- •Isbn 5-8291-0209-9
- •Раздел I. Классики постклассической теории и истории искусства
- •Часть 1. Формальная школа
- •Глава 1. От «архитектонической целостности» а. Гильдебранда до «чистой зримости» к. Фидлера
- •1. А. Гильдебранд и его учение о художественном зрении как продукте зрительный представлений
- •2. Неокантианская версия изобразительного искусства как чистой зрительности в работах к. Фидлера
- •Глава 2. Концепция «художественной воли» а. Ригля
- •1. «Осязательное» и «оптическое» в учении а. Ригля об эволюции художественных стилей
- •2. История и сущность орнамента в интерпретации а. Ригля
- •3. Развитие художественной формы от Древнего Египта до раннего средневековья в изображении Ригля
- •4. Изображение объективного и субъективного в живописи (книга а. Ригля «Голландский групповой портрет»)
- •Глава 3. Критики и последователи а. Ригля
- •1. Антропологический вариант формального искусствознания в работах а. Шмарзова
- •2. Л. Кедден: Стиль - это мировоззрение?
- •4. В. Воррингер и его книга «Абстракция и вчувствование»
- •5. В. Беньямин: традиционная «аура» и новое чувственное восприятие
- •Глава 4. Дихотомическая концеация стиля генриха вельфлина
- •1. Г. Вельфлин - формалист или сторонник содержательной интерпретации искусства?
- •2. Внутренняя и внешняя форма
- •3. Внутренняя форма - воспроизведение смысла бытия или субъективное «видение»?
- •4. Художественное пространство как выражение определенного миропонимания
- •5. Типология стилей г. Вельфлина
- •6. Единство линейного и живописного
- •Часть 2. Духовно исторический метод, социология искусства, иконология
- •Глава 5. Духовно-исторический метод м. Дворжака и социология искусства а. Хаузера
- •1. Концеация истории искусств как истории духа м. Дворжака
- •2. А. Хаузер и его социологический вариант духовно-исторического метода
- •Глава 6. Иконология э. Панофского (критика формалистического искусствознания с либерально-гуманистических позиций)
- •1. Критерий гуманности
- •2. Проблема аллегории и концепция жеста
- •3. Идеальное и реальное в художественном зрении
- •4. «Отчужденный символизм» э. Кассирера н его реальная основа
- •5. Смысл как «другое» по отношению к художественному изображению
- •6. Иконологический метод 3. Панофского
- •Часть 3. «Новая волна формализма»: синтез идей на основе методологии Венской школы
- •Глава 7. «структурная наука» г. Кашница
- •Глава 8. Г. Зедльмайр в поисках «истинной середины»
- •Раздел II. Парадоксы постмодернистского искусствознания конца хх в.
- •Глава 9. Деконструкция в теории и истории изобразительного искусства (Жак Деррида и его книга «Правда в живописи»)
- •1. Метод деконструкции - «философия неудачи»
- •2. Концепция парергона и проблема соотношения цвета и рисунка о живописи
- •3. Граница, рама и «дополнение»
- •4. Фабула, слово и изображение (полемика вокруг «Башмаков» Ван Гога)
- •5. «Дополнение» к классике или «проскальзывание» мысли?
- •Глава 10. "иконология" т. Митчелла (критика и. Гудмена и э. Гомбриха)
- •1. Диалог прошлого и настоящего: семиология и. Гудмена в свете классики
- •2. Иллюзии э. Гомбриха
- •4. Недостаточность классики и поиски нового синтеза
- •Глава 11. Логика «пристального взгляда» (Концепция реализма н. Брайсона)
- •1. Зрительное восприятие, «Сущностная Копия» и правда в искусстве как трансценденция
- •2. Джотто, Дуччо и Фабула мира
- •3. "Материалистическая концепция" Брайсона как альтернатива реализма в искусстве
- •Глава 12. Феминистское искусствознание г. Поллок
- •2. «Вожделеющий взгляд», женщина и искусство классики
- •Глава 13. «осторожная наука» искусствознания и концепция «анаморфического зрения» д. Прециози
- •1. Кризис теории изобразительного искусства
- •2. Образ и знак в свете семиотики и религиозного эссенциализма
- •3. Проблема начала искусства: концепция наскальной живописи а. Маршака против семиотики а. Леруа-Гурана
- •4. Паноптический (централизирующий) взгляд и анаморфизм
- •5. Афинский Акрополь и идеал искусствоведения
- •Глава 14. Западное искусствознание хх в.: итоги и надежды (критика б. Виссом и к. Мокси формальной школы и э. Панофского)
- •1. Малевич, мавзолей и воля к власти
- •2. Трансцендентальное, Целое и вина классики
- •3. Соотношение образа и слова в интерпретации формализма и «теории тождеств» м. Лифшица
- •4. Панофский, Дюрер - синтез трансцендентального и реального в свете опыта Тридцатилетней войны и тоталитарных государств
Глава 4. Дихотомическая концеация стиля генриха вельфлина
Генрих Вельфлин (1864 — 1945) — наиболее популярный представитель формального направления в искусствознании, классик формального метода.
