Основні риси модернізму в українській літературі та мистецтві

На рубежі сторічь активізується наполегливий пошук нової мистецької мови, що формується на засадах естетичного перетворення позаестетичної реальності. Стрімко змінювалася дійсність – динамічне, подекуди жорстоке життя величезних міст, нове уявлення про час і простір спонукали митців до відмови від традиційного відтворення світу на користь граничного індивідуалізму в пластичних засобах виразності. Так виникають різні види модерністського мистецтва охоплюючи максимальну кількість виявлень творчої діяльності. Європейський модернізм дає можливість дослідникові достатньо чітко розмежувати напрямки й навіть визначити час і місце, де з’являється кожен з них. Так, кубізм народжено у Франції, футуризм в Італії, батьківщиною експресіонізму є Німеччина, сюрреалізму – Франція тощо.

«Міф кордону в українській культурі полягає в тому, що Україна завжди говорила чужою мовою, завжди говорила мовою Інакшого. Маємо на увазі мову культури, слідуючи розумінню мови у Ю.Лотмана, або у структуральних чи постструктуральних семіологічних школах, де мову визначено як продукуючу міць артикуляції дискурсу. Україна завжди говорила, вимовляла своє найпотаємніше мовою тих інтонацій, які набуваються за кордоном, які звучать далеко, які є чужими, а здаються рідними й близькими, але разом з тим відкидають та відштовхують…»¹. Тому не можна добу українського модернізму визначити так чітко, як у Західній Європі, та й митці або літератори України творили на межі, чи то на перетині тих рухів, що усвідомлено задекларували європейські діячі культури. Нам здається, що одна з найважливіших рис українського модернізму – синтез. Особистісне переосмислення новаторських течій європейської культури українськими митцями та літераторами дає підстави визначати їхній шлях до специфічних характеристик українського модернізму.

Спалахи або пунктир – так можемо охарактеризувати модерністські поривання в українській культурі. Усвідомленої позиції та плинності годі шукати в новаторських намаганнях літераторів або митців. На відміну від європейського процесу свідомої модернізації у формах та виявленнях мистецького й літературного життя, що було продукованим свободою та динамікою творчої особистості, суспільне життя в Україні диктувало принципово інше ставлення до реалій оточуючого світу. Відбувалося не вивільнення особистих прагнень, а моральне «ув’язнення» будь-яких творчих поривань.

Спробуємо з’ясувати, що живило український модернізм та охарактеризувати деякі напрямки літературного процесу на початку ХХ сторіччя. Перш за все, пропонуємо розглядати у контексті модернізму новаторські, індивідуалістичні та експериментаторські спроби українських поетів та письменників, на відміну від позиції С.Павличко. У своїй монографії «Дискурс модернізму в українській літературі» автор дає ґрунтовний аналіз українського літературного життя з кінця ХІХ до 60-х рр. ХХ століття; й в одному з розділів зазначає, що «модернізм» – це доба М.Вороного, М.Євшана, М.Сріблянського та інших поетів та критиків 1900-1910 років, яка мала «протиставити нові ідеї естетизму інтелектуального західництва старому народництву... Для поетів нові ідеї починалися й закінчувалися головним чином ідеєю краси...».² В свою чергу, авангардом авторка визначає період 20-х років, зауважуючи, що «завдання авангарду полягало у деструкції обох (народницької та модерністської) традицій, у знищенні «красивої» поезії взагалі, у витворенні нової мови української літератури й просто в епатажі без конкретної цілі»³. Ми ж, в свою чергу, надалі будемо оперувати поняттями «модернізм» та «авангард» як синонімічними.

У межах українського літературного модернізму можемо розглядати творчість багатьох і багатьох авторів – скажімо, Василь Стефаник, експресивна виразність творів якого (задовго до виникнення німецького експресіонізму) має посісти гідне місце у світовій літературі. У цьому ж, експресіоністичному за світовідчуттям, напрямку пізніше будуть творити Г.Косинка, В.Підмогильний, М.Хвильовий. Футуристичний напрямок представлений М.Семенком, Г.Шкурупієм, Л.Скрипником, О.Влизьком та ін., «динамістом-конструктивістом» визначав себе В.Поліщук. Неперевершені рядки символістського твору Г.Михайличенка «Блакитний роман», психологічна проза й драматургія В.Вінніченка, пригодницькі романи О.Слісаренка, поліфонічна проза А.Любченка, експериментаторство згаданих Г.Шкурупія, Л.Скрипника та А.Чужого свідчать про надзвичайне розмаїття пошуків та неабиякий талант кожного з вищенаведених прозаїків. Але хочемо зауважити, що навіть побіжно згадати всіх поетів та прозаїків, що друкувалися в Україні тільки у 1917-1927 рр. неможливо – у І-му томі (Біо-бібліографічному) двотомника А.Лейтеса та М.Яшека «Десять років української літератури» 610 стор. і тільки «альфа бет» (перелік прізвищ письменників, поетів і критиків) займає 12 сторінок.

Тому, розглядаючи модернізм як нове усвідомлення, альтернативне культу абсолютизованого розуму й реалістичним тенденціям; усвідомлення, що живиться ірраціонально-емоційним світоглядом індивідуума – митця, можемо погодитися з тим, що українська література першого десятиріччя ХХ століття помалу прилучалася до європейських тенденцій. Після подій 1917 року, а в Україні – фактично, з 1922, докорінно змінюється система відліку – модерністичним (суто новим) стає все: державний устрій, стосунки в суспільстві; світовідчуття митця. Змінюються й естетично-психологічні вмотивування творчості – на зміну індивідуалізму приходить уніфікаторський колективізм. Як зауважують Ю.Ковалів та І.Дзюба: «одним з наслідків вульгаризації колективістського принципу була орієнтація на «масовізм» у художній творчості, що призводило до унеможливлення естетичного цензу, а отже і до заперечення самої творчості як естетичного акту, зведення її до ідеологізованої самодіяльності»⁴. Саме така тенденція, на наш погляд, породжує з одного боку запеклі дискусії в літературних колах, а з іншого – відкриває нові обрії перед «лівими» експериментаторськими течіями – футуризмом та конструктивізмом, що мали в Україні, суто колективістське ідеологічне забарвлення, але формувалися, щоправда, літераторами – індивідуалістами. Як свідчить О.Ільницький: «Український футуризм був рухом із майже невпинною еволюцією... та мав певну місію: змінити орієнтацію української літератури і таки ввести її в ХХ сторіччя, хай навіть проти її волі. Цим пояснюється його пропедевтична орієнтація, його нетривала орієнтація на масовізм, постійні полеміки з традицією.... Цим також пояснимо лікнепівський характер «Нової генерації»; журналові судилося представити таке обличчя Європи, яке не спромоглися би показати ні ВАПЛІТЕ, ні неокласики»⁵. Цікавим, на нашу думку, є визначення, що пропонують Ю.Ковалів та І.Дзюба, певного світовідчуття – «революційного романтизму», втілення якого у творах багатьох літераторів 20-х років було вельми різноплановим, але і у «червоному символізмі» Г.Михайличенка, і у «духовному романтизмі» Ю.Яновського, чи у «вітаїзмі» М.Хвильового ми схильні вбачати ті чи інші риси модернізму. Незаперечно цікавим є дисертаційне дослідження О.Журенко «Модерні тенденції української романістики 20^х рр.. ХХ ст.», у якому авторка, розглядаючи твори Ю.Смолича, Ю.Яновського, Л.Скрипника, Г.Шкурупія та ін. свідчить, що українська модерна романістика того періоду була «цілісним художньо-естетичним феноменом»⁶, а способи оновлення традиційної форми роману – експериментаторськими та самобутніми. А, скажімо, імпресіоністичну українську прозу початку ХХ ст. досліджує С.Журба, й переконливо доводить, що повісті Г.Михайличенка, М.Хвильового, А.Головка, Г.Косинки та багатьох інших авторів підкреслюють «художню унікальність у контексті європейської прози доби..., інтертекстуальність, художню самобутність і новаторство митців у жанрі повісті»⁷. Зауважимо, що крім вищезгаданих авторів, варто згадати А.Білу, М.Моклицю, Т.Гундорову, В.Агеєву, Г.Вервеса, Д.Наливайка, М.Наєнка, В.Моренця, М.Сулиму, Л.Череватенка, Г.Черниш та багатьох інших, чиє зацікавлення добою українського модернізму спонукало до створення ґрунтовних досліджень на цю тему.

Нещасливою була доля українського мистецького авангарду: формуючись у контексті європейських новацій, переживши пролетарську революцію, він у 30^х роках зазнає спочатку переслідувань, а потім – методичного винищення. Причому винищення не тільки фізичного (розстріли та табори) або матеріального (заборона та знищення мистецьких творів), а й духовного – протягом подальших десятиріч навіть згадки про багатьох талановитих митців чи розмаїття їхніх художніх прийомів на початку ХХ сторіччя в Україні стають неможливими.

«Специфіку та самобутність вітчизняного авангарду, – зазначає Н.Канішина, – зумовили передові ідеї європейської естетики та такі прояви української національної культури, як народна творчість, іконопис та художня культура епохи бароко»⁸. Більшість дослідників українського художнього авангарду виокремлюють у мистецькій спадщині народні та національні риси, але варто підкреслити, що модерністський світогляд в цілому – як в Європі, так і в Україні – передбачає узагальнене висловлення, що свідчить про наднаціональний характер творчості. Не будемо забувати й те, що події 1917 року не могли не вплинути на творчу еліту в Україні, й, за певними вийнятками, більшість митців радо вітали Українську радянську республіку, сподіваючись знайти в ній довгоочікувану свободу.

Ось що пише О. Флакер про специфіку українського авангарду: «...вона виявлялася не стільки у станковому живописі, скільки у виході з естетичного простору виставок і салонів. Якщо «монументалісти» пішли в напрямку стінопису, ...то для авангарду характерне освоєння театрального терену (сценографія), графічне оформлення (книг і часописів), а також інші види ужиткового мистецтва...»⁹. Дійсно, варто згадати фабрику фаянсу в Межигір’ї або центри авангардного мистецтва, де за ескізами художників-модерністів виробляли килими та створювали гаптовані шедеври, – у селах Вербівка біля Києва та у Скопцях на Полтавщині. Додамо і вид авангардного мистецтва, що був представлений у пореволюційних містах України та Росії, агітаційне мистецтво: оформлення вулиць до свят, розмальовування пароплавів та паротягів. Або згадаємо виробниче мистецтво - фактично, перші кроки дизайнерської майстерності.

Велике значення для формування мистецької еліти тодішньої України мали навчальні заклади – зокрема, Київський художній інститут. Його було створено з реорганізованої Української академії мистецтв, яку започаткували у 1917 році. Ректором та професором став Г. Нарбут, професорами-викладачами – брати Кричевські, М. Бойчук, М. Бурачек та інші. Ось що пише про цей навчальний заклад С. Корбіо, французька дослідниця, котра у 1927 році кілька місяців перебувала в Україні: «Для молодих митців тут є спеціальний Художній інститут у Києві. Це – організм, сповнений енергією, справжній університет, що налічує кілька сотень студентів (більшість одержує державну стипендію). Очолює інститут теоретик мистецтва І. Врона, Тут проходить серйозне і фундаментальне навчання. Інститут має п’ять факультетів: архітектурний, де теорію тісно зв’язано з практикою і де майбутні архітектори на першому курсі проходять практику в столярній майстерні; поліграфічний, де також викладаються конкретні знання за фахом і де учні, перед тим, як самостійно оформити книгу, повинні навчитися працювати в типографії, знати конструкцію машин, самостійно тиражувати; живописний і скульптурний, де стіни великого залу, високого, як церковний неф, віддано монументальному живопису; текстильного мистецтва, де формують не майстрів, які б володіли текстильною технікою, а фахівців для фабрик; нарешті, в інституті нещодавно з’явився новий факультет – кіно – театру»¹⁰.

Особливого значення С. Корбіо надає створенню цього факультету, який покликаний виховувати кваліфікованих фахівців у галузі кінематографії. Вона зауважує, що «ми­стецтво кіно в країні стрімко розвивається, і в Києві побу­довано кінофабрику, яка буде чи не найзначнішою у Євро­пі». Розділ свого дослідження, присвячений художній освіті на Україні, Корбіо закінчує словами: «Київський інститут готує артистичне майбутнє країни і формує молоді україн­ські таланти в дусі любові до національного минулого та прагнення виконувати завдання майбутнього, встановлює тісний зв’язок митця з оточуючим життям»¹¹.

Саме тут викладали В. Пальмов, О. Богомазов, М. Бойчук, В. Татлін, К. Малевич та багато інших талановитих митців-авангардистів. Як зауважує Д. Горбачов, у 1928-1930 роках К. Малевич займав посаду професора у Київському художньому інституті. У ці ж роки з’являється низка його статей у харківському журналі «Нова Генерація»: «Малярство в проблемі архітектури» (1928, № 2), в якій автор пропонує нову архітектуру форму – архітектон (супрематична архітектура) та говорить так: «Наша сучасність повинна усвідомити, що не життя буде змістом мистецтва, а змістом життя мусить бути мистецтво, бо лише з цією умовою життя може бути прекрасним»¹². У цьому ж році, в № 6 журналу надруковано статтю «Аналіза нового та образотворчого мистецтва», де йдеться про творчість П.Сезанна, а у продовженні в № 12 йдеться про живопис кубістів – Пікассо, Брака, Метценже та інших. У 1929 році в № 8 подано статтю «Конструктивне малярство російських малярів і конструктивізм», у № 10 та № 11 - статті про футуризм в Італії (кубофутуризм та футуризм динамічний і кінетичний), а у № 12 – нарис «Естетика» (спроба визначення художньої і нехудожньої сторони творів – як сформулював сам К.Малевич).

У середині 20^х років на Україні формується кілька художніх організацій: проти АХЧУ (Асоціація Художників Червоної України, заснована 1925 р.), що ідеологічно стояла на засадах жанрового живопису, стояла АРМУ (Асоціація Революційного Мистецтва України, заснована також 1925 р.), яка об’єднувала в основному бойчукістів і віддавала перевагу монументальному мистецтву з опорою на національну традицію. Разом із тим, ця група включала ряд художників, які виступали проти монументалізму та підтримували модерні й авангардні течії, як, наприклад, Вадим Меллер чи Олександр Хвостенко-Хвостов, графік і з 1925 року головний сценограф Харківського театру опери й балету. 1927 року було створено ОСМУ (Об’єднання Сучасних Митців України), члени якого орієнтувалися на постсезаннізм, експресіонізм і супрематизм і діяли переважно в дусі авангарду. До цієї групи, поряд з іншими, належали Анатоль Петрицький, Віктор Пальмов, Олександр Жданко. ОСМУ вперше було колективно представлено на І Всеукраїнській художній виставці у Харкові 1927 року.

З тих авангардних часів також залишилася неперевершена спадщина у царині графіки. Починаючи від творчості Г. Нарбута, який, не маючи за плечима ніякої академічної школи, залишив незабутні приклади графічного оформлення, звертаючись до спадку бойчукістів самого М.Бойчука, С. Налепінської-Бойчук, І. Падалки, В. Седляра, О. Павленко, беручи до уваги графічний доробок О. Богомазова, О. Архіпенка, В.Єрмілова, А. Петрицького та багатьох інших, можемо стверджувати, що у цій техніці було втілено більшість модерністських ідей – від кубізму та експресіонізму до конструктивістських рішень.

