1. Обогащение образами и выразительными средствами смежных областей музыкального творчества и исполнительства;

2. Раскрытие художественных возможностей инструмента.

Наряду с постепенным выявлением индивидуальных свойств фортепиано в I половине XIX века шёл процесс плодотворного воздействия на него симфонических, песенно-романсных и оперных жанров. Пение на фортепиано и воспроизведение всего многообразия манер вокального исполнительства становится в центре внимания инструменталистов.

На протяжении I половины XIX века происходит много существенных изменений в жанрах фортепианной музыки. Стремление к передаче интимных чувств человека способствовало быстрому развитию лирической миниатюры, большинство миниатюр имело певучий характер – «Песни без слов», романсы, ноктюрны, колыбельные, баркаролы. Нередко миниатюры объединялись в циклы. Интенсивно развивались новые жанры крупной формы – фантазии, баллады, рапсодии и т.д. В них наглядно проявились возможности программного метода творчества, что привело к тенденции свободного трактования сонатного Аllegro – сонатная форма обогащается вариационностью, песенностью, полифонией. Творческий интерес к синтезу различных форм проявлял уже Бетховен, но для композиторов XIX века это стало типичным. Широко используется сквозное развитие, принцип монотематизма. Возникает тенденция к сжатию сонатного цикла до одночастного, а также и к увеличению количества частей вплоть до пятичастности.

Выдающаяся роль в обогащении инструментального искусства песенностью принадлежит Францу Шуберту (1797-1828). Игре на фортепиано IIIуберт научился почти самостоятельно, преимущественно во время чтения с листа музыкальной литературы и домашнего музицирования. Современники говорили о нём как о хорошем пианисте камерного плана и превосходном аккомпаниаторе. Связь с бытовым музицированием привела Шуберта к созданию множества танцевальных пьес и сочинений для фортепиано в 4 руки – вальсы, лендлеры, экосезы, галопы. Новым этапом работы над миниатюрой стали 8 экспромтов и 6 музыкальных моментов – это развитые по форме и фактуре произведения, наделённые чертами поэмности. В основе развития чаще лежит принцип распевания, а не разработки тематизма. Шуберт преимущественно пользуется мелодико-гармоническим и фактурным варьированием, особенно для него типично колебание одноименного мажоро-минора. Песенность проникает и в произведения крупной формы – непосредственно это ощущается в Фантазии До мажор на тему собственной песни «Скиталец». Шуберт создаёт новую песенно-танцевальную разновидность сонаты, которая лишена острой конфликтности.

Заслуживает внимания фортепианное сопровождение к песням-романсам Шуберта – во многих из них средствами инструментального письма тонко во­площены образы внешнего и внутреннего мира. Аккомпанементы Шуберта послужили одним из важных источников формирования характеристических, программно-изобразительных приёмов фортепианного письма, развитых впоследствии Шуманом, Мусоргским и др.

Перед интерпретаторами произведений Шуберта встаёт задача предельно искреннего высказывания в передаче лирического содержания образов, высокого развития искусства пения на фортепиано, для достижения которого требуются новые средства пианизма – совершенное пальцевое legato, владение различными степенями «нагрузки руки», умение тонко дифференцировать звучность мелодии и сопровождения. Среди исполнителей произведений Шуберта славились А.Шнабель, В.Софроницкий, М.Аргерих и др.

Среди немецких музыкантов I четверти XIX века выделяется Карл Мария Вебер (1786-1826). Разносторонний музыкант – композитор, дирижёр, критик. Пианист концертного плана, его игра отличалась не только блеском и виртуозным мастерством, но и эмоциональной яркостью. Детство композитора прошло в театральной среде, что оказало колоссальное влияние на музыкальное мышление Вебера. Театральность драматургии нашла своё выражение в программности инструментальных произведений. Среди наиболее популярных произведений Вебера: «Приглашение к танцу». «Блестящее рондо», «Моmento сарriссioso», «Блестящий полонез» и Концертштюк (концертов всего 3, есть и вариационные циклы, редко включаемые в репертуар пианистов). Программность Вебера отличается своей подробностью, например «Приглашение к танцу»:

«Интродукция: первое приближение танцора т. 1-5, уклончивый ответ дамы т.5-9. Его настойчивое приглашение т.9-13, её согласие т. 13-16. Завязывается разговор. Он начинает т. 17-19, она отвечает т. 19-21, он продолжает с повышенным интересом т. 21-23, она теплее вторит т.23-25, теперь пора танце­вать. Его прямое приглашение т.25-27, её ответ т. 27-29, они становятся рядом т.29-31, готовятся и ожидают танца т.31-35. Танец! Во время танца вновь завя­зывается разговор, приводящий к взаимному признанию в любви. Заключение: его благодарность - её ответ - они уходят. Тишина»

Тенденция психологизации танца получила дальнейшее развитие в творчестве Шумана («Карнавал)», Глинки («Вальс-фантазия»), Листа («Мефисто-вальс»).

«Концертштюк» Вебера – первый образец романтического концерта.

В основе лежит программный замысел: «Владелица замка сидит на террасе и с тоской смотрит вдаль. Рыцарь уже несколько лет в Палестине. Придётся ли ей его увидеть? Было много кровопролитных битв и никакой весточки о нём, кто для неё – всё. Тщетны её молитвы. Ей мерещатся ужасы — он лежит на поле брани, покинутый всеми, окровавленный. Ах, если бы я была там и могла умереть вместе с ним! Измученная она лишается чувств. Чу! Что это слышится вдали? Что сверкает на лесной опушке? Что подвигается всё ближе и ближе? Статные рыцари и оруженосцы со знаком креста, развивающиеся знамена, ли­кование народа и там он! Как сладостно журчание волн и веяние ветра на тысячу голосов прославляющее торжество верной любви».

Подобная сюжетика кажется наивной и романтичной, но она наиболее точно характеризует эстетику раннего романтизма и связь музыкального искусства с другими, смежными видами искусств.

К числу передовых музыкантов-просветителей принадлежит Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847). Его интенсивная концертная деятельность способствовала росту немецкой музыкальной культуры, поскольку репертуар состоял из лучших образцов музыки барокко, классицизма и современных авторов. Он много играл Баха, Моцарта, Бетховена, Вебера; среди заново открытых был концерт для 3-х клавиров Баха (в 1835г. исполненный по рукописи Мендельсоном, Мошелесом и Кларой Вик). Руководя лейпцигским Гевандхаузом, Мендельсон добился блестящего расцвета этой концертной организации. В 1843 г. он открыл в Лейпциге первую немецкую консерваторию. Творческое наследие Мендельсона включает концерты, вариации, фантазии, каприччио, прелюдии и фуги, этюды, лирические пьесы. Если Шуберту была свойственна преимущественно камерная трактовка инструмента, а Веберу – концертная, то в творчестве Мендельсона получили развитие обе эти линии. Среди камерных пьес композитора выделяются «Песни без слов», быстро получившие признание и распространение. За некоторыми из них прочно закрепились названия, однако сам автор дал название только 5 песням: «Дуэт», «Народная песня», 3 «Песни венецианского гондольера». Свои концертные сочинения писал в модном «блестящем стиле», эти произведения превышают уровень салонно-виртуозной музыки – «Рондо-каприччиозо», «Блестящее каприччио», «Серенада и Аllegro giocoso». В своих концертных сочинениях Мендельсон нередко использует различные типы скерцозного движения – фортепианные скерцо Мендельсона отличаются изяществом, «воздушностью» колорита, тонкой красочностью. Иная линия творчества представлена в «Серьёзных вариациях» – здесь Мендельсон создает цепь содержательных вариаций, многогранно раскрывающих выразительные возможности темы. Достопримечательная особенность этого цикла – его полифоническая насыщенность, в дальнейшем по этому пути пошли И.Брамс, С.Франк, С.Танеев и др. Мендельсон увлеченно занимался и возрождением искусства немецких полифонистов – его 6 прелюдий и фуг ор.35 представляют собой первые значительные образцы концертной полифонии.

Деятельность крупнейшего представителя немецкого музыкального романтизма Роберта Шумана (1810-1856) развёртывается в 30-е годы XIX века. Протекая в пределах Германии, она вскоре приобрела мировую известность. Шуман, имея склонность к публицистике, становится редактором «Нового музыкального журнала» – в этом издании провозглашаются передовые идеи, и даётся информация о современном искусстве разных стран и их представителях. В своих литературных статьях Шуман стремится к возрождению музыки великих мастеров, поддержке передовых музыкантов современности, ведёт борьбу с ретроградами академического направления и модными виртуозами.

Педагогические принципы Шумана изложены в «Домашних и жизненных правилах для музыкантов», а также в предисловии к Этюдам по каприсам Паганини ор.3.

С юности Шуман мечтал об исполнительской карьере, и его учитель Фридрих Вик возлагал на него большие надежды. Из письма Ф.Вика матери Шумана: «В течение 3-х лет я сделаю вашего сына одним из величайших пианистов, который будет играть одухотвореннее и теплее Мошелеса величественнее Гуммеля». Поставив перед собой цель стать виртуозом, Р.Шуман попытался в кратчайший срок восполнить пробелы в технике – помимо 6-7 часовых упражнений он прибегнул к помощи механических тренажеров, что привело к травме руки. Потеря исполнительской формы стала трагедией всей его жизни: «Боже, почему ты послал мне именно это испытание? Мне так надо было играть; вся музыка во мне настолько живая, что кажется, я мог бы выдохнуть её; я же в состоянии воспроизводить её лишь с помощью нот и выстукивать одним пальцем. Это ужасно и причиняло мне много страданий».

Однако Шуман не потерял интереса к фортепиано – его опусы с 1 по 23 состоят исключительно из фортепианных произведений. С именем Шумана связана работа над циклом фортепианных миниатюр – циклы «Бабочки», «Крейслериана», «Карнавал», «Фантастические пьесы», «Детские сцены», «Танцы давидсбюндлеров» тесно связаны литературной программностью, по форме близки литературной новелле. Шуман работал и в традиционных формах – вариации, сонаты, концерт. В вариационной форме написаны и «Симфонические этюды», представляющие собой цикл вариаций, где каждый этюд представляет определённую фактурную трудность.

Основной круг образов произведений Шумана обращён к внутреннему миру человека – «Освещать глубину человеческого сердца – вот назначение художника». Великий знаток человеческой души, Шуман стал крупнейшим представителем психологического направления в искусстве. Существенной чертой творческого метода Шумана было воплощение диалектики человеческих чувств, раздвоенности внутреннего мира героя. Мир шумановских произведений многообразен и непрестанно изменчив, события сменяются с калейдоскопической скоростью, один образ сменяет другой и зачастую на­слаивается на него – отсюда многослойность и подвижность фактуры, её плотность и многосоставность. Выдающуюся роль в пропаганде музыки Шумана сыграла его жена Клара Вик. Блестящая пианистка, она выделялась интер­претацией произведений Бетховена, Шопена, Мендельсона, Брамса и, особенно, Шумана. Почитателем таланта Шумана был Ф.Лист, включавший его произве­дения в свой репертуар. Распространению музыки Шумана в России способст­вовали концерты Бесплатной музыкальной школы, а также братьев Рубин­штейн, А.Есиповой. П.Пабста, С.Рахманинова. Под редакцией А.Гольденвейзера вышло полное собрание сочинений Шумана.

Превосходными интерпретаторами были А.Гольденвейзер, К.Игумнов, С.Фейнберг, Г.Нейгауз, В.Софроницкий, Альфред Корто, Марта Аргерих. Свидетельством широкого признания творчества Шумана явилась организация в 1956 г. Международного конкурса им. Шумана, в котором участвуют пианисты и вокалисты (вначале конкурс проходил в Берлине, затем на родине Шумана – в Цвиккау).

30-40 годы XIX века время величайшего увлечения искусством виртуозов. Особое расположение публики завоевали итальянские певцы – их колоратуры и мастерское исполнение кантилены становятся образцом для инструменталистов. Модными стали жанры, демонстрирующие блестящую техническую оснащённость – транскрипции, парафразы, этюды, вариации. Жанр парафраза удобен для знакомства публики с новыми оперными отрывками и даёт возможность исполнителю блеснуть в выгодном для себя виде техники – появляются «короли жемчужных пассажей», «короли октав» и т.д. Например, А.Дрейшок играл левую руку Этюда №12 Шопена октавами, а Анри Герц требовал, чтобы в зале во время концерта горело 1000 свечей. Увлечение вир­туозностью повлекло потоки сборников этюдов и упражнений, появляются концертные этюды, которые назывались «характерными», «романтическими», «мелодическими». Наряду с виртуозами-композиторами всё чаще встречаются исполнители-виртуозы, занимающиеся только исполнительской работой – рост виртуозности влечёт за собой разделение профессии музыканта на композиторов, исполнителей, педагогов. Наиболее популярной фигурой становится виртуоз-исполнитель, гастролирующий по разным городам и странам.

В исполнительском искусстве разгорается борьба классиков и романтиков.

Артисты-романтики восставали против всего, что ограничивает их творче­скую индивидуальность и препятствует свободному проявлению стихии чувств. Многие виртуозы позволяли вольное обращение с авторским текстом – добавляли украшения, пассажи, каденции. Особенно дебаты велись вокруг Теmро rubato и педализации.

Пианисты классического направления считали излишнюю свободу грехом против профессионализма и признаком дурного вкуса.

Искусство виртуозов нашло отражение и в педагогике – виртуозная горячка вызвала нескончаемый поток сборников этюдов и упражнений, техническое развитие ученика находилось в центре внимания большинства авторов фортепианных школ. Достигло апогея увлечение пальцевой муштрой и механическими приспособлениями.

Против рутинной методики быстро росла оппозиция в лице передовых музыкантов, использовавших движения запястья и вышележащих частей руки, её вес и силу давления. В методике усиливался интерес к проблемам интерпретации – довольно обстоятельно рассматривались вопросы динамики, ритма, темпа, педализации. Одной из главных задач оставалось обучение певучей игре на фортепиано – С.Тальберг создал пособие «Искусство пения в применении к фортепиано» (сборник транскрипций с предисловием), Ф.Вик написал книгу «Фортепиано и пение».

Крупнейшим центром виртуозного искусства становится Париж – с французской культурой в большей или меньшей степени связана деятельность почти всех выдающихся музыкантов во главе с Листом и Шопеном. Всемирную известность приобрели фортепианные классы Парижской консерватории. Основателем французской виртуозной школы был Луи Адам, крупнейшими представителями – Фредерик Калькбреннер и Анри Герц.

Калькбреннер в своё время был крупнейшим авторитетом, Шопен писал о нём: «Трудно описать его спокойствие, его чарующее туше, неслыханную ровность и обнаруживающееся в каждой ноте мастерство». Лучшие качества пианистов клементиевской школы Калькбреннер сочетал с красочностью па­литры ранних романтиков и чисто французской элегантностью. Калькбреннер оставил нам теоретический трактат «Метод для обучения на фортепиано с помощью рукостава» (1830г.), где он писал, что с помощью рукостава можно сэкономить много времени – упражняющимся не приходится следить за правильной постановкой руки, и пока пальцы получают необходимую им «ежедневную пищу» можно заняться чтением книги, поставив её на пюпитр. В своём трактате он одним из первых описал богатейшие возможности педали.

