История фортепианной культуры имеет более чем 500-летнюю давность, и первый её период именуется клавирным (поскольку клавишный инструментарий представляли клавесин и клавикорд с их разновидностями). Техника игры на клавишных инструментах отличалась от современной – 1 палец при игре не использовался и вся технология основывалась на перекладывании длинных пальцев через короткие. Клавирный период простирается вплоть до конца XVIII века, когда эти инструменты были окончательно вытеснены фортепиано. Для клавирной эпохи характерна поразительная универсальность музыканта – в одном лице это композитор, педагог, исполнитель, владеющий несколькими инструментами. Разделения профессии музыкантов на композиторов, исполнителей педагогов не существовало. Превыше всего ценилось искусство импровизации. Ведущими национальными школами считались английский вёрджинализм, французский клавесинизм, итальянский и немецкий клавиризм. Наиболее ярко клавирное искусство представлено пьесами-миниатюрами Ф. Куперена (1668-1733), Ж.-Ф. Рамо (1683-1764), одночастными сонатами Д. Скарлатти (1685-1757) и клавирным творчеством И.С. Баха (1685-1750). Английское вёрджинальное искусство получило распространение еще в XVI веке и отличалось демократичностью жанров и форм (в основном это вариации на народные темы). Своего расцвета оно достигло к XVIII веку и наиболее ярко представлено в творчестве Генри Пёрсела.

Французский клавесинизм развивался в русле галантной эстетики рококо – прежде всего это миниатюрность форм, изысканность средств выразитель­ности. Стиль рококо отражает эстетические взгляды светского общества – эмоциональная холодность, условность выражения, стремление к внешней от­делке в ущерб содержательности. Основная тема – светские увеселения, соот­ветственно круг образов простирается от танцевальных жанров до изобрази­тельных зарисовок. (Ф.Куперен – «Жнецы», «Сборщицы винограда», «Пасто­раль», «Флорентинка», «Сумрачная», «Сестра Моника»; Ж.Ф.Рамо – «Курица». «Циклопы», «Гавот с вариациями»; Л.Дакен – «Кукушка» и др.). Для этой музыки характерна обильно украшенная мелизмами мелодия и слабо гармонически развитый аккомпанемент. Появляются первые методические трактаты об искусстве игры на клавишных инструментах: Дирута «Трансильванец», Ф. Куперен «Искусство игры на клавесине», Ж.-Ф. Рамо «Метода пальцевой механики».

«Искусство игры на клавире» ф.Куперен (1716г.)

Для начала занятий музыкой самый подходящий возраст 6-7 лет

Посадка будет правильной, если нижняя поверхность локтя, кисти и пальцев находятся на одном уровне; детям следует подкладыватъ что-нибудь под ноги, чтобы они не висели в воздухе и могли поддерживать тело в нужном равновесии.

Середина корпуса должна находиться против середины клавиатуры.

Избавиться от гримас можно с помощью зеркала, поставленного на пюпитр. Взгляд не должен быть ни пристальным, ни рассеянным, надо смотреть на общество, будто ничем не занят.

Хорошее исполнение зависит больше от гибкости и свободы пальцев, чем от их силы. Чтобы иметь мягкое туше необходимо держать пальцы возможно ближе к клавиатуре.

Детям в начале обучения не рекомендуется упражняться в отсутствии педагога – маленькие слишком рассеянны, чтобы заставить себя держать ру­ки в указанном положении – я, по крайней мере, после занятий с начинающими из предосторожности уношу с собой ключ от инструмента, чтобы они не могли в мое отсутствие уничтожить в один миг все, чего я сумел достигнуть за 3/4 часа путем таких стараний.

Детям следует показывать табулатуру только после того, как у них в пальцах будет уже несколько пьес.

Желающим достигнуть известной степени совершенства в игре никогда не следовало бы делать никакой работы, утомительной для рук. Я считаю необходимым познакомить детей, прежде всего, с названием нот на клавиатуре.

Хороший педагог должен меньше делать уступок.

Нельзя смешивать ритм с метром – метр определяет количество и равенство долей в такте, а ритм является духом и душой произведения. Изучение аккомпанемента следует начинать не раньше, чем через 2-3 года после начала занятий (левая рука должна быть достаточно развита, правая рука, занятая аккордами не должна зажиматься, и, наконец, если рано начать играть по нотам, туше может сделаться жестким от недостатка внимания).

