БАЛЕТ (от франц. balleto и лат. ballo – танцую), имеет два значения: 1. Вид театрально-музыкального искусства, в котором художественный образ создается с помощью хореографии, танцевально-пластического языка. 2. Балетный спектакль

Возникновение балета. Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia – пляска и grapho – пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15–16 вв. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет – синтетическое искусство, в котором танец, главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой, с драматургической основой – либретто, со сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный – классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный – балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.

Истоки танца. Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека (праздник урожая, свадебный обряд, отправление религиозного культа). Из древнегреческого дионисийского культа вырос античный театр, частью которого стал сценический танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма возникло искусство пантомимы, развивавшееся и в средние века, и в эпоху Возрождения (в комедиях дель арте, арлекинадах).

Балет в эпоху Возрождения, барокко и классицизма. Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 14–15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска), в Англии – маской. В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). Известен Балет турчанок, исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию (Турнир ветров, 1608, Битва красоты, 1616, Флоренция). Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.

Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы, был поставлен при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали, танцевальные дивертисменты и интермедии). Балет 16 в. представлял собой пышное зрелище в барочном стиле с исполнением церемонных испанских танцев – паваны, сарабанды. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». В том же балете танцевал композитор Ж.Б.Люлли, начинавший свою карьеру как танцовщик.

Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.

В Парижской опере 17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балеты композиторов Ж.Б.Люлли, А.Кампра, Ж.Ф.Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре (1697–1774). Он первым объединил в танце обе манеры исполнения. Усложнение техники танца потребовало изменений женского костюма. В первой трети 18 в. Мари Камарго и Мари Салле первыми из балерин начали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтому они упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли к обуви на более низком каблуке. Во второй половине 18 в. появились блистательные танцовщики Гаэтан Вестрис (1729–1808), Пьер Гардель (1758–1840), Огюст Вестрис. Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции, способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров было слабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавоте и других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетного спектакля еще не сложился.

МАРИ САЛЛЕ

ОГЮСТ ВЕСТРИС

Балет в эпоху Просвещения. Эпоха Просвещения – одна из этапных в развитии балета. Просветители призывали к отказу от условностей классицизма, к демократизации и реформе балетного театра. Дж.Уивер (1673–1760) и Д.Рич (1691–1761) в Лондоне, Ф.Хильфердинг (1710–1768) и Г.Анджолини (1731–1803) в Вене вместе с композитором, реформатором оперы В.К.Глюком пытались превратить балет в сюжетный спектакль, подобный драматическому. Наиболее полно это движение выразило себя в реформе ученика Л.Дюпре Жана Жоржа Новерра. Он ввел понятие pas d"action (действенный балет). Новерр уподоблял балет классицистской драме и пропагандировал новое отношение к нему, как к самостоятельному спектаклю. Придавая большое значение пантомиме, он обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие – комические и трагедийные. Свои новаторские идеи он изложил в Письмах о танце и балетах (1760). Наиболее известны балеты Новерра на мифологические сюжеты: Адмет и Альцеста, Ринальдо и Армида, Психея и Амур, Смерть Геркулеса – все на музыку Ж.Ж.Родольфа; Медея и Язон, 1780, Китайский балет, 1778, Ифигения в Авлиде – все на музыку Э.Миллера, 1793. Наследие Новерра составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства.

Балетный сентиментализм. Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля – комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима, которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первые балетные либретто.

Жан Доберваль, ученик Новерра, виртуозный танцовщик Парижской оперы, музыкальных театров Штутгардта, Бордо и Лондона, впервые вывел на балетную сцену представителей третьего сословия в знаменитом пасторальном балете Тщетная предосторожность, 1789 (первоначальное название Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг). В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Если Доберваль стал создателем балетной комедии, то в жанре мелодрамы преуспел его ученик, главный балетмейстер Парижской оперы Жан Омер (1774–1833), который поставил известный балет Манон Леско (1830) на музыку Ж.Ф.Галеви. В творчестве младшего поколения сентименталистов – Сальваторе Вигано (1769–1821), Пьера Гарделя (1758–1840), Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам. Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878), в 1837–1850 руководивший Королевской академией танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры (1828), в котором развивал систему классического танца. Разделив сценический танец на классический (академический) и характерный (бытовой, народный), он выделил в них типы сольного, ансамблевого и массового танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц – плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма (К.Гризи, Л.Гран, Ф.Черрито). Работая в 1860-х в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета.