Анри Герц много концертировал, был в России и Америке. Истый па­рижанин в жизни – живой, остроумный и изящный, таким он был и в искусстве. Был популярен как автор салонных пьес, владел фортепианной фабрикой и концертным залом в Париже.

С конца XIX века пользовалась известностью семья музыкантов Плейель. Игнац Плейель основал нотное издательство и фортепианную фабрику (1807г.), его сын Камиль открыл концертный зал «Зал Плейеля», жена Камиля Мари Плейель была известной концертирующей пианисткой, многие годы препода­вала в Брюссельской консерватории.

Издательством нот занималась семья Лемуанов, на поприще фортепиан­ной педагогики прославился Анри Лемуан – «50 характерных этюдов» являются постоянным репертуаром ДМШ.

Дальнейшее развитие Венской школы связано с деятельностью круп­нейшего педагога и мастера фортепианного этюда Карла Черни (1791-1857). Ученик Бетховена, высокообразованный человек Черни знал 7 языков, историю, литературу. Уже в 15-летнем возрасте славился как лучший педагог игры на фортепиано в Вене. Среди его учеников Лист, Дёлер, Лешетицкий, Кулак. Черни был плодовитым композитором – писал мессы, симфонии, концерты, однако только этюды принесли ему мировую славу. В 1846 году он написал «Полную теоретическую и практическую фортепианную школу, доведённую в прогрессивной последовательности от начального обучения до полной законченности». Здесь впервые в фортепианно-методической литературе была разработана подробная система ежедневной тренировки в гаммах, игра которых связывается с художественными задачами: Черни стремится научить в гаммах различным видам туше, динамическим оттенкам, штрихам, ритмическим ударениям и т.д. Механистичность мышления сказывается в его советах относительно разучивания произведения, которое он делит на 3 этапа: усвоение текста – преодоление технических трудностей – изучение исполнения. Об этом же свидетельствуют его «Ежедневные упражнения» ор.337, где в каждом номере выписывается количество повторений. В своём трактате он немало внимания уделяет и вопросам интерпретации (динамике, артикуляции, темпу посвящены целые главы), которые он рассматривает в связи со стилевыми направлениями различных школ и композиторов

«Королём пианистов и пианистом королей» называли современники Сигизмунда Тальберга. Тальберг учился у Гуммеля, с 18 лет начал активную исполнительскую карьеру и быстро прославился. Концертировал не только в Европе, но и в России, Америке. Игра Тальберга отличалась блеском и изяществом, основной репертуар составляли салонные пьесы, парафразы, фантазии на оперные темы преимущественно собственного сочинения. Тальберг славился искусством пения на фортепиано – необычайная певучесть его игры объяснялась использованием движений всей руки, её веса и давления на клавиши. В предисловии к «Искусству пения в применении к фортепиано» он пишет: «При исполнении кантилены никогда не следует ударять по клавишам, руку необходимо держать близко от клавиш, она должна погружаться в них, надавливать сильно, энергично, с жаром. В мелодиях простых, нежных и изящных надо как бы месить клавиши, мять их рукой, словно лишённой костей, бархатными пальцами». Также интересно указание Т. на необходимость самоконтроля – «побольше слушать себя во время игры, обычно слишком много работают пальцами и слишком мало головой». Среди советов «лицам, серьёзно занимающимся на фортепиано, лучшим названо пожелание учиться прекрасному искусству пения, изучать его и хорошо себе уяснить. Да будет известно молодым артистам, что лично мы обучались пению в продолжение 5 лет под руководством одного из знаменитых профессоров итальянской школы».

Крупнейшим виртуозом XIX века был признан ученик Бетховена Игнац Мошелес. Мошелес испытал на себе разнообразные влияния: Гуммеля и других венских музыкантов, с 20-х годов в течение четверти века жил в Англии, где сблизился с виртуозами Лондонской школы, наконец, по приглашению Мендельсона стал преподавать в Лейпцигской консерватории. Мошелес был первым из крупных виртуозов-интерпретаторов – он пропагандировал музыку Баха, Скарлатти, Бетховена, Мендельсона, Шумана. В своей композиторской деятельности отдал дань влиянию и классицизма, и романтизма и «блестящего стиля». Мошелес принял участие в создании грандиозного методического труда: «Метод методов для фортепиано или трактат об искусстве игры на этом инструменте, основанный на анализе лучших трудов в этой области и специально методов К.Ф.Э. Баха, Марпурга, Тюрка, Мюллера, Дюссека, Клементи, Гуммеля, Адама, Калькбреннера и Шмидта, а также на сравнении и оценке различных систем исполнения и аппликатуры некоторых знаменитых виртуозов: г. Шопена, Крамера, Дёлера, Гензельта, Листа, Мошелеса, Тальберга». Написано руководство известным бельгийским музыковедом Франсуа-Жозефом Фетисом с помощью Мошелеса, давшего некоторые советы и пополнившего трактат этюдами и упражнениями в 1837 году. Эта работа представляет собой обобщение педагогических воззрений многих мастеров, самая важная мысль – отрицание единых для всех двигательных приёмов, признание права за каждым индивидуального решения, т.е. выбор метода обусловлен художественной задачей. Автор считает необходимым пересмотреть аппликатурные принципы, признаёт нецелесообразным безоговорочное отрицание использования 1 пальца на черных клавишах. II часть трактата содержит «18 этюдов совершенствования на фортепиано» специально написанных: Листом, Тальбергом, Мендельсоном, Гензельтом, Мошелесом, Шопеном.

Крупнейшими представителями фортепианного искусства 30-40-х годов были Шопен и Лист – их творчество явилось кульминацией виртуозного пиа­низма I половины XIX века.

Фредерик Шопен (1810-1849 г.). Исполнительская карьера Шопена была кратковременной – за свою жизнь он вышел на сцену не более 30 раз, предпочитая небольшие аристократические салоны (больших концертных залов он избегал, говоря Листу: «Когда Вы не привлекаете публику на вашу сторону, у вас есть чем уложить её на месте»). В юности концертировал более охотно – в Варшаве, в Вене. Приехав в Париж, растерялся и чуть не попал в ученики к Калькбреннеру, однако его пианистическая карьера фактически закончилась в 25 лет и основным источником существования стали частные уроки. Педагогические и эстетические принципы Шопена лежат в основе почти каждой значительной фортепианной школы, они изложены в его произведениях, о них свидетельствуют его ученики и, наконец, существует неопубликованная «Метода фортепианной игры» (неоконченный методический трактат).

Шопен необычайно требовательно относился к технической подготовке ученика. На первом уроке рекомендовал свободно класть руку на 5 клавиш: правая рука – ми, фа диез, соль диез, си бемоль, си; (от первого пальца)

левая – до, си бемоль, ля бемоль, соль бемоль, фа.

«Локоть на уровне белых клавиш, кисть – ни внутрь, ни наружу»

Начинать пальцевые упражнения следует с лёгкого staccato, сохраняя полную свободу и гибкость запястья и кисти, затем переходить к лёгкому рогtato, далее marcato и, наконец, полноценному legato исполняемому в разных темпах и нюансах. Пальцы опускать легко и неспешно. Сам Шопен предпочитал «вслушивающееся рiаnо». При дальнейшем обучении использовалась вторая группа упражнений, основанная на сохранении естественного положения руки при подкладывании 1 пальца – гаммы, упражнения, двойные ноты. Сам Шопен говорил: «Я разделяю изучение механизма фортепиано на 3 этапа: 1. выучиться играть двумя руками ноты на расстоянии одной клавиши, т.е. хроматические, диатонические, гаммы и трели; 2. ноты на расстоянии более полутона и тона, т.е. исходя из 1,5 тонов - септаккорды и арпеджио; 3. двойные ноты - терции, сексты, октавы». При игре гамм в руке должно быть ощущение, будто она идёт по клавиатуре глиссандо. В первую очередь игрались гаммы с большим количеством чёрных клавиш, последним изучался До мажор. Двойные ноты рекомендовал играть, слегка выделяя верхний голос и облегчая нижний; он считал полезным поиграть верхний голос legato, а нижний – staccato. В октавах советовал использовать не только 5, но и 4 палец. В качестве инструктивного материала давал играть этюды Клементи, Крамера, Мошелеса, самого Шопена, а также произведения Баха, Генделя, Скарлатти, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Гуммеля, Мендельсона, Калькбреннера, Фильда, Тальберга, Гиллера и Листа.

«Музыка – искусство выражать мысли звуками. Звук это неопределённое слово человека, т.е. нечто такое, что выражает самую интимную и самую глубокую сущность человека» По свидетельству учеников, Шопен в большей степени требовал «понять замысел, а не подражать его манере», настойчиво добивался развития воображения – «нет настоящей музыки без скрытого замысла». Шопен был страстным противником всяких преувеличений, утрированных чувств, поэтому чрезвычайно трепетно относился к фразировке. «Для пианиста, который не умеет фразировать музыка не родной язык». Он не любил короткие, рубленые фразы, его идеал – фраза широкого дыхания.

Шопеновское rubato понятие сложное, имеющее свои истоки в вокальных итальянских традициях bell canto, для которого смена ускорений и замедлений предоставляется только голосу, аккомпанемент же выдерживается строго в темпе. Моцарт говорил: «левая рука не должна знать, что делает правая», а Лист сказал: «Видите вы ветви, как они качаются, листья, как они колышутся и волнуются? Ствол и сучья держатся крепко - это и есть настоящее rubato»

Шопен в зрелые годы отказался обозначать rubato в своих сочинениях, убеждённый, что «человек понимающий разгадает это правило неправильно­стей». Чрезвычайно быстрых и чрезвычайно медленных темпов Шопен избегал, противился и неоправданным замедлениям. Охотно пользовался терминами саlando и smorzando. Возражал против преждевременных ускорений темпа – любил обозначение stretto и предпочитал его обозначению ассеlerando; sostenuto означало не только замедление темпа, но и известную опёртость, выдержанность звука. Любил устанавливать кратные темпы – Dоррio movimento.

Шопен стремился к игре саntabile и не случайно советовал своим ученикам слушать хороших певцов и самим учиться искусству вокала. Не было ещё столь решительного противника жёсткой, стучащей игры, чем Шопен – пальцы слегка закруглены, в кончиках своих немного зафиксированы, они как бы «лепят» звук, их основное положение как можно ближе к клавишам и брать её нужно всею мякотью подушечки («Туше мягкое, нежное, переходы без ударов и толчков»). Движение кисти пианиста Шопен сравнивал с дыханием певцов, влияние вокала заметно и в ремарках – саntabile, mezza voce, sotto voce, spianato (переход от одной ноты к другой без придыханий и толчков, как бы скользя), portamento (особый способ певучего исполнения мелодии при помощи лёгкого замедленного скольжения от звука к звуку). Превыше всего ставил независимость туше, вырабатываемую постоянным чередованием игры legato и staccato –- «без владения средствами артикуляции невозможна игра на рояле». Шопен не случайно предпочитал фортепиано фирмы Плейель с легкой податливой клавиатурой. В динамике не терпел резкости, большая сила звучности применялась реже («резкий звук для меня невыносим»).

Шопен любил гармонические противопоставления света и тени, взаимопе­реходы различных динамических оттенков, строго постепенное усиление и ос­лабление звучности. Его правило: «Нежность без жеманства, энергия без грубости». В музыке Шопена встречаются динамические градации от «ррр» до «FFF», однако он предпочитает средние градации звука, причём в mezza voce не предполагается использование левой педали, а sotto voce можно сыграть на левой педали. Интересной особенностью музыкального языка Шопена было использование разнообразной акцентировки – ритмической (выделение синкоп в ритмическом рисунке), мелодической (хроматизм в мелодии), гармонической (диссонанс в гармонии).

Художественными соображениями продиктована и оригинальная апплика­тура:

а) подкладывание 1 пальца не только под 2 и 3, но и под 4, 5.

б) применение 1 и 5 пальцев на чёрных клавишах;

в) перекладывание длинных пальцев через короткие;

г) беззвучная подмена пальцев на одной и той же ноте;

д) взятие 2-х нот одним пальцем;

е) использование в хроматических гаммах 4 и 5 пальцев;

ж) в небыстрых репетициях разрешается не менять пальцы.

Аппликатурные принципы Шопена возникли из твёрдого убеждения, что каждый палец обладает вполне определёнными природными звуковыми возможностями и предназначением.

Шопену было чуждо неумеренное употребление педали, он рекомендовал частую и легкую смену педали. Пользовался быстрыми переходами от звучно­сти на правой педали к звучности на левой педали (на модуляционных сдви­гах). Особенно любил промежуточную сферу звучания – между педальной и беспедальной звучностью, т.е. неполной, не до конца нажатой педалью. Именно полупедаль, четвертьпедаль характерны для исполнения произведений Шопена. Он подвергает модернизации запаздывающую педаль, т.е. новая гармония берётся на старой педали и затем «проветривается», что помогает избежать оголённости звучания. Широко использует фактурную педаль, обеспечивающую слитность звучания баса и гармонических фигураций. Запись педализации в произведениях Шопена приблизительна, естественность педального дыхания доверяется вкусу исполнителя.

«Хорошему употреблению педали надо учиться всю жизнь».

О мелизматике: трели Шопен рекомендовал играть с верхней ноты, причем играть не только двумя пальцами, но и тремя, четырьмя. Окончание трели обязательно спокойное, с нахшлагом. Форшлаг перед трелью не является форшлагом, это указание начальной ноты трели. Охотно употреблял цепочки восходящих и нисходящих трелей. Группетто рекомендовал играть не быстро – пластично, «распевая». Шопен любил и более сложные орнаменты, вроде небольшой группы нот – прообразом их могли быть фиоритуры итальянской школы пения. В качестве особого колористического украшения употреблял арпеджирование – более спокойное арпеджирование обозначал волнистой линией, быстрое – скобкой. Все украшения – трели, морденты, группетто, форшлаги, арпеджированные ноты исполняются, как правило, за счёт длительности главой ноты.

Полифоническая техника требовала распределения веса руки на две части – действующую мелодически и сопровождающую, вес руки передавался пальцам, выполняющим функцию сольного голоса. Высокого развития достигла техника полиритмии: следует знать, что сочетание триольного ритма и наложенной на него пунктированной дуоли в быстром темпе играется согласно баховской традиции, а в медленном темпе Шопен рекомендует играть наоборот, подчёркивая пунктирность дуоли.

Фактически всё композиторское творчество Шопена посвящено фортепи­анной музыке. Среди произведений крупной формы – 2 концерта, 3 сонаты, 4 баллады, 4 скерцо, Анданте спианато и Блестящий полонез, в форме миниатюр написаны 24 прелюдии, 27 этюдов, 20 ноктюрнов, 4 экспромта, много танце­вальной музыки – 58 мазурок, 16 полонезов, 17 вальсов и другие танцы.

Ф.Лист: «… каждая нотка Шопена есть жемчужина, упавшая с небес».

