16.Социальное значение архитектуры.

Правильно оценивая социальное значение архитектуры, призывая создать соответствующую новой социалистической действительности среду, конструктивизм преградил путь архитектурному штампу, консерватизму и эклектизму. Выработка новых типов зданий, внедрение новейших научно-технических достижений, индустриализация строительства, типизация, выявление эстетических возможностей новой архитектуры - вот основные требования функционального метода. Выступая за использование научных методов проектирования, конструктивисты несколько упрощали сложную взаимосвязь функционального назначения и объемно-пространственной композиции здания, преувеличивали значение чисто рациональных моментов в архитектурном творчестве. Во второй половине 20-х гг. конструктивистское течение фактически объединяется с рационалистическим; оба они в поисках художественного образа широко применяли новые строительные материалы, композиционные возможности архитектурных форм, созданных на основе новых конструкций. Таким образом, на повестке дня встал вопрос об органическом синтезе достижений, основывавшихся па функциональном методе (конструктивисты) и формально эстетических исканиях (рационалисты). Новое творческое направление проникает в Грузию как уже сложившееся. Конструктивизм в Грузии не имел теоретиков и четко определившейся платформы последователей.

Поэтому влияние его осталось поверхностным. Реальные конструктивно-строительные возможности не давали развиться новой архитектуре, так как для осуществления принципов конструктивистов требовался определенный уровень строительной техники и индустрии. Построенные в кирпиче конструктивистские здания представляли собой модные «коробки» и лишь носили следы стилизации отдельных элементов (горизонтальные ленты окон, длинные глухие парапеты на балконах и т. д.). Это было одной из причин того, что многие архитекторы не принимали новой архитектуры.

17. Проблемы художественного образа в архитектуре.