Що стосується сценографії в українських театрах того часу, то як зазначав Н. Канішина: «Її рівень не лише відповідає еталонам світового мистецтва, а й вивершує його вартісні орієнтації, дає ключ для розуміння мистецьких пошуків і знахідок у світових масштабах. Обдарування О. Екстер, В.Меллера, М. Андрієнка-Нечитайла, А. Петрицького, О. Хвостенка-Хвостова виходило за межі звичної художньої однозначності у бік багатомірної лексики, яка синтезувала поняття руху, форми і стимулювала активність сприйняття. Українські сценографи були і зачинателями нових художніх рухів, і продовжувачами цих змін. У їхній особі маємо лідерів національного авангардизму, який не відмежовувався від загальноєвропейських мистецьких течій і напрямів, а активно прилучався до передових естетичних надбань»¹³.

Першою зустріччю київської публіки з роботами московських та київських художників-авангардистів була виставка «Ланка» («Звено») 2 листопада 1908 року. Безпосереднім організатором стала Олександра Екстер, московський авангард презентували Давид, Володимир та Людмила Бурлюки, Михайло Ларіонов, Наталя Гончарова та інші художники, а київський – Олександра Екстер, Олександр Богомазов і їхні однодумці. Як пише О.Кашуба в своєму дослідженні «Перші авангардні виставки в Києві 1908-1910 років»: «Київські глядачі та критики шквалом обурених відгуків накинулися на учасників цієї акції... Епітети, якими критики наділяли живопис, були суто негативними: «потворне, дике явище», «виставка стає огидною», «нездарні живописці» і таке інше»¹⁴. Найбільш активно критикували Володимира Бурлюка, котрий саме тоді, у 1908 році, винайшов нову манеру живописної виразності – геометризацію, розмальовуючи тло, предмети й живу натуру геометричними та негеометричними фігурами. Дозволимо собі зауважити, що негативна реакція критики та публіки все ж краще, ніж байдужість, і будь-який новаторський напрямок у живописі, як свого часу імпресіонізм, зустрічає саме таку, критичну позицію широкого загалу. У всякому разі, проведена у Києві виставка свідчила про інтенсивність творчого пошуку як московських малярів, так і місцевих.

Іще одною авангардною акцією в Україні стало проведення у Одесі та Києві «Інтернаціональної виставки картин, скульптур, гравюр та малюнків» («Салон»), яку організував скульптор Володимир Іздебський у 1909 та 1910 роках. Перша виставка відкрилася 4 грудня в Одесі й включала близько 800 полотен французьких, італійський, німецьких, російських та українських малярів. Переважали французи – Ж. Брак, М.де Вламінк, А. Матісс, Ж. Метценже та інші, з італійців – Дж. Балла, мюнхенська група – В. Кандинський, Г. Мюнтер. Із росіян були представлені Л. Бакст, І. Білібін та інші, українські художники – П.Волокидін, Г. Нарбут, В. Заузе й багато інших. З авангардистів можна назвати В. і Д. Бурлюків, М. Ларіонова, О. Екстер та інших. Твори охоплювали практично всі тогочасні напрямки живопису й давали уявлення про розмаїття пошуків митців. «Художня публіка і критика Одеси розділилася на два протилежні табори, полемізуючи на шпальтах газет і в залах виставки, доходячи часом до сутичок»¹⁵. Попри виставки живопису, в місті проводилися й інші культурні заходи: читалися лекції, влаштовувалися концерти – у атмосфері з’явилося чекання «нового», й авангардистські прийоми зарубіжних та вітчизняних малярів змогли знайти підтримку у глядачів. У Києві «Салон» пройшов більш спокійно, відкрившись 12 лютого 1910 року, та викликав навіть доброзичливе ставлення у деяких критиків. Було надруковано статтю В. Іздебського «Новий живопис», де він намагався охарактеризувати тодішній стан справ у мистецтві. Другий одеський «Салон», що відкрився у лютому 1911 р., свідомо підкреслив модерністське спрямування вибраних полотен. В.Іздебський прагнув реалізувати ідею синтезу мистецтв: каталог цієї виставки включав статті В. Кандинського, переклад статті А. Шенберга, котрий займався пошуками зіставлення звуку й кольору, та декларації самого Іздебського, які було висловлено у «Прийдешньому місті». На жаль, заплановане друге турне містами України та Росії здійснити не вдалося, і «Салони» припинили своє існування, але значення цих мистецький заходів було великим – так вдалося зруйнувати неприступну стіну між авангардним мистецтвом та глядачем й визначити шлях новаторських пошуків українських малярів.

Розглянемо виставку «Кольцо», що відкрилася 23 лютого 1914 року в Києві. Кінець 1913 та початок 1914 років були багаті на виступи футуристів – як російських, так і українських. Формується літературна група «Кверо», що складалася з М. Семенка, В. Семенка, П.Ковжуна та інших. Як свідчить М. Мудрак, київські футуристи, на відміну від російських, тяжіли до італійського футуризму, заперечуючи національний характер культури. Саме у лютому резонансу набуло святкування 100-річчя з дня народження Т. Шевченка, 23 лютого почала роботу виставка «Київський салон». Мабуть, тому відкриття «Кольца» було помічено хіба у вузьких мистецьких колах. О. Кашуба пише: «На жаль, вивчення архівних документів та друкованих джерел, де відображено історію проведення виставки «Кольцо», залишає більше питань, ніж дає відповідей»¹⁶. У всякому разі, імена художників, що брали в ній участь, відомі: О. Богомазов, О. Екстер, І. Рабінович, Н. Шифрін, С. Шор, К.Васильєва та ін. Справжнім відкриттям для критиків став живопис О.Богомазова.

Після проведення вищезгаданої виставки у Києві прикладів організації постійних експозиції модерністського мистецтва не знайдеться. А в Одесі кожний рік будуть влаштовувати такі заходи молоді художники на чолі з М. Гершенфельдом, орієнтуючись на західноєвропейські та російські мистецькі осередки авангарду.

Пропонуємо увазі читача огляд життя й творчості деяких митців, котрих ми визначаємо «українськими» – не обов’язково за походженням, а, в першу чергу, – за той неоціненний внесок, що вони зробили для українського мистецтва.

Василь Єрмілов

Народився художник 1894 р. в місті Харкові й у 1905 р. вступив до художньо-ремісничої учбової майстерні декоративного живопису, а потім, у 1910 р., – до Міської школи малювання й живопису. Тоді ж розпочалися його заняття у студії Е. Штейнберга та О. Грота. Варто згадати, що з дитинства В. Єрмілов товаришував із родинною Синякових, у будинку яких збиралася інтелігентна молодь, бували В.Маяковський, Д.Бурлюк, В. Шкловський, В. Хлєбніков та багато інших талановитих авторів. Перші відвідини Москви у 1911 р. справили на В. Єрмілова таке сильне враження, що наступного року він вирушає до «Московського училища живописи, ваяння та зодчества» й стає учнем старшого класу. Не провчившись і року, молодий митець переходить до студії художника-офортиста Гамана, де робить великі успіхи в опануванні цієї складної техніки. Повернувшись у Харків, Єрмілов продовжує вдосконалювати свої художні прийоми – експериментує з матеріалами, переймається новаторським духом – кубофутуризмом, але на три роки (з 1915 до 1918) йому доводиться перервати мистецькі спроби – Єрмілова мобілізують.

Повернувшись у Харків, що став радянським, митець активно включається в суспільне та художнє життя міста – організовує виставки, входить до складу Комітету мистецтв... Як пише автор прекрасної монографії, присвяченої творчості В. Єрмілова, З. Фогель: «Художник рішуче обирає служіння революційному мистецтву. Він розумів це служіння не просто як відтворення революційних тем і сюжетів традиційними художніми засобами, а як принципову перебудову цих самих засобів»¹⁷. В. Єрмілов віртуозно володів майстерністю вибору й співвідношення матеріалів та форм, створюючи картини, речі, композиції зі скла, дерева, металу й фарб. Не можна не згадати плідну співпрацю художника з видатним харківським прозаїком та поетом В. Поліщуком. Журнал «Авангард», головним редактором якого був зазначений літератор, виходив у 1928-1929 роках і визначав позицію у літературі та мистецтві як Поліщука, так і Єрмілова, оформлення котрого надавало особливих рис цьому альманаху. Ось що пише В. Поліщук у «Прокламації Авангарду»: «Ми повинні конструктивно оформити життя, бо в цих формах краще тектиме його динаміка. Коли динаміка футуристів хаотична, то наша повинна бути інженерсько-логічна й доцільна. Конструктивний динамізм (спіралізм) не тільки оформлює життя – він є саме життя»¹⁸.

Із 1920 року В. Єрмілов працював у річищі нової формації у тодішній радянській культурі «виробничого мистецтва». Ідея була така – створення принципово нової, доцільної краси, яка буде висловлена у побуті, праці та суспільному житті трудящих. Не будемо забувати, що художнє життя тих буремних років в Україні було надзвичайно різнобарвним – творчі пошуки, ідейна боротьба різних об’єднань та груп, безліч течій створювали калейдоскопічну картину культури в цілому. Скажімо, Асоціація Радянських Митців України, до позицій якої тяжів Єрмілов, віддавала перевагу монументальним формам та орієнтації на «виробниче мистецтво». А, наприклад, Асоціація Художників Червоної України на перше місце виводила станкове мистецтво. Та творчість Василя Єрмілова не вкладається в чіткі межі й програми тих чи інших «Асоціацій»: він залишив у спадок і суто академічні малюнки – портрети, реалістичні пейзажі, і художньо-конструктивістські твори, зроблені «на соціальне замовлення». Як писав у 1929 році сучасник В. Єрмілова митець В. Седляр: «Єрмілов – маляр виробничий. Його мають використовувати заводи, що виробляють речі. Він може... зробити меблі, обробити стіни, надати приміщенню приємного та гігієнічно здорового вигляду, що є настільки необхідним і якого так бракує нашим робочим клубам, будинкам селян та житловим будинкам»¹⁹.

В. Єрмілов брав участь, як і інші художники, у оформленні революційних свят, використовуючи декоративні трибуни, портрети, щити, арки, лозунги... В. Поліщук у статті, надрукованій у журналі «Авангард» 1929 року під назвою «Художник індустріальних ритмів», пише: «Це був великий диктовий період нашого мистецтва. Всі вулиці й будинки кричали фарбами, лозунгами, квітами, щитами та арками роботи В. Єрмілова. Це був пафос революції у фарбах. Нічого подібного не бувало до цього часу і, на превеликий жаль, не залишилося у спадщину. Це був неповторний стиль доби...»²⁰.

Значну частину творчості Єрмілова у 20^х роках займала декоративно-монументальна праця – розпис Червоноармійського клубу, оформлення агітпотягу «Червона Україна». Він розповідав, що у роботі над розписами потягу брали участь Прохоров, Кокель та Хвостов, і вийшла надзвичайно приваблива робота – одразу впадало у вічі, що розписано її в Україні.

В середині 30^х років художник береться за оформлення харківського Палацу піонерів, який під час Другої світової війни було знищено, і тільки за фотографіями та розповідями самого Єрмілова можна уявляти собі цю прекрасну роботу. Дехто закидав художнику, що він перетворює Палац на ярмарок. «Але, незважаючи на яскравість фарб, митець ніде не перейшов меж тонкого смаку і обстоював свою позицію: палац робиться для дітей, він має бути сонячним, яскравим та радісним»²¹. Єрміловим було сконструйовано кілька лабораторій – трамвайного тресту, залізниці, іграшки – причому, незалежно від превалюючого функціонального техніцизму, митцеві вдалося втриматися від холоду та скутості суцільної механізації тодішнього життя. Ось що пише В. Поліщук про здобутки художника у поліграфічній роботі: «Шрифти Єрмілову подобаються, здебільшого, монументальні, він створює кілька характерних видів «єрміловського декоративного шрифту», який базується на чітких геометричних пропорціях»²². І, звичайно, неперевершеними були здобутки митця у царині реклами – використовуючи як традиційні графічні прийоми, так і новаторсько-конструктивні, автор створює роботи, що на міжнародних виставках привертають загальну увагу.

Не дивно, що такий оригінальний, самобутній талант не знаходив собі гідного місця у подальші десятиліття. В. Єрмілову пощастило пережити й вижити у 1932, 1937 рр. (цей страшний перелік дат можна продовжити), пережив він і Другу Світову війну. Оформлював ленінські кімнати, виставки літератури тощо – і ні одна з його тодішніх робіт не виявляла індивідуальності самого художника. Хоча про одну з останніх робіт художника варто розповісти докладніше. Ми маємо на увазі проект пам’ятника-музея Пабло Пікассо, що мав бути не тільки прижиттєвим тоді меморіалом великого митця, а й комплексом майстерень для початківців-малярів. Ось що пише про цей проект Ю. Легенький: «Міф України втілився у музеї Пабло Пікассо Василя Єрмілова, але ні зло, ні краса, ні добро не причетні до нього. Він якійсь відсторонений. Він якійсь далекий. Він якійсь ефемерний, цей проект, але він український, він – плоть від плоті українського висвітленого хтонізму, де земля стає світлою, стає сірим полотном, на якому згасають всі фарби тому, що він їх всмоктує, всмоктує без кінця, як пісок...»²³. На жаль, тільки макет цього пам’ятника-музея зберігся до сьогоднішнього дня.

...Жив Василь Єрмілов на горищі у одному з харківських будинків, прекрасно описаному З. Фогелем у монографії, що її ми тут цитували. А от що зауважує Д. Горбачов, видатний український мистецтвознавець, зусиллями якого було видано надзвичайно цікавий альбом «Український авангард 1910^х-1930^х років»²⁴, і монографії котрого, надруковані у 70^х-80^х роках, можна читати і сьогодні, не відчуваючи сорому за автора, на відміну від творчості багатьох інших українських науковців: «Я згадую, як у 60-х роках Єрмілов зрадів, отримавши з українського музею 30 крб. Для порівняння нагадаю, що на аукціоні Сотбіс 1989 р. його конструктивістська композиція «Горки», 31.1.1924» була оцінена у 120 тис. фунтів стерлінгів. Пам’ятаю і слова В.Д. Єрмілова: «Художників таких, як я, у 20-х роках було мало. Не сумніваюся, що слава до мене прийде». Вона прийшла до нього лише після смерті»²⁵.

Віктор Пальмов

Живопис цього майстра вражає – настільки оригінальними здаються прийоми виразності, що їх застосовує В. Пальмов у своєму «кольорописі». Буяння фарб і, водночас, сяючі контури не дозволять глядачеві переплутати манеру митця з будь-чиєю іще. В Україні В. Пальмов пробув недовго – чотири роки, з 1919-го до 1923-го, помер він, як свідчить автор-укладач альбому «Невідомий російський авангард» О. Сараб’янов, «від невдалої операції»²⁶. Але за цей невеликий строк художнику вдалося багато чим прислужитися українському мистецтву – він викладав у Київському художньому інституті, став співзасновником Об’єднання Сучасних Малярів України, орієнтованого на європейське мистецтво.