***************************************************************

Ж.Ф. Рамо в 1724 году написал трактат «Метода пальцевой механики», где изложил в основном технологические принципы. Одной из основ его теории яв­ляется мысль, что целенаправленная работа может оправдать любую степень одаренности («Конечно, не у всех способности одинаковы, однако, если только нет никакого особого недостатка, мешающего нормальным движениям пальцев, возможность развития их до той степени совершенства, чтобы наша игра могла нравиться, зависит исключительно от нас самих»). В своей «Методе» Рамо говорит о необходимости сохранения гибкости запястья при игре («Эта гибкость распространяется и на пальцы, делая их совершенно свободными и придавая им нужную легкость»). Подкладывание 1 пальца – новый аппликатурный принцип, который отстаивает Рамо, это открытие в равной степени принадлежит Ф.Куперену, Ж.Ф. Рамо, Д. Скарлатти и И.С.Баху (хотя об этом писал еще Дени в 1650г.). Использование подкладывания 1 пальца быстро двинуло вперед развитие клавирной техники, фактуры. Однако, на протяжении XVIII века наряду с новой аппликатурой использовалась и традиционная, основанная на перекладывании пальцев.

Ошибки Рамо: процесс упражнения сводится к простой механике, исключая движения руки («она должна быть как бы мертвой и служить лишь для того, чтобы поддерживать прикрепленные к ней пальцы и перемещать их в те места клавиатуры, которые они не могут достичь сами»). После постановки пальцев на клавиатуре Рамо советует перейти к «Первому уроку», в котором советует учить сразу пятипальцевые последовательности отдельно каждой рукой.

Виртуозность французских клавесинистов, даже по сравнению с виртуозностью немецких и итальянских клавиристов, была относительно ограниченной – использовалась лишь мелкая пальцевая техника, причем развитая настолько, что клавесинисты могли играть трель любой парой пальцев. Одной из важнейших задач было умение тонко и со вкусом исполнить орнаментику. Во французской клавесинной школе импровизация все более оттесняется на задний план, ей противопоставляется искусство, основанное на тщательном разучивании всех деталей текста. Инструментарий эпохи имел ограниченные возможности, основным динамическим принципом было контрастное сопоставление форте и пиано.

Итальянский клавиризм наиболее ярко представлен творчеством Доменико Скарлатти. С юности он пользовался успехом как клавирист, состязался с прославленным в Европе Генделем, много странствовал (Англия, Португалия, вторую половину жизни провел при мадридском дворе). Скарлатти не стал подражателем модного тогда французского клавесинизма – он пошел по пути демократизации клавирной музыки, посвятив себя одночастной сонате (около 550 сонат). Его музыка пронизана солнцем, радостным восприятием жизни, светлым юмором, его сонаты сродни операм-буфф и комедиям Гольдони. Сонаты Скарлатти имеют педагогическое предназначение и названы автором «Упражнениями», в них заметно стремление автора к новым принципам формообразования, богатство гармонии, развитая фактура, требующая от исполнителя достаточной виртуозности. Мелодическая линия менее прихотлива и украшена мелизмами, чем у французов – Скарлатти редко пользуется группетто, предпочитая форшлаги и трели (трели у итальянцев следует играть с главной ноты, в отличие от французов и немцев, предпочитающих расшифровку трели с верхней ноты).

Немецкая клавирная музыка развивается в стиле барокко, сформировавшемся в момент кризиса ренессансного гуманизма на рубеже XVI-XVII веков. Эстетика этого стиля характеризуется пристрастием к динамичной, экспрессивной форме высказывания, ей присущи затейливые изгибы мысли, сложный строй ассоциаций, аллегорий, символики. Данному типу культуры свойственна назидательная, морализирующая тенденция, что усилило интерес к искусству красноречия – риторические приемы проникают и в музыку. Наиболее полное представление о музыкальном барокко даёт творчество И.С. Баха. О символике тематизма Баха много пишет Б.Л.Яворский и его продолжатели – Берченко, Носина, Друскин (это и анализ интонационной структуры тематизма, знаковость тональности, интервалики, артикуляции). Эти сложные вопросы продолжают оставаться в стадии исследования, а музыкантов-практиков интересует педагогическая направленность творчества Баха. Основная часть клавирной музыки написана в кёттенский и лейпцигский периоды жизни: в Кётене написаны французские и английские сюиты, 1 том «Хорошо темперированного клавира», инвенции, маленькие прелюдии и фуги. В Лейпциге Бах создает «Клавирные упражнения», куда вошли: 1том – партиты, 2 том – Итальянский концерт и Французская увертюра, 3 том – органные хоральные прелюдии и 4 дуэта, 4 том – Гольдберг-вариации; в этот период написаны «Музыкальное приношение», «Искусство фуги», 7 клавирных концертов. Бах фактически создал школу прогрессивной полифонии – от простейших полифонических форм (маленькие прелюдии, инвенции) до образцов сложнейшего полифонического письма, к которым относятся «Искусство фуги» и «Музыкальное приношение». Большинство произведений Баха имеет инструктивно-дидактический характер, т.е. преследует педагогическую цель.