Деятельность венгерского композитора Ференца Листа (1811 –1886) связана с Парижем и французской культурой. Первые 9 лет жизни и начало ис­полнительской карьеры связаны с Венгрией. Серьёзные музыкальные способ­ности мальчика были замечены меценатами, которые оплатили обучение Листа в Вене у Карла Черни. Однако занятия продолжались недолго – их прервала концертная поездка по городам Германии. В 1823 году появление 12-летнего Листа в Париже положило начало блистательной карьере. На протяжении ис­полнительской карьеры Лист неоднократно пересматривал пианистическую технику, менял репертуар, занимался самообразованием – параллельно интенсивной работе за инструментом у Листа шёл не менее интенсивный процесс умственного развития

(из письма Пьеру Вольфу, 1831год: «Вот уже 15 дней мой ум и мои пальцы работают как проклятые – Гомер, библия, Платон, Локк, Байрон, Гюго, Ламартин, Шатобриан, Бетховен, Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер – все вокруг меня. Я изучаю их, размышляю над ними, глотаю их с увлечением. Кроме того, я играю по 4-5 часов в день упражнения (терции, сексты, октавы, тремоло, репетиции, каденции и т.д.). Ах! Если я не сойду с ума, ты найдёшь во мне опять художника! Да, художника, которого ты требуешь, художника, какие теперь нужны».

Лист любил большие концертные залы оперных и драматических театров, университетов и ориентировался на широкую публику. Карта гастрольных поездок была огромной – фактически вся Европа, включая Россию (в России он был трижды). В 1839 году в Риме Лист дал первый клавирабенд, а в возрасте 45 лет прекратил пианистическую карьеру (« Я – единственный пианист, который вовремя кончил. Мне было 45 лет, когда перестал концертировать. Все возмущались, говорили, что это рано, но я был осторожен; мне не хотелось услышать, что я поздно кончил, как многие говорят теперь про А. Рубинштейна. Мне было очень тяжело бросить эстраду, для этого нужно было иметь большую силу воли. Но, кончив концертировать, я всё-таки играл в благотворительных концертах, которые уже никакой критике не подлежат».

С 1848 года Лист возглавил придворную капеллу в Веймаре, посвятив себя дирижированию, он начал активно пропагандировать лучшие образцы классического наследия и современной музыки. В 70-80- годы Лист посвятил себя педагогике, создав так называемую Веймарскую школу. В числе его учеников Ганс фон Бюлов, Эмиль Зауэр, Карл Таузиг, Эуген Д'Альбер, Карл Клиндворт, Александр Зилотти, Альфред Рейзенауэр, Мориц Розенталь, Вера Тиманова и София Ментер.

Выдержки из книги А.Буасье «Уроки Листа»:

Общеэстетические взгляды:

«За всё золото в мире я не хотел бы выражать в музыке вульгарные чувства и низменные страсти».

«В основе музыкальной декламации лежит искренность, правдивость, совершенная естественность».

«Я не соблюдаю ритма. Ритм определяется содержанием музыки, подобно тому, как ритм стиха заключается в его смысле, а не в тяжеловесном и размеренном подчёркивании цезуры».

О фугах: «Фуги выражают стройность, строгость, гармоничность, нечто величественное, благородное, размеренное, огромное; всё это надобно передать в музыке. Играть их надо точно, с оттенками, выразительно, но сохраняя строгость и благородство. Это поют монахи; они могут, правда, испытывать движение страстей, но скрывают их».

«В педагогике Листа органично сочетаются два основных пути воздействия на ученика – путь эмоционального воздействия и путь воздействия на ratio ученика, обращение к его рассудку, сознательности, вниманию, понимании. … Лист стремился вооружить ученика знанием общих закономерностей пианистического искусства, преподать ему некоторые общие принципы исполнения, используя в качестве повода любую неточность в его иге, всякий пробел в его знаниях».

О технике:

«При всём разнообразии фортепианной литературы, встречающиеся в ней технические трудности, могут быть сведены к определённому числу основных пассажей, являющихся ключом ко всему. Владение этими основными (фундаментальными) формулами делает пианиста отлично вооружённым для преодоления любой технической трудности в любом произведении. Все разновидности техники Лист считает возможным свести к 4 классам – октавы и аккорды, быстрые репетиции одного звука и трели, двойные ноты (терции, сексты), гаммы и арпеджио. По мысли Листа работа над этими классами должна вестись в указанной последовательности. Первой задачей пианиста является выработка октавной и аккордовой техники, «мелкая» техника в виде гамм и арпеджио оказывается на последнем месте. Подобная система работы адресуется пианисту, уже обладающему определённой подготовкой.

Первый класс: октавы, включающие октавы простые и ломаные, играемые в виде гамм по тонам трезвучий и септаккордов. К этому классу он причисляет также 4х-звучные аккорды и рекомендует учить их так же, как и октавы. Он предписывает играть октавы:

повторяющиеся на одних и тех же нотах, при последовательном проигрывании гаммы в октаву. Повторять это следует 20-40 раз подряд, тщательно выполняя крещендо и диминуэндо, стараясь начинать с нежного пиано, чтобы дойти до фортиссимо. Всё это проделывается исключительно кистью, покоящейся на подставке при мёртвой руке, броском пальцев, без какого бы то ни было напряжения или зажатости в руке.

в виде арпеджио по тонам трезвучий и уменьшенных септаккордов; переход из одной тональности в другую совершается с помощью модуляций; рука всё время совершенно свободная. Форте достигается сильным и гибким броском от кисти.

ломаными октавами по тому же принципу – в виде гамм с повторением каждой ноты, хроматических гамм, трезвучий и т.д.».

в виде гамм, с одного конца клавиатуры до другого, 5-8 раз подряд во всех 24 тональностях, с усилением и затуханием звука, следя за его качеством. Проделывать это надо простыми и ломаными октавами, в возможно большем количестве каждое утро. Эти же упражнения, как в виде повторяющихся нот, так и в виде последовательных гамм, играют и аккордами, причём надо стараться, чтобы все ноты в аккорде звучали одинаково, несмотря на слабые и неуклюжие пальцы, которые должны сравняться с другими.

Второй класс пассажей включает тремоло виде одной ноты, а также аккордов и трели. Четыре пальца неподвижно опираются на клавиши, они не должны участвовать в усилиях 5 пальца, отбивающего удары, сила которых должна постоянно возрастать, начиная от пиано доходя до фортиссимо. Палец должен быть независим, свободно и высоко подниматься, делать полновесный и отчётливый удар. 4 палец – самый неуклюжий, самый плохой из всех, его следует упражнять больше других; за ним следует 5 – слабый по природе. Лист настоятельно рекомендует проделывать это упражнение часами, читая, и с наивозможной тщательностью. Трели надо учить, также держа 3 незанятых пальца на клавишах и свободно поднимая, а затем чётко опуская и крепко ставя 2 других. Нельзя забывать, что клавиш надо касаться не кончиком пальца, а подушечкой, из-за чего приходится держать палец почти плоско, что придаёт ему в конечном счёте больше свободы и естественности.

Третий класс – двойные ноты.

Четвёртый класс – гаммы. Что же касается обычных гамм, следует остерегаться давать их ученикам слишком рано: есть опасность приобрести неправильные навыки, если работать над ними прежде, чем будет развита достаточная физическая сила. Когда же придёт их черёд, не следует играть их быстро и связно, небольшим задавленным звуком. Чтобы достичь беглости, надо играть их сначала медленно, касаясь клавиши подушечкой пальца (рука при этом скорее вытянута, чем закруглена), скользя большим пальцем с одной клавиши на другую и держа руку наклоненной внутрь справа налево, как указывает Мошелес в своей «Методе». Каждая нота должна звучать громко, ясно и быть хорошо опёртой».

«Лист предписывает упражнять каждый палец ежедневно, по четверть часа кряду, очень высоко поднимая и ставя его не на кончик, а на подушечку»

Буасье: «Пальцы у него очень длинные, а руки мягкие и тонкие. Он не держит пальцы закруглёнными. Он считает, такое положение придаёт игре сухость, а он не выносит этого. Вместе с тем пальцы у него не совсем плоские, а столь гибкие, что не имеют постоянного положения. Они берут звук всякими способами, но всегда без напряжённости и сухости: этих двух недостатков Лист терпеть не может… Кисть его руки не неподвижна, он с изяществом двигает ею как ему угодно, но ни вся рука, ни плечо в игре не участвуют. Он хочет, чтобы корпус был выпрямлен, а голова – скорее откинута назад, чем опущена».

Рекомендовал в работе над техникой использовать «руковод» Калькбреннера.

Из урока Буасье: «Сначала он показал несколько упражнений, которые он считает очень важными для развития гибкости и силы рук. Это – репетиционные октавы; играть их надо быстро и подолгу. Таким способом он проигрывает 24 гаммы, чередуя мажор с параллельным минором, то же самое проделывает ломаными октавами. Он велит играть репетиционные аккорды, затем обычные гаммы простыми и ломаными октавами, трели поочередно всеми пальцами, в то время как незанятые пальцы опираются на клавиатуру, наконец – отдельные повторяющиеся ноты, держа свободные пальцы на соседних клавишах. Он проделывает всё это целыми часами, читая, чтобы не соскучиться. Вот тогда-то, не переставая упражняться, он размышляет над книгами».

О туше: «Что касается туше, он считает, что никогда не следует опираться ни на кончик пальца, ни на ноготь, а на подушечку, отчего она волей-неволей расплющивается, а положение пальца делается более удобным. Благодаря этому звук получается чистый, яркий, ровный и законченный, а не задавленный и жалкий. Он требует играть единственно и исключительно кистью, так называемой «мёртвой рукой», так чтобы остальная часть руки в игре не участвовала, а кисть руки на каждом звуке опускалась бы на клавишу эластичным движением от запястья. Он требует безупречной ровности звука, придавая этому очень большое значение, и его тонкий слух подмечает самую незначительную неточность в соотношении звуков между собой».

Об учебном репертуаре: (Воспоминания о Листе А. Зилотти) «Никаких пьес Лист не задавал; всякий мог учить, что ему вздумается. Приходя на урок, мы клали наши ноты на рояль, а Лист выбирал то, что ему хотелось слушать. Только две пьесы нельзя было ему играть: его 2-ю рапсодию, как слишком заигранную, и сонату-фантазию Бетховена, которую Лист в своё время неподражаемо исполнял. Не нравилось также Листу, если приносили Скерцо Шопена b-moll;он эту пьесу называл «гувернантским скерцо» и говорил, что её надо играть тому, кто желает получить место гувернантки. Все другие пьесы Шопена, оcjбенно его прелюдии, он слушал с наслаждением».

В огромном фортепианном наследии Листа запечатлены различные жан­ры: парафразы (свободные фантазии на темы сочинений других авторов), транскрипции (переложения для фортепиано симфонических, органных, вокальных произведений), этюды, сонаты, рапсодии, концерты, программные пьесы, нередко объединённые в циклы.

Эволюция стиля Листа. Обогащение возможностей фортепиано – одна из заслуг Листа. В объёме 7 октав фортепиано заключает в себе объём всего ор­кестра. Ещё Бетховен прозрел оркестровую природу фортепиано и заложил фундамент современной фортепианной техники, Лист продолжил его попытки. Листовская симфоническая трактовка фортепиано основывается на двух мощных средствах: аль фреско и способе колористического обогащения.

Аль фреско – это, прежде всего, концентрированное полнозвучие с преобладанием крупной техники, распределение звукового материала по всем регистрам. У Листа гаммы и гаммообразные пассажи служат средством быстрого охвата всего звукового поля инструмента, арпеджио отличаются расширением контуров и заполнением добавочными нотами – они отличаются монументальностью характера, начертаны фресковым штрихом и не распадаются на отдельные ноты. Одной из черт аль фреско является сжатие пассажа в единый аккордовый комплекс. Лист охотнее старается передать мощь и компактность звучания, чем отдельные контуры, охотнее жертвует деталями. В октавных, аккордовых формулах и трелях часто использует приём martellato. У зрелого Листа разновременный охват нескольких регистров посредством пассажа сменяется чередованием полнозвучных аккордов, он показывает возможность одновременного ведения нескольких компактных звуковых групп, расположенных на 2-х, 3-х, и даже 4-х нотных станах.

Способ колористического обогащения фортепиано основан на умелом использовании звуковых средств каждого регистра, это путь раскрашивания звуковыми красками каждого регистра. Цель этого способа – воспроизведение

на фортепиано всего тембрового богатства оркестра. Лист искал в фортепиано не только благозвучия, но и разнообразия колорита – со второй половины 30-х годов он применяет все регистры инструмента.

В позднем периоде творчества Лист стал ориентироваться на принцип экономии сил: «Моя 40-летняя возня с фортепиано теперь наводит на мысль не мучить напрасно играющего и предоставить ему при умеренной затрате сил больший звуковой и силовой эффект». Лист настойчиво переде­лывает и улучшает ранее написанные произведения, стремится воспроизвести тот же эффект более простыми средствами. Прежде всего, принцип экономии сил связан с распределением между двумя руками материала, который раньше излагался в одной руке. В общих чертах эволюцию листовского стиля можно поделить на 4 стадии:

1. период ученичества – характеризуется стремлением придерживаться традиций;

2. период открытия симфонической трактовки фортепиано;

3. период «мудрого пианизма» – здесь достигается единство полнозвучия и многокрасочности при экономии сил;

4. период импрессионистического пианизма с преобладанием тонких колористических эффектов (Мефисто-вальсы № 2,3, циклы «Рождественская ёлка», «Исторические портреты», пьесы «Рок», «Серые облака», «Во сне»). Это период разрушения симфонической трактовки фортепиано (по книге Я.Мильштейна «Ференц Лист»).

Во II половине XIX века на арену мировой культуры выходят новые национальные школы - русская, норвежская, польская, чешская. Правдивое отображение действительности, воплощение образов народа, использование фольклора характерно для славянских культур, много интересного создают представители романтизма, свежую струю в искусство вносят импрессионисты.

Заметно повышается уровень музыкальной культуры – на эстраде звучат произведения Бетховена, Шопена, Шумана, Листа, постепенно вытесняя салон­ный репертуар. Открывается всё больше профессиональных учебных заведений, культивирующих академическое направление в искусстве, что с одной стороны способствовало росту профессионализма, с другой тормозило музыкальный прогресс. Наряду с расцветом новых национальных школ происходит интенсивное развитие музыкального искусства Австрии и Германии. В не­мецкой музыке продолжает развиваться романтическое направление – Вагнер, Лист и сгруппировавшиеся вокруг них музыканты.

Всё большее признание получает Иоганнес Брамс (1833-1897), получив­ший профессиональное образование у гамбургских педагогов Марксена и Кос-селя. Довольно много концертировал в Австрии, Венгрии, Польше, выступая, как пианист и дирижёр. Брамс был превосходным пианистом – в его игре ска­зывались глубоко серьёзное отношение к искусству, благородство художест­венного вкуса, мужественная сила. Брамс, как художник отстаивал высокие эс­тетические идеалы, ценность духовного начала: любил логически развиваю­щиеся конструкции, поиски новых принципов формообразования ему чужды – он видел в этом опасный симптом расшатывания вековых устоев музыкального искусства. Своим творчеством он доказал возможность использования композиционных принципов Бетховена и полифонистов прошлого: приёмы мотивной разработки и полифонического развития тем, многочастный сонат­ный цикл и вариации классического типа. Большой интерес проявлял к фольк­лору – немецкой, венгерской и славянской песне. Для фактуры его сочинений характерна плотность и широкоохватность, насыщенность, массивность звуча­ния и полифоничность.

Брамс писал в разных формах и жанрах:

2 концерта, 3 сонаты, 5 вариационных циклов (на собственную тему, на тему венгерской песни, на т. Генделя, на т. Шумана и на т. Паганини); рапсодии, интермеццо, скерцо, каприччио и др.