Д.Бурлюк в некролозі опублікованому в журналі «Нова Генерація» зазначає: «В.Н. Пальмов ще за дитинства мав хист до образотворчого мистецтва. Успішно закінчивши курс Пензенської Художньої школи, В.Н. Пальмов восени 1911 року склав конкурсний іспит до кол. «Училища живописи, ваяння і зодчества» в Москві, яке й закінчив з нагородою.

Але тут почалася капіталістична війна.

В.Н. Пальмова женуть на фронт, де він і лишається до революції, доки народи, що жили в Росії, скинули з себе ярмо царату та припинили війну проти Німеччини.

Контр – революційне повстання чехословаків проти Рад застало В. Н. в Самарі: тут 1918 р. на його руках вмирає батько, якого він дуже любив.

В. Н. їде до Сибіру.

Білі намагаються мобілізувати «досвідченого бойового» офіцера, яким був В.Н. Пальмов, але художник завжди всією своєю істотою був на боці Революції. Ризикуючи своїм життям, В. Н. тікає на Далекий Схід від служби серед контр-революції. На це йому щастить. На Далекому Сході В.Н. улаштовується викладачем графічних мистецтв у жіночій гімназії у м. Нікольськ-Усурійському.

У 1919 році В.Н. з моєї ініціативи кидає учителювання в Нікольському-Усурійському і переходить до Владивостока, де й починається його кипуча художня робота, якої вже В. Н. не залишав на протязі останніх десяти років.

У Владивостоці саме в той час працювали Н.Н. Асєєв, С.М. Третьяков, Н. Чужак та інші представники культурно-революційного життя.

В.Н. Пальмов у Владивостоці малює декорації для театрів, портрети, співробітничає в комуністичнім журналі «Творчество».

Представник “Роста” Гончар-Онвей допомагає В.Н. і мені організувати виставку в Япанії. Що блискуче протягом 1920 і 21 років й здійснилося.

Біля 20 картин В. Н. залишилось по приватних колекціях і музеях Японії.

У серпні 1921 р. В. Н. повертається з Йокогами через Корею до Чити.

В Читі В. Н. широко розвиває культурно-мистецьку роботу серед трудящих.

Після зими В.Н. рушив до Москви.

Блискучі по техніці та фарбах япанські роботи, що він привіз у 1922 році, не оцінили так, як слід, ні голодна тоді публіка, ні критики мистецтва, бо саме тоді в Країні відбувалися велетенські події соціялістичного будівництва, які відсунули питання мистецтва на другий плян.

Художникові в Москві довелося бідувати, халтурити і навіть розписувати лазні (розпис дешевший за фарбування).

Але В. Н., не покладаючи рук, продовжував свою роботу для нового мистецтва.

За сезон 1923/24 р. В. Н. запрошують на професора Київського Художнього Інституту по катедрі професора малярства.

В. Н. створює другу серію своїх чудових творів – революційний цикл картин і полотна, що відображають життя трудящих, героїку труда.

За «Леніним» йде «Зміна», а потім «Теслярі», перший варіянт яких куплено з виставки у Венеції, І, 28 р. в Америку до колекції доктора – Крісчен Брітона.

В особі В. Н., що вмер 17 липня ц. р., українське мистецтво, до лав якого став небіжчик, понесло велику втрату. В.Н. був не лише талановитим майстром малярства, але він з’умів, не дивлячись на важкі часи, що випали на долю країни, виховати в собі чіткі дисципліни мистецьких культур і знання.

В.Н. Пальмов вмер безконечно молодим.

Лише останні десять років його короткого життя доля дала йому деяку змогу працювати.

В. Н. з 1919 року перейшов до лав новаторів, борців за нові, революційні, культурні форми в мистецтві і віддано вже ніколи не зраджував їх.

Наше завдання, усіх земляків небіжчика по країні, по новому мистецтву – зібрати, зберегти і вивчити те, що залишилося від найталановитішого, гострого художника у спадщину.

Картини і малюнки зібрати до роб. музеїв, з них треба вчитися і виховувати смаки мас.

Треба видати монографію, присвячену життю й творчості видатного українського майстра. Внести до неї все найцінніше і цікаве з його продукції, що залишилася.

В.Н. був у Япанії, він там глибоко наповнився духом їхньої великої малярської культури.

Треба скористатися з цього і достойно оцінити для власної користи.

Віктор Никандрович Пальмов, як людина, мертвий, але професор малярства В.Н. Пальмов живий, поки цілі його художні праці і пам’ять про них».

3 серпня 1929 року, Н’ю-Йорк ²⁷

Характеризуючи свою роботу В.Н. Пальмов виходив з того, що завжди прагнув щирості і незалежності, уникаючи впливів чужих стилів.

«Я не ґрунтуюсь на вже виробленому розумінню формальних боків малярства і не бажаю користатись з чужої методи – писав він. Навпаки, в процесі роботи я часто знищую розпочату працю, коли помічу, що я не зовсім щирий, що я виконую чужу ідею, яку я десь бачив у інших малярів.

Після закінчення Московської школи малярства, я від 1914 р. безперервно працюю в цій галузі. В своїх формальних шуканнях я пройшов через школу натуралізму, імпресіонізму, трохи кубізму, багато футуризму. Всі ці ізми складають мою виробничу базу.

Після захоплення футуризмом, що зруйнував все, чого я навчався раніш, я опинився перед «розбитим коритом» зайвости станкової картини. Станкова кар­тина, загубивши тепер старі засоби впливу (сюжет і речі), перейшла до абстрактности, а потім і до експериментальности і, як така, відірвалась від повсякденної широчини громадського життя. Звідси з'явилась потреба знайти те реальне, що пов’язане з дійсністю, яка існує.

І от цим реальним відтоді зробивсь для мене колір.

Розглядаючи тепер свої попередні шукання, я лише тепер помітив, як я до цього часу мало приділяв уваги кольорові, а коли й приділяв, то тільки як яко­мусь допоміжному і, навіть іноді, другорядному засобові.

Але тепер, після зруйнування старого розуміння малярства, фарбовий матеріял, за допомогою якого художник організує колір в картині, з’явивсь мені в но­вому освітленні.

Навіщо знищувати і псувати чудовий кольоровий матеріял, який дають фарби, тільки но видобуті з тюби.

І я вирішив заходитись біля кольоропису замість живопису.

Обробляти колір, а не переробляти його на ілюзорну дійсність стало моїм завданням. Проте, в свойому кольоропису я не зробивсь абстрактним, я не пішов шляхом безречевого малярства. Сюжет і річ увіходять як складові частини моєї картини, але не як головні дієві сили, а як додаткові допоміжні моменти для кольора, що відограє в моїх картинах завжди першу і основну ролю. Тому ок­ремі речі ні в якому разі не обмежують діяння кольору, а лише доповнюють його. Колір в моїх картинах завжди користається з незаперечливої автономности і має свою власну мову, свої власні засоби впливу.

Щоб річ не пригнічувала своєю обсяговістю, своїм розміром кольорового впливу окремих кольорових плям, я запроваджую її на поверхню кольоропису не в обсяговій тривимірній формі, а лише як символ, як графічний натяк, що допов­нює, ілюструє кольоровий вплив. Перш ніж стати до праці, я звичайно аналізую тематику подразника, зважую окремі засоби виконання.

Коли тематика стимула виявляється в сюжеті, і її можна, на мій погляд, по­казати тільки рисунком, я не торкаюсь фарбового матеріялу. Але тому що мене цікавить кольоровий вислів, то я пробую свій тематичний побудник з’ясувати собі в кольорі, а потім вже в вигляді додаткового засобу впливу, заходитись біля вислову речі. Коли в цьому мені щастить, уявлюваний кольоровий вплив відпові­дає тематиці завдання, і я починаю його розробляти в матеріялі фарб.

Всі пропоновані тут роботи, так само як і інші мої художні твори, насичені тематикою, і, як мені здається, ця тематика, звичайно, досить вимовна і зрозуміла. Функціональність кольорового впливу в моїх роботах мені пощастило перевірити за анкетним матеріялом цілої низки виставок. Картини зупиняють увагу глядачів. Далі йде низка запитань природних для глядача, що звик за старою традицією одержувати в картині готову звичну систему ілюзорного натуралістичного впливу. Я ж хочу до деякої міри схвилювати глядача, дати штовхана його енергії і тим зацікавити його, примусити його розбиратись в художньому творові. Але я ні в якому разі не маю ні найменшого бажання заколисувати свого глядача на м'яких канапах міщанського затишку, властивих мистецтву минулого.

Все, що я написав про колір, я написав з певною метою конкретизувати як найточніш питання сьогоднішнього й завтрішнього становища станкової картини.

З мого досвіду, з мого найуважнішого ставлення до долі станкового малярства ясно, що повороту до минулого розуміння малярства нема і не може бути, ясно, що станкове малярство не бореться і не повинно конкурувати ні з фото, а ні з кіно.

Ясно, що перед маляром сучасного стоїть колосальне завдання затвердити кольоропис, проробити і конкретизувати кольорову впливовість.

Мене не лякає, що кольоропис покищо можуть розцінювати як лябораторні спроби-досвіди, і тільки з цього погляду розглядати його соціяльну користь. Я гли­боко переконаний, що реальна сила кольорового матеріялу остільки велика, що вона зможе скоро вийти з лябораторної розцінки і посісти своє місце в житті.

Мені можуть закинути, що декоративний принцип майбутньої картини не­властивий станковій картині, що вона не потрібна, що декоративність цінна й по­трібна в застосованні до речей утилітарного значіння. Я з цим не цілком згодний, бо не викреслюю з картини ідеологічного її впливу, а тільки змінюю форму впливу з речево-сюжетово-ілюзорної на кольоровий»²⁸.

А ось як завершує свою статтю у журналі «Життя і революція» Ю.Садиленко: «Наприкінці мені хочеться розповісти про один епізод з життя творів Пальмова. Років півтора тому група художників ОСМУ як спробу улаштувала першу художню виставку на селі. До підбору експонатів поставились дуже уважно, щоб не приголомшити ще незвиклу до форм сучасного малярства селянську масу. Серед картин, що їх повезли на село, були й роботи Пальмова. За наслідками виставки стежили з великим напруженням – село ще не бачило таких виставок. А наслідки її для нас були несподівано радісними. Особливо вразив нас такий факт. Одна селянка уперто домагалась, щоб їй продали японський пейзаж Пальмова, написаний в яскравій футуристичній манері, пропонуючи 2, а потім 5 карбованців і пояснюючи, що їй страшенно до вподоби саме такі картини. Кольорова мова художника дійшла до самої глибини масс»²⁹.

Особливістю українського авангарду є незаперечний зв’язок із європейським модернізмом та, водночас, яскрава самобутність. Тому живопис багатьох малярів України важко «затиснути» межами того чи іншого декларованого маніфестами європейського напрямку – про це свідчать «синтетичність» у світобаченні та розмаїття художніх прийомів. Яскравим підтвердженням цього є творчість О.Богомазова та О. Екстер.

О. Богомазов

Народився художник у м. Суджі (тепер Харківська область) у 1880 році. Вчився спочатку в глухівській, потім – в київській гімназії, у Херсонському земському сільськогосподарському училищі і, нарешті, прийняв остаточне рішення серйозно зайнятися малярством, яке вабило його змалку. У 1902 році О. Богомазов вступає до Київського художнього училища, де вчиться одночасно з Архипенком, Екстер, Малевичем та іншими відомими у майбутньому митцями. Щоправда, через три роки його разом з іншими було виключено з училища – через участь у студентських заворушеннях. Продовжує художник своє навчання у приватних студіях – у Києві вчиться у С. Світославського, а далі виїжджає до Москви, де бере уроки в К. Юона та Ф. Рерберга. Повернувшись у 1908 році до Києва, О. Богомазов поновив свої студії у художньому училищі, і саме там зустрів своє кохання – молоду художницю Ванду Монастирську, що буде поруч із ним до його останніх днів.

Ми вже згадували про участь маляра у виставці «Ланка» («Звено»), що відбулася в Києві 1908 року, але найвизначальнішою подією у творчості митця стане 1914 рік – плідний та щасливий. Цього року відбудеться виставка київської групи «Кільце», де роботи Богомазова займали чільне місце, тоді ж він написав трактат «Живопис та елементи», який, за свідченням Е. Димшиця “випередив теоретичні досягнення «супрематизму К. Малевича і «Крапки та лінії на площині» В. Кандінського...»³⁰. У трактаті автор намагається знайти зв’язок елементів живопису – ліній, форми, та ін. – з тим враженням, що вони справляють на глядача. Ось що пише про цю роботу В. Маркаде: «Знання якості предмета породжується порівнянням його з іншими схожими предметами. Розвиток малярства живиться живописним розмаїттям предметів. Розмаїття характерних предметних ознак розгортається спіраллю, яка охоплює все більшу кількість предметів, аж до несхожих між собою. Пошуки ритмічних елементів різного змісту спираються на різноманітні емоції, які вони викликають. Організуючи рух живописних елементів, художник прагне досягти напруженості зв’язків між ними. Картина ж виконує роль передавача естетичних відчуттів художника, викликаних красою та багатством природи. Ця роль була втрачена через умовні канони академізму й натуралізму, що торкаються лише поверхні природи. Нове мистецтво звертається до глядачів, пропонуючи їм переоцінені якості живопису: «Нова» картина - це думка художника, втілена в реальних знаках його мистецтва, це результат його натхнення, схвильованого пластичною красою Всесвіту, в якому Митець енергійно утверджує своє «я». Перемігши силу предмета, він досягає глибокого синтезу»³¹.

Живопис же самого О. Богомазова вражає колористикою, загострені лінії надають його картинам надзвичайно експресивного забарвлення. Наскільки різними є його цикл «Враження про Кавказ» та знаменитий, вражаючий «Локомотив!» Ось що пише Д. Горбачов: «Будь-який предмет, явище, подія, за Богомазовим, мають свою динамічну напругу, свою кількість і якість руху, свою неповторність, і він добирав з них найактивніші, найхарактерніші і дійовіші риси. Лаконізм його малюнків – дивоглядний: виразність фігури, скажімо, перехожого досягається часом двома-трьома рухами ліній – як ієрогліф у китайській каліграфії. Задовго до професійних психологів він уже знав, що предмет упізнається за найактивнішими його ознаками – кутами і крутими вигинами. На його малюнках сперечаються, перегукуються і творять дружний ритм саме кутасті й овальні силуети. Пасивні місця художник вилучає, залишаючи пробіли, інтервал, «білий звук». Такі паузи спонукають око глядачеве робити стрибки, а художникові дозволяють розвантажити конструкцію картини, погратися контрастами цієї хвилюючої «азбуки Морзе». Таку переривчасту пульсуючу форму можна назвати, за Кульбіним, пластичною інтерференцією»³².

Як і багато інших митців, що радо вітали створення Української Радянської Республіки, сподіваючись знайти довгоочікувану волю, О.Богомазов віддано працював керівником оформлення революційних свят, розмальовував пароплави та потяги й через важкі умови роботи захворів на сухоти. Не менш активно художник займався викладацькою діяльністю – з 1922 року йому було запропоновано посаду професора у Київському художньому інституті.