Симпозиум, проведенный в октябре 1971 г. на эту тему в Ереване, наглядно показал, с одной стороны, возрождение острого интереса к идейно-художественной стороне нашей архитектуры, а с другой – крайнюю отсталость в теоретической разработке связанных с этой темой проблем. И это отчасти объяснимо, так как первоочередные задачи индустриализации строительства отодвинули эстетические проблемы на второй план. А наше искусствоведение заглядывало в сложную область архитектуры лишь походя, довольствуясь упоминанием давно известных и хорошо обкатанных исторических примеров. Неудивительно, что на симпозиуме в Ереване обнаружилась немалая путаница в некоторых основополагающих проблемах архитектурной эстетики.  Ниже затронуты две из таких проблем – специфика художественного образа и особенности его формирования.  На симпозиуме (да и в нашей специальной печати) часто говорилось об архитектурном образе жилого дома, театра и так далее, причем подразумевался такой облик соответствующего здания, в котором ясно выражены его назначение, пространственная организация и конструкции. Но точно ли во всех подобных случаях мы имеем дело с художественным образом, даже если в здании присутствуют и такие общие эстетические качества, как гармоничность частей, ясность и доходчивость содержания? Обычно речь шла лишь о хороших зданиях с ярко выраженными типологическими чертами, а это совсем не то же самое, что характерные черты художественного образа.  К сожалению, у нас часто путают художественный образ и образ как одно из важнейших понятий гносеологии и ряда наук (психология, физиология и др.), изучающих разные аспекты познавательной деятельности человеческого сознания. Словом забывают, что в научном обиходе под «образом» разумеется всякое чувственное отображение действительности, а также и содержание этого отображения, то есть заключенная в нем информация,  Что же касается художественного образа, то это, согласно нашей современной эстетике,– всеобщая категория художественного творчества, тот специфический способ освоения действительности, который, с одной стороны, позволяет говорить об искусстве как особой форме познания, а с другой – резко отличает эту форму познания от всякой другой.  Отличие это, однако, хоть и общепризнано, но все еще недостаточно четко определено. Одна из главных трудностей определения художественного образа – объяснение специфики того удовольствия или наслаждения, которое мы испытываем при его восприятии и тем самым объяснение потребности в искусстве, возникающей у людей и общества на определенной стадии исторического развития. И трудность эта не только не преодолена, но, как может показаться на первый взгляд, в некотором отношении даже возросла. В самом деле, во многих специальных работах, как советских авторов, так и ряда зарубежных, справедливо подчеркивается, что ученые в процессе исследования оперируют не только абстрактными понятиями и методами логического анализа и синтеза, но также и образами, причем наиболее яркие моменты творческого прозрения, подчас задолго предшествующие научному открытию, связаны именно с образным мышлением. И научная догадка, подтверждение которой доставляет высокое удовлетворение, а нередко и подлинно эстетическое наслаждение, часто возникает в форме, которую иначе не назовешь как образом аналитически еще не расчлененной, но уже предугадываемой формулы каких-либо природных закономерностей1. Все это не только подчеркивает роль образного мышления в науке, как и в искусстве, но и удовлетворение, которое человек испытывает в процессе познания.  Сами по себе эти мысли отнюдь не новы. Еще Аристотель положил их в основу своей Поэтики, первой научной теории не только литературы, но и искусства в целом. Он писал, что приобретать знания приятно не только философам (теперь мы сказали бы – ученым), но и всем людям. Только первые идут дальше по этому пути.  Однако недавние наблюдения, подкрепившие эти мысли на материале умело подобранных высказываний крупнейших художников и ученых от Гете до Эйнштейна, в условиях современного развития науки невольно породили новую опасность – стушевать, размыть границы между искусством и наукой2. Некоторые недостаточно осведомленные поклонники новой науки или, точнее, теории информации сделали из отмеченных выше наблюдений весьма сомнительные выводы. Поскольку, говорят они, восприятие искусства и получаемое при этом удовлетворение связаны с познанием, т.е. с усвоением содержания художественных образов, следовательно, это содержание можно объяснить и даже количественно измерить, как и всякую другую информацию (образную или понятийно-абстрактную), независимо от того, передана ли эта информация средствами искусства или в любой другой системе знаков (например, математическими символами). Так неудовлетворительное разделение понятий художественного образа и образа как элемента человеческого познания вообще повлекло за собой смешение понятий специфически художественного содержания и всякого любого содержания в самом широком смысле этого слова.  Мы не оговорились, приписав подобные рассуждения поклонникам, а не специалистам теории информации. Последние применяют ее к искусству гораздо осторожнее, тщательно оговаривая возможности и границы такого применения3. Общепризнанного определения того удовольствия, которое отличает художественную информацию от всякой другой, как указывалось, не существует. Однако мы не ошибемся, сказав, что в науке (как и во всяком внехудожественном познании) главное – результат, т.е. добытое с ее помощью положительное знание. Если на пути к нему и возникает удовлетворение, которое мы подчас называем эстетическим, то оно доступно изредка лишь первооткрывателю, обосновавшему свою догадку неожиданно простым и изящным экспериментом, логическим или математическим построением. То же удовольствие испытывают и немногие другие, способные повторить этот эвристический путь. Так Эйнштейн не переставал восхищаться ходом мысли Максвелла, приведшим к математической формулировке законов электромагнитного поля. Но, повторяем, в основном для науки главное – это результат, а не путь к нему. И тот же Эйнштейн говорит, что «...развитие этого умственно мира (то есть, совокупности положительных, научных знаний об объективной реальности, – В.М.) представляет в известном смысле преодоление чувства удивления – непрерывное бегство от «удивительного», от «чуда»4. Как правило, студенту, усвоившему новые знания из научной работы или учебника, и в голову не придет перечитывать эти источники ради эстетического удовольствия.  Не то в искусстве: если «наука бежит от акта удивления, преодолевает его», то искусство сохраняет это удивление,5 то есть свежесть восприятия подчас, казалось бы, хорошо знакомых явлений. Здесь, думается, важен не только и не столько конечный результат, часто уже известный заранее, сколько самый процесс познания, путь по которому мы следуем за художником, раскрывающим свое мировоззрение и новый взгляд на предмет. Этот путь художественного познания дает зрителям (читателям и т. д.) различный объем информации – каждому в соответствии с конкретными культурно-историческими условиями и в меру его подготовленности и понимания, причем мера эта возрастает при повторном восприятии и художественный образ, как бы вступающий во взаимную связь со зрителем (читателем, слушателем), обучает его и, открывая все новые аспекты содержания, не теряет своей новизны и привлекательности. Иначе мы никогда не перечитывали бы литературных шедевров и не дарили бы вторым взглядом уже известное произведение живописи или архитектуры. Зачем перечитывать «Отелло», если мы знаем и характеры, и фабулу драмы, знаем, что подлый лейтенант обманет доверчивого генерала и тот задушит в последнем акте невинную Дездемону? Зачем глядеть на Большой театр, если он знаком нам и внутри и снаружи?  Между тем, подходя с любой стороны к площади Свердлова в Москве, мы заранее ждем, когда появится торжественный портик Большого театра с несущимися над фронтоном конями, словно полный отзвуками живущей внутри музыки; также шатер церкви в Коломенском радует уже издалека предвкушением того, как при нашем приближении появятся гульбища вокруг основания церкви, весь ее устремленный вверх облик и раскроется, наконец, ее доминирующая роль в широком окружении. И старое здание библиотеки им. Ленина (Пашков дом), одно из красивейших зданий Москвы, не только «держит» важный градостроительный узел, но видимое обычно вместе с башнями Кремля вступает с ними в живое взаимодействие и неизменно доставляет высокое удовлетворение.