В Кётене у Баха появляются первые ученики, рождаются дети и встает необходимость вплотную заняться педагогикой. Бах не оставил нам педагоги­ческих трактатов, его педагогические принципы изложены в его клавирных со­чинениях. Некоторые сведения можно почерпнуть из книг Форкеля, Швейцера, основанных на свидетельствах его учеников и детей. Важной предпосылкой творчества Бах считал у ученика наличие «способности мыслить музыкально», в противном случае он советовал не заниматься данной профессией.

Бесспорно, важным считалось воспитание хорошего вкуса на лучших образцах музыкальной литературы. Одним из педагогических принципов Баха упоминается обязательное проигрывание учителем пьесы перед учеником для создания ясного слухового образа – «Вот так это должно звучать» (т.е. принцип показа, что в современных условиях может быть заменено публичными концертами, средствами аудио-и видеозаписи). Большое и перво­степенное внимание уделялось работе над туше – в течение первых 6-12 ме­сяцев ученики Баха играли только отдельные, короткие отрывки для всех пальцев руки, постоянно следя за ясностью и отчетливостью пальцевого удара. Когда Бах замечал, что у ученика истощается терпение, то бывал так любезен, что тут же на уроке сочинял небольшие пьески, в которых эти упражнения со­единялись вместе – так возникли многие маленькие прелюдии, инвенции. Более высокой ступенью педагогического репертуара были сюиты и пьесы «ХТК». По свидетельству современников, к особенностям баховской игры относятся свободная кисть и сильно закругленные пальцы, непосредственно лежащие на клавишах. Сам Бах, играя, делал легкие, едва заметные движения передними суставами, даже в труднейших местах рука сохраняла закругленную форму, пальцы лишь слегка отрывались от клавиш. Певучесть игры он ценил превыше всего. Как только ученик немного осваивал технику игры, Бах переходил к уро­кам композиции. Композиционная техника начиналась с 4-голосного генерал-баса, Бах строго следил за движением каждого голоса. Затем переходили к хоралам – к заданному басу писались альт и тенор. Обучение свободной композиции начиналось с 2-голосной фуги. Строго запрещалось писать за инструментом.

Говоря о педагогике Баха, не лишено смысла обращение к трактату его сына - Филиппа Эммануила Баха «Опыт об истинном искусстве игры на клавире»:

Клавирист должен уметь сочинять фантазии всевозможных видов, экс­промтом обработать заданную тему по правилам гармонии и мелодии. Он должен одинаково легко играть во всех тональностях, моментально безоши­бочно транспонировать, читать с листа любые произведения.

К истинному искусству игры на клавире относятся преимущественно: правильная аппликатура, хорошие «манеры» и хорошее исполнение.

Исполнитель должен сидеть за инструментом против середины клавиатуры для того, чтобы ему были доступны как самые верхние, так и самые низкие регистры. Положение руки будет самым правильным, если передняя её часть имеет некоторый наклон в сторону клавиатуры. Пальцы при игре надо держать согнутыми, а мышцы не напрягать. Приучайте, в особенности де­тей, чтобы они в нужных случаях как можно больше растягивали свои ещё не выросшие руки, а не прыгали взад и вперед всей рукой, да ещё со сжатыми в комок пальцами. Рука должна парить над клавиатурой в горизонтальной плоскости.

Педагогу, чтобы быть уверенным, что он показывает ученикам наилучшую аппликатуру, приходится самому попробовать какую-нибудь необычную фразу. Для занятий с педагогом желательно иметь более одного инструмен­та, чтобы педагог мог играть одновременно с учеником.

Почти каждая новая мысль в музыке имеет свою аппликатуру: 1 палец вообще очень полезен при игре, а кроме того, просто незаменим в трудных тональностях. Отец начал его применять так как это было словно предназначено ему самой природой, благодаря чему 1 палец из прежней бездеятельно­сти возвысился до положения главного пальца.

Насколько велика польза от «манер», настолько же может быть велик вред, если выбирать плохие и не в должном количестве, либо не к месту. Все «манеры», обозначенные маленькими нотками относятся к последующей ноте, никогда не надо сокращать стоимость предыдущей.