В 1790-х под влиянием моды, навеянной подражанием античности, женский балетный костюм стал более легким, появилась бескаблучная туфелька. С развитием пальцевой техники в те же годы изобрели пуанты (от франц. pointe – острие, специальная балетная обувь с жестким носком), с помощью которых танец приобрел характер полетности. Первыми в 1820-е на пуанты встали балерины рубежа 18–19 вв. Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. Французская манера танца отличалась легкостью и воздушностью, итальянская по-прежнему развивала виртуозность танца: прыжки, вращения. Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусстве балета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х на первый план вышли контрасты между возвышенным и житейски низменным, что составит суть романтизма. На первые роли выдвинулся женский танец.

ШАРЛЬ-ЛУИ ДИДЛО

Балет эпохи романтизма. Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

АРТЮР СЕН-ЛЕОН

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

М.Тальони и Ф.Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817–1909), Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

ФАНИ ЭЛЬСЛЕР

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

АВГУСТ БУРНОНВИЛЬ

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи –эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена).

 Балет во второй половине 19 в. (академизм, импрессионизм, модерн). Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета – монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета – Мариус Петипа, французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И.Ивановым (1834–1901) и композиторами П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.

МАРИУС ИВАНОВИЧ ПЕТИПА

На рубеже 19–20 вв. в хореографию проникли течения импрессионизма и свободного танца (модерн, дунканизм, ритмопластический танец). Танец модерн зародился на рубеже 19–20 вв. в США и Германии. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой, интуитивной трактовкой музыки. Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehors), то модерн допускает позицию носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Идеологами модерна стали французский теоретик Ф.Дельсарт (1811–1871), американская танцовщица Айседора Дункан с ее обновленной античностью и Э.Ж.Далькроз (1865–1914) с системой эуритмики, ритмопластического танца. Они декларировали безраздельное господство музыки над танцем. Дунканизм, в свою очередь, повлиял на балетный импрессионизм, представленный творчеством русского хореографа М.М.Фокина. Поворотом к новой балетной эстетике стала деятельность С.П.Дягилева. Организованные им «Русские сезоны» (1909–1911) и труппа «Русский балет» (1911–1929) оказали огромное влияние на развитие мирового балета.

АЙСЕДОРА ДУНКАН

Мировой балет 20 века

История балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США, Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второй волны русской эмиграции (Р.Нуреев, Н.Макарова, М.Барышников) и танцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М.Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961), Н.Ананиашвили (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманский (р.1968). В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, затем постмодернистский балет.

С 1964 стали проводиться балетные конкурсы.

НАТАЛЬЯ МАКАРОВА

Франция. В 1920–1930-х центром европейского балетного искусства стала Франция, где до 1929 работала труппа «Русский балет» Дягилева и выросшие на ее основе коллективы. Традиции Фокина развили Л.Ф.Мясин, Б.Ф.Нижинская, С.М.Лифарь, вставшие во главе трупп Монте-Карло и Парижа. Во второй половине 20 в. Франция дала балету таких самобытных хореографов, как Морис Бежар и Ролан Пети.

Дж. Баланчин до своего отъезда в США в 1933 работал во Франции. В 1932–1933 организовал труппу «Балле рюс де Монте Карло» (Мещанин во дворянстве Р.Штрауса, Моцартиана П.Чайковского). После отъезда Баланчина труппу возглавил В.Г.Воскресенский (де Базиль), труппа стала называться «Балле рюс де Монте-Карло полковника де Базиля» (с 1939 по 1962 работала в США, в 1938–1948 балетмейстером труппы служил Мясин, поставивший своей задачей сохранение балетов Дягилева). Лифарь в 1944–1947 возглавлял «Новый Русский балет Монте-Карло», с 1947 он стал называться «Нуво балле рюс де Монте-Карло маркиза де Куэваса».