* * *

Где же искать средства создания художественного образа в архитектуре? Ответ, казалось бы, простой: в самой постройке и ее элементах. Общественное значение и утилитарные функции постройки, предназначенное для этих функций пространство и вся образующая его материальная конструктивно-строительная сторона сооружения, хотя и не исчерпывают идейно-художественного содержания образа, являются основным материалом для его создания. Этот материал присутствует в любой постройке. Мастер может использовать его художественно, подобно тому, как Рафаэль, пользуясь теми же красками и холстом, что и живописец-ремесленник, создает художественное произведение. Привлечения специальных средств со стороны не требуется. Правда, выращивание рафаэлей требует от общества внимания и затрат.  Однако на пути художественного использования осмысленных элементов постройки возникает помеха: распространенное убеждение, что архитектура – искусство абстрактное. Это представление, зародившееся, быть может, еще в пифагорейской философии, прочно вошло в эстетику (Шеллинг: архитектура – застывшая музыка) и до сих пор живет во многих книгах и статьях советских авторов. Не мешало бы повторяющим это утверждение указать и средства, которыми архитектор может в этом случае не только организовать, но и художественно отобразить действительность, вложить в сооружение определенное идейно-художественное содержание. Обычно архитекторы, стоящие на этих позициях, перекладывают решения образных художественных задач на росписи, скульптуру или символику. Но исчерпывающей и неподвижной определенности художественного содержания в искусствах достичь нельзя, поскольку они не пользуются формализованным языком науки или техники (другое дело – язык науки об архитектуре, который должен быть максимально точным, т.е. формализованным).  Необходимо признать, что «прочтение» любого художественного «текста», в том числе и архитектурного, зависит от эпохи, социального положения, воспитания и личных качеств воспринимающего; и все же мы не можем признать его полностью неопределенным6: нельзя представить себе, что кто-то будет хохотать над Анной Карениной или плакать, читая Козьму Пруткова. Так же и в архитектуре: Дом Союзов (б. Благородное собрание) в Москве воспринимался 150 лет назад иначе, чем нашим современником, но в основе их впечатлений лежит некоторое вполне определенное и неизменное архитектурно-художественное ядро (праздничный блеск Колонного зала).  Стремление уйти от предполагаемой абстрактности, архитектуры, иногда в сочетании с желанием освободиться от привычных форм (будь то формы Палладио или Мис ван дер Роэ) толкали многих зодчих на поиски новых средств выразительности за пределами своего искусства. Сердобольные архитекторы – французы на рубеже XVIII–XIX вв., некоторые коллеги из ГДР и, нечего греха таить, кое-кто из советских мастеров в 30-х годах пытались одарить архитектуру, словно засидевшуюся невесту с изъяном, новым приданым в виде символов – вполне условных или, наоборот, наивно-изобразительных. Так, Леду проектировал «Дом Добродетели» в форме «символизирующего» ее куба и наряду с этим – каменный дом плотника в виде пирамидального штабеля деревянных брусьев, «стягивал» бочарный цех подобием обручей, а Леке втискивал коровник в скульптурное изображение коровы; подобно им в ГДР ныне проектируют оптические лаборатории в форме объектива, а учебные здания уподобляют раскрытым книгам; по тому же пути пробовал однажды идти и К. Мельников (конкурсный проект Наркомтяжпрома с огромными кольцами-шестернями по углам, 1930 г.).  Между тем символ – само по себе явление, с искусством непосредственно не связанное. Отражая верования, бытовые или какие-либо другие стороны культуры, он часто условен, требует специального объяснения и подвержен забвению.  Вопрос об изобразительных возможностях архитектуры не менее спорный, чем вопрос о ее абстрактности, с которым он тесно связан, должен быть рассмотрен отдельно. Здесь достаточно сказать, что символы любого рода, как изобразительные, так и абстрактные, могут войти в содержание архитектурного образа только, если они выражены художественными средствами специфически архитектурного языка. И такой язык у нее имеется. В его основе лежат тектонические представления, развивающиеся вместе со всем строительством как деятельностью7. Они-то и образуют сущностную связь между элементами архитектурного языка (стены, проемы, опоры и т. д.) как знаковой системы, сочетают части постройки в целостную пространственно-тектоническую структуру и делают сооружения различных эпох вехами единого архитектурного процесса.  Так, пирамида символизирует вечность потому, что тектонически олицетворяет инерцию покоя, купол в разных постройках отображает и религиозные символы и современные представления о космосе (ср. русские церкви и, например, музей Циолковского в Калуге), тонкостенные своды-оболочки и подвесные конструкции художественно реализуют образы и церквей, и аэродромов, и спортивных сооружений.  И дело тут не только в форме каждой части здания, но и в ее месте в контексте (окружении). Одинаковый дверной проем, выделенный, например, порталом, ступенями или просто расположением посредине главного фасада, или наоборот укромно спрятанный позади, обозначает в каждом случае нечто иное. Важна структура образа сооружения в целом.  Не будем смешивать структуру любой постройки, т. е. ее функциональную, конструктивную и пространственную организацию с художественной структурой тех сооружений, которые мы можем и хотим исследовать как произведения искусства*. (*Такое смешение легко возникает потому, что слово «структура» применяется как в строительстве, так и в искусствоведении, но имеет разный смысл, оставляя элемент различных терминологических систем (ср., например, «структуру» в геологии и литературоведении).) Так, например, иногда утверждают, что если структура ясно выразила все функции здания (включая его общественную и социальную значимость), определяет эмоции и тех самым поведение человека, то она принципиально не отличается от художественной*. (*Эта точка зрения в эстетике отражает течения бихевиоризма и операционализма в психологии, механически отождествляющие сознание и поведение; она сказалась и в некоторых работах по семиотике (общей теории знаковых систем) и теории информации 8) Между тем, это структуры разных типов, рассчитанные на решение глубоко различных задач: в первом случае – возможно быстрее и легче передать заложенную в структуру информацию; во втором – задержать наше внимание на постройке, чтобы «диалог» между нею и наблюдателем не терял своего интереса при многократном повторении.  Нехудожественная (научная, техническая и т.д.) информация может быть передана различными способами и даже в разных знаковых системах, оставаясь инвариантной т. е. вполне неизменной (например, запрет движения можно передать светофором, надписью, условным изображением, жестом регулировщика). Сравнительное достоинство различных способов передачи такой информации может быть оценено количественно – в этом смысл известной формулы Шеннона, составляющей одну из основ общей теории информации*. (*К. Шеннон отбрасывает роль человека в каналах передачи информации и базируется на вероятностно-статистическом подходе.) Иначе обстоит дело с содержанием художественного образа, которое неотделимо от его структуры и реагирует на ее малейшее изменение. Именно потому стихи не в полной мере поддаются переводу, а рассказ, пусть даже самый подробный и точный о том, как Пушкин грустит о неизбежной смене поколений, не может заменить его элегию «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»  Поэтому же Гефестейон в Афинах, почти точно повторяющий композицию и пропорции Парфенона* (*В отличие от распространенного заблуждения, что в V в. до н. э. греки следовали единым «канонам», близкое сходство общих пропорций ордера Гефестейона и незадолго до этого построенного Парфенона является исключением.), оказывается прозаическим пересказом своего прототипа и даже отдаленно не приближается к нему по своим художественным качествам. Различие это нельзя объяснить разным идейным значением храмов (Парфенон – храм Афины, покровительницы всего полиса; Гефестейон – посвящен богу ремесел); оно обусловлено изменением абсолютных размеров, масштабности сооружения и окружающего его архитектурно-градостроительного контекста (первый стоит на священном, холме и господствует над городом, второй расположен у рыночной площади, агоры).  Отсюда следует, что никакой шедевр не может быть положен в основу типового строительства в расчете, что сохранит свои художественные качества9. Они изменяются от нового соседства, даже, или тем более, если это будет совершенно одинаковое здание. Улица Парфенонов была бы кошмаром и бессмыслицей, подобной королевскому музею из тысячи точнейших копий Джоконды в чешской кинокомедии «Король и пекарь». Тиражирование в архитектуре и, к примеру, в литературе получает совершенно различный смысл: в первом случае одинаковые «экземпляры» домов вступают во взаимодействие, образуя новое целое, во втором – читатель всегда имеет дело с единственной Анной Карениной.  Сказанное объясняет, почему мы можем и должны требовать от массовой застройки отличных функциональных, строительных и непременно общих эстетических качеств, но не можем ожидать от нее художественности во всем ответственном значении этого слова. Массовая, но не однообразная застройка послужит хорошей средой, в которой должны выделяться более индивидуальные здания, организующие городской ландшафт. Такие постройки, также еще не всегда художественные, составляют необходимое поле экспериментирования для мастеров, содействуя овладению новыми выразительными средствами и созданию подлинных произведений архитектуры как искусства.  Последние в свою очередь будут влиять на массовую застройку, поднимая общий уровень архитектурной культуры.