Ось що згадує дочка художника Я.О. Іванникова-Богомазова: «Батько не розлучався із блокнотом та олівцем. Де б він не ходив, обов’язково робив замальовки людей з натури: пара штрихів – і на папері виникала фігурка – крокуюча, біжуча, зрідка - статична. Він сприймав навколишній світ у невпинному русі, мінливий та непередбачений. Часто розповідав, яким прекрасним буде наше майбутнє. Тато знався на поезії, музиці. Сам писав вірші та грав на віолончелі, навчав мене грі на піаніно.

Одного разу ми почали суперечку про кольори. Я намалювала метелика з чорною каймою на крилах. Тато зауважив, що в природі не існує чорного кольору в чистому вигляді, він завжди несе в собі відтінок якогось іншого тону. Я відчайдушно захищалася, наводячи у приклад чорних жучків, метеликів із чорними візерунками. Але у батька був великий запас терпіння, і поступово він навчив мене дивитися на природу очима художника, схоплювати миті, коли світло й тінь змінюють форму предметів і на долі секунди розцвічують усе навколо, цілком невимовно й неповторно. Я вдивлялася у стовбури сосен, і на мить вони ставали ліловими, під впливом гри світла й тіні то звужувались донизу, то знов розширювалися. На очах усе перемінювалося, раптом сонячний промінь вихоплював золотаво-оранжевий стовбур та віяло матово-зелених лапатих гілок»³³.

Але невблаганна хвороба підірвала здоров’я колись дужого чоловіка: якщо порівняти фотографії О. Богомазова 1920 та 1924 рр. – кидається у вічі, як його залишають сили. У 1930 році художник, якого за життя звали «українським Пікассо»³⁴, помер. Спогади доньки О. Богомазова закінчуються такими рядками: «На траурних зборах Київського художнього інституту було вирішено: замість закупки традиційних вінків на могилу батька передати всі кошти, надіслані профспілковими та громадянськими організаціями у фонд будівництва літака «В защиту Родины» та на культурну роботу в колгоспі на його батьківщині.

Так ми з мамою залишилися самі...»³⁵

Олександра Екстер

Видатна художниця народилася в заможній єврейській родині акцизного чиновника Олександра Григоровича в м. Білостоку (нині територія Польщі) в 1882 році. Після переїзду родини до Києва заняття малярством для Олександри стають обов‘язковими. Безперечно, вона була талановитою – легко закінчивши приватну гімназію, дівчина вступає до Київського художнього училища до Миколи Мурашка, де вчиться разом з Аристархом Лентуловим, Олександром Архіпенком, Олександром Богомазовим, Абрамом Маневичем та Наталією Давидовою-Левкович, яка стала найкращою подругою Олександри. Після одруження з адвокатом, кузеном Миколою, Екстер, вже в Парижі, працює у власній майстерні. Молода пара жила розкішно й легко, сама Олександра займалася серйозно й наполегливо, пройшовши в пошуках власного стилю практично всі напрямки мистецтва кінця ХІХ – початку ХХ ст. Її енергія та смак зробили художницю знаменитою фігурою навіть у перенасичених талантами Києві, Москві й Одесі. В Києві жили родичі, через Одесу пролягав шлях з Парижу до Чернянки, де жили брати Бурлюки, саме туди й привозила Екстер новини з паризьких виставок та майстерень – товаришувала з Пабло Пікассо, Жоржем Браком, Гійомом Аполлінером та багатьма іншими авангардистами.

Творча кар‘єра Олександри розвивалася стрімко й бурхливо - в 1901-1903, 1906 роках відвідувала Київське художнє училище, де викладали В.Менк, І. Селезньов та ін. В 1907 р. декілька місяців займалася в Академії Гранд Шом‘єр в Парижі. Щоправда, професор Карло Дельваль «дорікав художниці за екстравагантність її кольорів і внаслідок гострих суперечок вона, з рештою, змушена була піти з академії»³⁶ – свідчить В. Маркаде. Але поїздки до Парижу мали надзвичайне значення для формування творчої особистості О. Екстер – шлях її мистецтва починається з імпресіонізму й веде спочатку до кубофутуризму, а далі – у безпредметне мистецтво та конструктивізм. «Пошуки колористичної виразності, співвідношення та взаємодія кольору – головна риса, що вирізняє творчість художниці. Сміливий, відкритий, напружений колорит її робіт, ніби гігантська пружина, яку стримувало то учнівство, то вплив кубізму, розгорнувся і зазвучав на повен голос лише у середині 1910 років. Тоді стало зрозумілим, що, не дивлячись на всі французькі «префікси», творчість О.Екстер глибокими коріннями пов’язана з українською культурою»³⁷. А ось що пише В. Маркаде про особливості живопису О. Екстер: «Звихрені спіральні рухи, кожна частина яких вражає розбурханістю кольору, творять бароккову пишноту, що нагадує картини Балли чи Боччоні. Російські авангардисти можуть заперечувати будь-який вплив італійського футуризму, проте визволення від академічних пут прийшло до них з Італії і від французьких кубістів. Але в Екстер всі ці впливи переплавилися під гарячим подихом українського барокко»³⁸.

Олександра Екстер була тою ланкою, що з’єднувала найновіші прояви

європейського живопису з авангардними рухами в Україні та Росії. Впливи французького кубізму, а пізніше – італійського футуризму (завдяки знайомству з А. Соффічі та Т. Марінетті) поєдналися у творчості художниці у своєрідному синтезі – кубофутуризмі, який поширився серед російських митців. Ось що пише про цикл О. Екстер «Міста» Я.Тугендхольд: «Декоративний інстинкт ніколи не згасав у Екстер. Її кубістичні полотна завжди формуються, як рясно заповнені, рівномірно насичені формою килими. В них немає порожнечі...»³⁹. Дійсно, робота художниці «Місто Київ» (1911) вражає кубістичною виразністю ліній та водночас динамізмом – характерною рисою футуризму.

Із плином часу живопис Екстер стає все більш експериментальним – переймаючись ідеями В. Татліна та К. Малевича, художниця віддає перевагу безпредметності, і нарешті, приходить до конструктивізму. Ось що пише про її живопис Я. Тугендхольд: «Дивне хвилююче враження справляють ці «безпредметні» роботи художниці: Погляд, що звик до навколишнього світу реальностей, перш за все шукає в них людського змісту, аналогій чи натяків на будь-які звичні конкретні образи – із розчаруванням вже готовий відвернутися від них, від цих «нічого» не зображуючих полотен. Але відвернутися вже не можна – глядач починає відчувати холодні й чисті, як музика, чари цих піднесень та падінь різнокольорових форм серед безкінечного простору білого полотна. І погляд його, підкоряючись ритму і темпу художниці, слухняно мандрує цими потаємними лабіринтами: тягнеться до тепло-гарячих цитриново-помаранчевих поверхонь, провалюється, кидається у інтервали та глибини, що створені синім і чорним, знову випливає нагору й у спокої плине блискучою, як емаль, білою поверхнею. Це не портрет і не пейзаж, і не натюрморт, це якийсь «надгірний світ», в якому живуть лише чисті ідеї живопису: ідея простору та глибини, ідея рівноваги та руху»⁴⁰.

Знайомлячи українських митців з європейським модернізмом, Олександра Екстер пропонує і власні авангардні твори у 1908 р. у Києві її роботи демонструються на виставці «Ланка», у 1909 й 1911 рр. відбулися виставки в Одесі на Салонах Іздебського, тоді ж Олександра Олександрівна стає членом групи «Бубновий валет», яка розвивалася в дусі кубофутуризму. В 1912 р. роботи Екстер вперше експонуються в Парижі, на 28^й виставці «Салона незалежних» разом із М. Шагалом, В.Кандинським та багатьма іншими. А у 1914 році в Києві проходить виставка групи «Кільце» («Кольцо»), де також були її роботи.

Художниця брала участь у виставках різних груп та художніх напрямків – від кубістів та футуристів до конструктивістів, була членом групи «Бубновий валет», «Спілки молоді», конструктивістської групи «5х5=25» А. Родченка.

Протягом 1918-1920 рр. Олександра Екстер жила в Одесі та Києві. В Одесі започаткувала дитячу художню школу, де у викладанні використовувала прийоми безпредметного живопису, потім, разом з І.Рабіновичем, відкрила в Києві майстерню декоративного мистецтва, приймаючи замовлення на театральні та декоративні роботи. Серед її учнів були Н. Шифрін, А. Тишлер, А. Петрицький та багато інших молодих талантів. А. Тишлер згадував, що «під час відвідин студії на нього справило враження не стільки заняття, скільки атмосфера – мансарда будинку на Фундуклеївській та творча еліта Києва, що її представники бували там: І. Еренбург, О. Мандельштам, В. Шкловський та багато інших»⁴¹. У 1919 році вона разом зі своїми учнями прикрашає величезними декораціями Московську, Софійську та Преображенську вулиці Одеси до свята 1-го Травня. А пізніше – у Києві, разом з іншими малярами бере участь у розписах агітпотягів та пароплавів. Тут художниця пережила і трагічні події – тяжку пору інтервенції, смерть коханого чоловіка; після цього вона назавжди їде з України – спочатку до Москви, де працює в театрі Таїрова, а потім – до Франції.

Попри неабияке обдарування, яке О. Екстер виявила у живописі, не менше, а то і більше таланту Бог дав їй у театрально-декораційному мистецтві. Її сценографія – принципово новий крок театру взагалі. На думку М. Колеснікова: «У неї не було двох однакових вистав... Неможливо було передбачити, який шлях обере О. Екстер у своїй новій роботі; вона була непередбачуваною і завжди обирала шлях, ще невідомий сценографії... Не кожний режисер міг подолати могутню стихію театру О.Екстер. Можливо, саме тому ціла низка її проектів так і залишилася невтіленою на сцені»⁴².

Художниця співпрацювала з О. Таїровим п’ять років – з 1916 до 1921, першу спільну виставу «Фаміра Кифаред» за п’єсою І. Анненкова критика назвала «театральною революцією». Їм вдалося не просто звільнити простір сцену від традиційних розмальованих полотен, а й створити трьохвимірну просторову композицію, що надавала нові можливості сценічній пластиці актора. Ескізи ж костюмів Екстер створювала, стилізуючи зображення на етруських вазах та підкреслюючи індивідуальну характеристику кожної дійової особи. Не менш виразним було сценографічне рішення наступної роботи О. Екстер у Камерному театрі – «Саломеї» за О. Уайльдом (1917). Тут художниця винаходить динамічну декорацію, а також насичену колористику, використовуючи золотий, кривавий та чорний кольори як основні. Ось що пише про ескізи костюмів до вистав Я. Тугендхольд: «Костюми Екстер не «намальовані» та «зшиті», а сконструйовані; сконструйовані з різних поверхонь так, як і її декорації... Вона задумувала свої костюми майже завжди динамічно... Костюми Екстер – це і є застиглі у лініях та фарбах людські ритми. Це – нова «пластична» теорія театрального костюму. У ньому все штучне, все написане, підкреслене, складене з різних матеріалів, але завдяки цій штучності досягається максимальна життєподібність, максимальна театральність, максимальна виразність враження»⁴³.

Після того, як О. Екстер назавжди виїжджає з Києва, кілька років вона живе у Москві. Тільки за 1921 рік нею було створено ескізи для п’яти вистав, але лише один із них було втілено на сцені – «Ромео і Джуль’єтта» В. Шекспіра у театрі О. Таїрова. «В деяких ескізах костюмів ми несподівано зустрічаємо елементи українського барокко, що ще раз підтверджує наші припущення про витоки творчості художниці»⁴⁴, – так характеризує доробок до «Ромео і Джульєти» М.Колесніков. А ось що пише про сценографію О. Екстер до цієї вистави А. Ефрос: «...Вона хотіла, щоб це був кубістичніший кубізм у барочнішому бароко. Кольорові маси матеріалів, вилискування поверхонь та фактур – то гладеньких, то цупких, то прозорих, то відбиваючих світло, гра об’ємів, стікаючих каскадами сходів або роквітаючих складками, як частини віяла, злами містків, один над одним, посередині сцени, дубльовані зламами балконів та майданчиків, множилися вдесятеро рухами фігур у таких самих ускладнено-фактурних, багатоскладчастих костюмах, вихороподібних та підіймаючих на каркасах свої кола, язики і спіралі. Чим могла дихати у цьому фанерно-ганчірному шаленстві історія двох нещасних коханців.? – Вона захлиналася...”⁴⁵. Відгуки критики були різними, але разом Таїров та Екстер більше не працювали.

Початком нового, конструктивістського шляху в сценографії художниці був ескіз декорації до «Ballet Satanique» на музику Скрябіна, що так і не дочекався вогнів рампи, мабуть тому першим конструктивістським вирішенням вистави вважається макет Л. Попової до мейєрхольдівського «Прекраснодушного рогоносця», створений у тому ж 1922 р. Але саме конструктивістські рішення запанують у творчості О. Екстер у наступному десятилітті. Одним із прикладів такого мислення є робота художниці у кінофільм режисера Я. Протазанова «Аеліта» (1924). У цьому ж році родина приймає рішення переїхати до Франції, куди їх давно кличе подруга Олександри, художниця-авангардистка Соня Делоне. Екстер працює в школі та Академії сучасного мистецтва Фернана Леже в Парижі, а також на кіностудіях Франції та Німеччини. В Берліні через три роки проходить персональна виставка художниці, іще через рік – виставка в Лондоні. Наступного року Олександра Екстер брала участь у виставці «Український живопис XVII-ХХ сторіч» у Києві, а з 1930 р. оселилася в передмісті Парижа – Фонтенео-Роз.

З’явившись у Парижі, Олександра Екстер майже одразу починає працювати в «Академі Модерн», яку в 1924 році заснували А. Озанфан і Ф. Леже. Тут панували ідеї «Еспрі нуво» – журналу, який з 1920 р. випускали Озанфан та Жаннере (Ле Корбюзьє), ідеї «конструктивного духу» й «конструктивного синтезу» в мистецтві. «Академі Модерн» була задумана як учбовий заклад вищого гатунку, а вступити до неї можна було, лише отримавши традиційну освіту. Засновникам здавалося, що час вимагає не окремих вдалих полотен, а величезного потоку живопису. Мета – нова архітектура, і живопис має знайти в ній нове буття. Як писав Леже: «у споруді має гармонійно злитися вплив трьох мистецтв: архітектури, живопису і скульптури... Можна акомпонувати стіні, можна руйнувати її й можна створювати новий простір...» Ле Корбюзьє: «Економія – це основна умова краси. Економія у піднесеному сенсі». На відміну від Озанфана і Леже, які ставили чіткі й визначені завдання перед учнями – певний набір форм, визначена фактура поверхні полотна, гранична економність конструкції образу, Екстер займалася ще й вихованням особистості художників: у кожному з своїх учнів вона бачила перш за все індивідуальність. Розповідає Естер Мартинченкова-Шилярова: «Все починалося з літератури. Екстер вимагала від нас знання античної класики... «Оди» Горація ми мали вчити майже напам‘ять – причому в оригіналі. Відчувати їхній ритм, конструкцію, вагу слова та його, так би мовити, колір, рух, масу. Горація вона вважала неперевершеним майстром композиції та ритму. Ми мали постійно читати середньовічну поезію – італійську, іспанську, французьку, розуміти й відчувати національні епоси. І, звичайно, ми штудіювали поезію нову – Бодлер, Рембо, Верлен, Аполлінер, Сандрар... Артюра Рембо Екстер безмежно любила, вона говорила: звук Рембо подібний кольору. Як у живописі художниця відчувала «звук кольору», так у поезії вона безпомилково вгадувала «колір звуку». Найчастіше вона згадувала «Голосівки» Рембо. Ми обов’язково працювали в Луврі, наслідуючи манеру старих майстрів. Відвідування виставок автомобілів, літаків, станків також було обов‘язковим. Щоправда, Екстер не вважала, що саме в машині, в естетиці машини – шлях до нового стилю. Скоріше навпаки - новий стиль має народжувати образ машини»⁴⁶.

