2. Неокантианская версия изобразительного искусства как чистой зрительности в работах к. Фидлера

В советской искусствоведческой литературе смысл эстетической позиции Конрада Фидлера (1841 — 1895), философа и мецената, был сформулирован определенно и категорично. В его произведениях, писал Г. Недошивин, «впервые дана развернутая программа теоретических принципов формализма»'4. Оказав значительное влияние на корифеев формалистического искусствознания, таких как Г. Вельфлин, Фидлер к концу двадцатого века вновь оказался в центре внимания — на сей раз в качестве теоретической предтечи авангардистского искусства. В идеях Фидлера, утверждал известный философ А. Гулыга, «заключена та программа, которую сегодня пытается реализовать неоавангард». Между тем Фидлер — фигура не менее противоречивая, чем Гильдебранд.

Конрад Фидлер изучал юриспруденцию, затем предпринял поездки во многие страны с целью расширить и углубить свое образование. Будучи весьма состоятельным человеком, оказывал материальную помощь своим друзьям и единомышленникам X. фон Марэ и А. фон Гильдебранду, а также покровительствовал известным художникам А. Беклину, Г. Тома и А. Фейербаху. Фидлер выступал в защиту искусства от разрушающей его тенденции массового капиталистического производства. В то же время Фидлер вошел в историю искусствознания как непримиримый противник аристотелевской концепции мимезиса, как теоретик, откровенно провозгласивший отказ от всей предшествующей эстетической мысли вместе с ее центральной категорией — категорией прекрасного. Исследователь его творчества из бывшей ГДР Г. Фэнсен доказывал, что в целом философские взгляды неокантианца Фидлера — субъективно идеалистические, в духе сенсуалистического субъективизма Дж. Беркли. Фэнсен полагал, что реальным основанием субъективизма Фидлера явился его «социологический индивидуализм». Отказ от реальности, конструирование сознания в качестве «атома», изолированного от истории и человеческих отношении, есть следствие аристократического презрения к массе как к безликой толпе.

Субъективистские и формалистические идеи действительно есть у Фидлера. Однако они — результат его серьезных размышлений о сущности изобразительного искусства, поиска выхода из современного Фидлеру кризиса изобразительного искусства, или того, что воспринималось им как кризис. Причем, этот поиск находится в скрытой, но необходимой связи с формалистическими идеями Фидлера. Суть его теории будет не понятой, если не выяснен характер этой связи, т. е. внутренней логики системы Фидлера. Критика, упустившая эту связь, не выполняет своей основной задачи, не предохраняет от возрождения именно формалистических идей Фидлера в иной форме, в том числе в форме их критики, даже если она вполне искренняя.

«Деятельностная» концепция зрительного сознания.

«Деятельностная» концепция зрительного сознания. Фидлер — один из ранних сторонников той деятельностной концепции человеческого сознания, согласно которой творчество, как научное, так и художественное, выражает не действительность в ее объективной, независимой от субъекта истине, а исключительно деятельность самого субъекта. Впоследствии Э. Кассирер уточнил эту деятельностную концепцию, доказывая, что человеческое сознание символизирует не деятельность изолированного субъекта, а общественную, коллективную деятельность людей.

Г. Экштейн в предисловии к изданному в 1977 г. в Кельне сборнику работ Фидлера об искусстве высказывает парадоксальное, но заслуживающее внимания суждение: «Нет ничего более ложного, чем мнение, будто Фидлер защищал теорию искусства для искусства и рассматривал искусство формалистически. Именно этого он как раз и не делал». Метод Фидлера «учит нас, — продолжает Экштейн, — что, несмотря на всю экспансию научного познания, наше миропонимание было бы неполным, если бы действительность не открывалась глазу в качестве «зримости»15.

При чтения произведений Фидлера об изобразительном искусстве действительно возникает впечатление, что перед нами философская поэма, воспевающая разумную чувственность, зрительное понимание мира в его бесконечности. «Зримость», согласно Фидлеру, не переводимая на язык понятий и не сводимая к другим чувствам специфическая самостоятельная ценность, которой обладает только изобразительное искусство. Эта идея кажется близкой тому, как в свое время понимал изобразительность Гете. «Пластическое искусство, — утверждал великий поэт и мыслитель, — должно не только через посредство зрения взывать к духу, оно должно удовлетворять и само зрение... »16