Трель самая трудная манера. Прежде всего, нужно учиться ровности и быстроте, пальцы необходимо поднимать равномерно, но не высоко. Трель следует старательно учить всеми пальцами, надо иметь, по крайней мере, по 2 хорошие трели в каждой руке: в правой руке – 2-3, 3-4, в левой руке – 1-2, 2-3.

Считать, что вся сила клавириста в беглости, бесспорно предрассудок. Хорошее исполнение заключается в умении довести до слуха посредством пения или игры на инструменте истинное содержание музыки и её аффект. Очень полезно слушать солистов, а также целые ансамбли. Слушать хороших музыкантов тем более необходимо.

При открытом выступлении, как бы ты ни был технически крепок, не бери на себя больше, чем можешь, т.к. в это время редко обладаешь нужным расположением духа и спокойствием. Произведения, удающиеся дома не всегда и с трудом, не следует играть при открытом выступлении.

О темпе произведения можно судить по общему его содержанию, обозначаемому общепринятыми итальянскими терминами, в особенности же по самым трудным пассажам, которые в нем встречаются.

Сопровождающие голоса следует избегать по возможности играть рукой, исполняющей мелодию, для того, чтобы её можно было вести беспрепятственно, искусно и с полной свободой.

Не следует избегать возможности послушать хороших певцов, т.к. от них научаешься мысленно петь исполняемое на клавире. Очень полезно для правильности исполнения фразы пропеть её самому.

Когда какое-нибудь место повторяется в той же самой или другой тональности, особенно если при этом меняется сопровождение, его обычно играют в одном случае форте, в другом пиано.

Все диссонансы обычно играют сильнее, чем консонансы, т.к. диссонансы подчеркивают и увеличивают страсти, а консонансы их успокаивают.

Об аккомпанементе: чем меньше исполнителей, тем тоньше должен быть аккомпанемент. Поэтому соло или сольная ария лучше всего дают возможность судить о достоинствах аккомпаниатора. Аккомпаниатор должен выявить намерения солиста. Хороший аккомпаниатор всегда сообразуется с намерениями автора и солиста, чтобы аккомпанировать с тактом, нужна настоящая душа, хорошая голова и доброжелательность.

Трактат К.Ф.Э. Баха – переходный этап к музыке нового времени. По этому руководству учились Гайдн, Бетховен. Музыка самого Баха ставит перед интерпретаторами большие загадки – верный традициям своего времени Бах не выписывал в тексте обозначений темпа, динамики, артикуляции, аппликатуры. На 96 пьес «ХТК» лишь 9 авторских обозначений темпа: 1 том – presto, adagio, allegro в прелюдии до минор, presto в прелюдии ми минор, andante в прелюдии си минор и largo в фуге си минор; 2 том – allegro в прелюдии До диез мажор, largo в прелюдии соль минор, allegro в прелюдии си минор. В других клавирных сочинениях положение тоже: имеются Grave, adagio, andante в партите №2, tempo di menuеtto в партите №5, tempo di gavota в партите №6, andante и presto в Итальянском концерте, andante и alla breve в Гольдберг-вариациях. Есть комментарии в некоторых копиях современников, но принадлежность этих указаний Баху спорна. В плане динамики ещё более скромно – на два тома «ХТК» лишь одна подсказка: в начале прелюдии соль диез минор 2т. указано форте и пиано. Из артикуляционных указаний следует точно следовать авторскому указанию в фуге ре минор, прелюдиях ми минор и си минор 1 тома, в прелюдии Ре мажор, фугах ми минор, ля минор, си бемоль мажор и си бемоль минор. Все остальные рекомендации принадлежат редакторам, и перед интерпретатором остается право выбора. Следует помнить, что редакций «ХТК» существует более 30 и большинство из них коренным образом отличаются друг от друга, вплоть до расхождений в нотном тексте. Первая инструктивная редакция сделана в 1837 году К.Черни, посвятившем себя педагогике и первым прозревшем уникальность педагогической пользы произведений Баха. Черни снабдил текст Баха обильной и продуманной аппликатурой, предпослал обозначения темпа, характер исполнения, динамических нюансов, артикуляции. Теперь эта редакция кажется излишне наивной и не соответствующей стилевой направленности музыки Баха. В своё время популярность редакции Черни была подорвана изданием редакции ученика Ф. Листа Ф.Кроля («Баховское общество», 1866г.), в которой текст был очищен от вольностей. Затем следует целая галерея редакций, где мы сталкиваемся с различными исполнительскими школами, педагогическими принципами, вкусами: Риман, Рейнеке, Кленгель, Франц и Дризель, Таузиг, Бишоф, Бузони, Муджеллини, Клиндворт, Штаде, Бекельман, Д'Албер, Келлер, Гермер, Вильборг, Зилоти, Рутгардт, Шмидт-Линдлер и Регер, Барток, Казелла, Хуг, Рентген, Аберт, Просниц и Эпштейн, Лонго. Тальяпетра, Шюнгелер, Ферте идр.