Художниця продовжує і працю над ескізами та макетами до театральних вистав. Конструкції Екстер – у театральних декораціях та костюмах – не варто зіставляти з реальністю, вони мають відношення лише до театральної реальності, і більше ні до чого. В 1925 році художниця проектує «Сценічні конструкції до трагедії» – не для певної вистави, це було універсальне рішення, в якому можна грати різні трагедії, трагедію взагалі. У макетах вона часто використовувала дерево – даний матеріал був живий, теплий та асоціювався з дерев‘яним помостом для вуличних вистав іще за доби комеді-дель-арте. Костюми нагадують каркаси, в які закуто тіло актора, кожний такий костюм сам є театром. Колористика, котру тонко відчувала художниця, виявлена в декораціях і костюмах повною мірою. Класично вважається, що зіставлення з чорним завжди відбувається на користь активних кольорів – наприклад, пурпурного й жовтого, вони посилюються, пасивні – синій, фіолетовий – втрачають виразність, притлумлюються. Але в деяких ескізах Екстер саме пасивні кольори у зіставленні з чорним спалахують, знаходячи в собі потужну емоційність та, в той же час, надають загадковості та невизначеності загальному рішенню.

«Так, як кубістичний живопис, конструктивістські ескізи Екстер часто нагадують український народний живопис або гаптування. Якщо уважно придивитися, то загальне виникає неспростовно: чітка та ритмічна мова кольорів, зіставлення кольорового ритму з лінійним, колористика – наприклад, постійний діалог червоного та чорного та багато іншого...», – характеризує творчість художниці Г. Коваленко. І закінчити наш короткий нарис варто цитатою зі спогадів Е. Мартинченкової-Шимерової: «Театр був для Екстер постійним джерелом натхнення. Вже хвора, в 1948 році пише вона серію неперевершених ескізів до «Оресте» Есхіла. Після війни не було свідчень про те, як складаються справи в Камерному театрі, а згадувала про нього й Таїрова художниця дуже часто. І є, мабуть, щось символічне в тому, що померла вона за декілька місяців до закриття Камерного театру»⁴⁷.

Михайло Бойчук

У розмаїтті шляхів українського авангардного мистецтва одним із найвидатніших є той, що ним простував М. Бойчук. Прагнення синтезу мистецтв було втілено художником у чіткій системі – створення школи українського монументального мистецтва, фактично, формування цілої плеяди творчих особистостей – першого і єдиного випуску Української академії мистецтв 1922 року та інших однодумців Вчителя.

Народився художник на Тернопільщині, закінчив Краківську академію мистецтв, а далі вирушив до Мюнхена й, нарешті, у 1908 році дістався Парижа. Саме тут він намагався втілити ідею поєднання живописних форм візантійського мистецтва з українською національною традицією. Так виникла «Школа візантійського відновлення» – за визначенням Г.Аполлінера. Після перебування у Парижі в 1911 році М. Бойчук вирушає до Італії, де ретельно досліджує фресковий живопис і у 1912 повертається на Україну.

У 1917 році М. Бойчука запрошують до Української академії мистецтв, і саме там він отримує можливість втілити у реальність свої мрії та переконання. Художник створив угрупування – вірніше, малярський цех, – до якого входили і молодший брат Тимофій, що невдовзі помер від сухот та нестачі харчування, і О. Павленко, і А. Іванова, В. Седляр, Е.Шехтман та багато інших митців, уявлення котрих про український національний стиль збігалися з ідеями Вчителя. Ось що згадує одна з колишніх учениць М. Бойчука: «Для мене «бойчукізм» є не догмою, а радше шляхом, методом. Коли ми малювали з натури, від нас вимагалося не копіювати її, а намагатися представляти синтезовані форми, давати якоюсь мірою синтез зовнішнього і внутрішнього змісту, уникати непотрібних деталей, випадкових, нехарактерних ракурсів. Ми мали приділяти увагу культурі ліній, форм, композиції. Лінія не повинна була лишатися пасивною, вона повинна була жити, пластично передаючи форму, яку вона обіймала. Ми не уникали трактування картини як пласкої поверхні. Але ми уникали ілюзорних форм і надто контрастуючих кольорів, які могли роз’єднати поверхню картини. Усі не функціональні й невиправдані елементи відкидалися: що продуманішим був синтез, то більша була обміркована схематизація, простота, сила і – в міру потреби – велич.

Слід було насамперед зберігати логіку в розташуванні плям, ліній, кольорів та інших живописних елементів, щоб картина, незалежно від сюжету, зберігала свою власну цінність. Бойчук казав, що малярство завдяки гармонії та ритму своїх елементів може викликати емоції, подібні до тих, що їх викликає музика, і що малярство, з цього погляду, близьке до музики”⁴⁸.

Як свідчать автор монографії «Українське мистецтво...» Б.Лобановський та П. Говдя, «скласти уявлення про монументальні роботи самого М. Бойчука можна за окремими композиціями та малюнками, що зберігалися у колекції львівської художниці Я. Музики»⁴⁹ (репресованої на початку 1950^х років), а самі фрески художника до наших днів практично не дійшли. Відомо, що свого часу М. Бойчук та його кращі учні розписували фресками казарми Червоної Армії (1919), санаторій для селян ім. ВУЦВК на лимані Хаджибеївський (1928) біля Одеси, у фойє Харківського червонозаводського театру фреска «Свято врожаю» була роботи М.Бойчука, «Індустріалізація» виконана В. Седляром, сюжет «Відпочинок і Культура» втілив І. Падалка, а «Фізкультура і Спорт» створено О.Павленко.

Не менше значення, ніж монументальний живопис, мали для Бойчука інші вияви творчої майстерності – графіка та декоративно-прикладне мистецтво. У графіці, як і у фресці, художник створює монументальний, узагальнений образ, приділяючи особливу увагу структурним особливостям пластичної форми. Такої ж позиції у створенні гравюр трималися й учні – Т Налепинська-Бойчук (дружина художника), І.Падалка, В. Седляр, О. Павленко та багато інших. Саме бойчукісти на чолі з В. Седляром працювали у Межигірському керамічному технікумі.

“Простота і довершеність форми і разом з тим велична монументальність, притаманні народному мистецтву України як його нетлінні традиції, стали найважливішими особливостями стилю мистецтва школи М. Бойчука в художній кераміці.

Визначною особливістю педагогічної системи технікуму був синтез художньої і технологічної освіти, що втілювало одну з найважливіших засад бойчукізму, коли в одній особі поєднувався і художник, і майстер-виконавець. Це відрізняло межигірських майстрів від ролі, яку виконували їхні російські колеги на Ленінградському державному порцеляновому заводі, де, зокрема, найбільш відомий тоді в цьому мистецтві майстер С.Чехонін виступав лише як висококваліфікований декоратор.

За задумом В. Седляра, Межигірський технікум, що 1928 р. був перетворений в інститут, повинен був, крім навчального закладу, включати науково-дослідний інститут, експериментальний завод і музей кераміки. Останній задумувався як художнє зібрання керамічних виборів: порцеляни, фаянсу, майоліки, черепиці, кам’яної маси, теракоти. Проте 1931 р. Межигірський керамічний технікум було розформовано»⁵⁰.

Наводимо рядки із спогадів Оксани Павленко, інтерв’ю з якою записав видатний науковець Леонід Череватенко: «Кращого місця, як Межигір’я, на світі немає. Чому Межигір’я? А тому, що воно межи горами, отакий «цирк» усередині. Аж не вірю, щоб це було природне, – явно хтось таке придумав. А гори, які йдуть отам круга ля, – їх наче написали колись. Там був колись козацький монастир. Красива церковка у стилі барокко і великий собор на три престоли, який воздвигли запорожці: вони все добро своє, все золото вкладали в той монастир. Ну, ви ж читали у Шевченка:

Аж до Межигорського Спаса

Потанцював сивий,

А за ним і товариство

І ввесь святий Київ.

А оце? Пам’ятаєте?

Як цариця по Києву

З Нечосом ходила

І Межигорського Спаса

Вночі запалила,

І по Дніпру у золотій

Галері гуляла,

На пожав той поглядала,

Нишком усміхалась.

Справді, Катерина-цариця, щоб покінчити з запорожцями, ліквідувала козацький монастир і звеліла побудувати фаянсовий завод. Там же біла глина – каолін, а це дуже цінна сировина. Робили з цієї глини вузьку цеглу, що звалась «межигірка», і ціни тій цеглі не складеш. Хто клав піч з «межигірки», то це – навіки. Бо така цегла не прогоряла. І от завод цей став нерентабельний. Потім там був жіночий монастир. Але монастир закрили, монашок виселили, от нам і було де жити. І що мені подобалось: перед моїм вікном звели гніздо чорногузи. Дуже я любила цих птахів: як вони клекочуть, а потім дзьобами клацають!.. А поряд Нові Петрівці, Старі Петрівці – дуже давні села. Між ними потічок, а це – село Валки. Чому така назва? Бо туди і звідти валками їздили. Бо як сам-один поїдеш, заберуть і коня, і воза, і скажи спасибі, якщо не вб’ють.

А за горами закопано ставок – Високий став. Як ми надумали почистити його, бо надто вже замулений, то виявилося, що гребля вся, не повірите, – з алебастрових форм. Ми їх очистили, дещо відновили і заходились робити посуд. І виходило. От тільки поливу не змогли відновити. Ото дивина! Коли на Дніпрі гуляла буря, то з берега вимивало уламки старого посуду. Фаянсу. І так полива чудово підігнана – ніде ні трішки не відлущиш, не відколупнеш. А в землі ж пролежала стільки років, стільки десятиліть! Для нас то була велика школа. Кераміку недооцінювали тоді, недооцінюють нині. А я кераміку і фреску ставлю над усе. Я вам кажу, що з усіх ремесел найкраще – кераміка. Вишивка – теж чудово, але кераміка – це диво з див. І навіть не поливна, а обпалена високою температурою. Повірте мені, що це так. Я б кераміку розписувала кілометрами! Ще й сьогодні...

Значить, так. Завод визнали нерентабельним, а ми там взірцевий учбовий заклад створили. Майстерню організували. Станки поробили. А ви бачили колись гончарний станок? Ой-йой-йой!.. Нічого прекраснішого немає за цей станок! Все на ньому витворити можна!

У нас були справжні люди, які не боялися труда. Не боялися труднощів. Самі глину добували, самі інструменти виготовляли. Була якась зацікавленість. Були чудові майстри з Опішні, які все могли своїми руками зробити і дуже любили свою справу. Можливо, тому, що всі були чесні, ані заздрощів, ані претензій на якусь владу. Оце я отримала нещодавно листа від одного старого майстра. Він зараз віку доживає в Києві. Пише: «Невігласи знищили Межигір’я, а у мене серце досі заходиться». Це мені Іванченко Павло Михайлович листа прислав. І тепер, якщо межи гірці десь зустрічаються, у них серця тануть, – так любили один одного і свою роботу. Але мало їх лишилося.

Як нам жилося? Влаштували нам замовлення: іграшки, баранці, куманці тощо. А платили – ну, як платили? Шістнадцять пудів жита, два мішки цукру, і розпоряджайтеся, як можете. Ми довго морочились – де його, це жито, змолоти, а як змололи (в Білозір’ї, за Дніпром), то як його їсти? Ну, нічого. Випросили бочку з риб’ячим жиром, і на риб’ячому жирі коржі пекли. Я й досі ще риби не можу бачити»⁵¹.

У 20^х роках в Україні було кілька мистецьких об’єднань, серед котрих Асоціація Революційних Митців України (з 1925 року, ядром якої були бойчукісти), Асоціація Художників Червоної України та Об’єднання Сучасних Митців України (що сформував В. Пальмов, не погоджуючись із позицією М. Бойчука, у 1927 році). АРМУ, як зазначав теоретик мистецтва І. Врона, має змагатися за вихід українського радянського мистецтва до всезагального визнання, орієнтуючись на давньоукраїнську традицію у сучасній інтерпретації, АХЧУ орієнтувалася на станкове мистецтво, зокрема на «передвижників», під впливом Асоціації Художників Революційної Росії. ОСМУ найактивніше зверталося до досягнень тогочасного західноєвропейського живопису. Але саме Школа М. Бойчука викликала низку критичних статей і запеклу полеміку між прихильниками та опонентами візантинізму. Ось що пише Гео Шкурупій: «Досить подивитися на картини армістів, цих бойчуківських немовлят, щоб одразу зрозуміти всю їхню реакційність. Наука Шептицького знайшла собі добрий грунт. Релігійна містика просвічує крізь їхні архі-революційні твори, навіть з-під газової завіси, що її напускає їх теоретик Врона.

Гострі носи святих угодників раптом стають носами робітників, селян і вождів революції, пречисті руки мадон пришиваються до тулубів селянок і комсомолок, цілі композиції страшного суду і всіляких релігійних історій, що ними заповнені простінки церков, раптом стають композиціями робітничих походів, героїчних сцен з громадянської війни, просценіюмами нашої індустрії.

Прекрасна послуга радянському суспільству, яке зачиняє церкви! Церковні ікони, старанно замасковані сумнівним революційним змістом, армісти-бойчуківці нишком приносять на виставки та в робітничі клуби.

Ось що, шановний товарищу Врона, ви бігаєте захищати з чорного ходу до НКО, ось що ви рекламуєте в радянській пресі!..

Щоб не бути голословними, наведемо кілька прикладів з практичних вправ армістів-бойчукістів, що останнім часом через Вронську рекламу стали відомі як пролетарські твори.

Звернемо увагу на портрет селянина, виконаний темперою, – Ів.Лепківського. Це, очевидно, селянин, який, на думку Врони, ось-ось запишеться до с.-г. колективу, та ба, навіть, комуни. Але насправді ми бачимо типового парахвіянина-куркуля, з набожним обличчям церковного старости, з руками якогось святого угодника. Де ви бачили, тов. Врона, таких селян, – в якій комуні? Не краща й селянка В. Седляра (портрет О.Павленкової). Ці обидва «портрети» могли б бути гордощами будь-якої куркульської родини.

Візьмемо хоча б ще портрети (темпера) І. Падалки й М. Бойчука. Чим вони відрізняються один від одного? Так учитель, як і учень у полоні старовинних ікон, в релігійному надхненні малюють мадонн.

Коли письменник списує чужий твір, хоча-б і клясика – це у нас зветься плагіятом, а коли художник змальовує старовинну картину, – це зветься новим стилем, а за Вроною - пролетарським мистецтвом. Візьміть картину т. Бойчука «На пасовиську» – та це ж справжній плагіят із старовинної ікони. Це, тов. Врона, не нещасний (пролетарський) пастух і пасовисько, а «Visione di S. Giovacchiono» Giotto».