Человек, подчеркивает Фидлер, в состоянии «достигнуть духовного господства над миром не только посредством понятий, но также и в созерцании»17. Больше того, искусство вообще есть «не что иное, как средство, с помощью которого человек впервые приобретает действительность»18. Видимый мир в его бесконечном богатстве не существует для фотоаппарата или даже для животного. Мир дан зрительно потому, что человеческое зрение такой же духовно богатый процесс, как и понятийное мышление. Однако этот зримый мир сразу бы потускнел, вернее даже, просто погас, распался на ничего сами по себе не значащие ощущения, если бы зрение только заимствовало свое содержание у мышления, научного познания. Мы видим прекрасные вечерние закаты, величественное звездное небо, поражающий своим совершенством цветок, мы обладаем этим бесконечным богатством благодаря понимающему зрению, его собственной внутренней духовности. Фидлер решительно отвергает рационалистическую трактовку чувственности вообще и зрения в особенности как всего лишь сырого материала для разумной деятельности.

Отношение зрения к другим чувствам и разуму.

Отношение зрения к другим чувствам и разуму. Исходя из общих теоретических положений Фидлер утверждает, что собственно живописное содержание не может быть содержанием рационалистическим, выраженным посредством системы понятий и проиллюстрированным в чувственном материале. Фидлер, как и Гильдебранд, непримирим к аллегоризму в живописи. Но если Гильдебранд в борьбе с аллегоричностью сводит собственно художественное содержание к архитектоничности, чистой пространственности, то для Фидлера художественное содержание изобразительного искусства есть непосредственно зрительное понимание действительности в ее бесконечности. Однако, как и для Гильдебранда, понимающая чувственность остается у Фидлера совершенно чистой от понятия и даже языка.

«Зрение в художественном смысле, — писал он, — начинается только тогда, когда снята всякая возможность словесного обозначения вещей и констатирования в научном смысле»19. Какова же природа этого целостного зрительного художественного познания, которое отлично не только от понятийного мышления, но, как утверждает Фидлер, и от обыкновенного человеческого зрения?

Отношение между чувственностью (зрением) и духовностью (разумом) — одна из центральных тем эстетики вообще и немецкой классической эстетики в частности. В изображении Фидлера это отношение представляет собой живое противоречие: с одной стороны, зрение имеет самостоятельное содержание, которое нельзя заменить никаким другим видом познания действительности — чувственным или понятийным, с другой — зрение только тогда зрение, а не хаос зрительных ощущений, когда оно понимание, т. е. нечто разумное, а разум, как известно, по своей природе един, независимо от того, в какой форме познания он выступает — дискурсивной или чувственной. Но вместо того чтобы заострить внимание на этом реальном противоречии, Фидлер попросту уходит от него, многократно повторяя одно из утверждений и забывая о другом, вернее, вытесняя его из своего сознания и сознания читателя. Зрение, по Фидлеру, совершенно и абсолютно независимо как от мышления, так и от других чувств. Но как тогда быть с утверждением, согласно которому зрение есть познание20 и, как всякое познание, оно едино с другими видами познавательной деятельности — понятийной и чувственной? Проводя непроходимую границу между различными видами познавательной деятельности человека, Фидлер тем самым отказывается от одного из главных положений немецкой классической философии — идеи о том, что разум по своей природе един. По Фидлеру, получается, что разумов столько, сколько видов познавательной деятельности, причем каждый из этих видов познания совершенно не соприкасается с другим, они как бы находятся в разных плоскостях, не допускающих никаких сравнений, сопоставлений друг с другом. Поэтому, полагает Фидлер, правильность зрительного понимания действительности нельзя проверить никаким другим способом, кроме самого зрения: «Ни осязание, ни взвешивание, ни измерение, никакое другое чувство, мышление или познание не способно нам в этом помочь», — пишет он21. Особенное внимание Фидлер уделяет тому, чтобы указать на совершенно непроходимую пропасть между осязанием и зрением. О существовании связи между ними люди догадывались задолго до Фидлера, а ныне она факт, установленный научно. Практический опыт художника заставил, как мы видели, и Гильдебранда не только признать наличие взаимодействия между осязанием и зрением, но и сделать эту связь ключевым положением своей концепции. Доводы Гильдебранда, как свидетельствует конспект его книги, написанный незадолго до смерти Филлером, показались во многом убедительными немецкому теоретику. Однако если бы он принял эту идею со всеми выходящими из нее последствиями, то он должен был бы отказаться от своей концепции.

Но что же это за познание, если его результаты принципиально несравнимы и несоизмеримы? У познающего субъекта не может быть никакой уверенности в том, что он верно постигает действительность, когда для него исключена проверка результатов мышления посредством чувственного опыта, а данных зрения, в свою очередь, посредством осязания или мышления. Мы можем быть уверенными только в том, что имеем перед собой нашу собственную деятельность — мышление, зрение, осязание и т. д., но никак не в том, что эта деятельность правильно отражает что-либо, существующее за пределами этой деятельности. Впрочем, и само существование чего-то объективного, независимого от нашей деятельности, есть совершенно неоправданная гипотеза, произвольное, научно не доказуемое допущение.

Субъективно-идеалистический вывод, к которому мы пришли, неизбежен для каждого, кто принял идею о качественной несравнимости различных видов познавательной деятельности человека. Не удивительно, что утверждение этой качественной несравнимости является главным отправным пунктом в рассуждениях «отца» субъективного идеализма Дж. Беркли. Кстати говоря, особое внимание он, как и Фидлер, уделяет доказательству несравнимости зрения и осязания. «Протяжение, формы и движения, воспринимаемые зрением, — писал английский философ, — отличаются по существу от идей осязания, называемых теми же именами. Не существует ни идеи, ни чего-либо вроде идеи, что было бы обще обоим чувствам». На многих страницах своих сочинений Фидлер борется с наивно-реалистическим взглядом, согласно которому человек в своем познании, в том числе и чувственном, имеет дело с объективной реальностью. «Для нас нет чувственного бытия, — пишет Фидлер, — кроме восприятия и представления, и отношение восприятия и представления к действительности всегда есть отношение восприятия и представления к восприятию и представлению»22.

Связь субъективного идеализма философии Фидлера с идеей качественной разницы между различными видами познания несомненна. Классическая традиция в философии и эстетике, напротив, исходит из принципиального единства всех видов познавательной деятельности. Но в этом случае встает вопрос: если различные виды познавательной деятельности человека в своей сущности едины, не дублируют ли они друг друга? Иначе говоря, эти различия всего лишь формальны? В таком случае познающее зрение не имеет никаких преимуществ перед познающим мышлением — напротив, оно, как всякое чувственное познание, уступает науке в глубине и точности познания закономерностей действительности. Следовательно, либо познание не является специфически художественной особенностью изобразительного искусства (как, впрочем, искусства вообще), либо различные виды познания качественно несводимы одно к другому — с неизбежно вытекающим из последнего положения субъективно-идеалистическим выводом.

Логика, которая привела Фидлера к субъективному идеализму, допускает, таким образом, иной вывод, чем тот, который он отстаивал, и этот вывод гласит: познание, истина отражения действительности — второстепенное для искусства свойство, если вообще не враждебное художественности. Именно этот вывод стал господствующим в эстетике и искусствознании ХХ в., приобретя прочность аксиомы. Между тем классическая мысль в лице Леонардо да Винчи, Лессинга или Гегеля давала на поставленный выше вопрос принципиально иной ответ. Геометрия и арифметика, писал Леонардо, «распространяются только на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством, — красотой творений природы и украшением мира»23. Если наука для того, чтобы проникнуть в сущность мира, расчленяет его на части, то живопись, развивает свою мысль Леонардо, постигает мир целостно. И это дает искусству несомненные преимущества перед наукой и философией. Философия, пишет великий итальянский художник и ученый, «не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньше ошибается, чем разум»24. Несмотря на спорность последнего утверждения Леонардо да Винчи, в нем несомненно есть рациональное зерно, на которое Фидлер не обратил внимания.

Впрочем, и Фидлер, в отличие от многих его последователей и поклонников, знает, что никакие только субъективные человеческие качества (эмоции, оценки и проч. ) не могут сообщить произведению художественного достоинства, если в них не содержится объективный смысл, т. е. понимание. Субъективизм, отрицающий обязательное отражение объективного в искусстве, представляется Фидлеру жалким и несостоятельным в такой же мере, как и Гильдебранду. Критики, порицающие Филлера за формализм, субъективный идеализм, отрицание красоты, но полагающие, что художественность заключается не в специфическом для искусства способе познания действительности, не в истине отражения или не только в ней, — в научном отношении стоят ниже Фидлера. Ни высокие чувства, ни воспитательное значение, ни даже эстетический идеал — все эти качества, в замалчивании которых часто укоряют Фидлера, не способны сделать произведение художественным, если в нем отсутствует главное — объективная истина. Поэтому настойчивость, с какой Фидлер доказывает, что зрение не может быть художественным, если в нем нет познания, заслуживает большего внимания, чем это представляется многим его критикам.