Интересен его сборник «51 упражнение» (1893г.), в котором главное внимание уделяется развитию крупной техники (аккордам, октавам, терциям, секстам, преодолению различных ритмических и технических трудностей, растяжке руки).

Приступая к изучению произведений Брамса надо знать, что имеешь дело с художником темпераментным, способным к пылкому выражению страстей, но умеющим их обуздывать, ставившим духовное начало выше чувственного.

Высокого уровня фортепианно-исполнительская культура достигла во II половине XIX века, особенно в Германии. Большая заслуга в этом принадлежит пианистам академического направления – они приобрели известность в основ­ном как педагоги и авторы методических трактатов. Среди немецких пианистов было немало сторонников, так называемой, «объективной» манеры исполнения. Стремление к верной передаче авторского замысла явилось реакцией на край­ний субъективизм виртуозов. Строгая объективность считалась особенно важ­ной в исполнении музыки Баха, Моцарта, Бетховена. В то же время, попытки освобождения то собственного «Я» нередко приводили к обезличиванию ис­полнения. Наиболее видным немецким музыкантом академического направле­ния был Карл Рейнеке (18234-1910). В течение многих лет он дирижировал концертами Гевандхауза и преподавал в Лейпцигской консерватории класс композиции и фортепиано. Как пианист славился тонким исполнением произ­ведений Моцарта.

Наиболее талантливые пианисты-виртуозы того времени сгруппировались вокруг Листа. Эта плеяда вошла в историю пианизма под названием Веймар­ская школа. Представителям этой школы был чужд дух консервативного ака­демизма – они ценили творческое начало, художественную инициативу.

Ганс фон Бюлов (1830-1894) сначала учился у Ф.Вика, затем у Листа, общался с Вагнером, был в дружеских отношениях с Брамсом. Уже с 50-х годов приобрёл известность как пропагандист серьёзной музыки – он славился интер­претацией произведений классиков, особенно Бетховена. Превосходно испол­нял современную музыку: Бюлов – первый исполнитель Сонаты си минор Листа, «Пляски смерти», Венгерской фантазии, он первым стал играть произведения молодого Брамса, ему Чайковский посвятил Концерт №1. Подобно Брамсу, Бюлов принадлежал к числу художников, подчинявших эмоции руководящей роли разума – «Ум должен регулировать чувства. Различие громадное между осмысленным и неосмысленным чувством». Бюлов придавал большое значение анализу, выяснению мельчайших структурных элементов, его игре была присуща ясность и логика развития, воля и властная ритмика – «Вначале был ритм» – один из популярных афоризмов Бюлова. Он завоевал авторитет также педагогической и редакторской деятельностью – редактировал бетховенские сонаты с 21 по 32, 60 избранных фортепианных этюдов Крамера, выступал с лекциями по проблемам исполнительства и по истории фортепианной музыки.

Одарённейшим пианистом был Карл Таузиг (1841-1871), он родился в Польше в семье чешского музыканта, учился в Веймаре у Листа, большую часть жизни провел в Германии и Австрии. С 1866 по 1870 год руководил ос­нованной им в Берлине «Школой высшей фортепианной игры». Таузиг поражал феноменальной виртуозностью – необычайная лёгкость, ровность, быстрота в исполнении гамм и терций сочеталась с силой и бравурой в аккордово-октавной технике. Несмотря на кратковременность исполнительской карьеры, стиль игры Таузига претерпел значительную эволюцию – необузданный темпе­рамент рвущего струны молодого Таузига сменился уравновешенностью и са­мообладанием. Помимо собственных сочинений играл концертные обработки. Приобрели известность «Ежедневные упражнения Таузига», опубликованные Эрлихом в его работе «Как надо упражняться на фортепиано».

Манеру игры Таузига унаследовали его ученики: немецкая пианистка Со­фия Ментер и русская Вера Тиманова(1855-1942) – обе они также учились и у Листа (Ментер несколько лет была профессором Петербургской консервато­рии).

В 80-х годах XIX века внимание музыкального мира приобрёл Эуген д'Альбер (1864-1932). Он родом из Глазго, вырос в семье французского происхождения, учился в Англии, затем в Веймаре у Листа. Кюи писал о д'Альбере: «Труднейшие рукописные пьесы он играет с листа как заученные вещи. Партитуры читает как хорошие музыканты разбирают двухручные пьесы средней трудности. Техника громадная и разнообразная». Высочайшую оценку д'Альберу давал и Чайковский. Расцвет исполнительской карьеры был недолгим, вскоре он увлёкся композицией и, потеряв исполнительскую форму, выступал всё реже и реже.

Среди выдающихся представителей Веймарской школы необходимо на­звать Альфреда Рейзенауэра (1863-1907). Больше всего ему удавались произ­ведения Листа и Рубинштейна. Его игра отличалась импозантной виртуозно­стью, «оркестральной» палитрой звучания, глубоким, сочным F. Рейзенауэр славился исполнением сонат Вебера, Пьес-фантазий Шумана, героико-трагедийных произведений Шопена, превосходно импровизировал.

Во II половине XIX века возникают новые отрасли музыкознания: история фортепианной музыки, исполнительства, педагогики и теории пианизма. Разви­тие этих наук в основном проходит на немецкой почве. Среди исторических ра­бот выделяются «История фортепианной игры» К.Ф.Вейтцман (1863), впослед­ствии переработанная М.Зейфертом в «Историю фортепианной музыки». Появ­ляются капитальные монографии: О.Ян «В.А.Моцарт», Ф.Шпитта «И.С.Бах», А.Б.Маркс «Руководство к исполнению бетховенских фортепианных сочине­ний», «Эстетика фортепианной игры», работы Кёлера, Гермера и др.

Характерными для 50-х годов были педагогические принципы, проповедо­вавшиеся кёнигсбергским педагогом-пианистом Луи Кёлером (1820-1886). В «Систематическом руководстве обучения фортепианной игре и музыке» (1857-1858) он проявил себя приверженцем механической тренировки: «Механика – основа техники». Он является сторонником «молоточковой» фортепианной игры и предписывает во время пальцевых упражнений держать предплечье и запястье в горизонтальном положении, превращая пальцы как бы в «ударный молоточек» (при этом вышележащие части игрового аппарата использовать не следует).

В работах последующих теоретиков возникают более рациональные взгляды на процесс упражнения. Г.Гермер в книге «Как надо играть на форте­пиано» (1881г.) выступает против механической тренировки и подчёркивает, что деятельность мозга является краеугольным камнем воспроизведении звука. Наблюдается прогресс и в двигательной области – постепенно внедряется использование веса и давления руки. Об этом писал Гермер в связи с проблемой «пения на фортепиано», правда, по его мнению, давление и вес должны исходить от предплечья, а не от плеча. Решительный шаг в отношении использования всего игрового аппарата сделал Л. Деппе. На протяжении II половины XIX века вышло много фортепианных школ – Г.Гермера, Г.Римана, Э.Бреслаура. Наиболее известна «Большая теоретическо-практическая школа» Леберта и Штарка (1858) – авторы пишут от благотворном влиянии музыки на человека, понимают громадную роль репертуара в художественном воспитании ученика. Авторы не считают возможным допускать различия в художественном воспитании между любителем и профессионалом.

В период с 1852 по 1870 гг. во французской музыке безраздельно господ­ствовала опера и лишь с 70-х годов XIX века начинается возрождение инстру­ментального искусства Франции. Группа передовых деятелей создаёт «Нацио­нальное общество музыки», тенденция к возрождению старинных традиций му­зыкальной культуры заметна в творчестве К.Сен-Санса, Г.Форе, С.Франка. Камиль Сен-Санc (1835-1921) – одарённый композитор, исполнитель, критик. Принял деятельное участие в возрождении традиций старых мастеров отечественной культуры – отредактировал многотомное издание произведений Рамо, сделал немало переложений произведений Баха, венских классиков, Глюка, Берлиоза, Бизе, Гуно, Массне. Исполнительская деятельность Сен-Санса продолжалась 75 лет. Свой первый концерт Сен-Санc сыграл в 10 лет (учился у Стаматти). Игра Сен-Санса привлекала изяществом, блеском, мастерством; в репертуаре – Бах, Гендель, Скарлатти, Куперен, Рамо, что тогда было редкостью. Сен-Санc играл много современной музыки – в годы I Мировой войны дал серию концертов отечественной музыки в Европе и Америке. Помимо публичных концертов много играл в домашних музыкальных собраниях. Сен-Санc был создателем первых выдающихся образцов французского фортепианного концерта (Концерт №2 – удачная попытка обновления жанра: вначале дана медленная часть, в которой сочетаются черты Аndante и сонатного Аllegro, затем следуют две быстрые части – скерцо и финал в духе тарантеллы). Сен-Санc продолжил линию национально-характерных произведений для фортепиано с оркестром – «Овернская рапсодия», одночастное произведение, основанное на разработке тем во французском народном духе, в Концерте №5 вводит Аndante в восточном духе с использованием нубийской любовной песни; для фортепиано с оркестром написано одночастное произведение «Африка». К числу наиболее популярных относится сюита «Карнавал животных»(1886) для 2-х фортепиано, струнного квинтета, флейты, фагота и ксилофона – это одно из самых остроумных и мастерских по звукописи сочинений, где пародия (пианисты, «зверски» зубрящие упражнения) чередуется с шуткой (имитация кудахтанья кур и ослиного крика), здесь же страницы высокопоэтичной лирики («Лебедь»).

Среди сольных пьес следует выделить сборник этюдов, прелюдий и фуг, которые не заняли прочного места в репертуаре пианистов.

Творчество Сезара Франка (1822-1890) способствовало углублению со­держания французской музыки, насыщению образами большой психологиче­ской выразительности. Франк родился в Бельгии, учился в Парижской консер­ватории и всю последующую жизнь провёл во Франции. В 15 лет блестяще за­кончил класс Циммермана и был удостоен Большой премии почёта (во время испытания в чтении с листа он транспонировал заданный отрывок на м.3 вниз). Франк был превосходным пианистом и одним из лучших органистов сво­его времени – его импровизации в церкви Сент-Клотильд, где он работал, вос­хищали современников. Иногда он давал открытые органные концерты, где обычно импровизировал. Среди немногочисленных фортепианных сочинений Франка: «Прелюдия, хорал и фуга»(1884), «Прелюдия ария и финал»(1887) для фортепиано соло, а также два произведения для фортепиано с оркестром – «Джинны» по одноименному стихотворению В.Гюго(1884) и «Симфонические вариации»(1885).

Габриэль Форе (1854-1924) написал много пьес для фортепиано, в том числе 13 ноктюрнов и 13 баркарол. Среди сочинений крупной формы наиболее известны Баллада и Фантазия для фортепиано с оркестром. Подобно Франку Форе продолжает развитие романтических традиций, его произведения привле­кают поэтичностью образов и свежестью гармонического языка.

Развитие французской исполнительской школы в значительной мере определяет Парижская консерватория, обучение в которой не было свободно от влияния академизма. Выдающимися педагогами Парижской консерватории были Луи Адам, П.Циммерман (С.Франк), Луи Дьемер (А.Корто, Р.Казадезюс, А.Казелла), Антуан Мармонтель (его ученики Ж.Бизе, К.Дебюсси, Ф.Планте, М.Лонг). Мармонтель написал несколько работ по вопросам фортепианного искусства – «Знаменитые пианисты», «Симфонические виртуозы», «История фортепиано». Луи Дьемер был одним их видных деятелей возрождения академической культуры и старинной французской музыки. В 1889 году на Всемирной парижской выставке с большим успехом прошли его «Исторические концерты», особенно хорошо он играл музыку старинных мастеров. Издал 4х-томник «Французские клавесинисты». Проявлял интерес к современной музыке – во время приезда в Париж Чайковского исполнил его «Фантазию» под управлением автора, Чайковский посвятил Дьемеру 3-й фортепианный концерт.

Крупнейшим представителем французской пианистической школы был Франсиз Планте (1839-1934) – поступив в 10 лет в класс Мармонтеля, мальчик через 7 месяцев на консерваторском конкурсе получил I премию. В 14 лет закончив официальное образование, он стал пианистом первого ранга, поражавшим техникой, властным ритмом, мощным звуком, полнокровным южным темпераментом.

Таким образом, во Франции, как и в Германии, пианистическое искусство было представлено не только мастерами академического направления, но и ар­тистами большой романтической традиции.

Рост национального самосознания и развитие профессионализма опреде­ляет выход на арену мировой культуры новых имён: Норвегия – Эдвард Григ, Чехия - Антонин Дворжак, Берджих Сметана.

Эдвард Григ (1843-1907) стремился к развитию отечественной культуры на подлинно народной основе. Григ окончил Лейпцигскую консерваторию, где столкнулся с проявлениями консерватизма – из класса Пледи он перевёлся к Венцелю и Мошелесу, в лице которых нашёл хороших педагогов и завершил своё пианистическое образование. Игра Грига не отличалась виртуозностью, она подкупала музыкальностью, изяществом. Как композитор Григ – одно из ярчайших проявлений лирико-поэтического реализма («Лирические пьесы», «Поэтические картинки»). Никто до Грига в жанре фортепианной миниатюры не воплощал так многогранно образы родной страны, как в лирической, так и в героической трактовке – здесь и звукопись (Григ одним из первых начал разрабатывать импрессионистические средства), и особенности норвежской народной музыки (гармонический минор с повышенной IV ступенью, импрови-зационность, тритоновые попевки, мелизмы в виде мордентов). Самобытную группу представляют норвежские танцы – халлинг, спрингданс (халлинг – мужской энергичный танец двудольного размера с упругим ритмом и частыми синкопами; спрингданс – прыжковый танец Зх-дольного размера с прихотливой ритмикой и перемежающимися акцентами). Григ способствовал разработке камерного фортепианного письма – несложного по изложению, но красочного по звучанию; продолжил работу романтиков по обогащению фортепиано средствами оркестровой музыки. Помимо миниатюр писал в крупной форме – концерт, соната, баллада и сюита «Из времён Хальберга».

Чешскую музыкальную культуру наиболее ярко представляют Берджих Сметана (1824-1884) и Антонин Дворжак (1841-1904). Сметана был превос­ходным пианистом и в своей исполнительской деятельности стремился пропа­гандировать славянскую музыку. Ганс фон Бюлов считал Сметану одним из лучших интерпретаторов Шопена. В фортепианных произведениях Сметаны заметно влияние Шопена и Шумана (Багатели, Экспромты, Прелюдии, Эскизы, Пражская рапсодия обнаруживает сходство с рапсодиями Листа).

Танцевальные пьесы воплощают различные образы – полька, фуриант (в переводе гордец), соуседска – степенный танец пожилых людей, игровые танцы, исполняемые при обрядах. Дворжак создал знаменитые «Славянские танцы» – две тетради в виде сюиты объединяют танцы славянских народов, (первый вариант написан для фортепиано в 4 руки, второй для оркестра). Дворжак создал ещё два 4х-ручных цикла («Легенды», «Из чешского леса») и несколько циклов для фортепиано в 2 руки – «Поэтические настроения», «Силуэты», «Юморески» и Концерт для фортепиано с оркестром.

В польской фортепианной музыке после Шопена наступило затишье – Монюшко посвятил себя исключительно оперной музыке.

Среди польских музыкантов этого периода следует назвать несколько имён, снискавших известность на педагогическом и исполнительском поприще: Мортье де Фонтен, Антон Контский, Теодор Лешетицкий, Мориц Мошковский.

Мортье де Фонтен (1816-1883) в 50-е годы жил и выступал в Петербурге. Приобрёл известность пропагандой музыки XVIII столетия и поздних сонат Бетховена – задолго до Рубинштейна начал давать «Исторические концерты», которые помимо фортепианной музыки включали вокальные и камерно-ансамблевые произведения.

Антон Контский (1817-1899) – ученик Фильда, превосходно владел «жемчужной техникой», отличался тонкостью исполнения классики и произведений романтиков. Контский написал методическую работу «Необходимый руководитель пианиста», где резко выступил против механической тренировки, и иронизировал над механическими аппаратами для развития пальцев.

Теодор Лешетицкий (1830-1915) – ученик Черни, с 1862 по 1878 год преподавал в Петербургской консерватории. Вдумчивый, творчески мыс­ливший педагог, он неустанно заботился о повышении роли сознания в процессе работы – не только внимательное вслушивание, но и анализ. Не умоляя роли интуиции, чувства, Лешетицкий побуждал учащихся к анализу проблем интерпретации. Много работал над ритмом, добиваясь его жизненности, одушевленности. В двигательной области ещё решительнее, чем его учитель Черни, Лешетицкий встал на путь использования во время игры различных движений руки, особенно гибкость запястья – «кистевая рессора» один из важнейших приёмов Лешетицкого. Замечательной чертой Лешетицкого был умение распознать индивидуальность ученика. В Петербурге у него учились А.Есипова, В.Пухальский, в Вене – И.Падеревский, А.Шнабель, О.Габрилович, И.Фридман, Г.Гальстон.

Мориц Мошковский – автор большого количества салонных пьес. Особой популярностью пользуются «15 виртуозных этюдов» ор.72, пьесы «Осенью», «Искры». Этюды М. отлично подготавливают ученика к виртуозно-романтическому репертуару, особенно к этюдам Шопена. Мошковский известен не только как композитор, но и концертирующий пианист, педагог (у него учился Гофман, до того как попал к Рубинштейну).

Русская фортепианная школа сформировалась позже некоторых других европейских школ. Клавирное искусство в России было подготовлено высокоразвитой народно-инструментальной культурой, особенно игрой на гуслях. Упоминание о гуслях уходит к VI веку. Постепенно гусли были усовершенствованы – так называемые «столовые» гусли были схожи с клавиром (строй гуслей имел полутоны, на гуслях можно было передать клавирную фактуру, хотя звук извлекался щипком струны). Произведения для гуслей были основаны на народных песенных и танцевальных мотивах.

Первые упоминания о клавишных инструментах в России относятся к XI веку – в летописи этого времени упоминаются «органные гласы» на пиру князя Святослава Ярославича, в XV веке в Москву был выписан из Италии «органный игрец» Иоган Сальватор. Отсчёт документально зафиксированной истории клавесина и его разновидностей в России начинается с 1586 года, когда английский посол Джером Горсей, выполнявший дипломатические функции при московском дворе с 1573 по 1591 год, прибыл в столицу с подарками от английской королевы Елизаветы и доставил царице Ирине Фёдоровне орган и вёрджинел – излюбленный инструмент англичан конца XVI–начала XVII века. В документальных источниках, связанных с придворным музыкальным бытом XVII века, довольно часто встречаются упоминания о цимбалах (или цинбалах). Есть основания полагать, что под названием цимбалы скрывается вовсе не древний инструмент, известный с библейских времён и получивший позднее распространение в народном быту Венгрии, Польши, Украины, Белоруссии. Вероятнее всего, слово цимбалы является русской транскрипцией итальянского cembalo. Центром музицирования для царской семьи в первой половине XVII века была Потешная палата, в штат которой входили гусельники, домрачеи, «скрыпотчики», «цынбальники» и мастера органного дела. Таким образом, несмотря на то, что владельцами клавишных инструментов являлись представители царской семьи, исполнителями на них были выходцы из народа.

Ощутимые изменения в музыкальных пристрастиях наблюдаются в период царствования Алексея Михайловича. Несмотря на то, что сам он воспитывался в старых традициях (на церковной музыке и народных инструментах «для потехи»), у его сыновей в детской стояли маленькие органы, цынбалы и клевикорты. Позднее клавикорд имелся и в распоряжении маленького Петра I. Клавесин в качестве basso continuo несомненно должен был присутствовать в составе оркестра Московского придворного театра, организованного в 1672 году. Оркестр этот был составлен из дворовых людей боярина А.С. Матвеева и специально приглашённых иностранных музыкантов.

Тем временем клавишные инструменты проникали в боярскую среду. В конце XVII века семьи Морозовых, Нарышкиных, Романовых, а также боярин А.С. Матвеев приобретали западноевропейские музыкальные инструменты, в частности, клавикорды и обучали игре на них своих слуг. Другим очагом клавирного музицирования в XVII веке могли быть подмосковные иноземные слободы. В домах их обитателей имелись клавишные инструменты, а в слободской школе наряду с науками преподавались пение и инструментальная музыка.

Наступление петровской эпохи с её стремлением впитать всё лучшее из европейской жизни стимулировало интерес к клавесину. В Петербург, и в Москву постепенно потянулись иностранные клавесинные мастера. Они открывали собственные мастерские и предлагали услуги по изготовлению, продаже, настройке и ремонту клавишных инструментов. Наиболее распространённым из клавишных инструментов в Петербурге II половины XVIII века был клавикорд – компактный и тихий инструмент предназначался для домашнего использования в отличие от более звучного клавесина. Кроме того, европейские педагоги ценили клавикорд как идеальный инструмент для выработки совершенных навыков игры на клавишном инструменте и разрешали ученикам переходить к игре на клавесине только после проведения определённого времени за клавикордом.

Интенсивное развитие практики изготовления клавишных инструментов иностранными специалистами привело к появлению, по всей вероятности, первого русского клавикордного мастера – крепостного Ивана Батова, который с 1789 года работал при крепостном театре Н.П. Шереметева в Останкине в качестве изготовителя струнных инструментов. Известно, что в 1803–1805 годах он изучал в мастерской Гаука в Петербурге построение клавикордов. В начале 1770-х годов в России появляются первые фортепиано, а примерно с 1780-х начинается процесс, который в Европе шёл полным ходом уже с середины столетия – фортепиано постепенно и уверенно вытесняет клавесин из исполнительской практики.

Формирование русской клавирной школы стало возможным лишь во II половине XVIII века. В этот период шло формирование национальной школы и в других областях искусства: развивается русская литература, в 1756 г. в Петербурге учреждается Российский театр. Начинается собирание народных песен в сборники (Трутовский, Прач). Музыка первых русских опер составлялась из популярных народно-бытовых песен, либо писалась в их духе.

Во II половине XVIII века клавесины, клавикорды, фортепиано всё чаще появляются в культурных домах – игра на клавире становится одним их характерных атрибутов «поэзии чувства» карамзинской поры. Клавир перенимает репертуар гуслей и 3х-голосную фактуру кантов. Постепенно 3х-голосная фактура стала принимать типично раннеклассический фортепианный вид: пр. рука исполняла одноголосную мелодию, а левая – сопровождение в виде альбертиевых басов или вальсообразного аккомпанемента. Наиболее распространённой формой были вариации (Трутовский «У дородного доброго молодца в три ряда кудри завивалися», «Во лесочке комарочков много уродилося» – 1780 год). Большой популярностью пользовались вариации Караулова, Хандошкина. Наряду с вариациями зарождались соната и концерт, создателем которых принято считать Дмитрия Степановича Бортнянского. Бортнянский получил начальное музыкальное образование под руководством директора Петербургской капеллы М.Ф. Полторацкого. Затем его наставником стал Галуппи, с которым молодой Бортнянский уехал в Италию, где получил диплом Болонской академии. В 1779 году вернулся в Петербург и 12 лет работал при дворе как композитор и клавесинист, хотя известность приобрёл церковной хоровой музыкой. Клавирные произведения написаны со специальной целью – для любительского музыцирования в условиях павловского двора. Сонаты Бортнянского имеют различное количество частей, носят характер камерного искусства с тенденцией развития певучего песенного инструментализма. Наряду с произведениями крупной формы в России создавались и миниатюры – известно имя Ф.М. Дубянского, автора небольших и несложных пьес-танцев (вальсы, меноветы, галлопады, англезы и др.) Много в области танца, особенно полонеза, разработал Козловский – его полонезы предназначались для придворных празднеств и инструментовались для оркестра.

Начинает развиваться и исполнительское искусство – уже в I половине XVIII века возникают публичные платные концерты, рассчитанные на более широкие слои городского населения. Однако объявления указывали: «лакеи также как и бездельные женщины и пьяные в концерт пусканы быть не имеют». Концерты устраивались вначале иностранными гастролёрами, впоследствии всё чаще русскими исполнителями. Многие зарубежные артисты остались в России. Во II половине XVIII века возникают специальные объединения музыкантов, ставящие своей задачей исполнение серьёзной музыки – «Музыкальный клуб» в Петербурге, «Музыкальная академия» в Москве. Начинает развиваться педагогическое искусство – в газетах часто печатаются объявления о платных уроках обучения игре на клавире. В 1773 году выходит первое на русском языке клавирное руководство – перевод «Клавирной школы» немецкого педагога Лелейна, в 1796 году – переводы отрывков клавирной школы Тюрка.

Со второй половины XVIII века обучение на клавире вводится во многих петербургских учебных заведениях. При этом наряду со стремлением к общему светскому воспитанию дворян, государство проводило идею подготовки «людей, способных к воспитанию благородного юношества», иными словами, отечественных педагогов, которые со временем могли бы заменить высокооплачиваемых иностранцев.

Поначалу клавирное музицирование знати носило подражательный характер по отношению к европейским формам. Но постепенно русское национальное начало заявляет о себе всё определённее. На волне увлечения собиранием русского фольклора с 1770-х годов обычным явлением стало исполнение русской народной песни под аккомпанемент клавесина – клавесин настолько вписался в русский музыкальный быт, что любители, уже не обращая внимания на его сугубо европейское происхождение, охотно использовали инструмент как аккомпанирующий, наряду с гуслями, гитарой.

На этой же волне в конце XVIII-начале XIX века появлялись многочисленные клавесинные и фортепианные вариации на темы русских народных песен. Причём авторами этих вариаций становились не только русские музыканты (В. Трутовский, В. Караулов, И. Прач), но и приезжие композиторы, отдававшие дань сложившейся в стране их пребывания моде (И.Г.В. Пальшау, И.В. Гесслер). Итак, панораму распространения клавесинной культуры в России второй половины XVIII столетия можно представить с нескольких точек зрения. Сюда входит стремительно развивающаяся практика любительского музицирования, деятельность приезжих композиторов, капельмейстеров и клавиристов, среди которых были и фигуры мирового масштаба (Б. Галуппи, В. Манфредини, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза), становление музыкального образования и – как результат – первые русские опыты создания произведений для клавесина.

******************************************

Русская фортепианная школа развивалась очень быстро: начав формироваться в конце 18 века, она с 60-х годов 19 века вступила в пору творческой зрелости – фортепиано, уже нередко отечественного производства, становится обычным инструментом дворянского дома. Россию посещают известные европейские артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, А.Герц, выдвигается плеяда русских пианистов: Глинка, Даргомыжский, Дюбюк, Ласковский, Герке, Мария Колержи – они с успехом выступают в России и за рубежом. В то время не было специальных музыкальных учебных заведений, однако музыкальные классы существовали при женских институтах, воспитательных домах, театральных школах.

Классический период истории русской музыки открывается творчеством Михаила Ивановича Глинки (1804-1857) – его пианизм отличался высокой поэтичностью и одухотворённостью. А.П. Керн писала: «Такой мягкости и плавности, такой страсти в звуках и совершенного отсутствия деревянных звуков я никогда ни у кого не встречала. У Глинки клавиши пели от прикосновения его руки». Современники также отмечали темпераментность и красочность его игры. Глинка проявлял интерес к жанру вариаций – у него есть вариации на т. песни «Среди долины ровныя», на романс А.Алябьева «Соловей», на собственную тему, на т. Моцарта, Беллини, Керубини и др. Хороши его лирические пьесы, напр. «Разлука» – первый классический образец русского ноктюрна. Довольно обширна группа танцевальных пьес – эти пьесы постепенно утрачивают прикладной характер и на первый план выдвигается лирико-поэтическое начало – «Воспоминание о мазурке», «Вальс-фантазия» для фортепиано в 4 руки, ряд фортепианных фуг. Во II трети XIX века писали Гурилёв, Даргомыжский и др.

С 60-х годов художественная культура вступает в фазу просветительского движения, которое шло по двум направлениям: художественное воспитание слушателей и развитие музыкального профессионализма – русская фортепианная школа выдвигается в ряды ведущих инструментальных школ. Плеяду музыкантов-просветителей представляют братья Рубинштейн, Чайковский, «Могучая кучка» и др.

Большая заслуга в создании профессионального музыкального образования в России принадлежит братьям Рубинштейн. Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894) игре на фортепиано учился сначала у матери, затем у Виллуана. Первый публичный концерт состоялся в 9 лет в московском Петровском парке. В 1840-43 годах мальчик в сопровождении своего педагога с успехом совершил концертную поездку по Западной Европе. Во II половине 40х годов Рубинштейн почти не выступал публично, подобно Листу серьёзно занявшись своим образованием. Возвратившись на сцену, стал много играть собственных сочинений, его репертуар обогатился произведениями Бетховена и романтиков. В 1872-73 г. во время турне по Америке Рубинштейн сыграл цикл из 7 «Исторических концертов», программы которых включали произведения всех крупнейших композиторов от английских вёрджиналистов до русских современников. Венцом просветительской деятельности А. Рубинштейна стали «Исторические концерты» (1885-86 г.) – он сыграл по 7 концертов в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Лейпциге и по 3 концерта в Дрездене, Праге, Брюсселе. В сезонах 1887-88 и 1888-89 Рубинштейн провёл в Петербургской консерватории цикл концертов-лекций «История литературы фортепианной музыки» – первый цикл включал 1302 пьесы 79 авторов. В репертуаре Ант. Рубинштейна были 48 Прелюдий и фуг Баха, 32 сонаты Бетховена, почти весь Шуман и Шопен. В отличие от Листа просветительские концерты Рубинштейна не включали переложений опер, симфоний, увертюр – он сосредоточил своё внимание исключительно на фортепианной литературе. Рубинштейн подчёркивал необходимость глубокого проникновения в авторский замысел, вплоть до мельчайших деталей текста: «Сочинение – закон, виртуоз - исполнительная власть». Однако высказываясь за неукоснительное выполнение текста, сам не раз изменял авторские ремарки. Игру Рубинштейна отличала необычайная певучесть, мастерство фразировки, широта дыхания, размах исполинской силы; он проявлял интерес к фресковой манере игры (скрупулёзная отшлифованность деталей ему не была свойственна). Педагогическая деятельность Ант. Рубинштейна протекала в основанной им в 1862 году Петербургской консерватории, среди его учеников: Г.Кросс, М. Терминская, С.Познанская, С.Друккер, Е.Голладей, И.Гофман. Ант. Рубинштейн много занимался композицией – 5 концертов для ф-но с оркестром, концертные этюды, мелодии, баркаролы, романсы, вальсы, прелюдии и фуги (лучшие его произведения вошли в 2х-томник «Избранные сочинения для фортепиано» под ред. К.Игумнова). Антон Рубинштейн организовал Первый Всемирный конкурс музыкантов, пожертвовав для проведения конкурса личные средства. Было предусмотрено 2 премии – композиторам и пианистам, повторять конкурс предполагалось через 5 лет поочередно в Петербурге и других городах Западной Европы. Программа включала Прелюдии и 4х-голосные фуги Баха, Аndante или adagio Гайдна, Моцарта, позднее Сонату Бетховена, мазурку, ноктюрн и балладу Шопена, номер из Пьес-фантазий или Крейслерианы Шумана и этюд Листа. После смерти Рубинштейна в программу конкурса был введен один из его концертов. На первом конкурсе в 1890 году в Петербурге исполнительскую премию получил русский пианист Дубасов, композиторскую – Ф.Буззони.

Организатором Московского отделения РМО и Московской консерватории (1866г.) был Николай Григорьевич Рубинштейн (1835-1881), обладавший феноменальным пианистическим дарованием. Обучение фортепианной игре закончил у Виллуана в 13 лет, сыграв «Дон-Жуана» Моцарта-Листа. Его игра поражала мощью, размахом, исключительной певучестью и безошибочной точностью, хотя в ней не было такого стихийного порыва, как у Антона. В большинстве случаев он отказывался от гастрольных поездок, чтобы не отрываться от консерватории. Играл преимущественно в Москве, один концерт в год давал в Петербурге. Из зарубежных гастролей особый успех имели концерты на Парижской выставке в 1878 году. Николай Рубинштейн играл композиторов разных стилей – от клавесинистов до современников, особенно хорошо Шумана, Шопена, Листа. Современники чрезвычайно высоко ценили педагогическое мастерство Н.Рубинштейна – ярый враг механической тренировки он учил работать целенаправленно, осмысливая стоящие задачи, рационально распределяя время занятий. Ценным качеством его преподавания была способность распознать психологический склад ученика, по словам Зилоти он даже играл каждому ученику иначе, т.е. чем лучше ученик, тем лучше он играл. У Н.Г.Рубинштейна учились: С.И.Танеев, А.И.Зилоти, Э.Зауэр (после смерти Рубинштейна Зилотти и Зауэр учились у Листа).

Свою роль в истории русской музыки сыграла группа музыкантов, объединённая под названием «Могучая кучка». Представители этого союза – Балакирев, Мусоргский, Кюи, Бородин и Римский-Корсаков не ставили в центре своего внимания фортепианную музыку. Однако многие их произведения вошли в Золотой Фонд фортепианного репертуара: «Исламей» Балакирева, «Картинки с выставки» Мусоргского, Фортепианный концерт Римского-Корсакова и особенно камерно-вокальная музыка.

Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910) пианист громадной одарённости, на протяжении длительного периода занимался концертной деятельностью. Музыке он обучался у матери и дирижёра нижегородского оркестра Карла Эйзриха. Формированием своего пианизма Балакирев обязан Дюбюку, у которого взял в детстве всего 10 уроков. В середине 50-х годов Милий Алексеевич приехал в Петербург – его первый концерт состоялся в 1856 году и был посвящён русской музыке. Великолепно знавший западноевропейскую музыку, он любил исполнять редкозвучащие произведения. В последний период творчества его любимыми композиторами стали Шопен и Лист. Наряду с братьями Рубинштейн Балакирев пианист нового типа – монументального, рассчитанного на массовую аудиторию. Наряду с крупной техникой, он великолепно владел «жемчужной» манерой игры фильдовско-дюбюковской школы. Наиболее известное произведение Балакирева – «Исламей» (1869г.) – в нём сочетаются фресковая манера и аккордовое изложение martellato с узорчатой орнаментикой и филигранной пальцевой техникой. Балакирев написал много пьес концертного жанра: 3 скерцо, 3 ноктюрна, 7 мазурок, 7 вальсов, токкату, каприччио, «Думка», «В саду», много фортепианных транскрипций.

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881г.) – фортепианной игре учился у А.Герке. Мусоргский превосходно владел инструментом – обладал значительной техникой, великолепно импровизировал, читал с листа и аккомпанировал. В его исполнительском стиле проявилась тяга к воспроизведению характерных образов, к передаче различных душевных состояний. Особенно много аккомпанировал певцам и именно Мусоргский доказал как велико значение аккомпанемента в художественном целом образа. Постоянно играл в концертах, организованных студентами в пользу неимущих товарищей.

Особым явлением русской культуры является П.И.Чайковский (1840-1893) – игре на фортепиано учился у нескольких педагогов (Кюндингера, Герке). На протяжении своей жизни писал много музыки для фортепиано. Особой популярностью пользуется Первый концерт, циклы «Детский альбом», «Времена года». С первого и до последнего своего опуса Чайковский систематически обращался к теме народной жизни и занимался разработкой жанра русских народных сцен («Мужик на гармонике играет», «Думка», «Масляница», «Песня косаря», «Жатва»).

******************************************************************

В конце 19-начале 20 века обучение пианистов в Московской и Петербургской консерваториях было на очень высоком уровне. В Петербурге ещё при жизни А.Рубинштейна работали такие мастера как С.Ментер, Т.Лешетицкий, Л.Брассен. София Ментер – ученица Таузига и Листа культивировала традиции своих великих учителей – в основном блестящую виртуозную игру. Луи Брассен, окончивший Лейпцигскую консерваторию у И.Мошелеса, представлял академическую традицию немецкой школы – он пропагандировал творчество великих композиторов (в 1880 году исполнил в Петербурге все сонаты Бетховена). Учеником Брассена был Сафонов. Теодор Лешетицкий – продолжатель школы Черни, а впоследствии создатель собственного направления фортепианной педагогики; его учениками Петербургского периода были А.Есипова, Малозёмова, Фан-Арк.

В развитии фортепианной культуры Киева большую роль сыграл его ученик В.В.Пухальский, воспитавший В.Горовица, Б.Л.Яворского. Лешетицкий проявил себя как вдумчивый, творчески мыслящий педагог, он неустанно заботился о повышении роли сознания в процессе работы – не только внимательное вслушивание, но и анализ. Не умоляя роли интуиции, чувства, Лешетицкий побуждал учащихся к анализу проблем интерпретации, много работал над ритмом, добиваясь его жизненности, одушевлённости. В двигательной области ещё решительнее, чем его учитель Черни, Лешетицкий встал на путь использования во время игры различных движений руки, особенно гибкость запястья – «кистевая рессора» один из важнейших приёмов Лешетицкого. Замечательной чертой Лешетицкого-педагога было умение распознать индивидуальность ученика

Анна Николаевна Есипова (1851-1914) – среди пианисток мира делила пальму исполнительского первенства с Софией Ментер и Терезой Карреньо – на гастролях в США она дала 105 концертов, исполнив 37 разных программ. В начале исполнительской карьеры её репертуар в основном составляли салонные пьесы, затем всё больше романтики и в более позднем этапе Бах, Моцарт, Бетховен. Много играла русской музыки – Рубинштейн, Чайковский Аренский, Лядов, Глазунов (композиторы следующего поколения интереса Есиповой не вызывали). В юности необузданная, безудержно темпераментная она вскоре обрела внутреннюю гармонию чувства и интеллекта – в её игре сочеталась поэтичность и мужественная энергия, непринуждённая манера интонирования и обдуманная логичность; капризность ритма сочеталась с уравновешенностью временных пропорций в крупном плане. Техника её, доведённая до шалости, отличалась величайшей точностью даже в очень быстрых темпах. Последние 20 лет посвятила себя педагогике – с 1893 г. преподавала в Петербургской консерватории, к ней приезжали заниматься музыканты, окончившие Парижскую, Берлинскую, Лейпцигскую, Лондонскую консерватории. Школа Есиповой славилась высочайшей общемузыкальной культурой, артистизмом, тонким владением искусством пения на инструменте, мягким туше, гибкой нюансировкой. Есипова добивалась, чтобы в «жемчужных» пассажах пальцы были стальными, а в кантилене мягкими, распластанными, давящими на клавишу. Её основополагающий принцип – учить сознательной работе за инструментом, продумывая общий план интерпретации и все оттенки исполнения: педализацию, аппликатуру, исполнительские приёмы. Самым существенным была ориентация на прохождение полноценного художественного репертуара – она утверждала, что лучше всего выявить индивидуальность ученика по мазурке Шопена и медленной части сонаты Бетховена. Большие требования предъявляла к точности воспроизведения авторского текста. Среди её учеников – С.Прокофьев, А.Боровский, Дроздов, Крейцер, Венгерова (у которой учились Бернстайн, Барбер), Бихтер, педагогами стали Калантарова, Давыдова, Вирсаладзе, Поздняковский, Шароев.

В Московской консерватории многие годы преподавал ученик Ф.Листа и Н.Рубинштейна Александр Ильич Зилотти (1863-1945). Блестящий виртуоз и художник с широкими просветительскими интересами, пропагандист старинной и современной музыки он сыграл важную роль в формировании феномена Рахманинова, который окончил у него московскую консерваторию.

Без малого 20 лет в консерватории работал Павел Августович Пабст (1854-1897). Представитель венской пианистической традиции, как сказал Гольденвейзер «виртуоз старого закала с замечательными пальцами», Пабст был превосходным интерпретатором Шумана и Листа. Среди его учеников: К.Н.Игумнов, А.Б.Гольденвейзер, А.Ф.Гедике, К.А.Капп, С.М.Ляпунов.

Расцвет Московской консерватории связан с деятельностью Василия Ильича Сафонова (1852-1918). Л. Николаев писал: «Сафонов – один из самых одарённых музыкантов, с которыми мне приходилось встречаться. Одарён он был столь же ярко, сколь и разносторонне. Он был первоклассным дирижёром, отличным пианистом, совершенно исключительным педагогом и вообще прирождённым всеобъемлющим музыкантом, чувствовавшим себя в одинаковой мере дома в любой отрасли музыкального искусства». По словам Гольденвейзера Сафонов обладал «несравненным мастерством фортепианного звука», правда большим виртуозом он не был и выступал в основном в качестве ансамблиста.

В педагогике Сафонова с особой полнотой выявилась тенденция к воспитанию учеников на высокохудожественном репертуаре. Придя в консерваторию, он засадил своих учеников за 2х-голосные инвенции Баха – каждый голос надо было знать на память и исполнять выразительно одновременно с другим учеником, исполняющим другой голос на другом инструменте. Вводил в репертуар Сонаты Моцарта и Этюды Черни, воспитывая умение владеть элементами музыкальной речи и оттачивать исполнение до возможного совершенства. В технологии Сафонов исходил из органического взаимодействия всех частей игрового аппарата, считал, что в движениях руки не должно быт «мёртвых» точек, они должны быть плавными и закруглёнными. Не отказываясь вовсе от упражнений, он всячески стремился к большей осознанности и активности в работе над ними – это привело его к созданию собственных упражнений, которые долго испытывались на практике – «Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано». Среди ценных рекомендаций – совет разучивать трудные места без инструмента. И только тогда, когда пассаж будет ясно запечатлен в памяти посредством учения, приступать к его игре на память на клавиатуре. Сафонов подобно Гофману и Бузони продолжает развивать проблему «умственной техники». У Сафонова учились А.Скрябин, Н.Метнер. Л.Николаев, И.Левин, Г.Беклемишев, Е.Бекман-Щербина, Ф.Кенеман (концертмейстер Шаляпина), сестры Гнесины, в камерном классе у него учились Игумнов и Гольденвейзер. Нити педагогики Сафонова тянутся за границу – Р. и И. Левины стали педагогами Джульярдской школы, у них учились – В. Клайберн, Д. Поллак, М. Дихтер, Дж. Браунинг.

******************************************************************

Развивается интерес и к творчеству молодых русских композиторов, которые хорошо владели фортепиано и занимались исполнительской деятельностью – Сергей Михайлович Ляпунов, Антон Степанович Аренский, Анатолий Константинович Лядов, Александр Константинович Глазунов, Сергей Иванович Танеев, наконец, Сергей Васильевич Рахманинов, Александр Николаевич Скрябин, Николай Карлович Метнер, чьё творчество стало целой главой в истории музыкальной культуры.

Сергей Михайлович Ляпунов (1859-1924) – прекрасный пианист, успешно концертировавший, многие годы вёл класс специального фортепиано в Петербургской консерватории. Среди его сочинений следует выделить 2 концерта, Рапсодию на украинские темы для фортепиано с оркестром, 12 этюдов трансцендентного мастерства.

Антон Степанович Аренский (1861-1906) окончив петербургскую консерваторию по классу Римского-Корсакова, переселился в Москву, где способствовал формированию молодого поколения московских композиторов. Сочинения Аренского в своё время были очень популярны на эстраде, они влекли своей мелодичностью, мастерской формой и изящной пианистической отделкой. Аренский писал в основном в малой форме в пианистической традиции Шопена. Помимо сольных произведений создал 5 сюит для 2х фортепиано, Концерт фа минор и Фантазию на темы Рябинина. Концерт Аренского Анна Есипова выбрала для своего последнего публичного выступления.

Анатолий Константинович Лядов (1855-1914) – ученик Римского-Корсакова, музыкант тончайшей духовной организации, прекрасный пианист камерного плана, он внёс ценный вклад в развитие русской фортепианной миниатюры. Лядов мастерски разрабатывал жанры прелюдии, этюда, вальса, мазурки, характерных пьес. Сочинений крупной формы почти не писал, кроме цикла «Бирюльки», Вариаций на т. Глинки и на польскую тему.

Александр Константинович Глазунов (1865-1936) выдающийся мастер симфонической и балетной музыки. В отличие от Лядова мыслил крупными формами, тяготел к монументальной, фресковой манере письма. Интенсивно развивал инструментальную фактуру типа подголосочной полифонии. Среди его ранних сочинений выделяются 3 этюда ор.31, свидетельствующие о растущем в России интересе к разработке пианизма концертного типа. В зрелый период творчества Глазунов создаёт лучшие концертные произведения крупной формы: Прелюдию и фугу ре минор (1899), Тему с вариациями на финскую тему (1900), две сонаты (си бемоль минор и ми минор, 1901). Глазуновская манера письма лирико-поэтична, пространна. Заметное место в репертуаре пианистов занимают 2 концерта Глазунова для фортепиано с оркестром.

Сергей Иванович Танеев (1856-1915) – авторитетнейший музыкант, он оказал плодотворное влияние на молодых композиторов, обучавшихся в Москве, на весь процесс преподавания в консерватории. Танеев способствовал обновлению музыкального искусства путём использования традиций старых мастеров, в первую очередь полифонистов эпохи барокко. Фортепианных произведений Танеев написал немного – среди них выдающаяся Прелюдия и фуга соль диез минор (1910) – вершина в развитии русской концертной полифонии дореволюционного периода. Танеев – прекрасный пианист, ученик у Н.Г. Рубинштейна, к исполнительской деятельности относился с большой ответственностью – тщательно подбирал репертуар, старался пропагандировать наиболее им ценимых музыкантов. Он первый исполнитель многих произведений Чайковского для фортепиано с оркестром – в Москве он первый сыграл Концерт си бемоль минор и трио «Памяти великого художника», много играл Бетховена, в его репертуар входили Бах, Моцарт, западно-европейские романтики и русская музыка.

Николай Карловия Метнер (1879-1951). Сам Метнер говорил: «Каждый художник должен быть одновременно и современен и стар как мир». В его творчестве ассимилировались традиции русского искусства и западноевропейских романтиков, венских классиков и полифонистов великой эпохи барокко. Метнер стремился обновить тематизм и жанры в музыкальном творчестве. В его тематизме ощутим русский песенно-танцевальный колорит, ощутима и связь с песенностью немецких романтиков – Шуберта, Шумана, Брамса. В вопросе развития тематизма пользовался принципами мастеров барокко и классицизма. Полифоничность мышления Метнера обнаруживает себя в индивидуализации голосов ткани, нередко путём их сложных полиритмических сочетаний, в использовании имитационного, иногда фугированного изложения. Связи Метнера с классицизмом шли в основном через Бетховена – Танеев сказал: «Метнер родился с сонатной формой». Метнером написано 14 сонат, в сонатной форме написаны несколько сказок. Он подхватил тенденцию психологизации сонаты, выявившуюся ещё у Бетховена, западных романтиков, Чайковского. Метнеровский стиль высказывания повествователен, он будто рассказывает о переживаниях, а не переживает их непосредственно. Сонатам свойственны черты поэмности, есть склонность к насыщению сонаты другими жанрами – соната-элегия, соната-сказка, соната-баллада. Многие из сказок Метнера имеют названия, что говорит о программности мышления: Песня Офелии, Шествие рыцарей, Кампанелла – песнь или сказка колокола, «Волшебная скрипка». 19 произведений объединено Метнером в 3 цикла «Забытые мотивы» – в основном это песни и танцы. Среди произведений крупной формы – Вторая импровизация (написанная в форме вариаций) и 3 фортепианных концерта, продолжающих линию сонатного творчества. Концерты Метнера это разросшиеся ансамбли большого состава струнных инструментов с виртуозно разработанной партией солиста.

Метнер был выдающимся пианистом, он окончил Московскую консерваторию с Золотой медалью (Сафонов говорил, что ему надо бы присудить бриллиантовую, если бы таковая имелась). В 1900 году Метнер успешно выступил на Международном конкурсе им. Рубинштейна в Вене. В концертном репертуаре Метнера были в основном собственные сочинения, произведения Скарлатти, Моцарта, Бетховена, Шопена, Шумана, Листа, Брамса, Рахманинова. Его исполнению были свойственны мужественность, волевой ритм, большой эмоциональный накал, умение собрать воедино детали, прочертить «красную» линию тематизма. Среди пианистов систематически пропагандировавших творчество Метнера – его ученик А. Шацкес, Э. Гиллельс, М. Юдина, Т. Николаева, Ю. Понизовкин, среди молодых – Е. Державина.

Свои пианистические воззрения Метнер изложил в книге «Ежедневные упражнения пианиста».

Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943) – не только русский композитор, но и один из величайших пианистов всей истории. Сочинения Рахманинова играют крупнейшие мастера пианизма, но никто не играл их лучше самого автора. Он обладал исключительными музыкальными и пианистическими способностями – остротой слуха и быстротой запоминания (по свидетельству Гольденвейзера ему достаточно было однажды услышать произведение, чтобы потом почти точно воспроизвести его по памяти вплоть до сложнейших фигурации); к этому следует добавить руки – очень большие и эластичные, не знающие никаких виртуозных преград. Истинные масштабы Рахманинова-пианиста обнаруживались постепенно – в молодом Рахманинове видели, прежде всего, композитора и исполнителя своих произведений и лишь в 1920-30х годах к нему пришло мировое признание. В это время он стал играть других авторов – преимущественно западноевропейских романтиков, Бетховена и русских авторов. В записях игры Рахманинова захватывает не только темпераментность ораторского высказывания, но прежде всего половодье чувства лирического. Его творческое кредо: «Музыка должна идти от сердца и быть обращена к сердцу». У Рахманинова мощная стихия чувств находится под контролем воли – целенаправленное воссоздание формы, заострение динамических средств выразительности, особенно в сфере ритмики (Рахманинов – прекрасный дирижёр). Он разнообразно и творчески использует принцип динамизации развития, конфликт сил стремления и торможения, акцентность и равноритмическую пульсацию (первым после периода массового увлечения tempo rubato и господства неравномерной ритмики). Зрелый стиль Рахманинова – это наиболее полное и универсальное обобщение завоеваний великой эпохи романтизма, где сочетаются воедино фресково-оркестральная манера письма и martelato Листа, «мелодическая» виртуозность и обертоновая красочность сочинений Шопена, распевность мелоса и эпический размах русских авторов. Большое место в творчестве Рахманинова занимает ассимиляция колокольных звонов как стихия русского духа, эпичности.

Для Рахманинова, тяготевшего к монументальным художественным замыслам и пианиста безграничных виртуозных возможностей, идеальной формой высказывания стал концерт: 4 концерта для фортепиано с оркестром + Рапсодия на т. Паганини. Среди монументальных форм следует отметить два цикла вариаций (Вариации на т. Шопена и Вариации на т. Корелли), два цикла сюит для 2х фортепиано, 2 сонаты. Многочисленные фортепианные пьесы составляют как бы окружение концертов. Обращаясь в юности к разным жанрам – элегии, серенаде, баркароле, юмореске, в дальнейшем сконцентрировал своё внимание на прелюдии, этюде-картине, музыкальном моменте (6 музыкальных моментов ор. 16, два опуса Этюдов-картин и Прелюдий). В большинстве миниатюр сказалось стремление к динамизации малых форм, масштабности замысла и концертной манере.

Александр Николаевич Скрябин (1872-1915) – один из тончайших знатоков фортепиано, сконцентрировал свои творчески искания в сфере фортепианной звучности. Скрябин – создатель самобытного фортепианного стиля, для которого свойственны символизм мышления, экстатичность темперамента, особенности мелоса и темпоритма. В истории исполнительской скрябинианы заметный след оставил сам автор – сохранились записи его выступлений. В юности, в годы обучения у Сафонова, Скрябин много работал над такими сложными сочинениями как «Дон-Жуан» Моцарта-Листа и «Исламей» Балакирева и переиграл правую руку. Несмотря на это, Скрябин вошёл в историю пианизма не только как композитор, но и как исполнитель. Его игру отличало умение как бы заново создавать произведение, приобщая слушателей к процессу творчества. Сам Скрябин, подобно Шопену предпочитал играть в кругу друзей, теряясь в больших концертных залах. Не обладая значительной физической силой и питая отвращение к громоносной, стучащей манере игры, он очаровывал мягкостью своего туше, какими-то ласкающими прикосновениями. Он играл ритмически очень свободно, на какой-то особой технике нервов. Скрябин создал самобытный фортепианный стиль, который отличается своеобразным динамизмом, основанным на принципе развития краткими и активными волевым импульсами, зачастую приобретающими характер полётности, огневой стихии, экстаза. Даже в насыщенных аккордовых последованиях Скрябин избегал тяжеловесности звучания, его изложение в целом отличается прозрачностью, обилием «воздуха», богатством обертоновых красок. Среди специфически скрябинских трудностей следует отметить всякого рода импульсивно-полётные перемещения рук на клавиатуре. Партия левой руки отличается насыщенностью развития, для левой руки специально написаны Прелюдия, Ноктюрн.

Творчество Скрябина претерпело значительную эволюцию – ранний период протекал в основном под знаком романтизма, зрелый период – 1900-е годы ознаменован исканиями в области символизма, иногда с проявлением черт импрессионизма (вселенная представлялась ему созданием собственного творчества «игрой лучей моей звезды»).

Фортепианное творчество А.Н.Скрябина огромно – 9 сонат, концерт для фортепиано с оркестром, большое количество прелюдий, этюдов, поэм и различных пьес. К творчеству Скрябина особенно часто обращались Самуил Фейнберг, Генрих Нейгауз, Владимир Софроницкий.

********************************************************************

Фортепианное искусство XX века.

Обновление господствовавших в фортепианном искусстве традиций протекало тремя волнами: начало 1 этапа относится к 1890 годам, 2 этап связан с I мировой войной и революцией 1917 года, 3 этап начинается со II мировой войны. Развитие музыкальной литературы, исполнительства и педагогики проходило синхронно – процесс обновления начался с композиторского творчества.

К концу 19 века начинается кризис романтизма – в некоторых странах начинается перерастание романтизма в импрессионизм, символизм, экс­прессионизм. Одновременно намечается тенденция к обновлению традиций эпохи классицизма и барокко (неоклассицизм, необарокко).

На исполнительстве это сказалось не сразу – еще долгое время господствовали романтические идеалы. Из венских классиков играли Бетховена, некоторые произведения Баха, популярны были лирические и виртуозные пьесы Мошков-ского, Шарвенки, Годара. Эстетическим идеалом фортепианной игры был кра­сивый певучий звук, инструментальное бельканто, способность тонко модели­ровать звук, исключительной гибкостью отличалась ритмика пианистов — на эстраде царило Теmро rubato широчайшей амплитуды. От эстрадной музыки и оперетты в сочинения танцевального характера перешла манера заострения сильных долей и синкоп. Всё больше требований предъявлялось к виртуозно­сти пианистов – если в 1 половине 19 века техника была дифференцирована в самих произведениях, то теперь в фактуре произведений сочетаются различ­ные виды техники. Пианисты рубежа столетий – явление переходное: в основ­ном они играют произведения других авторов, и склонность к самовыражению приводит к вольному обращению с авторским текстом, трактовка порой грани­чит с произволом.

Фортепианную «элиту» этого времени представляют Игнац Падерев-ский, Иосиф Гофман, Ферруччо Бузони, Артур Шнабель, Мориц Розен-таль, Игнац Фридман, София Ментер, Эуген Д'Альбер, Вера Тиманова, Анна Есипова, Осип Габрилович.

Игнац Падеревский (1860-1941) учился в Варшавской консерватории, в начале карьеры успеха не имел. С 24-летнего возраста стал заниматься у Т.Лешетицкого и это содружество сделало его мировой знаменитостью. Гаст­роли по Америке принесли неслыханные гонорары. Игра Падеревского овеяна духом романтики, он славился певучим бархатным звуком и великолепной «жемчужной» техникой. Ритмика Падеревского чрезвычайно капризна, зачас­тую граничит с манерностью. Будучи личностью незаурядной, он сделал и по­литическую карьеру.

К исходу 19 века, несмотря на господство на концертной эстраде стихии виртуозного искусства, в музыкальном исполнительстве обозначаются тенденции к глубокому изучению авторского текста. В этом отношении большой интерес представляет творчество И.Гофмана.

Иосиф Гофман (1876-1957) поляк по национальности; обучаться фортепианной игре начал в Варшаве в возрасте 3,5 лет под руководством сестры, затем отца (профессора гармонии в Музыкальном институте). Первое публичное выступление состоялось в 1883 году (концерт Моцарта ре минор в сопровождении оркестра под руководством отца) заставило отца посвятить свою жизнь карьере сына. Мальчик гастролировал в Германии, Дании, Швеции, Норвегии, Вене, Лондоне, Париже. В 1887 году за 2,5 месяца 12-летний Гофман дал в Америке 52 концерта. В 1888 году семья переселилась в Берлин, где Иосиф стал заниматься с Мошковским (позднее его учителем стал Антон Рубинштейн). В 1894 г. Гофман возобновил концертную деятельность – турне по Англии, России, США.

В 1924 году, став во главе фортепианного отдела Института им. Кёртиса в Филадельфии, Гофман не прекратил исполнительской карьеры. Интерпретацию Гофмана характеризовали как объективную, точно передающую авторский текст. В его игре при блестящей технике живость и обаятельность сочетались с безупречным чувством меры и вкуса, чувством стиля. Репертуар в основном состоял из Бетховена, Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа. Рубинштейна; добетховенская эпоха представлялась единичными произведениями. Из всех композиторов самым близким был Шопен, предпочтительно малых форм.

И.Гофман является автором книг: «Фортепианная игра», и «Ответы на вопросы о фортепианной игре».

Ферручо Бузони (1866-1924) родился 1 апреля в итальянском городе Эмполи. Заниматься музыкой начал с 4 лет под руководством матери, затем отца. В 7 лет впервые выступил публично и в этом возрасте начал сочинять. В 1875 году под управлением отца сыграл до минорный концерт Моцарта, а в 1876 в Вене сыграл первую сольную программу. (Из рецензии: «В нём так мало от вундеркинда и так много от музыканта»). В 14 лет Бузони – член Болонской музыкальной академии, его юношеские годы проходят в Австрии. С 1882 года он начинает писать рецензии на концерты, а в 1886 году делает первые фортепианные обработки органных произведений Баха. В 1888г. Бузони – профессор фортепианного класса консерватории в Хельсинки, в 1890-91гг. преподаёт в Москве (среди его учеников – Е.Ф.Гнесина), в 1890 – I премия по композиции на международном конкурсе им. А.Рубинштейна. С 1891 по 1894 гг. Бузони живёт в США, где происходит перелом исполнительской карьеры: «Это была та пора моей жизни, когда я осознал такие пробелы и ошибки в моей игре, что с энергичной решимостью начал работу на фортепиано заново и на совсем иной основе. Произведения Листа были моими руководителями, из его фактуры я извлёк свою технику» С 1894 по 1914 гг. Бузони живёт в Берлине, где в 1899 году даёт цикл концертов, посвящённый «историческому развитию фортепианного концерта». Пиком его славы был 1911 год, когда он дал к 100-летию Листа цикл концертов из 6 листовских программ. В 1914 году уезжает в США, но через год возвращается в Европу и поселяется в Швейцарии. В 1922 году возвращается в Берлин, где руководит Высшими классами композиции в Академии искусств. Последнее публичное выступление Бузони состоялось 22 мая 1922 года – он исполнил Первый концерт Листа. 1 апреля 1924 года Бузони скончался.

Пианизм Бузони претерпел длительную эволюцию: до 1890 года его игра укладывалась в традиционное русло романтического пианизма. Перелом связан с серьёзным изучением старых мастеров – в 1894 году появляется редакция ХТК Баха. В связи с редакцией ХТК и Инвенций Баха Бузони выдвигает свою концепцию интерпретации Баха: «исполнение должно быть, прежде всего, крупным по плану, широким и крепким, скорее более жёстким, чем мягким». Бузони предпочитает раздельный штрих легатному, отвергает педальные излишества и темповые отклонения, волнообразной динамике предпочитает ступенчатое изменение силы звучности в духе органных принципов регистровки. Стремление к «пению на фортепиано» Бузони считает заблуждением, противоречащим самой природе фортепиано. Бузони считал, что нотация лишь призвана «закрепить импровизацию», поэтому отстаивал творческую интерпретацию и играл любой текст фактически в собственной редакции.

Бузони был исключительным виртуозом, продолжившим и развившим традиции Листа, он поражал слушателей чеканной отделкой и энергией звучания, красочностью палитры, как бы вобравшей тембры симфонического оркестра и органа. Бузони отличался от современных ему пианистов репертуаром – он расширил свой репертуар произведениями Баха, Моцарта, Бетховена, из романтиков играл в основном Листа и Шопена, музыка 20 века в его программах отсутствовала. Он тяготел к большим циклам – первым сыграл все 24 этюда Шопена и 3 тетради «Годов странствий» Листа.-

В комментариях к своим редакциям Бузони даёт немало ценных советов:

1. рекомендует «умственно» прорабатывать пассаж, предлагает более удобную группировку (что часто противоречит фразировке):

2. предлагает объединять звуки, находящиеся в пределах одной позиции руки;

3. предлагает объединять звуки, расположенные в одном направлении;

4. в октавных движениях рекомендует движение от чёрных клавиш к белым.