Ми вважаємо, що потрібне оздоровлення цього бойчуківського болота. Коли в нас провадяться літературні дискусії, точиться боротьба ідеології, відбувається оздоровлення попутників, висуваються гасла культурної революції й провадиться соціялістичне змагання, то поруч з цим нема місця диктатурі богомазів, що нишком роблять свою шкідливу - реакційну справу»⁵². До останнього захищали М. Бойчука автори «ЛЯ» на чолі з М. Хвильовим.

Ось що зауважує у вигаданому діалозі з Пікассо автор інтермедій у «Літературному Ярмарку» Едвард Стріха (Кость Буревій):

«ПІКАССО

У вас єсть не тільки такі індивідуальні митці, як Петрицький, у вас єсть і своє: свій напрямок, своя школа, свої оригінальні художники.

Я

Про кого це ти ?

ПІКАССО

Про бойчукістів. Це – високого мистецтва школа! Париж зараз цікавиться тільки бойчукістами та Ніко Піросманішвілі. А ви дозволяєте якомусь Чаговцю, що розуміється на мистецтві так, як одна клясична тварина на апельсинах, обливати помиями своїх кращих майстрів! Ти читав, Едварде, що цей невіглас написав у «Вечернем Києве» про бойчукістів?

Я

Ні, не читав. Та це й не важно, бо Чаговця, цього поборника «єдиної неділимої Руси», цього «презренного малоросса» й вічного провінціяльного фейлетоніста другого сорту у нас добре знають, і ніхто до його гослосу прислухуватися не буде.

ПІКАССО

Він виступає з чужого голосу, він пише інспіровані статті. Ти чув, що бойчукістка Оксана Павленкова зараз реформує керамічний факультет ВХУТЕІНу? Чув? А ти чув про те, що минулої зими ВХУТЕІН висів на волосинці? Москва переконалася, що тисяча професорів ВХУТЕІНу – це тільки армія халтурників, що їх треба добре почистити, що вузу треба дати керівника. А коли дійшло до кандидатів на цього керівника, то тільки один Бойчук був на всіх устах. Мистецькі назадники почали за лаштунками жорстоку боротьбу проти Бойчука. Вирішили організувати наступ на Бойчука й на Україні. От і почали виступати різні чаговці з своїми твердженнями, що з мистецького боку нічого кращого нема на Україні, як церковця Врубелева.

Я

Невже Бойчук таку популярність має в Москві?

ПІКАССО

Не тільки в Москві, а й за кордоном. Московські художники повторюють наші слова, коли визнають Василя Седляра кращим рисовальщиком у Союзі. Перший визнав Седляра Дієго де-Рівера, другий – я, третім був небіжчик Тугендгольд, а потім уже – на Виставці Української графіки в Москві – професор Сидоров мусів сказати: «Надо признать, что товарищ Седляр является лучшим рисовальщиком в СССР». Седляр, Падалка, Налєпінська-Бойчук, Павленкова, Іванова, Довгаль... Ціла низка майстрів-бойчукістів, а чаговці кричать, що Бойчук нічого не дає мистецтву. Ці ваші троглодити не розуміють, що у мистецтві можна бути Бучмою і Курбасом, Качаловим і Станіславським, Ільїнським і Меєрхольдом. Троглодіти ніколи не зрозуміють, що Меєрхольд вищий за Ільїнського, а Бойчук вищий за свого учня Василя Седляра»⁵³.

А ось що запам’яталося О. Павленко з настанов учителя: «Михайло Львович учив, що мистецтво у своїй досконалій формі не є досягненням однієї людини чи одного народу, і що не може воно сягнути справжніх висот, коли воно ізольоване. Мистецтво – інтернаціональне. Тобто воно національне і водночас уселюдське. Виростає воно на грунті національному, але якщо воно велике, воно стає всезагальним. Великі досягнення завжди є сплавом. Тільки коли зазнаєш впливу багатьох мистецтв, багатьох народів, культур, які доростали високих ступенів розвитку, тільки тоді може з’явитися щось оригінальне.

Хочете почути, що Михайло Львович проповідував на лекціях? Буквально записано за ним:

«Мистецтво не зупиняється десь і на чомусь. Воно в своєму рухові проходить усі народи і в кожному тільки своєрідно проявляється. В ті часи, коли був розквіт мистецтва в Італії, був високий його рівень і у Франції, і в Німеччині, і на Україні. А коли почався занепад в Італії, він одразу скрізь відгукнувся.

Лише вузький національний «гонор» може засліплювати малокультурних людей, і вони ладні пишатися як своїм тим, що є загальнолюдським – інтернаціональним.

А тому, розпочинаючи нову епоху в мистецтві, ми – в пошуках шляхів – не повинні зупинятися на одному, ми повинні в художній спадщині всіх століть і всіх народів відшукати досконалі твори, їх прочитати, проаналізувати – немов музикант, який “програє музичні твори минулих часів. Дослівно»⁵⁴.

Не можемо втриматися, щоби не порадити читачам повністю прочитати спогади О. Павленко. Це – душа митця, а життя її – зріз цілої епохи.

…З 1935 року українська комуністична влада перейшла від цькування бойчукістів на шпальтах газет та журналів до рішучих дій – було знищено фрески у фойє Харківського червонозаводського театру, що мало слугувати попередженням всій когорті художників. Радянська влада недарма підкреслювала зв’язок мистецтва М.Бойчука та його учнів з релігійним – символістичне відображення реалій радянського життя, піднесення духовного початку формували образи, а не відтворювали пересічних робітників або селян, кожна постать перетворювалася на знак, а побутова сцена – на обряд…

У 1937 році було страчено М. Бойчука, І. Падалку та В. Седляра, інші учні та однодумці Митця надалі у стилі неовізантинізму не працювали.

Вважаючи одним із стрижнів, що може бути дороговказом у спробах охарактеризувати плин, розмаїття, перебіг літературного життя в Україні поч. ХХ ст. ми взялися за розгляд творчості видатного містифікатора й пародиста Костя Буревія. Це пояснюється тим, що об’єктами його літературних вправ були футуристи на чолі з М.Семенком та конструктивісти-спіралісти, представлені творчістю В.Поліщука та однодумців. На наш погляд, пародист завжди виокремлює ті чи інші яскраві, пам’ятні риси, що їх можна використати у своїй роботі. Тому, незалежно від характеристик, що їх надавали літературознавці-сучасники М.Семенка та В.Поліщука або критики більш пізнього періоду української культури, ми переконані – як поезії М.Семенка, так і твори В.Поліщука були незаперечно оригінальними за формою та змістом й через «деструкцію», «конструкцію», «панфутуризм», «динамізм» й «спіралізм» втілювали у життя тодішньої української літератури модерністські ідеї та прагнення.

Кость Буревій (Едвард Стріха)

Народився письменник у 1888 році на Воронежчині, після чотирирічного навчання у сільській школі, самотужки, на засланні, підготувався до іспиту на атестат зрілості за гімназію, а пізніше вчився у Петербурзі на Вищих комерційних курсах. З 1903 до 1922 років був активним діячем партії російських соціал-революціонерів, кілька разів підпадав під арешти та у заслання, а далі, відійшовши від політичної діяльності, віддав себе цілком літературній праці, обираючи українське культурне життя.

У харківському «Червоному шлясі» за 1925 рік було надруковано уривки з роману «Хами» К.Буревія; з часу ж переїзду письменника до Харкова з Москви з’являються твори з царини театрознавства та літературної критики. У 1928 році К.Буревій закінчує роботу над історичною драмою «Павло Полуботок», основна колізія якої відбиває стосунки між Петром І та українським гетьманом, а у тексті є слова помираючого в ув’язненні Полуботка: «Якби ти знав, чого Москва на Україні наробила!... Запалило таке повстання, якого й за Хмельниччини не було!... Усе згорить, крім наших вольностей. О! Тепер добре знаю, що воля міститься на кінці шаблюки!» Зрозуміло, що цю історичну драму не друкували й не пропонували до постановки у театрах. А от тексти ревю «Опортунія» та «Чотири Чемберлени» К.Буревія були взяті до роботи. У 1930 та 1931 році ці вистави йшли у харківських театрах.

У 1926 році, перебуваючи в Москві, К.Буревій пише книжку «Європа чи Росія», окреслюючи шляхи розвитку сучасної літератури, та опонує Хвильовому, переконуючи читача у недостатній оцінці скарбів російської літератури та ідеалізації хвильовим європейської спадщини. Але згодом погляди автора «Європи чи Росії» докорінно змінюються, й він буде співпрацювати з ВАПЛІТянами (щоправда, уже неіснуючими офіційно) у журналі «Літературний Ярмарок» та «Пролітфронт». «Перебудувавшись» після розгрому ВАПЛІТЕ, Хвильовий з однодумцями проголошують «ЛЯ» поза груповим, та друкують там тільки твори – поезію та прозу, переплітаючи їх відступами, коментарями та інтермедіями. Книжка журналу № 138 у 1929 році дістає інтермедійне оздоблення саме К.Буревія. Серед інших дотепних вигадок – інтерв’ю з П.Пікассо (що ми його наводили у розділі «Основні риси модернізму в українському мистецтві та літературі»), діалог з Б.Шоу, який визнає залежність розвитку англійської літератури від української через запозичення сюжету О.Уайльдом «Портрету Доріана Грея» у Г.Квітки-Основ’яненка з «Салдатського портрету» та багато чого різного – набагато уїдливішого та небезпечного для автора. У журналі ж «Пролітфронт» у 1930 р. К.Буревій друкувався під псевдонімом «Варвара Жукова».

Але найбільшого успіху зазнав вигаданий К.Буревієм персонаж дипкур’єра-поета Едварда Стріхи. Ось як описує появу цієї особи Ю.Шерех:

«На початку жовтня 1927 р. Семенко одержує один за одним два листи від ніколи перед тим не чутого ним Едварда Стріхи. До листів додано чотири вірші під назвою «Радіотези» і статтю «Максимум вимагаємо – безліч дамо». На листах стояв штемпель Московської пошти, а внизу була додана оригінальна адреса «для листів, телеграм і гонорарів»: Москва, Садово-Спасская 19, кв. 105, В.Й.Низнер, для Аді».

Не підозріваючи нічого злого, Семенко друкує вислані вірші й статтю в своєму журналі, додавши від себе рекомендацію, як і звичайно в «Новій Генерації», дещо самореклямного характеру. Редакція стверджує, що вміщені твори Едварда Стріхи – зразкові: футуристичні, оригінальні й досконалі!»⁵⁵

На шпальтах журналу «Нова Генерація» зав’язується листування між Е.Стріхою та М.Семенком (у розділі: «листування друзів»)

«ЛИСТУВАННЯ ДРУЗІВ

Едвард Стріха – М.Семенкові

Привіт. З новим чесним радянським роком.

Тижнів три тому, я послав вам два вірші («Радіопародези» – на Тичину та Коляду). Тепер посилаю «ЗозендрОпію», що в підзаголовкі має додаток: «Конструктивно-експериментальна радіо поема». Можливо, що вам ця річ здається не зовсім конструктивною (експеримент!), в усякому разі, вона повинна вам подобатись. Кожному автору подобаються свої твори (в противному разі – ніхто б не схотів писати), подобаються й мені мої твори. Тільки на підставі цього я хочу сказати, що річ я розцінюю дуже високо як автор! До речи признаюсь, що я досить кваліфікований віршознавець. За останній рік в українській поезії нічого видатного не було, тому я певний, що ця річ буде мати велике значіння. Одверто говорю: коли б я був іншої думки, то кинув би писати. Згодом я можу сміятися з цього, але тоді в мене буде ще якась химера, ще якесь устремління, ще якісь думки з приводу иншого, нового твору. І так далі - на все життя! Винахідники не можуть обмежуватись теплим кубельцем під знайомою стелею, а повинні йти все далі. Так і я.

«ЗозендрОпія» – експеримент, але зміст його такий: експресія + екстаз + автобіографія + іронічне відношення до неї + сатира + полемика + сюжетність + семантична нагрузка + хоробрість + лірика + динаміка + динаміка + динаміка + деструкція + екстракція + конструкція = шедевр.

Я пропоную Вам надрукувати цю річ в двох числах «Нової генерації» по одній радіопередачі в книжці. Якби можна було не розбирати набор і зразу ж видати окремою книжкою, то це було б ідеально. А книжка мені дуже потрібна: літом я знов поїду в Париж. Думаю забрати зразки лівої продукції і ввійти в стосунки з паризькими футуристами, де з ким з молоді я знайомий. А щоб краще й легше було популяризувати там наш ліф, треба мати й свою книжку.

І от я говорю, що ідеально буде, коли ви зумієте видати «ЗозендрОпію» окремою книжкою. Коли це можливо, то напишіть до неї вступну статтю (я зовсім не прошу цим «гарантій», як Г.Коляда, навпаки – даю вам право критикувати й «крити»!).

Негайно пишіть, що ви думаєте з приводу моєї пропозиції.

Тепер про «Н.Г.». Прочитав усі три книжки. Чудово! Цілком погоджуюсь з вами. Журнал має певне ідеологічне й формальне лице. В порівнянні з «Новою Генерацією» московський «Леф» – здається провінціяльним журналом.

Через місяць пришлю оповідання й статтю.

Бачив я тут у К.Буровія Панча. Признаюсь, що до цього часу я гадав, що наші академики більш солідні люди. Я цілком розчарований: провінція, провінція, провінція. Коляда почав тут проти мене цілу кампанію. Але цілком несподівано я знайшов підтримку в особі згаданого К.Буровія: це зовсім не ворожа нам людина. Я просив у нього вибачення за те, що лайнув його в своїй статті, але він відповів мені московською поговіркою: «Брань на вороту не виснет»... Збірається навіть співробітничати в «Н.Г.», а в свою збірку критичних статей включає й статтю про Семенка. Я читав Буровію «ЗозендрОпію» – йому подобалось. З початку реготав, а потім сказав: «Драма – це драма, сатира – це сатира, а подобається». І напророчив мені успіх.

Через 7 місяців буду мати помешкання: записався в житлову кооперацію й гоню туди що – місяць по сто карбованців.

Перевезу дружину із Парижу і влаштуємо на новосіллі українсько-російський футуристичний бенкет.

Пишіть. З радіо привітом Едвард Стріха

9 січня 1928. Москва.

Михайль Семенко – Едварду Стрісі

Едвард Стріха, «ЗозендрОпію» вашу одержав. Порадившись з товарищами – одіслав в друкарню. Радились же ми що до того – як друкувати: чи частинами, чи цілою. Вирішили надрукувати цілу, і то в № 3 за березень цього року (вийде на початку місяця).

Це раз. Друге – що до того, як мені подобається «ЗозендрОпія» (Шкурупію, між иншим, не подобається назва). На жаль, вона зразу у друкарні, в себе я її довго не держав, так що не можу в цьому листі сказати щось ближче до тексту. Скажу основне вражіння: в «ЗозендрОпії» є елементи шедевру і це тим яскравіше почувається, що в ній є і слабі (від молодості й недоробленості) місця. Це раз. По-друге – безперечно у вас там є ознаки хорошої європейської школи, хоч оцінити у нас тут буде нікому – як сами знаєте, в УРСР немає ні одного порядного критика й знавця сучасної поезії. Думаю все ж, що ми з цим дамо собі раду в «НГ».