Действительная, а не мнимая критика фидлеровского формализма становится возможной при условии, если обнаружено главное, но скрытое звено в цепи рассуждении немецкого теоретика.

Сознание по своей природе едино. Это не исключает, а предполагает самостоятельность каждого вида познания — мышление не способно было бы обогатить чувственность, если бы последняя не была разумной; в свою очередь, чувственность ничего бы не дала разуму, если бы его логика не представляла собой выражение реальной логики, самодвижения чувственных вещей. Относительная самостоятельность всех видов познания вырастает из их единства, не исключающего, а предполагающего своеобразное разделение труда между ними. Разумеется, не все чувства в равной мере теоретичны, лишь те из них поднимаются до созидания целостной картины мира, его глубокого отражения, которые в наибольшей степени включены в процесс реального постижения и преобразования действительности, — таковы зрение и осязание. Зрение стало понимающим только в практической деятельности человека, и поэтому оно тесно связано с осязанием, ставшим разумным в результате деятельности руки. Представитель совершенно другой по сравнению с Филлером, а именно гегельянско-марксистской традиции, Д. (Георг) Лукач пишет по этому поводу следующее: «Метафизическое обособление визуальности и чувства осязания возможно лишь с позиций докантовской и кантовской «рациональной психологии». В том и состоит значение труда, и притом уже на повседневном уровне, что в рабочем процессе зрение широко перенимает функции осязания. В результате такие качества, как тяжесть, вещественность и т. п. воспринимаются именно зрительно, становятся органической составной частью визуального отражения действительности. Разумеется, художественная деятельность еще более развивает и усиливает эти тенденции, возникающие уже в трудовом процессе. Формируется универсальность художественного зрения и воплощения, его всеобъемлющий характер, вопреки Фидлеру, который теоретически приводит изобразительные искусства к предметному и духовному обнищанию, ибо в вопросе об универсальности Фидлер еще резче устанавливает неодолимую грань»25.

Фидлер, кстати, придает огромное значение деятельности руки в процессе создания произведений изобразительного искусства. По его справедливому утверждению, именно рука позволяет глазу видеть то, что он сам по себе не заметил бы. Художник, пишет Фидлер, понимает, «что высшее развитие его духовно-художественной жизни начинается в то мгновение, в которое его порыв к представлению приводит в движение внешние органы его тела, когда к деятельности глаза и мозга присоединяется деятельность руки»26. На этом основании А. Хаузер (речь о котором пойдет в одной из последующих глав настоящей книги) утверждает, что эти идеи Фидлера сближают его с учением Ф. Энгельса о роли руки в процессе становления человека и его сознания.

Однако в интерпретации неокантианца Фидлера (в отличие от материалиста Энгельса) деятельность руки художника не соединяет его с объективным миром, а воздвигает между ними непроходимую стену. Дело в том, что для Фидлера реальное, так сказать, повседневное человеческое зрение практически бездуховно. Познающим, духовным у Фидлера оказывается не зрение вообще, а только художественное зрение. Последнее возникает в результате деятельности «всего» человека, а не только его глаза. «Глаз, — пишет немецкий теоретик, — исходя из своей собственной силы не может завершить начатое им произведение, но весь человек должен быть вовлечен в определенный род деятельности для того, чтобы полученный от него чувственный материал мог оформиться до духовной ценности»26. Понятия «всего» человека, деятельности здесь служат для того, чтобы представить изобразительное искусство не продолжением, развитием разумной деятельности реального зрения, а изолировать искусство от чувственности, сделать его совершенно самостоятельной, автономной от реальности сферой.

Субъективистская концепция художественного произведения как замкнутого в себе организма.