Генрих Вельфлин (1864 — 1945) — наиболее популярный представитель формального направления в искусствознании, классик формального метода. Сын известного филолога Эдварда Вельфлина, Генрих получает образование в Базеле и Мюнхене. Большое влияние на формирование его взглядов оказал историк Якоб Буркхардт. Г. Вельфлин преподавал в Базеле, Берлине, Мюнхене и везде имел большой успех у студентов, покоренных чистотой и ясностью его мышления. В 1924 г. Вельфлин вернулся на свою родину, в Швейцарию, продолжал научную деятельность в Цюрихе, где и скончался. Если имя Ригля или даже Панофского мало говорит тем, чьи интересы не имеют прямого отношения к истории изобразительных искусств, то концепция художественного стиля Вельфлина вошла в обиход различных сфер гуманитарного знания — в литературоведение, теорию кино, общую концепцию знаковых систем. Основные труды Вельфлина переведены на русский язык, литература о нем, как зарубежная, так и отечественная, достаточно обширна.
Вельфлин — классик не только в переносном смысле этого слова, означающем типичное выражение того метода в искусствознании, который прокладывал дорогу не классическому искусству, а его отрицанию в практике авангарда. Во-первых, личные симпатии швейцарского искусствоведа полностью принадлежали искусству Ренессанса; из современных ему художников Вельфлин признавал немногих — Гильдебранда, Марэ, Беклина, Ходлера, даже к импрессионистам он относился с явным недоверием77. Вельфлин никому не навязывал свои личные вкусы и пристрастия, но его ориентация на классику — нечто большее, чем субъективные предпочтения. В своей работе 1898 г. «Классическое искусство» Вельфлин пишет: «В нашу эпоху стили меняются так же быстро, как костюмы, примеряемые для маскарада. Однако эта беспочвенность стилей берет начало лишь в нашем столетии, и благодаря ей мы, собственно говоря, имеем право говорить не о стилях, а только лишь о модах»78. Кстати, исходя из приведенной выше мысли Вельфлина, можно заключить, что схема движения мировых стилей от осязательности к оптичности импрессионизма (Ригль) или прямо ей противоположная — от ауратической оптичности традиционного искусства к осязательности кубизма и фотографии (Беньямин) — в равной степени произвольны. Импрессионизм, кубизм, сюрреализм и т. д. — это, согласно мнению швейцарского искусствоведа, которого он придерживался на протяжении всей своей жизни — нечто, стоящее за пределами собственно истории художественных стилей.
Во-вторых, в концепции Вельфлина и способе ее изложения есть что-то классическое: ясностью и гармоничностью построенное им теоретическое здание напоминает античную архитектуру, а язык отличается соединением изящества с простотой. «Вельфлин принадлежит к тем ученым, — писал Б. Виппер, — которые никогда не разбрасываются, редко изумляют неожиданностью своих построений и охотнее всего возвращаются к ранее затронутым темам. В сущности, уже в самых первых исследованиях Вельфлин наметил все главные задачи своей будущей историко-художественной миссии. Его дальнейшие блестящие работы, пожалуй, только заостряют зоркость глаза, шлифуют точность мысли и углубляют рано созревшую ясность мировоззрения»79. Идеи в произведениях Вельфлина, продолжает Виппер, «мастерски выражены, полным голосом, с классической простотой очевидности».