Образцово издал «ХТК» Бишоф – заново проверил текст по сохранив­шимся рукописям и автографам, снабдил его инструктивными указаниями: аппликатурой, обозначениями темпов, расшифровкой украшений. Центр тяжести в редакции Ф.Бузони находится в области интерпретации – в обильных исполнительских указаниях содержится изложение пианистических принципов Бузони. Всячески борясь против «элегантной сентиментальности» в истолковании Баха, Бузони предлагает трактовку «крупную по плану, скорее жесткую, чем мягкую», отдавая предпочтение non legat-ной артикуляции, отказываясь от «пения на фортепиано». Бузони много внимания уделяет анализу формы, структуре, полифоническим проблемам, поэтическим связям и аналогиям, ко многим пьесам «ХТК» предлагает серию упражнений. Попытка изменить связь между отдельными прелюдиями и фугами граничит с произволом (Ми бемоль мажор и Соль мажор – прелюдии и фуги переставлены из Первого тома во второй). Муджеллини и Казелла не ставят перед собой особых текстологических задач, они дают подробные динамические, агогические, темповые, артикуляционные указания и аппликатуру. Казелла даёт краткие характеристики эмоционального склада, Муджеллини заменяет их сведениями о составных элементах фуги – тема, противосложение, интермедии, дает много полезных подстрочных примечаний. Редакция Казеллы содержит введение, где рассматриваются вопросы фразировки, динамики, орнаментики, аппликатуры, педализации, темпа, заметна склонность к религиозно-мистической трактовке образов. Много интересного содержит редакция Б.Бартока – она снабжена всеми видами исполнительских указаний, вплоть до педализации. Партитурно изложены пятиголосные фуги. Барток нарушает хронологию цикла по темперации и распределяет материал по степени трудности, преследуя этим педагогические цели. В тексте редакции Бартока дается расшифровка мелизмов. Интересна и необычна редакция отдельных фуг у Бёкельмана. Он ставит цель ясного аналитического изображения путём различной раскраски и особого начертания нот – для выделения тем и ответов применяет красный цвет, для противосложения зеленый, для других компонентов, например интермедий лиловый или черный; канонические формы изображаются прямоугольными нотами, контрапункты треугольниками. В последнее время все чаще исполнители обращаются к Urtextу и редакциям, наиболее деликатно обращающимся с авторским текстом – Келлер, Кройц, Мержанов. Исполнителям следует строго придерживаться основных правил баховского языка: динамика терассообразная, предпочитающая чаще контраст, чем постепенную смену звучности, минимум педализации, выбор артикуляции должен согласовываться с характером и темпом произведения.

Русские исполнители издавна интересовались Бахом: ещё вначале 20-х годов XIX века Черлицкий давал в Петербурге органные концерты, в 40-х годах в Петербурге организовалось специальное общество полифонической музыки. А.Рубинштейн в свои «Исторические концерты» включил Хроматическую фантазию и фугу, несколько пьес «ХТК», отдельные части сюит. Знатоком и пропагандистом музыки Баха был Танеев. Много сделал для внедрения в практику преподавания произведений Баха В.И.Сафонов – со времени директорства Сафонова в Московской консерватории (с 90-х годов) стало принято на выпускных экзаменах играть «ХТК». Значительное место в своей исполнительской деятельности Баху уделяли М.Юдина, С.Рихтер, С.Фейнберг, с органными концертами выступали Гедике, Браудо. На Международном баховском конкурсе в Лейпциге в 1950г. первую премию получила Т.Николаева (к окончанию консерватории она сыграла весь «ХТК»). Сегодня существует несколько баховских конкурсов, что свидетельствует о популярности и профессиональной значимости музыки Баха.

Таблица авторских обозначений в «Хорошо темперированном клавире»

I том:

во II части прелюдии до минор даны темповые обозначения PRESTO, ADAGIO, ALLEGRO;

в теме фуги ре минор над нотой си бемоль стоит штрих STACCATO;

в прелюдии ми минор обозначен темп PRESTO и в 3-ем такте слигованы по две нисходящие секунды;

в прелюдии си минор обозначен темп ANDANTE;

в теме фуги си минор обозначен темп LARGO и по две слигованы нисходящие секунды;