Субъективистская концепция художественного произведения как замкнутого в себе организма. Художественная деятельность, согласно Филлеру, не перерабатывает чувственный материал, не черпает из него содержание, а создает из него нечто совершенно новое, столь же отличное от чувственности, как плод отличается от дерева, его породившего. «В то время как художнику кажется, будто он открывает и познает природу, на самом деле, — пишет Фидлер, — он открывает и познает не нечто абсолютно независимое от его деятельности; художественное производство есть не что иное, как возникновение мира, осуществляющееся в человеческом сознании и для самого этого сознания, все это производство и работа сознания совершаются исключительно ради создания зримого явления»27. Художник замыкается в своей деятельности от всего мира как в скорлупе, и только благодаря такому замыканию, по Фидлеру, он созидает художественно полноценное зримое явление. Этот вывод Фидлера — одновременно напоминает и пародирует диалектику художественного образа, которая была представлена в эстетических системах Шеллинга и Гегеля. Для Шеллинга произведение искусства есть организм, и как любой организм, он обособляется от окружающей его среды. Но условием такого обособления являются многообразные богатые связи этого организма со своей средой — обмен веществ. Организм способен существовать в качестве чего-то обособленного от среды только в том случае, если характер его связей, его жизнедеятельность соответствуют характеру среды, т. е. верно отражают эту среду. Художественный организм есть нечто самостоятельное в том случае, когда он — микрокосм, отражающий в себе действительность. Фидлер, напротив, обрубает эту диалектическую связь — для него «плод» не просто качественно отличен от «дерева»— действительности, его породившей, он не имеет с ней ничего общего.

Художественной, согласно Фидлеру, может быть такая деятельность, в которой не застряло ни одного кусочка реальности, т. е. в ней не должно быть даже следа каких-либо чувств, настроений, мыслей. Что же в таком случае познает художественное зрение? Открывает ли оно человеку весь мир в его зрительном богатстве, как убеждает читателя Фидлер? Нет, оно демонстрирует такую чистую зримость, в которой совершенно ничего нет, кроме абстракции от человеческой деятельности — вращения сознания в самом себе. «Весь» человек, отражаемый в подобной художественной деятельности, — это человек, превратившийся в абстракцию «чистой зримости». Рассуждения Фидлера о том, что изобразительное искусство открывает человеку зримую действительность, что «весь прогресс в понимании сущности искусства покоится на развитии понятия художественной правды»28, заключаются в придании важнейшим эстетическим понятиям обратного им, иррационального смысла. Зримость оказывается совершенным ничто, о котором Фидлер может сказать лишь нечто в высшей степени абстрактное, вроде «ясное», «отчетливое», «чистое», «упорядоченное». Художественная правда в его трактовке — принципиальный и бескомпромиссный отказ от изображения реальных человеческих отношений в их истине. Если для классической эстетики художественная деятельность человека предоставляла природе возможность выразить заключенный в ней бесконечный смысл, то, согласно Фидлеру, эта деятельность есть абсолютная замкнутость личности в самой себе, свободная от внешнего мира игра творческих сил субъекта. Чудесным образом, однако, эта свободная игра, по мнению немецкого теоретика, есть проникающее в сущность мира зрительное познание его. Впрочем, для неокантианца Фидлера допущение существования какого-то объективного, вне человеческой деятельности и независимо от ней пребывающего мира — ни на чем не основанная, метафизическая иллюзия.

Формалистические идеи Фидлера вырастают из неокантианского толкования как субъекта, так и объекта человеческого познания. Согласно Гегелю, человек познает действительность, изменяя, творя ее — и в этом творчестве создает самого себя, свою способность к верному пониманию реальности. Причем, в деятельности человека познает — и созидает себя — природа, а в еще более широком смысле — Абсолютная идея. Для Фидлера допущение существования некоего, стоящего над человеком, безмерно превосходящего его Абсолюта, — бесчеловечно. Но, отстаивая суверенность человека, его свободу, и в первую очередь свободу художественного творчества, Фидлер приходит к тем неокантианским и формалистическим выводам, о которых шла речь выше. Подлинное художественное творчество, по Фидлеру, это выражение субъекта, для которого весь мир уже не просто тюрьма, как для Гамлета, а абсолютное ничтожество, бессмысленное ничто.

Разрушение прекрасного, за которое неоднократно обвиняли Фидлера его противники, вытекает из гносеологии немецкого теоретика изобразительного искусства, а не из его дурных намерений. Лично Фидлер не только не испытывал тяги к проявлению безобразия в искусстве, но, как и Гильдебранд, был искренним и горячим противником первых, еще довольно робких попыток отказа от воссоздания действительности в ее истине и красоте. Аргументы, выдвинутые им против натурализма, безусловно, заслуживают внимания. Например, в статье «Современный натурализм и художественная правда» (1881) Конрад Фидлер горячо возражал против мнения натуралистов, будто все предшествующее искусство было искажением и приукрашиванием действительности, и защищал от их нападок понятие художественного идеала и художественной правды.