В 1930–1959 с перерывом на военные 1944–1947 труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там 50 балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. Наиболее известные балерины того времени: Клод Бесси (р.1932), ученица Лифаря, начинавшая карьеру у Баланчина, в 1972 имевшая шумный успех в Болеро М.Бежара, с того же года – директор балетной школы при театре оперы, а также лирическая танцовщица Иветт Шовире (р.1917), прославившаяся исполнением партии Жизели. Хореографические новации развились вне стен Оперы, хотя с 1970-х там ставили балеты Баланчин, Д.Роббинс, Г.Тетли, П.Тейлор, М.Каннингем, Ю.Н.Григорович. В 1983–1989 руководителем балетной труппы Парижской оперы вновь стал выходец из России, советский танцовщик Р.Х.Нуреев. Он поставил там ряд классических балетов, а также пригласил к сотрудничеству одного из крупнейших хореографов современности У.Форсайта, что внесло свежую струю в жизнь танцевальной труппы театра, превратившейся к тому времени в балетный музей. Из танцовщиц оперы известность получили Сильви Гийем (р. 1965), Изабель Герен (р. 1961). Выдающийся классический танцовщик Патрик Дюпон (р. 1957) руководил труппой в 1990–1995.

РУДОЛЬФ ХАМЕТОВИЧ НУРЕЕВ

Морис Бежар начал работу в 1950-х в труппе Балет Этуаль. С 1960 возглавляет «Балет ХХ века», с 1987 – «Балет Бежара» в Лозанне. Он создает свой пластический язык и решает в балетах философские проблемы, отсюда его интерес к восточному миру и танцам: Бакти, 1968 на индийскую музыку, Наш Фауст на сборную музыку, 1975, Нижинский, клоун божий на музыку П.Анри и П.Чайковского, 1971. Ведущим танцовщиком Бежара был аргентинец Хорхе Донн (1947–1992), рано ушедший из жизни. Его памяти Бежар посвятил балеты Дом священника, Балет ради жизни, Танго, или роза для Хорхе Донна. В 1972 создал Песни странствующего подмастерья для Нуреева. Хореографии Бежара свойственны пластическая метафора, стремительный ритм, приоритет массового мужского танца. Наиболее известны самобытные редакции балетов Весна священная (1959) и Жар-птица И.Стравинского (1970), Болеро М.Равеля (1961). Он организовал школу «Мудра», в которой обучение балету строится на изучении психологии и современной философии.

МОРИС БЕЖАР

В 1945–1951 Ролан Пети основал «Балет Елисейских полей», в 1949–1967 – Балет Парижа. В числе лучших работ: Юноша и смерть И.С.Баха, 1946, Кармен Ж.Бизе, 1949, Собор Парижской богоматери, 1965. Пети работает в жанре драматического балета, тяготеет к динамичности сюжета, яркой образности и театральности, мастерски ставит массовые сцены, использует в лексике сочетание классического и джазового танца. Из его танцовщиков прославились: Зизи Жанмэр (р. 1924, исполнительница партии Кармен в одноименном балете), Жан Бабиле (р. 1923, исполнитель главной партии в культовом балете 1950-х Юноша и смерть). В 1972 Пети организовал «Марсельский балет» (Зажгите звезды, 1972, Больная роза Г.Малера, поставленная в 1973 для Плисецкой, Пинк флойд, 1973, Памяти ангела А.Берга, 1977, собственные версии классических балетов Коппелия, 1975 и Щелкунчик, 1976). В Парижской опере поставил симфонические балеты Фантастическая симфония Г.Берлиоза, 1974, Просветленная ночь А.Шёнберга, 1976.

РОЛАН ПЕТИ

Пьер Лакотт (р. 1932) в 1955–1956 и 1959–1962 – руководитель «Балета Эйфелевой башни». В 1963–1968 – руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи», затем труппы балета Монте-Карло, до 2001 возглавлял «Национальный балет» Нанси, является знатоком классического наследия французского балета, владеет тонким искусством стилизации, реконструкции духа романтического балета (фильмы-балеты для телевидения Галантная Европа А.Кампра, реставрация балета Сильфида Ж.Шнейцхоффера, Дама с камелиями Дж.Верди, 1977). Его называют «балетным археологом».

Течение модерн представлено «Балетным театром модерна» Ж.Руссильо (р. 1941), организованным в 1972. Из постмодернистских трупп известность получила труппа А.Прельжокажа (р. 1957, труппа – с 1984), ученика М.Каннингема (Белые слезы, 1985, Памяти наших героев, 1986, Парю на муз. В.А.Моцарта, 1994).

 Великобритания. Английский балет 20 в. ведет родословную от школы А.Павловой и работавших у Дягилева Мари Рамбер (1888–1982) и Нинет де Валуа. В 1920 открылась Школа Мари Рамбер, последовательницы системы ритмопластического танца Э.Ж.Далькроза. Из ее школы вышли Ф.Аштон, Э.Тюдор, которые создали в 1930 труппу «Балет Рамбер». В 1926 Валуа открыла в Лондоне Академию хореографического искусства, из которой в 1942 вышла труппа «Сэдлерс Уэллс балле», с 1957 – «Королевский балет Великобритании». Валуа была его директором до 1983. С 1935 его ведущий балетмейстер «Королевского балета» – Фредерик Аштон, создавший стиль английского классического танца – строгий, сдержанный и поэтичный. В его основе лежит школа Э.Чекетти, преподававшего в императорском Петербургском балетном училище и воспитавшего такие индивидуальности, как Павлова, Т.Карсавина, М.Фокин, В.Нижинский. Долгое время ведущей балериной Аштона была Марго Фонтейн, карьера которой неожиданно получила второе рождение в легендарном дуэте с Нуреевым; вместе они станцевали ряд классических балетов, а также специально поставленный Аштоном балет Маргарита и Арман по мотивам Дамы с камелиями А.Дюма на музыку Ф.Листа, 1963. В числе постановок Аштона: Фасад, 1931 У.Уолтона, Тщетная предосторожность, 1960 Ф.Герольда, Ундина, 1958 Х.В.Хенце, Месяц в деревне, 1976 Ф.Шопена, бессюжетные балеты Симфонические вариации, 1946 С.Франка, Монотонности, 1965–1966 Э.Сати, многоактные Золушка С.Прокофьева, 1948, с М.Фонтейн – Сон, 1964 Ф.Мендельсона. В 1970 Аштон создал при театре «Новую группу» для авангардных постановок. Энтони Тюдор (1908–1987), создатель психологической драмы в балете, работал в театре до своего отъезда в США (1939), поставив там Сиреневый сад на музыку Э.Шоссона, 1936, Мрачные элегии на музыку Песен об умерших детях Г.Малера, 1937.

МАРГО ФОНТЕЙН и Гарт Уэлч на репетиции балета Лебединое озеро

В 1970–1977 труппу возглавлял Кеннет Макмиллан. С его именем связано появление жанра драматического балета. Его стиль – соединение школы Чекетти с акробатикой и сложными поддержками, ему свойственна изощренность рисунка хореографии. Его балет Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева, 1965, создан также для Фонтейн и Нуреева) стал культовым. Балеты Манон (1974, на музыку Ж.Массне), Концертные танцы Стравинского 1955, Норà, или Дневник А.Франк, 1958, Анастасия А.Салливена, 1971, Майерлинг Ф.Листа, 1978, Айседора Р.Беннета, 1981; Принц пагод Б.Бриттена, 1989 созданы для ведущей балерины Макмиллана – Линн Сеймур (р. 1939), танцевавшей в дуэте с Кристофером Гейблом (1940–1998), сделавшим позднее карьеру в кино. В балетах Макмиллана танцевали виртуозный Энтони Доуэлл вместе с Антониет Сибли, Александра Ферри (р. 1967). За вклад в национальную культуру Макмиллан получил звание сэра. В те же годы в труппе работал Джон Кранко, который известен как постановщик многочасовых повествовательных балетов (Дама и шут Верди, 1954). С 1960-х Кранко работал в Германии, возглавляя старейший в Европе Штутгардтский балет. После ухода Макмиллана приоритетными в театре стали идеи свободного танца. Бышие танцовщики труппы Норман Моррис (р. 1931), Энтони Доуэлл (руководил труппой с 1986), Дэвид Бинтли (р. 1957) ввели в репертуар постановки Баланчина, Роббинса, Форсайта. Ведущими танцовщиками театра также были Берил Грей (р. 1927), Роберт Хелпман (1909–1986), Мойра Ширер (р. 1926).

В числе других трупп Великобритании: «Бирмингемский королевский балет», «Лондон Фестивал балле», выросший из коллектива, основанного в 1949 бывшими дягилевскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным (1904–1983). Продолжает работать труппа «Балле Рамбер». В начале в ее репертуаре сохранялись подлинники классических балетов, а с 1966 приоритет отдан произведениям в стиле танца модерн. В 1987 руководителем труппы стал Ричард Олстон (р. 1948), развивавший идеи американского хореографа-модерниста Мерса Каннингема. В 1967 Р.Коэн, ученик М.Грэхем, создал «Лондонский театр современного танца», где осуществил постановки многих балетов Грэхем. Театр входит в «Лондонский центр по изучению танца модерн».

АЛИСИЯ МАРКОВА

МЕРС КАННИНГEМ

США. Главное достижение американского балета – творчество Джорджа Баланчина, выходца из России, выпускника Петроградского театрального училища. Он создал новое направление в хореографии – симфонический бессюжетный балет неоклассического стиля, самодостаточное хореографическое действо (иногда без либретто, сценографии и костюмов). На творчество Баланчина большое влияние также оказала датская школа хореографии, стремящаяся к тонкости, живой легкой работе ног (т.н. заноски Бурнонвиля), быстрой смене направлений и нарастающих ритмов движений. Крупнейшие танцевальные театры США – «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской классической и американских (танца модерн, акробатической, джазовой, бытовой лексики) традиций. Ведущей тенденцией американского балета остается бессюжетность и метафоричность, камерный одноактный балет.

ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН в роли Дон Кихота

Когда в 1933 Баланчин приехал в США, ведущим направлением в американской хореографии был танец модерн, который имел фольклорную окраску и включал мотивы негритянских и индейских танцев (перегибы корпуса, вращательные движения бедер, приоритет ансамблевого танца над сольным). Танец модерн развивали хореографы Рут Сен-Дени и Тед Шоун (1891–1972), основавшие в Лос-Анджелесе в 1915 школу танца «Денишоун». В ней учились многие американские балетмейстеры, в том числе виднейшая балерина и хореограф Марта Грэхэм, в 1926 создавшая свою труппу и разработавшая особую технику танца. Хореографы Д.Хамфри, Х.Лимон, А.де Милль, Р.Пейдж создавали жанровые балеты, используя негритянский и индейский фольклор. С другой стороны, благодаря русским артистам-эмигрантам американская публика познакомилась с классическим балетом: в CША работали студии русских танцовщиков М.Фокина, А.Больма, М.Мордкина; Б.Г.Романов (1891–1957) возглавлял балетную труппу театра «Метрополитен-опера» (1938–1942, 1945–1950), в 1939 в США приехала труппа «Балле рюс де Монте-карло» (труппа В.Г.Воскресенского-де Базиля), руководимая в 1938–1948 Л.Ф.Мясиным. Сплав модерна с национальной и классической традицией образовали стиль Баланчина. В 1934 вместе с меценатом Леонардом Кернстайном (1907–1996) Баланчин основал Школу американского балета и на ее основе – балетный театр «Нью-Йорк сити балле». В 2004 театр отметил столетие со дня рождения своего основателя и свое 70-летие. Первые балеты ставились на американские сюжеты (Заправочная станция, 1938 Л.Кристенсена на муз.В.Томсона, Парень Билли Ю.Лоринга, Весна в Апалачах, Родео А.де Милль, муз. А.Копленда), но скоро театр превратился в Дом Баланчина, где он поставил для труппы 50 балетов. В основном это бессюжетные балеты: Четыре темперамента П.Хиндемита, 1946, Серенада, 1934, Кончерто барокко И.С.Баха, 1940, Симфония до мажор или Хрустальный дворец Ж.Бизе, 1947, Песни любви – вальсы на музыку И.Брамса, 1960, III сюита П.Чайковского, 1970, в том числе и на американскую музыку: Симфонии Дальнего Запада Х.Кея, 1954, Не все ли равно Дж.Гершвина, 1970. В основе неоклассической эстетики Баланчина лежит танцевальная выразительность, рожденная выразительностью музыкального образа. Баланчин, как и Бежар, был мастером постановки массового танца, но приоритет он отдавал женскому танцу и говорил: «Балет – это женщина». Его любимым композитором был Стравинский, с которым он сотрудничал со времени работы у Дягилева. За период 1925–1972 Баланчин поставил 27 балетов Стравинского, среди них: Агон, 1957, Жар птица, 1949, Пульчинелла, 1972, Драгоценности (Рубины), 1967. Аналог столь плодотворного сотрудничества хореографа и композитора можно найти в союзе Петипа с Чайковским. Ведущие танцовщики Баланчина: Андре Эглевский (1917–1977), Эдуард Виллела, Мелисия Хайден (р. 1923), Мария Толчиф, Дайана Адамс, Танакиль Ле Клер (р. 1929), Виолет Верди, Аллегра Кент (р. 1938), Карин фон Арольдинген (р. 1941), Патрисия Макбрайд, Сьюзен Фаррелл, Меррилл Эшли. Ученик Баланчина Джером Роббинс (1918–1998) известен как создатель джазового танца с элементами фольклорной и бытовой лексики. Поставил балеты: Матросы на берегу Л.Бернстайна, 1944, Факсимиле, 1946, Клетка на музыку Базельского концерта для струнных Стравинского, 1951, новая редакция Послеполуденного отдыха фавна (1953), Концерт на музыку Шопена, 1956, романтический балет Танцы на вечеринке на музыку Шопена, хореографическая версия Гольдберг-вариаций Баха, 1971, Водяная мельница на музыку Т.Ито. Широко известны его мюзиклы: Смешная девчонка, Скрипач на крыше 1964, Вестсайдская история, 1957. В 1950–1960-х Роббинс много работал на Бродвее. После смерти Баланчина в 1983 вместе с П.Мартинсом возглавил труппу. Преемник Баланчина датский танцовщик Питер Мартинс прославился в дуэте с С.Фаррел; как хореограф поставил балеты: Ночь в сценическом освещении Ч.Айвза, 1978, Экстатический оранжевый, 1987, Черное и белое, 1986, Эхо, 1989, Пепел, 1991 М.Торпа. В 1991 Мартинс впервые поставил полностью без купюр, принятых на Западе, балет Спящяя красавица.

ДАЙАНА АДАМС

РУТ СEH-ДЕНИ

СЬЮЗЕН ФАРРЕЛЛ

«Американ балле тиэтр» создан в 1939 Люсией Чейз, меценатом и балериной, ученицей М.Мордкина. Чейз руководила театром до 1980. Если «Нью-Йорк сити балле» – авторский театр, то «Американ балле тиэтр» – интернациональное создание нескольких хореографов. Фундамент театра заложил английский хореограф Энтони Тюдор, работавший в театре с момента основания его художественным руководителем (1939–1950 и с 1974). Основоположник т.н. психологического балета (его называли «хореографом человеческой скорби»), Тюдор интересовался миром подсознательного, при обращении к внутреннему миру человека использовал лексику модерна (Огненный столп на музыку А.Шёнберга, 1942 с Норой Кей, Подводное течение Р.Шумана, 1945, Ромео и Джульетта Ф.Дилиуса, 1943 с Хью Лэнгом). В 1975 поставил для Гелси Керкленд (р.1952), признанной лучшей исполнительницей партии Жизели в США, бессюжетный романтический балет Листья вянут на музыку А.Дворжака. Ведущими танцовщиками Тюдора были Нора Кей (1920–1989) и Хью Лэнг (1911–1988). В театре также работали К.Макмиллан, Д.Роббинс, хореографы модерна Глен Тетли (р.1926), Биргит Кульберг (р.1908), Туайла Тарп (р.1942). Ведущими танцовщиками театра в разные годы были: Алисия Алонсо, Джон Криза (1919–1975), Игорь Юскевич (1912–1994) и Алисия Маркова; Тони Ландер (1931–1985), Салли Уилсон (р. 1932), Брюс Маркс (р.1937), Рой Фернандес (1929–1980), Лупе Серрано (р. 1930), Скотт Дуглас (1927–1996), Синтия Грегори, Мартина Ван Хамель (р. 1945), Фернандо Бухонес, Наталья Макарова, Рудольф Нуреев, датчанин Эрик Брун, Карла Фраччи (р. 1936), Айван Надь (р. 1943), В.А.Малахов.

В 1980–1989 художественным руководителем труппы был Михаил Барышников, его заместителем был К.Макмиллан. В тот период осуществлены знаменитая постановка М.Морриса (р. 1955), хореографа, завоевавшего славу «Моцарта современного танца», Пей за меня только глазами на музыку В.Томсона. Макмиллан возобновил Ромео и Джульетту, Н.Макарова осуществила свою редакцию Баядерки Минкуса (1980). По приглашению Барышникова в 1989 педагогом труппы работала балерина Кировского театра И.Колпакова (р. 1933).

ЭНТОНИ ТЮДОР

МИХАИЛ НИКОЛАЕВИЧ БАРЫШНИКОВ

Если в 19 в. американский балет только зарождался, то во второй половине 20 в. страна переживала балетный бум 20 в. и превратилась в страну высокоразвитой хореографической культуры. В 1945 насчитывалось 25 трупп, но вскоре это число выросло до 250. Только в одном Нью-Йорке работают несколько трупп (модерн-театры Туайлы Тарп, «Джоффри балле» Роберта Джоффри (р. 1930), афроамериканский «Танцевальный театр Гарлема» Артура Митчелла, «Балле Фелд» Элиота Фелда, р. 1942 и др.). В крупных городах есть свои балетные труппы: «Чикаго-балле», основанная Марией Толчиф, «Сан-Франциско-балле», «Бостон балле», «Майами-балле», «Литлфилд балле» Филадельфии и др.

АРТУР МИТЧЕЛЛ

 Германия. В отличие от балета других европейских стран, в немецком меньше выражено влияние русской танцевальной школы. В начале 20 в. в Германии и Австрии во всех видах искусства развивался экспрессионизм. На основе приемов танца модерн развился экспрессионистский балет, представленный творчеством хореографов Р.Лабана (1879–1958), К.Йосса (1901–1979), М.Вигман и ее учениц Х.Хольм (1898–1992), Г.Палукки (1902–1992). Они отказались от красивых движений, заменив их изломанностью линий и огрубленностью форм. Наиболее известным произведением этого стиля стал антивоенный балет К.Йосса Зеленый стол, 1932. В 1920–1930-е в Германии также пользовались популярностью идеи школы Баухауз, которая пропагандировала конструктивизм и рассматривала танец как точно рассчитанную конструкцию и лишенное эмоциональной окраски акробатическое упражнение. Это направление нашло свое выражение в творчестве В.Скоронеля.