18. Архитектурные памятники Казахстана.

Едва ли не самыми замечательными из памятников строительного мастерства и архитектуры средневекового Казахстана являются культовые здания.Среди сохранившихся до нашего времени строений особый интерес вызывают мавзолеи и мазары ("жилища мертвых"). Широкую известность приобрели мавзолеи Бабаджи-хатун и Айша-биби, построенные соответственно в Х-ХI и ХI-ХII веках; мавзолеи Жошы-хана и Алаша-хана (близ Жезказгана), относящиеся к ХIII веку; Жубан-ана, Каип-ата, Маулим-берды в долинах рек Сарысу и Кенгир; мавзолей Кара-хана в Таразе и др.

Многие из них и сегодня восхищают оригинальностью архитектурной композиции, декоративным убранством и высоким строительным искусством. С большим совершенством применялись в этих зданиях фигурная кладка кирпича и новые виды строительного материала: ганч, алебастр, терракотовые и изразцовые плиты.

В 18 км от города Тараза высятся на холме два уникальных памятника. Один из них, мавзолей Бабаджи-хатун выделяется простотой и монументальностью архитектурной композиции. Его почти кубическое здание увенчано граненым барабаном и ныне разрушенным шестнадцатиреберным коническим куполом; плоскости стен фасадов оформлены нишами и розетками, выполненными фигурной кладкой, а парапет главного фасада мавзолея сохранил остатки надписи на арабском языке: "Эта гробница, называемая Абаджи-хатун. Строитель ее…" Устойчивость объемной композиции мавзолея и возведение его на каменном фундаменте с отмосткой из плитняка способствовали хорошей сохранности памятника.

Жемчужиной архитектурно-строительного и декоративного искусства можно назвать расположенный рядом мавзолей Айша-биби, и прежде всего потому, что в нем проявились удивительная гармония и единство архитектурных мотивов, конструкции здания и орнаментального декора. Мавзолею Айша-биби посвящено большое количество научных и научно-популярных работ. Архитектор Т.К. Басенов называл его "своего рода музеем, в котором сосредоточены основные орнаментальные сокровища архитектуры Казахстана и который содержит ключ к пониманию традиционных форм, принципов эволюции и сочетания отдельных орнаментальных мотивов".

Мавзолей имеет кубическое основание, когда-то покрытое куполом. По четырем углам здания возвышаются массивные колонны. Система небольших ниш, малых колонок, сводов, стрельчатых арок создает впечатление ажурности мавзолея, а оформление стен и колонн терракотовой облицовочной плиткой радует глаз разнообразием орнамента. В терракотовых узорах этого здания, в различных сочетаниях воплотились традиционные виды орнаментального искусства древних племен Казахстана, из которых геометрический, зооморфный и солярный мотивы уходят своими корнями в искусство андроновских и сакских племен II-I тысячелетий до н.э.

Предания донесли до нас и историю создания мавзолея, в котором, согласно одной легенде, похоронена красавица-дочь известного поэта и ученого Хаким-ата, заболевшая и внезапно скончавшаяся в ненастную осеннюю пору во время поездки к своему жениху Кара-хану. Среди надписей на угловых колоннах здания сохранились такие слова : "Осень, тучи…жизнь прекрасна".

Улытауский район Центрального Казахстана издавна был излюбленным местом летовок правителей кочевых племен. В этой местности находилась ставка хана Жошы и его сыновей. Мавзолей хана Жошы (1228-1230) находится на холмистом берегу реки Кара-Кенгир. По своей объемной композиции - это портально-купольное однокамерное сооружение из красного жженого кирпича. Многогранный барабан, сферо-конический купол, стрельчатая арка ниши портала - повторение строительных форм предыдущего караханидского времени.

Среди памятников Центрального Казахстана по своим архитектурно-художественным качествам выделяется мавзолей Алаша-хана (ХIII в.). Благодаря строгим пропорциям элементов композиции, удачному их сочетанию и сдержанному архитектурному декору здание выглядит цельным и монументально величавым, что усиливается выгодным его расположением на возвышенном месте.

Широко известно, что культовые сооружения казахов отличались большим разнообразием. К числу оригинальных надгробных памятников относится овеянный легендами мазар Козы Корпеш - Баян Слу и более ранний по времени Домбаул. Таких сооружений в Казахстане немало. Эти сложенные из камня круглые юртообразные памятники получили у казахов название "уйтас" или "дын". Своим происхождением, как полагают ученые, они обязаны древнейшим типам однокамерных построек с коническим или сфероидным сводом - шошала, бытовавшим у скотоводов Казахстана еще в первобытную эпоху.

Мазар Козы Корпеш- Баян Слу - памятник архитектуры Х-ХI вв. Расположен на берегу реки Аягуз в Семипалатинской области. Мазар, связанный с именами героев лиро-эпической поэмы, является одним из древнейших памятников в Казахстане, дошедших до нашего времени. Общая высота 11,65 м. Перед входом в мавзолей были попарно установлены четыре скульптуры, изображавшие, по народному преданию, Козы Корпеша, Баян Слу, ее младшую сестру и сноху. В 1856 году они были зарисованы Ч.Ч. Валихановым. Памятник - символ бессмертия трагической любви юноши и девушки, высоты их человеческого духа.

Своеобразные культовые постройки распространены на западе Казахстана: Мангыстау, Устюрте и в долине р. Эмбы, в районах, богатых месторождениями красивых известняков-ракушечников розовых, серых и желтоватых оттенков.

Архитектор М.М. Мендикулов много лет исследовал памятники этих полупустынных районов и по существу открыл для науки и широкой публики уникальный заповедник традиционного строительного искусства мастеров-камнерезов Прикаспия. Наиболее распространены здесь надгробные памятники - сагана-тамы, кереге-тамы, кулыптасы, койтасы, уштасы и сагана.

Сагана-тамы, представляющие собой прямоугольный параллелепипед, сложенный из крупных блоков ракушечника, получили наибольшее развитие в конце ХIХ- начале ХХ веков. Поверхности их наружных и внутренних стен богато декорированы рельефной и контурной резьбой, орнаментальной росписью.

Более древние истоки, уходящие к каменным изваяниям тюркского времени, демонстрируют такие мемориальные памятники, как кулыптасы. Обычно это каменный столб, имеющий базу в виде массивной вкопанной в землю плиты, ствол, украшенный плоскорельефной резьбой и скульптурно обработанное навершие.

Большую группу исторических памятников этого региона составляют подземные сооружения. Самый древний из них - мечеть Шакпак-ата, датируемый IХ-Х вв. н.э. По размерам она чуть больше шестиканатной юрты. Стены выложены ракушечником; колонны, поддерживающие потолок, украшены затейливым орнаментом. В этой каменной мечети укрывался суфий Шакпак-ата со своими учениками во время вражеских набегов. В последние годы жизни он стал затворником и больше не покидал свою подземную обитель.

Говоря о святынях Мангыстау нельзя не упомянуть Шеркалу. Город-крепость, вырубленный в скале, он был известен еще в VIII-IХ веках во времена арабских завоеваний. Гора, превращенная человеком в неприступную крепость, напоминала льва, поэтому и вошла в историю как "город-лев".

19. Характерные особенности архитектуры Средней Азии и Казахстана.

Бурное развитие строительного дела в Казахстане ставит на повестку дня изучение отечественного наследия в области строительства и архитектуры. Учитывая отсутствие общедоступных сведений по истории архитектуры Казхстана, мы решили, начиная с этого номера, публиковать цикл обзорных статей под названием: «Развитие архитектуры Казахстана от эпохи бронзы до наших дней». На территории республики сейчас насчитываются тысячи разнообразных памятников, открытие и исследование которых позволило наметить этапы развития архитектуры в Казахстане, необозримые просторы которого были ареной творческой деятельности различных этнических групп - предков казахского народа.

Величайшим достижением в области материальной культуры эпохи бронзы (I-II тысячелетия до н.э.) было освоение человеком металлов для изготовления орудий труда. Появление бронзовых орудий значительно расширило возможности человека в строительном деле. Больше стал использоваться камень, усовершенствовалась обработка дерева. Полуподземные и надземные жилые дома прямоугольного или овального плана достигали больших размеров – до 300-400м2. Стены в них выполнялись из столбов, обшитых плахами, или прутьями, обмазанными глиной. В Центральном Казахстане главным строительным материалом был камень. Им обкладывали изнутри стены полуземлянок, выкладывали перегородки. Небольшая твердость бронзовых инструментов сильно затрудняет чистую оттеску каменных блоков, поэтому, стараясь свести к минимуму обрабатываемую поверхность камня, каменотесы стремились получать большие глыбы и довольствовались грубыми сколами. Перекрытия жилых домов решались в основном с использованием пирамидальных конструкций. В бедных лесом районах Южного Казахстана в качестве основного стенового материала стала применяться лессовая глина, сначала в виде бесформенных блоков, а затем в виде саманного сырцового кирпича. Использование кирпичей обогащало и разнообразило формы построек и открывало перспективы для возведения сводов. Отныне глиняный сырец на многие века стал основным строительным материалом в засушливых степях и полупустынях. Он был одинаково пригоден как для лачуги бедняка, так и для величественных дворцов и храмов. Каменные конструкции повсюду в мире были применены для гробниц раньше, чем для бытовых нужд. Быт, состоящий из мелких житейских забот, не входил в систему высших ценностей. Отсюда и проистекает кажущееся на первый взгляд парадоксальным несоответствие между обликом погребальных сооружений и более чем скромным видом жилых и общественных построек. Вера в загробный мир и стремление оградить обиталище своего предка от воздействия враждебных сил вызвали к жизни в эпоху бронзы циклопические постройки, обладающие громадным запасом прочности и поныне поражающие величием и грандиозными размерами. Но не только эта особенность является отличительной чертой гробниц бронзового века. Все объекты, каким либо образом связанные с ритуалом, в архаических обществах конструируются по особым правилам организации пространства. Наибольшей сакральной значимостью обладают такие точки пространства, которые, являясь «центром мира» для каждой человеческой общности, позволяют членам древнего коллектива общаться с Небом и Высшим Божеством через своего умершего предка при посредстве шамана. Согласно этой модели, в самых общих чертах единой для обширного Евразийского мира, Вселенная организована симметрично: в центре ее находится Мировое древо, Мировая Гора, Мировой Столб, фиксирующие мировую ось; четырем сторонам света соответствуют углы или стороны квадрата, соотносимого с образом земли. Проекция Космоса на плоскости дополняется описанными из центра кругами, соответствующими образам Неба и солнца. Эта симметричная композиция обладает предельной статичностью и, утверждая незыблемость мира, является «проектным» источником монументальности архитектурных сооружений. В Западной Европе, на Кавказе, в степях Казахстана и Центральной Азии до сегодняшнего дня сохранились памятники, связанные с погребальным культом: курганы, менгиры, дольмены, кромлехи. Во многих из них использованы гигантские каменные блоки, благодаря которым эти сооружения названы мегалитическими. Камень добывали, поливая вбитые рядами в гнезда деревянные клинья, которые, разбухая от воды, раскалывали глыбы на блоки. Доставляли их на место строительства с помощью рычагов и катков из бревен. Установка блоков в вертикальное положение осуществлялась при помощи насыпей и веревок. Простейшим архитектурным памятником древности является менгир. Его роль и роль его производных в различных пространственных архитектурных композициях так велика, что будет справедливым считать менгир праформой одного из структурообразующих элементов большинства архитектурных систем. Водружение вертикали, символизирующей мифологическое мировое дерево, явилось, вероятно, одним из первых творческих актов древнего человека, осознавшего себя в окружающем мире. Впоследствии на протяжении многих веков эта тема была одной из наиболее емких по своему ритуальному и эстетическому содержанию. Вертикаль – менгир, оленный камень, «тотемный столб», обелиск, кулыптас, колонна и все другие ее разновидности, безусловно, имеют между собой глубокое идейное родство, и все они утверждают победу творческих сил над хаосом. Объективно же, вертикаль – это линия или направление притяжения земли, преодоление которого являет вечную составляющую содержания земной архитектуры и ее драматизм. Менгиры образуют кольца (кромлехи), аллеи; они устанавливаются в центре каменных оград и у плиточных могил. Могильные сооружения типа дольменов представляют собой постройки, состоящие из вертикально поставленных каменных плит перекрытых горизонтально уложенными плитами. Они бывают квадратными и прямоугольными в плане и окружены оградами из плит, вкопанных «на ребро», или из камней неправильной формы. Если погребения ранней бронзы относительно просты и представляют собой перекрытые массивными каменными блоками грунтовые ямы или несложные каменные ящики под невысокой насыпью, то памятники средней бронзы уже имеют сложную планировку и внушительные размеры. Монументальные гробницы состояли из обширных камер с пролетами до 6 метров и стенами из вертикально установленных гигантских гранитных плит или каменной кладки на растворе. Они имели обходные галереи и дромос. Кровли камер поддерживались каменными опорными столбами.

В эпоху средней бронзы в Центральном Казахстане появились попытки сделать свод путем напуска каменных блоков к середине пролета (так называемый ложный свод). Такое перекрытие выполнено в гробнице комплекса Аксу-Аюлы II. Высокого развития достигло строительное искусство племен заселявших низовья Сырдарьи. Это был район контактов местной, андроновской в основе культуры, с южными среднеазиатскими культурами. В Восточном Приаралье, бедном камнем и лесом, постройки возводились из сырцового кирпича и пахсы – битой глины. Сырьем для них были лессовые глины, которыми богаты все южные районы Казахстана и Средней Азии. В эпоху поздней бронзы, наряду с курганными захоронениями, появляются погребальные постройки, вынесенные на поверхность земли. Это уже в подлинном смысле слова мавзолей – архитектурные сооружения, имеющие сложную тектонику и не подражающие объектам природы (например, горе). К таким постройкам относятся мавзолеи, расположенные в местности Тегизкен в Кызылординской области. В материалах Хорезмской экспедиции они названы тегизкенскими мавзолеями. Планировочные принципы мавзолеев Тегизкена сходны со строением курганов Центрального Казахстана: те же вписанные друг в друга геометрические фигуры – круги и квадраты, но в Тегизкене мы впервые встречаемся со стремлением строителей создать пространственную композицию культового значения средствами собственно архитектурными. Применение лессовой глины, материала более податливого по сравнению с камнем, облегчило строителям Приаралья выполнение этой задачи. Самые ранние мавзолеи Тегизкена относятся к IX-VIII векам до н.э.. Планировочная схема этих построек едина. Все они имеют квадратную камеру, окруженную двумя кольцевыми обходами, которые заключены в квадрат наружных стен. Входы в мавзолеи расположены с восточной стороны. В мавзолее 5а во внешний квадрат стен со стороной 18 метров вписаны два ряда кирпичных колонн расположенных по концентрическим окружностям. Колонны внешнего круга соединены тонкой кирпичной или плетневой стенкой с толстой глиняной обмазкой. Цилиндр, образованный ими возвышался, вероятно, над квадратным в плане объемом в виде барабана. Внутреннее кольцо колонн, вероятно, несло раму, на которую верхними концами опирались деревянные стержни конической кровли. В полу мавзолея с внешних и внутренних сторон колонн, а также с внутренней стороны квадратной стены концентрическими окружностями сохранились ямки, бывшие, скорее всего гнездами деревянных столбов, конструктивная роль которых была лишь вспомогательной. Применение дополнительных деревянных стоек вызвано, вероятно, подражанием формам жилища и, кроме этого давало топливо для обряда трупосожжения. Возможно, что после совершения обряда мавзолей вновь перекрывался деревянным шатром с использованием кирпичных стен и стоек. В пользу такого предположения говорит тот факт, что к этому мавзолею, являвшемуся местом погребения вождей, впоследствии пристраивались более скромные гробницы членов их семей, которые образовывали комплекс с основным мавзолеем. Если предложенная реконструкция верна, то мы впервые встречаемся с мавзолеем цилиндроконического типа на квадратном в плане основании. Весьма заманчиво сопоставить эту гипотетическую реконструкцию с такими известными средневековыми памятниками как башня Бегим-ана, башня Кабуса, мавзолеи Момине-хатун, Бабаджи хатун и Текеша. В первых двух башенных сооружениях обращают на себя внимание вертикальные членения стволов башен, которые можно принять за пережитки деревянных или кирпичных стоек барабана. В двух следующих мавзолеях, за исключением приподнятых стен главных фасадов, соответствие с внешним видом тегизкенского мавзолея еще более заметно.

20. Значение истории архитектуры для практической работы архитектора.

История архитектуры — академическая дисциплина, исследующая функциональное, конструктивное и эстетическое развитиеархитектуры во времени и пространстве в соответствии с социальными потребностями и научно-техническими условиями.

История архитектуры охватывает изучение закономерностей развития архитектуры в связи с общими закономерностями исторического процесса, историей культуры и общества^[1].

История архитектуры является академической дисциплиной одновременно исторического и теоретического профилей. Эта её особенность обусловлена спецификой предмета — истории возникновения и развития архитектуры, теоретических знаний об архитектуре, архитектурного языка, архитектурной композиции, а также наблюдение таких общих черт и признаков архитектуры определённого времени и места, которые позволяют выделить архитектурные стили.

Основная статья: Архитектурный стиль

Подробное рассмотрение темы: Хронология архитектурных стилей

Архитектурный стиль может определяться, как совокупность основных черт и признаков архитектуры определённого времени и места, проявляющихся в особенностях её функциональной, конструктивной и художественной сторон (назначение зданий, строительные материалы и конструкции, приёмы архитектурной композиции). Понятие архитектурного стиля входит в общее понятие стиля как художественного мировоззрения, охватывающего все стороны искусства и культуры общества в определённых условиях его социального и экономического развития, как совокупности главных идейно-художественных особенностей творчества мастера.

Развитие архитектурных стилей зависит от климатических, технических, религиозных и культурных факторов.

Хотя развитие архитектуры напрямую зависит от времени, не всегда стили сменяют друг друга последовательно, известно одновременное сосуществование стилей как альтернативы друг другу (например, барокко и классицизм, модерн и эклектика, функционализм, конструктивизм и ар-деко)^[2].

В то же время стиль как описательное средство обладает рядом принципиальных недостатков.

1. Архитектурный стиль, как и стиль в искусстве вообще — понятие условное. Он удобен для осмысления истории европейской архитектуры. Однако для сопоставления истории архитектуры нескольких крупных регионов стиль как описательное средство не подходит. Например, трудно найти соответствие периодам в истории архитектуры Китаяархитектурным стилям Европы.

2. Существуют такие стили (например, модерн), которые в различных странах именуются по-разному.

3. В рамках постмодернистской парадигмы оформилось множество направлений, которые существенно различаются по философии и языковым средствам. Пока идут научные споры о самостоятельности того или иного направления, нет и не может быть единства в терминологии.

Несмотря на указанные недостатки, архитектурный стиль как описательное средство является частью научного метода истории архитектуры, поскольку позволяет проследить глобальный вектор развития архитектурной мысли.

Архите́ктор (от др.-греч. αρχι- (главный, старший) и др.-греч. τέκτων (плотник, строитель) — «главный строитель»^[1]) — квалифицированный специалист, который на профессиональной основе осуществляет архитектурное проектирование (организацию архитектурной среды), включая проектирование зданий, в том числе разработку объёмно-планировочных и интерьерных решений.

К профессии архитектора (в широком смысле) относятся:Архитектор (в узком смысле), который:

• разрабатывает архитектурный раздел проектной документации на строительство, а также соответствующие рабочие чертежи,

• организует и координирует процесс разработки иных разделов проектной и рабочей документации,

• осуществляет авторский надзор за реализацией архитектурного проекта;

• Главный архитектор проекта, осуществляющий общее управление всеми строительными процессами на объекте;

• Архитектор-градостроитель, разрабатывающий генеральные планы населённых пунктов и иную градостроительную документацию;

• Главный архитектор города или района — муниципальный служащий, который обеспечивает разработку и контроль за исполнением нормативных правовых актов органов местного самоуправления в области градостроительства;

• Историки и теоретики архитектуры, осуществляющие научную, а также преподавательскую деятельность в области архитектуры;

• Архитекторы-реставраторы, восстанавливающие памятники архитектуры.

Профессия архитектора является творческой и считается свободной, то есть архитектор в своей деятельности независим и руководствуется только своими внутренними представлениями о красоте. Ограничения могут накладываться лишь объективно существующими условиями о пользе и прочности, а также предпочтениями заказчиков.

Технология строительного производства постоянно усложняется. Профессия архитектора также видоизменяется. Компетенция современного архитектора определяется более чётко, чем раньше.

С одной стороны, круг обязанностей современного архитектора очерчен более узко. Современный архитектор разрабатывает архитектурный раздел проектной документации. При этом в его компетенцию не входят расчёты сложных инженерных конструкций, организация строительства и составление сметной документации для сложных объектов.

С другой стороны, чем сложнее объект, тем больше знаний нужно архитектору, чтобы контролировать весь процесс проектирования и осуществлять авторский надзор при возведении здания.

При этом одному специалисту-архитектору всё труднее одинаково хорошо разбираться во всех видах строительства и во всех типах объектов.

Следует отметить, что при проектировании простых объектов (например, коттеджей) архитектор вполне может справляться со всеми перечисленными обязанностями.

В современных условиях из профессии архитектора выделились отдельные отрасли, например, градостроительство.

Профессия архитектора продолжает разветвляться на более узкие специализации. В современных архитектурных бюро одни специалисты могут осуществлять разработку объёмно-планировочных решений, другие — отвечать, например, за визуализацию.

Развитие вычислительной техники в ХХ веке повлекло революцию в архитектурном проектировании. В настоящее время проектная документация разрабатывается главным образом с помощью систем автоматизированного проектирования (компьютера и специальных компьютерных программ, таких как, например, Autodesk AutoCAD или Graphisoft ArchiCAD). Компьютерное проектирование предоставляет средства двумерной (2D) и трехмерной (3D) графики. Концепция виртуального здания даёт возможность получить представление как о наружном облике, так и о внутреннем пространстве будущего объекта прямо на дисплее или с помощью проектора.

Несомненная польза от внедрения новых технологий имеет и обратную сторону. Чтобы освоить такие сложные программные среды, необходимо время и дополнительные усилия. Иными словами, стало сложнее подготовить квалифицированного специалиста, который владел бы навыками компьютерной графики и при этом не был «оторван» от реального строительного производства.

Наглядность архитектурного проекта может быть обеспечена архитектурным макетом. Однако в настоящее время макетирование осуществляется не только (и не столько) силами архитекторов, сколько с привлечением организаций, специализирующихся на производстве, например, рекламной продукции.