Що до того, щоб видати «ЗозендрОпію» окремою книжкою – побалакаю. Гадаю, що вона варта цього.

Що торкається вашої думки про «НГ», то вона збігається з моєю власною. Ото хіба що до порівняння з «Новым Лефом» – думаю, що в них хоч і спецівська установка, зате струнка і точна, а нам доводиться брати й зайвого грузу – так сказать “локальний момент” заїдає, оточення і т.д.

Що до Панча – це ще кращий екземпляр академиків, приїдете – покажу вам решту, за наслідки не відповідаю.

К.Буревій хай надсилає матеріал і нічого не боїться – тим більше, я його мало знаю.

Перевозьте дружину з Парижу і влаштовуйте на новосіллі укр.-рос. Футурбанкет.

Пишіть. А де ваші радіо статті для “НГ”?...

З каблепривітом

Михайль Семенко

P.S.

На всякий випадок сповіщаю, що ми з Гео (Шкур.) збираємося також їхати за кордон. Може виїхали б разом? Тоді напишіть, на коли ви призначаєте свій виїзд.⁵⁶

Михайль.

25 січня 928. ХРК.

Згодом М.Семенко дізнався, що особа Е.Стріхи – міф (до речі, в одному з листів до редакції «НГ» Е.Стріха зухвало пропонував познайомитися з творчістю К.Буревія та з ним особисто («НГ», 1928 р. № 3, стор. 234), що таким псевдонімом прикриваються його запеклі вороги з ВАПЛІТЕ, й дізнавшись, нарешті, хто насправді містифікував так довго редакцію «Нової Генерації», виробив чіткий план дій. З № 4 журналу 1928 року з’являються вірші та розрекламована поема «ЗозендропІя» (з наголосом на «і»), підроблені самим М.Семенком та його товаришами. У № 6 з’являється лист Е.Стріхи до редакції «Едвард Стріха про Едварда Стріху»:

«Літературні кола й уважні читачі звернули вже увагу на ту перманентну рекламу, що провадиться навколо мого імени на сторінках журналу «Нова Генерація». Сам «геніальний Семенко» рекомендує мене як «тонкого й блискучого майстра», твори мої називає «шедеврами», з радістю одержує з моїх рук пам’ятника собі на площі Рози Люксембург і дозволяє мені задавати тон для нового ліфу й робити на сторінках його органу літературну політику. Я задаю й роблю. Ліфовську політику я ще довго робитиму. Довго буде співати «Нова Генерація» за моїм камертоном. Багато перлів уплете вона в мої лаври, багацько атраменту витратить на збудування «пам’ятника нерукотворного» для Едварда Стріхи, що віднині стає на чолі всього Ліфовського руху на Україні. Я люблю нерукотворні пам’ятники! Люблю рекламу й саморекламу, навіть, скандал люблю заради слави, бо «слава тешит человека».

Словом, я, Едвард Стріха, достукався вже на сторінках «Нової Генерації» такої слави, що час уже й про монумента подбати.

Читачі мають право спитати: чим пояснюється такий успіх? Невже самою саморекламою? Невже тільки тим, що «зозуля хвалить півня за те, що хвалить він зозулю»? Пхе! Які не європейські запитання! Мій успіх пояснюється: 1) геніальністю (ново генератори переконані, що я найгеніяльніший з них), 2) блискучою майстерністю, 3) цілковитою акробатикою, 4) винахідництвом та 5) оригінальною на 100% біографією.

Ось у чому полягає секрет мого успіху. Що до таємниць моєї творчости, то ще не настав час піднімати завісу...

...Якісь містичні містифікатори донесли Семенкові, що за підписом Едварда Стріхи «Нова Генерація» друкує пародії на своїх співробітників. Геніяльний Семенко, що його важко здивувати, перелякався й сам написав «Незрозуміло, кривдно – але факт!» і надрукував в № 3 «Нової Генерації» за моїм підписом. Роблячи це, Семенко так міркував: коли Едвард Стріха – колективний псевдонім, то вся небезпека, що нависла над «Новою генерацією», усунеться Семенковою участю в авторстві Едварда Стріхи. Але... що ж було робити з «ЗозендрОпією?»... І от Семенко вкупі з Гео Шкурупієм сідають і пишуть фальшиву «ЗозендрОпію», що й була надрукована в № 4 «Нової Генерації».

Семенко задоволений: пихкає люлькою й гадає, що попав пальцем в небо...⁵⁷

Париж-Москва

27.ІУ.-28

А продовжується розділ «Листування з редакцією» відповіддю Едварда Стріхи.

«Едвардові Стрісі

Я не міг сподіватися, що мій виступ в «Новій Генерації» кількома моїми роботами міг викликати таку велику зацікавленість, як це я бачу тепер, прочитавши цього листа якогось самозванця, що присвоїв собі моє чесне футуристичне ім’я й намагається вплинути своєю хорістю на здорову уяву когось із кола читачів нашого журналу.

Лист, переданий мені редакцією «Н.Г.», що на нього я зараз відповідаю, свідчить про те, що хоч зрідка, а таки тікають люди із божевільні, що «Народні Малахії», існують і починають себе виявляти по всіх ділянках нашого життя і навіть серед письменницьких мистецьких кіл.

Мені на хвилинку навіть згадалося – може я справді не Едвард Стріха і навколо мене відбувається сон, а не наша чесна радянська дійсність, - може й справді прийде якийсь справжній «Едвард Стріха» і скаже мені:

• Геть з української літератури!

• Геть «Нову Генерацію!»

Мені передавали, що на диспуті, що відбувся оце нещодавно на тему «Які потрібні нам журнали» – лише один-два висловилися про «Н.Г.», що «нехай виходить», а решта наче категорично висловлювалася за те, що «Н.Г.» – журнал непотрібний.

Цікаві ж бувають иноді історії, після яких починаєш сумніватися – чи ти є реальний, а решта, - сон, чи ти сонний, а решта – правдива реальність.

Так от... Едвард Стріха я чи не Едвард Стріха? Але ж знову дивлюсь:

Редакція таки мої речі вміщає, не відмовляється й далі їх друкувати, я регулярно одержую гонорар – таки ж реальні гроші, як їх витрачаю на свої потреби, і витрачаю цілком реально.

Але коли вищезгаданий «Едвард Стріха» хоч і не є мною, Едвардом Стріхою, то може все ж таки не сниться це мені, може хоч людина він є – людина реальна? Тоді що?

Мушу й на цей випадок сказати кілька реальних слів по суті. Тим більше, що його повноваженим представником оголошено К.Буревія, реальну особу, який моїм, Едварда Стріхи, представником ніколи не був (і ясно, з цього моменту ніколи ним і не буде).

Отже, буду думати, що це зовсім не божевільний, що це не приверзлося мені, що це зовсім нормальна людина, а коли так – то людина хитра, з якоюсь задньою думкою, з якимись нечесними намірами, що хоче скомпромітувати моє чесне ім’я, як людини й як автора моїх творів, що їх досі уміщувано було лише в одному журналі, а саме – в «Новій Генерації».

Що ж тоді це за людина, з яких вона кіл і чого вона хоче?

Очевидно, з кіл ворожих «Новій Генерації», і, шукаючи підтвердження і натяків що до цього в його ж листі, надибуємо деякі фрази, які можуть дати вказівки що до цієї думки.

«Попереджаю всіх, усіх, усіх, що жодного заявку з в а п л і т я н а м и не мав і не маю»...

От де зарито собаку! З в а п л і т я н а м и не мав і не маю – а хто вас питає про це, шановний друже? Ніхто не питається, а ви самі себе видаєте, лізете прямо в рот. А ваплітяни ми знаємо, знаємо їхнє відношення до «Н.Г.», знаю я й їх ставлення до мене й моїх творів з «Н.Г.» – чути було, аж гуло по всіх закутках м. Харкова. Звичайно, ваплітяне вміють лише шушукатися, «делать веселое лицо» й інтригувати, преси вони бояться, а коли й напишуть яку кляузу – то ще невідомо, чи знайдеться в якому журналі вільна сторінка для їхнього «публіцистичного» листа.

...Читайте далі мої радіо поеми на сторінках «Нової Генерації»!

Михайль Семенко – тисну твою руку! Да, єхидні вороги в тебе. Ну, нічого. Справлялись раніш – справитесь і тепер. Тепер і я з вами. Нас багато.

Хай живе лівий фронт!

Едвард Стріха

ВІД РЕДАКЦІЇ. Навколо нашого журналу ще з дня його народження деякими колами письменницької братії провадиться велику силу всяких інтриг, кампаній, наклепів і т.д. Ці наскоки набирають усяких форм – втягається якихось ніби-то третіх осіб, які пишуть листи до редакції – і не тільки до нашої, а до инших органів преси, за всяку ціну намагаючись скомпромітувати наш рух і «Нову Генерацію». Ми вмістили вище листа якогось «Едварда Стріхи» й після нього – відповідь нашого співробітника Едварда Стріхи, щоб показати читачам, яких іноді форм набирає ця кампанія.

Продовжуючи далі нашу роботу, Редакція попереджає «третіх» і інших осіб, що більше жодних листів такого типу ми не вміщатимемо⁵⁸.

Таким чином, М.Семенко намагався з найменшими втратами для особистого реноме вийти з цього становища. Пізніше, у №9 за 1928 р. в журналі буде вміщено некролог: «Трагічна смерть Едварда Стріхи», де повідомлялося, що під час подорожі до Мурманська, на острові Кільдін Стріха зірвався зі скелі та втопився у озері. Додавався лист неіснуючої дружини Е.Стріхи Олени Вебер, з проханням подати матеріали для складання біографії небіжчика. Але поховати так легко поета не вдалося – і надалі, під цим псевдонімом друкували твори К.Буревія інші альманахи та журнали. Навряд чи М.Семенко обурювався так, якби тільки псевдонім Е.Стріхи використовував К.Буревій для того, щоб надрукували його поезії у «Новій Генерації». Добрі люди переповіли, що твори Стріхи – «злюща пародія на Семенка»⁵⁹ та футуризм у цілому. Постраждав від містифікатора й пародиста іще один видатний поет, конструктивіст-спіраліст, завзятий опонент футуризму – Валеріян Поліщук. Він мав необережність умістити в журналі «Авангарді 3» 1929 року, що виходив у Харкові з 1928, поему Е.Стріхи «ЗозендрОпія» (з наголосом вже на «О»), «не помічаючи що вона такою ж мірою спрямована проти нього, як і проти Семенка. Зокрема, в сцені переливання пролетарської крові графівні Пхутюр’є Стріха прямо пародіює відповідну сцену віршованого роману Поліщука «Червоний потік»⁶⁰.

Але насправді нищівні пародії К.Буревія були спрямовані не на футуризм чи спіралізм, скоріше ідеї пролетарської літератури та «соціалістичні» засоби виразності, що їх так декларували українські критики були для автора основним джерелом натхнення. «...Це був час, коли були спалені «Вальдшнепи» М.Хвильового і розгромлено ВАПЛІТЕ, а опозиційні течії української літератури мусіли переходити в УРСР до Езопової мови. Одним з провідних майстрів Езопової мови й стає Стріха...»⁶¹. Відповідно, реакція партійної критики була одностайною: низка статей була розгромною: лаючи останній номер «Авангарду» В.Поліщука, Г.Овчаров, Б.Коваленко та інші не забули висловитися і про творчість Е.Стріхи. Довелося К.Буревію виступити в офіційно-партійному журналі «Критика» (1930. - № 5) із статтею «авто екзекуція», рядки з котрої ми пропонуємо читачеві.

…Зробивши застереження, що «ЗозендрОпія» надрукована в «Авангарді» лише тому, що після «Нової генерації» це було єдине місце в нашій пресі, де б можна було робити небезпечні експерименти й різні трюки письменникові, який навмисне, тимчасово, надів на себе потворну машкару «крикливого міщанина», - зробивши таке застереження, перейду до моїх взаємин з критикою. Чи правильно поставилася наша критика до мене після того, як в «Авангарді» з’явилася «ЗозендрОпія»? Відповідаю:

- Правильно!

До цього визнання корисної роботи нашої критики я ще додаю: я приймаю на себе всі удари критики не тому, що хочу відограти ролю гоголівської унтер-офіцерської вдови, «...которая сама себя высекла», а тому, що всі удари критики попадали в ту ж ціль, у яку б’є усім своїм настановленням моя пародійна творчість. Справжніх Стріх у нашій літературі треба бити боєм нещадним! Бо що таке Стріха? Це – ім’я збірне, це тип, що досить поширився в нашій літературі, хоч і не дійшов, може, в дійсності того абсурду, якого доскочив у пародійному жанрі. Така різниця завжди була між сатирою і життям...

Я «жульничав» і спекулював, як “»жульничають» і спекулюють епігони футуризму, на застарілих канонах дрібнобуржуазної поетики раннього футуризму, на Якобсонові формулі, що «поэзия индеферентна к предмету высказывания», але робив це для того, щоб побити оцю формулу, а не прославляти, як роблять інші.

Мене можуть ще спитати: значить, мав рацію т. Г.Овчаров, коли, оцінюючи «ЗозендрОпію», писав:

Едвард Стріха революціонер настільки, скільки од революції він сподівається можливости перецілувати всіх парижанок: герой поеми і на каторгу іде за те, що поцілував панну, а прихід революції ототожнюється в нього з можливістю оволодіти цією ж панночкою?

(Г.Овчаров. «Проти міщанських вихваток у літературі».

«Критика», 1930).

Так, т. Овчаров мав цілковиту рацію! Ще раз підкреслюю: в мене жодних розходжень з марксистською критикою в оцінці себе. Едварда Стріхи, як літературного персонажа, як певного соціяльного типа, немає. Хіба такі типи бувають революціонерами? Такі революціонери, в стилі Рокамболя, бувають тільки в уяві здеклясованої богеми, в уяві різного міщанства, яке треба викорчовувати всіма засобами сатири...»⁶²

Вивчення цієї статті свідчить, що це знову пародія – але пародія ще небезпечніша, ніж попередні. Кость Буревій пародіює стиль офіційної радянської критики, підкреслюючи явище, що ширилося сторінками журналів та літературних альманахів – письменник, поет, який хотів жити й друкуватися, мав обов’язково відмежовуватися, засуджувати й критикувати своїх колег та самого себе, у деяких міркуваннях та висловленнях сягаючи абсурду.

Для з’ясування цього питання знову процитуємо Ю.Шереха:

«Закінчення біографії Буревія-Стріхи було закономірно зумовлене цією еволюцією його поглядів. Уже від 1932 р. ні одне видавництво не ризикує його твори публікувати, хіба під непрозорими псевдонімами. Письменник тяжко бідує, постійно міняє адреси. Восени 1934 р. його заарештовують, а 15 грудня 1934 р. розстрілюють разом з групою інших українських письменників і діячів, зв’язавши цю акцію з відплатою за вбивство С.Кірова. Пародія показалася занадто небезпечним жанром в умовах 30-х років в Совєтській Україні»⁶³.