Вместе с тем Фидлер вне всякого сомнения — теоретический предтеча крайних форм авангардистского искусства с его полной автономией от действительности, на место которой пришла свободная игра форм. Вопреки личным намерениям и желаниям, художественным пристрастиям Фидлера в его концепции выразилась та художественная стратегия, которая стала господствующей в западном искусстве ХХ в. и привела в конце концов — в постмодернизме — к устранению самого субъекта из художественной практики. В постмодернистском искусстве нет уже более ни выражения или отражения объективного мира, ни субъекта, осталась только «чистая» практика или, вернее, некое символическое обозначение художественной практики. Не исключено, что это внутреннее противоречие Фидлера как личности и мыслителя, отягощенного наследственным психическим заболеванием, привело его к трагическому концу — он кончил жизнь самоубийством, выбросившись из окна своего дома. Однако то, что сказалось в концепции «чистой зримости» Фидлера вопреки его личным намерениям и художественному вкусу, принесло ему прочный авторитет в теоретическом искусствоведении ХХ в. То, что сказалось в произведениях Фидлера, хотя и не соответствовало личным намерениям немецкого теоретика, появилось в его рассуждениях не случайно — оно выражало действительный смысл его жизненной позиции. Элитарность и аристократизм гносеологии Фидлера были не столько протестом против массовой пошлости и мещанства, сколько утратой веры в «освободительный проект человечества» — тот проект, который вдохновлял классическую философию от Платона до Гегеля и Маркса. Выход из ситуации, когда этот проект утратил свою вдохновляющую и убеждающую силу, Фидлер видел лишь в свободной (от мира и его движения, от субъекта и его проблем) «познавательной» активности замкнутого в себе «я».

Чем же привлекала концепция Фидлера таких выдающихся искусствоведов ХХ в., как Г. Вельфлин? Прежде всего тем, что, выдвигая на первый план непосредственно зрительную, так сказать, феноменальную сторону произведений изобразительного искусства, Фидлер одновременно представлял тот «освободительный проект», который наполнял их — ложной иллюзией времени, внешним, необязательным содержанием, от которой можно абстрагироваться при анализе художественной формы. Серьезные ученые, в том числе искусствоведы, после Первой мировой войны «устали» от идей, в которых они видели только политиканство и грязные интересы. Отказ от «великого освободительного проекта», обернувшегося неисчислимыми бедствиями, соединялся у Фидлера со «спасением» многих идей классической эстетики, которые серьезным искусствоведам представлялись весьма ценными. Главными из этих идей классики были: во-первых, убеждение в самостоятельной «зрительной» ценности изобразительного искусства, которую не может заменить никакой другой вид творческой деятельности человека. И во-вторых, свободная от какой-либо идеологии художественная игра форм — это все-таки, согласно Филлеру, не пустая игра, а «чистое» и глубокое зрительное познание.

Фидлер требует от искусствоведа очистить анализ художественного произведения от анализа выраженных в нем религиозных, философских, политических и прочих представлений времени как внешних и неимеющих для искусства серьезного значения. Эти идеи, согласно Фидлеру, образуют аллегорическое содержание изобразительного искусства, от которого можно отвлечься без всякого ущерба для понимания собственно художественного содержания. В этой мысли Фидлера было много верного и привлекательного для ученых-искусствоведов начала века, которые обратились прежде всего к анализу художественной формы. Однако отрицание аллегоризма в живописи у Фидлера повлекло за собой другую крайность — исключение содержательного ядра произведения, не сводимого к аллегорическому смыслу. Глубокая и всесторонняя критика этого недостатка формальной школы в искусствознании вызвала к жизни «иконологию» Э. Панофского и его последователей.

Концепция Фидлера давала вполне последовательный ответ на вопрос, поставленный Гильдебрандом: как быть верным природе в исторический период, лишенный «Идеи», — в том смысле, который в это понятие вкладывала классическая эстетика. Если Гильдебранд, не находя абсолютного смысла в общественной жизни, все же считал необходимым для художника ответ на «поставленные природой вопросы», воссоздание предметных форм, хотя и взятых только со стороны абстрактно-пространственных характеристик, то Фидлер проповедовал такую игру зрительных представлений, которая была уже совершенно очищена от какого-либо предметного содержания. Таким образом, концепция Фидлера открывала дорогу «деидеологизированному» искусствознанию формальной школы. Вместе с тем, Фидлер пытался спасти ту часть классической эстетики, которая представлялась объективно ценной и верной — идею о самостоятельной познавательной и «чисто» зрительной ценности изобразительного искусства.