В качестве работы над техникой Бузони рекомендует использовать формулы из различных сочинений. Бузони создал Клавирные упражнения (изданные под ред. Я.Мильштейна с названием «Путь к фортепианному мастерству»). В аппликатуре Бузони следовал традициям Листа – предпочитал позиционную аппликатуру, в гаммообразных пассажах рекомендовал пятипальцевые последовательности, 1 палец можно использовать после 5.

Бузони на протяжении всей жизни занимался педагогикой. Среди его учеников: Э.Петри, Г.Беклемишев, Э.Боске, А.Браиловский, П.Грейнджер, Л.Сирота, Ю.Турчинский, Е.Гнесина.

*********************************************************************

В конце 19-начале 20 веков в фортепиано-методической литературе появляются новые веяния. Особенно интенсивно работает мысль немецких теоретиков – авторы концентрируют внимание на вопросах техники. До сих пор в европейской системе преподавания господствовал принцип воспитания «изолированной пальцевой техники» и многочасовой механической муштры. Начальная стадия обновления теории фортепианной педагогики связана с именем Людвига Деппе (1828-1890) – основой его методики было использование крупных мышц спины и плечевого пояса, а также плавных перемещений их на клавиатуре, при этом кисть «духовно оживлена». В 1905 году выходит в свет труд Рудольфа Марии Брейтхаупта (1873-1945) «Естественная фортепианная техника» – главная роль отводится целостным движениям руки; пальцы призваны выполнять пассивную роль опоры при распределении веса руки. Эта теория наделала много шума, нашлось много противников. К отрицательным сторонам этой теории можно отнести «дискредитацию» роли пальцев, чрезмерное внимание к внешней стороне двигательного процесса. На эти ошибки указал Фридрих Штейнхаузен (1859-1910) в своей книге «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники» (1905г.). Штейнхаузен пишет, что исполнитель должен в первую очередь сосредоточиться на звуковой цели и довериться своему телу (однако нельзя вовсе отказаться от поисков рациональных движений).

Важнейшим очагом фортепианной культуры была Франция. Французские пианисты XX века – Маргерит Лонг, Альфред Корто, Артур Пеньо сыграли важную роль в создании традиций интерпретации французской музыки, много сил отдали фортепианной педагогике.

Маргерит Лонг в своём искусстве воплотила классицистское начало французской исполнительской школы – ясность мысли, чувство меры, тонкое ощущение формы. Основой пианистического мастерства была превосходно выработанная пальцевая техника. В юности Лонг в основном проявляла интерес к романтикам, особенно Шопену; в дальнейшем сблизилась с Форе, Равелем, Дебюсси, «Шестёркой», сочинения которых проходила с авторами и была одной из лучших исполнительниц. Она много лет работала в Парижской консерватории и музыкальной школе, основанной ею вместе с Жаком Тибо (совместно с ним был учрежден в 1943г. и национальный конкурс пианистов и скрипачей, ставший с 1946г. международным). В педагогической работе много внимания уделяла формированию исполнительского мастерства и развитию пальцев. В 1958 году опубликовала школу фортепианной игры «Фортепиано Маргерит Лонг», содержащую 400 упражнений – она отрицает механистичность технического процесса, требует сосредоточения внимания на качестве звука, на выработке тембрового и динамического туше, на развитии тончайшего ощущения контакта пальцев и клавиатуры.

Каждого ученика она стремилась вырастить самостоятельным художником.

Альфреда Корто (1877-1962) называли «последним романтиком». Он родился в Швейцарии, однако вся жизнь прошла во Франции. В Парижской консерватории он учился у Эмиля Декомба (ученика Шопена), затем у Луи Дьемера. После консерватории много концертировал как солист и ансамблист (с 1905 года создано трио: А.Корто, Ж.Тибо и П.Казальс); работал в Байретском оперном театре, организовал в Париже общество оперных фестивалей и ассоциацию больших хоровых концертов. Благодаря инициативе Корто учреждено высшее учебное заведение «Эколь нормаль де мьюзик». Среди учеников Альфреда Корто А.Казелла, Д.Липати, К.Хаскил. Много полезных педагогических советов можно почерпнуть из книги А. Корто «Рациональные принципы пианистической техники», «Курс интерпретации».

Как исполнитель А.Корто тяготел к музыке романтиков и современных ему французских авторов – Шопен, Шуман, Лист, Бетховен, Форе, Дебюсси, Равель. Его исполнению присуща широта мелодического дыхания, насыщенность звучания, порой ораторски приподнятая манера интонирования. Ритмика отличалась значительной свободой, техническое исполнение было безупречным.

Крупнейшими композиторами Франции были К.Дебюсси и М.Равель.

Клод Ашиль Дебюсси (1862-1918) с юности заявил себя резким противником академического традиционализма. Он всегда искал нового, тайного; один из величайших певцов природы, он запечатлел её в разное время года, суток, при различном освещении. Истый француз, он умел проникать в дух национальной культуры других народов: (Испания – «Ворота Альгамбры», «Прерванная серенада», романсы, оркестровая пьеса «Иберия»; образы Востока – «Пагоды», искусство американских негров – «Кукольный кэк-уок», «Генерал Лявайн-эксцентрик»). Уже в начале творческого пути намечаются две линии – импрессионистическая и классицистская, разрабатывающая жанр музыки французских клавесинистов. Для романтика главным является непосредственное выражение своего внутреннего мира, личных душевных переживаний, импрессионист выражает свои чувства более опосредованно, через воссоздание образов внешнего мира. Языку Дебюсси присуща текучесть, переменчивость, свойственная и ритмиче­скому рисунку, и фактуре, и темпу. Дебюсси предпочитает 3х-частную форму и форму рондо, имея предубеждение к сонатной форме, считая её слишком «немецкой» (не писал сонат и концертов). Миниатюры классицистской линии представлены в зрелом периоде творчества Дебюсси сарабандами, менуэтами и пьесами токкатного характера (к пьесам токкатного характера относятся Прелюдия из цикла Для фортепиано, «Сады под дождём», «Движение», «Снег танцует», «Чередующиеся терции» «Фейерверк», этюд «Аккорды»), Дебюсси любил объединять миниатюры в цик­лы. Вначале он группировал их по 2 (Арабески), по 4 (Маленькая сюита, Берга-масская сюита). В зрелый период, начиная с пьес «Для фортепиано» (1901г.), наблюдается интерес к пьесам-триптихам. В цикле «Для фортепиано» прослеживается преемственность с клавесинистами, в следующем цикле «Эстампы» пьесы объединяются по принципу контраста разнообразных жанровых картинок, сценок из жизни разных народов Востока (Пагоды), Испании (Вечер в Гренаде), Франции (Сады под дождем).

Первая серия Образов (1915г.) объединяет импрессионистскую и класси­цистскую линии (Отражения в воде – Посвящение Рамо). Во 2 серии Образов (1907г.) ещё более ощутим элемент фантастики (Колокольный звон сквозь ли­ству, И луна спускается на развалины храма, Золотые рыбки) – самые утончён­ные пьесы Дебюсси.

В 1910 и 1913 году Дебюсси создает 2 тетради Прелюдий, по 12 пьес в каждой. Жанр прелюдий трактуется свободно, вбирая в себя признаки других жанров. Многие прелюдии рисуют картины природы (Верески, Шаги на снегу, Туманы, Холмы Анакапри); образы фантастики (Ундина, Феи-прелестные танцовщицы, Затонувший собор). Подобно Куперену проявил интерес и к портретности – Девушка с волосами цвета льна, В знак уважения С.Пикквику.

В 1915 году завершает цикл из 12 этюдов. Здесь Дебюсси пытается ввести исполнителя в сферу виртуозности импрессионистического пианизма. Цикл по­свящён Шопену и здесь дана энциклопедия типичных технических формул Де­бюсси.

Фортепианный стиль Дебюсси представляет исключительный интерес – Шёнберг пишет: «После Шопена два композитора решительно двинули вперед фортепианную технику - Клод Дебюсси во Франции и Сергей Прокофьев в России».

Дебюсси- исполнитель выступал публично немного. Сохранились некото­рые его записи на аппарате Вельте-Миньон. Дебюсси окончил Парижскую кон­серваторию у Мармонтеля. В игре Дебюсси пленяло тончайшее мастерство звука, изящество, гармоничность; он придавал большое значение умелому выбору темпа, стремясь к рельефному выявлению деталей текста.

Морис Равель (1875-1937) подобно Дебюсси на Равеля большое влияние оказали художники-импрессионисты, особенно Сезанн и Ван Гог. Влечение к импрессионизму проявилось уже в ранних сочинениях: Павана на смерть ин­фанты (1901г.), «Игра воды», цикл «Отражения». Параллельно с Дебюсси раз­рабатывал темы народов разных стран, особенно ему была близка испанская стилистика – помимо «Испанской рапсодии» для фортепиано с оркестром и оперы «Испанский час» следует назвать знаменитую «Альбораду». В 1908 году обращается к детской тематике – «Моя матушка-гусыня» (5 миниатюр для фортепиано в 4 руки – «Павана спящей красавицы», «Мальчик с пальчик», «Дурнушка-царица пагод», «Беседы красавицы и чудовища», «Волшебный сад»).

Конец первого десятилетия 20 века – период исканий новой тематики, например, ему импонирует тема индустриального пейзажа (Болеро). Знаменательный поворот наметился в «Ночном Гаспаре» (1908г.), навеянном одноимённым произведением Алоиза Бертрана. Если пьеса Ундина написана в характере импрессионистических картин, то Виселица и Скарбо воспроизводят образы инфернальной фантастики эпохи романтизма. Здесь Равель сближается с Бодлером в поэтизации страшных, отталкивающих явлений действительности, а также с Ван Гогом в передаче полубредовых состояний человеческой психики.

Из 2-х направлений творчества Равеля – импрессионистического и классицистского – второе постепенно стало преобладать. В этом направлении основными являются 2 жанровые линии: танцевальная и сонатно-концертная. К танцевальным относятся: «Павана на смерть инфанты», «Благородные и сентиментальные вальсы», «Могила Куперена» – здесь Равель отдаёт дань и современности и музыке 18 века. Вторая линия представлена Сонатиной и двумя концертами для фортепиано с оркестром – Сонатина написана в 1905 году для конкурса, оба концерта – в 1930-31 гг. (второй концерт – леворучный, написан для Пауля Витгенштейна).

Равель закончил Парижскую консерваторию у Шарля Верно с первой медалью. Современники отмечали незаурядную и своеобразную виртуозность Равеля: «Его пальцы были длинными и подвижными, его тонкая рука с исключительно гибкой кистью казалась рукой фокусника, его 1 палец с невероятной ловкостью движения в сторону ладони, что позволило ему без труда нажимать до 3х клавиш одновременно».

Систематической концертной пианистической деятельностью Равель не занимался и почти не выступал с собственными сочинениями. Авторские ука­зания Равеля, которые он делал исполнителям своей музыки, собраны в книге Журдан-Моранж и Перльмютера «Равель о Равеле». Известны слова самого Ра­веля: «Я не желаю, чтобы мою музыку интерпретировали, достаточно её играть».

С конца 19 века после периода длительного застоя начинается оживление в музыкальной культуре Испании. Испанское Ренасимьенто формируется в последнее десятилетие 19 века, его отличает повышенный интерес к отечественному фольклору и великим традициям художественной культуры эпохи Золотого века. Музыкальное Ренасимьенто представляют Франсиско Альбенис, Энрике Гранадос, Мануэль Де Фалья.

Франсиско Альбенис впервые выступил публично в 4х-летнем возрасте, и с этого времени начинается его гастрольная жизнь по городам Испании, Европы и даже Америки. Поездки перемежались учёбой у Мармонтеля в Париже, Брассена в Брюсселе, Рейнеке в Лейпциге. Публика называла его «испанским Рубинштейном». Как композитор пробовал себя в разных жанрах, но по-настоящему нашёл себя в испанской тематике. Одним из ранних образцов испанской классики стала «Испанская сюита» (1886), содержащая 8 пьес, каждая из них носит название города или провинции – Гренада, Севилья, Кастилья и т.д.; в подзаголовке также указан жанр (в Гренаде – серенада, в Севилье – севильяна, в Кастильи – сегидилья). По такому же принципу составлены сборник Альбениса «Песни Испании» (куда входит знаменитая Кордова) и самый зрелый его цикл «Иберия». Написанный в 1905-07 гг. цикл «Иберия» состоит из 12 пьес – Триана, Малага и др. Испанские пьесы Альбениса – колоритные сценки народного быта, привлекающие темпераментной, сочной манерой письма.

С деятельностью Энрике Гранадоса связано развитие в испанской музыке лирико-поэтического направления. Основа его творчества тоже народная, но ему присущ интимный, личный характер. Среди его произведений особенно репертуарными стали «Испанские танцы» (12 номеров), возникшие в начале 1890-х годов они получили высокую оценку Грига, Сен-Санса, Массне, Кюи. Наиболее зрелый и мастерский цикл Гранадоса «Гойески» (1911г., состоит из 7 пьес), материал этого цикла он позднее использовал для одноименной оперы. В этом цикле в основном проявлен интерес к лирике Гойи, к образам галантной Испании 18 века, красавиц мах и их кавалеров.

Гранадос выступал публично как пианист соло и в ансамблях с различ­ными инструменталистами – Изаи, Тибо, Казальсом, Сен-Сансом.

Крупнейшая фигура в плеяде новоиспанской школы Мануэль де Фалья (1876-1916). Окончив Мадридскую консерваторию по классу фортепиано у Х.Траго, де Фалья стал победителем конкурса пианистов в Мадриде (1905г.). Уроки композиции он брал у Педреля и считал композицию своим главным де­лом, поэтому как пианист публично выступал редко. Де Фалья создал первые в Испании классические образцы оперы и балета, первое произведение для фор­тепиано с оркестром «Ночи в садах Испании». В отличие от Альбениса и Гра­надоса он проявил интерес к древнейшему пласту фольклора Андалузии – канте хондо (глубинное пение), истоки которого лежат в византийском лирическом пении, в музыке арабов и цыган. Де Фалья, начав с сочинений романтического плана, в дальнейшем писал в импрессионистической и новоклассицистской ма­нере. Первым значительным опусом были «Четыре испанские пьесы», «Араго-неза», «Монтаньеза», «Андалуза» (1908г.). Среди немногочисленных после­дующих пьес выделяется «Фантазия Бетика» (1919г), посвященная Артуру Ру­бинштейну. Симфонический триптих «Ночи в садах Испании» не является кон­цертом в собственном смысле слова, это скорее симфоническое произведение с сильно развитой партией фортепиано. Здесь разрабатывается национальная те­матика, каждая их частей имеет программное название: В Хенералифе (летний дворец мавританских властителей в Мадриде), Отдалённый танец, В садах Сьерры-Кордовы. Фалья придаёт этому триптиху облик романтико-импрессионистической поэмы, воспевающей красоту родной природы, страны.

Репертуар пианистов обогатили переложения некоторых фрагментов из балетов, например Танец огня из балета «Любовь-чародейка»

*******************************************************************

63