А ось як згадує Г.Костюк кінець 1934 року: «У газеті серед списку терористів-білогвардійців бачу Г.Косинку, Д.Фальківського; глухонімого, але безмежно талановитого 26-ти річного Ол.Влизька; старшого, революціонера і каторжанина ще з царських часів, обдарованого особливим, універсальним талантом Костя Буревія...»⁶⁴

До уваги читача вірші-пародії поета:

На хвилі 3000 метрів

Allo!

Allo!

Allo!

Гукає Едвард:

- Семенко!

В цей момент

Я

коханку

свою,

Золотую Зозе,

Цілую:

в зуби,

в перса

etc…

Чи

ти

Відчуваєш

щонебудь.

Михайль?

ПОРНОГРАФІЗА

Зуве зеро,

моро

зиво

ковтало

в ро…

Жане жабо,

жарено жаб

жуїро пах…

Ха – ха!

Хо – хо!

На

килим

миллим

вино

й

град!

В ротале тане

сік зуброно.

За келех – келех!

(Аш два О)

Кишмиш ми

Грон за гроно!

Це юнь: зе – зе…

Це пюнь за юнь!

Цім, цім, цувайль…

Куди, козе?

Нехай Михайль

тебе кохайль,

а я – Зозе!...

МАРШ «НОВОЇ ГЕНЕРАЦІЇ»

Ми

структуєм стецтво,

стецтво!

Деструктуєм

ми

мистецтво!

Ізмом, ізмом,

Тактилізмом

зліквідуєм песимізми!

Ми

мистецтво деструктуєм!

Стецтво, стецтво

ми

структуєм!

Бан

бан

бан

бан

бан

бан

бан!

Це –

радіо – барабан

нас веде

на

інтер- бан!

ДОБА ЕКСТРУКЦІЇ

РРРЕВОЛЮЦІЯ

Ррреволюцію

писати

треба

З трьома ррри – ррри!

Щоб гуррикав

ррревів

з еррреба

й ррревли вітррри!

Візьміть ви слово вітер,

одкиньте ер, -

і стане царський Вітте,

що вже давно помер.

Тепер зробіть те саме

зі словом революція

й одразу бридко стане:

солодка еволюція....

РРРеволюцію

писати

тррреба

З трьома ррри – ррри!

Щоб гурррикав

ррревів

з еррреба

й ррревли вітрррри!

ПАРТВИВІСКА

Зробіть мені квиток партійний:

Навдовжки – кілометр.

Навширшки – кілометр!

І напишіть червоним на вогні:

Це – Стріха Едвард –

рядовий

загонів геніальних

геній!

Напишіть:

Він сліз не має,

Цей Едвард,

А кров – барилами,

Пожежами – вогонь

у

собі

носить.

Напишіть:

Письменство він врятує

Від Хвильових,

Тичин

і

Рильських,

Політику – від Чемберлені,

Поезію – від солов’їв.

Напишіть:

Він там співа – де бій,

Сміється там – де жах,

Сумує там – де европенки,

Радіє там – де Шкуру пій,

Регоче разом із Семенком.

І

напишіть:

Умре він радо

За владу рад Всесвітню.

І смерть

І сміх...

Так напишіть

Червоним на вогні

Парт вивіски – квитка

Й поставте

На майдані –

Усім

на

радість.

Серед багатьох прикладів модерністського мислення в українській літературі хочемо виокремити творчість талановитого поета і прозаїка Андрія Чужого. У царині новаторства він обирає власний шлях, пропонуючи не тільки новий зміст художнього твору, а й небачену доти форму – прозомалярство.

Андрій Чужий

Народився майбутній поет, Андрій Сторожук (таке справжнє прізвище митця) в Умані у 1897 році й прожив довге життя –дев’яносто два роки. Пройшов і громадянську війну і репресії – у 1934 році його було засуджено на п’ять років таборів та подальше заслання до 1953 року. Засуджено було і його творчість – ані один твір, що було написано А.Чужим у 1920-х роках і досі не перевидано. У 1980 році вийшла збірка «Поезії», у 1997 – збірка «Твори», та у журналі «Жовтень» 1970 р. добірка «проз-мініатюр». Щоправда, у «Поезіях» і «Творах» подаються вірші автора з таким датуванням – 1921-1971; або «Перший варіант» – Умань, грудень 1922, 18 варіант, - Москва, 23 грудня 1970. Нам вдалося розшукати, скажімо, тільки у журналі «Нова Генерація» кілька поезій та уривки з роману «Ведмідь полює за сонцем», які на наш погляд, є одними з найцікавіших прикладів модерністської літератури в Україні.

Ось що пише про поему «Голосіння» (1922) написану на смерть від сухот улюбленої дружини Лідії, автор передмови до «Поезій» Н.Костенко: «Тут вперше зустрічаємося з філософськими категоріями Чужого: «плюскосмос», «мінус космічною пустелею», «я в коліщатку» (я), мінус в коліщатку (-), «В» і т. Ін. Смисл категорій, за авторським задумом, не абстрактний, а глибоколіричний – це позитивні і негативні заряди внутрішнього світу Людини її духовного буття, її емоційного стану. Однак помітне в цьому творі та деяких інших нігілістичне ставлення до конкретного соціального середовища (асоціальність), загальний критицизм, постійне звертання до фантастичних образів і снів, зосередження на психоаналізі суперечливого «я», показ абсурдності, безпричинності психологічних «жестів», поведінки людини, прозріння через інтуїцію – все це нагадує естетичні принципи того модерністського напрямку початку ХХ століття, що був відомий як сюрреалізм і розквітнув саме в 20-х роках»⁶⁵.

У рідному місті, у парку Софіївка А.Чужий познайомився з Михайлом Семенком, який приїхав до Умані відвідати тоді ще приятеля й однодумця Леся Курбаса. Зустріч цю описано в поемі «Давно нема ні Леся, ні Михайла, а голоси їх Софіївка береже й досі:

Ми поволі мовчки зійшли до ставу

й пішли в напрямі на Павільйон флори.

По дорозі Михайль Семенко запитав мене:

• Чи маєте з собою свої вірші? –

Наталка подала йому мій зошит.

Він на ходу переглянув його й сказав:

• Тут дещо є.

Дозвольте взяти його з собою,

я подивлюсь – може, щось знайду для

«Семафора».

Зошит я передам Курбасові,

ви з ним, певно, тут зустрічаєтесь?

• Візьміть, будь ласка. –

Ми вийшли з Софіївки й пішли по Садовій.

Прощались ми біля Фішмана.

На прощання Лесь Курбас сказав мені:

• Завтра о дев’ятнадцятій приходьте до студії...

Я кожного разу, буваючи в Софіївці,

збираюсь на те місце,

де ми слухали тоді дивні голоси

Курбаса-Шевченка й Михайля Семенка,

музики-скрипаля.

Бо ті голоси звучать у Софіївці

і над нею й досі.

Вітер не посмів розпорошити їх по світу.

Він лише луни розніс,

Та місяць свою частку почутого взяв.

1921-1971,

Умань – Київ - Москва⁶⁶

Ця зустріч була вирішальною – експериментатор у поезії, а надалі й у прозі, А.Чужий визначив свій шлях – футуризм. Щоправда, епатажні, складні, навіть, шифровані поезії митця не були деструктивними за своєю сутністю. Хотілося б зупинитись на творі «Maчx», надрукованому в «Новій Генерації». На наш погляд у назві припущено помилку – має бути MARX тобто, читати треба не «ч», а «R». Тоді все зрозуміло – Маркс (а не «maчx», як трактують деякі дослідники). До речі, у № 12 «Нової Генерації», де подається зміст всіх номерів 1928 року, у переліку поезій А.Чужого назва надрукована так: «Maчx», а у № 4, де представлено цей вірш, редакція зауважує у змісті слідуюче: «А.Чужий. – «Maчx», вірш-шарада. Експериментальна робота над розкладенням лексичного матеріялу в його звуковій фактурі. Основний текст віршу: «Marx сказав: єднайся, переплітайся, гроном зростай , рієм налітай, громом розливайся, все буде твоє, пролетар: єднайся». Додамо, що присвячено цей вірш В.Татліну, який тоді викладав у Київському художньому інституті на кінофотофакультеті.

Першовідкривачем «поезомалярства» в українській літературі ми вважаємо М.Семенка, який вже у 1925 році у збірці «Кобзар» вмістив цілий розділ таких творів «Моя мозаїка», деякі з поезій датовані 1921 або 1922 роками. А от «прозомалярство» запропонував саме А.Чужий у романі «Ведмідь полює за сонцем». Ось що пише про цей твір О.Полторацький (критик, чиї статті уміщував журнал «Нова Генерація» й у, всякому разі, до 1930 року міркування автора базувалися на літературознавчих засадах, а не ідеологічних):

«...В перших числах «Нової генерації», видаваної з 1927 року, я вперше прочитав уривки з повісті Андрія Чужого, названої «Ведмідь полює за сонцем». Читати її було дуже важко з тої причини, що автор пішов шляхом винайденого Михайлем Семенком «поезомалярства»: текст уривків було набрано не так, як це робилося в усякому іншому “нормальному” літературному творі, а фігурно. Фігурний набір відтворював силуети ведмежат, про яких ішла мова в уривку. Проте сталася одна, як то кажуть «накладка»: ноги ведмежат не вмістилися на одній сторінці з їхніми головами й тулубом і прийшлися на горішню половину наступної сторінки...

Немає сумніву, що колись буде видано і цей роман – хоча б тому, що його пізнавальна вартість дуже велика: ми так мало маємо романів-спогадів про десяті й двадцяті роки на Україні, що кожен такий твір, написаний сучасником тих історичних подій, буде зустрінутий молодим читачем з великим інтересом. Чужий розповідає в ньому й про своє дитинство – сина великої і бідної напівселянської, напівміщанської родини, і про саму Умань, про людей, які її населяли, про революційні події, які відбивалися й на уманському житті, про цікавих людей, які жили там у ті роки»⁶⁷.

Згадує про цей твір і О.Ільницький у розділі книги «Український футуризм»⁶⁸. У змісті журналу «НГ» № 10 за 1928 р. є коментар до уривку з роману А.Чужого:

«Андрій Чужий – «Ведмідь полює за сонцем». Епізод з роману. За останній час навколо роботи т. Чужого, особливо після вміщення в №7 «Н.Г.» фігурного набору, точиться багато балачок. Редакція вже мала нагоду зазначити своє ставлення до не дуже оригінальних «експериментів» т. Чужого, але не може бути такою суворою, як деякі «критики» чи більше балакуни, що хочуть і на цьому набути анти «Н.Г.» капітал. Робота А.Чужого, як би вона не була просякнута запахом раннього футуризму, не позбавлена позитивного значіння в атмосфері нашої літературної практики і в усякому разі позитивні сторони тут перевищують негативні, чому редакція й не відмовляється вміщувати зразки такого матеріялу...».

І, нарешті, уривок із статті П.Мельника («Н.Г.». – 1930. - № 10). «Найбільше репрезентовані поети за три роки існування журналу – це: М.Семенко, Влизько, Маловічко, Шкурупій, Скуба, Вакар, Вер, Корж, Зимний, Голованіський, Чужий, Ковалевський, Палійчук, Михайлюк, Мельник, Булатович, Чернов, Коляда і т.д. Але й цей перелік імен не говорить ще нічого конкретного про саму поезію журналу і про її відмінність та оригінальність. Насамперед поезія «Н.Г.» завжди прагнула і прагне бути гострою і злободенною в розумінні впливу цієї поезії на психіку мас. Поезія «НГ» назавжди відмовилася від псевдо-пісенної поезії типу сосюринських віршів і віршів безлічі його послідовників, практикуючи жанр поезії з установкою на засоби ораторського впливу. Щоб вповні показати відмінність поезії «НГ», треба їх досліджувати зважувати і аналізувати кожний засіб.

Щодо жанрів і родів поезії «НГ», то найпоширеніші з них це – памфлет, промова чи ораторія, поема або ще повема, що має свої відміни, лозунгові вірші і агітки і різноманітні експериментальні вправи та деструктивні вірші. Як на зразок гостро – актуального вірша можна вказати на вірш Семенка «Про Комунізм» або Шкурупія «Десятий». Ці вірші стояли за той пункт, від якого вийшла функціональна поезія, вже вдосконалюючись і індивідуалізуючись залежно від стилю і методи окремого поета. Коли простежимо шлях поетичної продукції, то побачимо, що поступово зменшувалася кількість вузько-експериментальної та епатаційної поезії.

Не зміг перейти на рейки пролетарської літератури поет А.Чужий, що у своїх сюрреалістичних вправах захоплювався «вічними» загальними проблемами, що далеченько стояли від завдань літератури переходового періоду. Головне, що знецінює експерименти А.Чужого, це чуже дрібнобуржуазне настановлення цих експериментів. Настановлювання – експериментування для експериментування, це пережиток ще давнього футуристичного «самовитого слова».

«Кожне слово – каже своє: один бік всього,

а всі слова – показують, розповідають: тисячі боків усього.

Щоб не лише мене, а й вас – ніколи не відвідував чорний біль:

будьмо уважним – до найціннішого й найдивнішого

в людині – слова.

(«Кожне слово по-своєму пахне» – А.Чужий, «НГ» – 1929. - № 5)

Поезія А.Чужого може правити за зразок того, як через не диференційованість українського мистецького процесу до лівого фронту приставали «безпартійні ліві», що мали спільного з лівим фронтом лише те, що розвалювали міцну фактуру класичних буржуазних мистецьких зразків. Та така робота без класового спрямовання доводить до небажаних наслідків – відходу від пролетарської літератури, що ми побачили на прикладі А.Чужого».

Щоправда, далі автор віддає належне А.Чужому, називаючи його «талановитим й оригінальним поетом», та відмежовується від його творів:

«…Деякі речі зазначених поетів – Чужого, Стріхи, Коляди – потрапляли на сторінки журналу або випадково, або через недогляд редакції. Як би то не було, а це були не пережиті хвости загального футуризму, як анархічної дрібнобуржуазної течії, яка відіграла свою величезну позитивну ролю, і яку зараз продовжувати було б цілковитим назадництвом, що вороже пролетарській літературі»⁶⁹. Варто зауважити, що у 1926 році поет за сімейними обставинами переїжджає до Москви, й звідти буде надсилати свої твори до українських видань.

Процитуємо Володимира Поліщука, автора передумови до збірки «Твори»: «Андрія Чужого заарештували майже одразу після відомого вбивства С.Кірова, у грудні 1934 року. Висунуті проти нього звинувачення не підтвердилися, та «компетентні органи», як відомо, «не могли помиляться». Поета засуджують на 5 років таборів і відправляють до Карелії. «Між іншим», - із притаманним йому гумором писав Андрій Антонович в одному з листі – був 23 роки у «відрядженні» в «Академії живого досвіду» на Соловках і інш. «командировках». Копав канави, доглядав телят, корів, сушив сіно, строїв дороги, бараки, пиляв ліс, різав дошки, грузив шпали і т.інш⁷⁰. Тільки після смерті Сталіна поетові було дозволено повернутися до Москви, хоч до друку творів не допускали довгі десятиліття.

А тепер пропонуємо кілька творів самого А.Чужого: