Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

обвинял экспрессионизм в том, что тот был слишком озабочен своим призна­ нием у публики и не исполнил ожиданий и надежд на создание искусства дей­ ствительно виталистического, в котором художник «вгрызается в интеллект времени» и работает «руками и сердцем, истекающими кровью»47

Однако несмотря на упреки со стороны дадаизма в приверженности к «уста­ ревшим» этическим и эстетическим основам, ключевым в характеристике всей художественной продукции экспрессионизма и в его программатике, как и в русском футуризме48, безусловно, является определение «новый», при этом речь идет не столько о формальном обновлении, сколько о принципиальном изменении художественного мышления. Каталог вышедшей к 1917 г. литерату­ ры в одном из центральных немецких издательств экспрессионизма Kurt Wolff Verlag («Almanach KWV», 1917) зафиксировал эту стабильную ориентацию на новаторство в разных книжных сериях издательства: «Новый роман» («Der Neue Roman»), «Новые книги рассказов» («Neue Geschichtenbticher»), «Судный день: Собрание новой литературы» («Der Jiingste Tag: Sammlung neuer Dichtung»), «Новая поэзия» («Die neue Lyrik»), «Новая драма» («Neue Dramen»), позже вышла серия «Новая графика» («Die Neue Graphik»).

Однако так ли уж радикально нов был экспрессионизм? П. Хофман под­ черкивает, что «даже революционные художники такого высочайшего ранга <как Кандинский и Мондриан> связаны с прошлым, поскольку искусство все­ гда возникает из искусства. Историческая традиция, к которой они восходят, не умалит их достижений, а лишь позволит глубже понять их последователь­ ность»49

Хотя «исходным толчком» для появления множества «-измов» начала XX в. литературоведение считает «антинатуралистическую реакцию», это не означает, что с их выходом на литературную арену обрываются реалистические и натуралистические традиции — в немецкоязычной литературе первой трети XX в. они очень сильны и заметны в новом качестве*0 Не затихают и в том или ином виде параллельно сосуществуют и практически все течения литературы модерна как макроэпохи. Важнейшей характеристикой экспрессионизма в ее рамках немецкое литературоведение считает «одновременность неодновремен­ ного» (Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen) и отмечает, что «черты всех тече­ ний модерна продолжают бытовать во всех важнейших произведениях “экс­ прессионистского десятилетия”». Однако факт «одновременности неодновре­ менного» вряд ли следует считать открытием современного литературоведения. Экспрессионист Э. Бласс еще в 1912 г. в предисловии к сборнику своих стихов «Die Strassen komme ich entlang geweht», который молниеносно принес ему сла­ ву «зачинателя городской поэзии», отметил, что «единства в наличии не имеет­ ся»51 Десятилетие спустя осмысляя творческий результат «экспрессионистско­ го десятилетия», Г.Э. Якоб писал об этом же в предисловии к антологии экс­ прессионистской поэзии «Стихи живущих» (1924). Он назвал это качество по­ эзии «отсутствием внутренней одновременности», когда одни все еще жили бодлеровскими образами большого города, а других уже сотрясали пацифист­ ские и социально-утопические надежды: «Поэтическому зародышу этого вре­ мени явно не хватало инкубационного периода»52

302 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

Берлинский и венский литературный модерн неоднородны, они включают в себя довольно противоречивые тенденции, разнонаправленные литературные течения. А. Хольц в известной брошюре «Революция в лирике» («Revolution der Lyrik», 1899), полемизируя с Ф. Мерингом, объединившим всех молодых авто­ ров рубежа веков под знаменем натурализма, утверждал, что немецкая литера­ тура последних 15 лет заключает в себе совершенно разнородные явления. Действительно, берлинский и венский модерн представлены, как минимум,

двумя литературными поколениями.

'■* К первому ъ Германии относятся литераторы, родившиеся около 1860 г., пережившие в ранней юности немецко-французскую войну 1870-1871 гг. и пе­ риод «грюндерства» (Grttnderzeit), связанный с резким ростом немецкой эконо­ мики за счет вливания французского капитала, возмещавшего Германии воен­ ный ущерб. В большинстве своем это выходцы из провинций, которые к сере­ дине 1880-х годов сконцентрировались в Берлине: братья Г. и Ю. Харт из Мюнстера, А. Хольц из Растенбурга, Й. Шлаф из Кверфурта, Б. Вилле и Г. Конради из Магдебурга, В. Бёльше из Кёльна, П. Эрнст и О.Э. Хартлебен из Гарца, Г. Гауптман из Зальцбрунна, К. Хенкелль из Ганновера и др.

На период пика их литературной деятельности в Берлине приходится дата рождения второго, экспрессионистского, поколения, которое, так же как и пер­ вое, к 1910 г. сконцентрировало свои творческие силы в Берлине. С этого мо­ мента Берлин опережает Вену и являет собой пример невероятно быстрого пре­ вращения в крупнейшую метрополию Европы. Столица Германии стала куль­ минацией всех экономических, социальных и культурных процессов развития страны и бесспорным центром экспрессионистского движения. Две трети всех писателей, которых мы именуем сегодня экспрессионистами, родились между 1885 и 1896 гг., и, следовательно, к 1910 г. двум третям из 347 авторов, кото­ рых немецкое литературоведение причисляет к экспрессионизму, было около 25 лет5з. и. Раабе считает 1890-1892 гг. подобными выбросу из кратера вулка­ на— 81 автор, среди них крупнейшие фигуры: Ф. Верфель, В. Хазенклевер, Клабунд, К. Эдшмид, Э.В. Лотц, Э. Бласс, Й.Р. Бехер, И.Голль, К. Хейнике, Р.Й. Зорге, Р. Хюльзенбек, О. Небель, А. Дрей, А. фон Хатцфельд— родились в эти три года. Каждый десятый поэт или писатель экспрессионистского поко­ ления родился в Берлине (среди них Г. Гейм, Я, ван Годдис, А. Лихтенштейн, Э. Бласс), многие учились в Берлинском университете, остальные рано или позд­ но оказывались в городе, оседали в нем, печатались в центральных экспрессио­ нистских журналах «Штурм» и «Акцион», дискутировали и читали свои произ­ ведения в Западном кафе (Caf6 des Western) или в Романском кафе (Romanisches Caf6), в Новом клубе, Неопатетическом кабаре или «Гну», уезжали, но вновь возвращались, как Г. Бенн, Й.Р. Бехер, О, Лёрке, Э. Ласкер-Шюлер, А. Штрамм, А. Вольфенштейн. Стихи о Берлине Гейма, ван Годдиса, Лихтенштейна, Бенна, Лёрке, Бехера, Больдта, Бласса, Вольфенштейна, Голля, Цеха доказывают его особое положение среди прочих центров экспрессионистского движения: Лейп­ цига, Мюнхена, Праги, Вены, Гейдельберга, Дрездена, Инсбрука;

«Языковое становление современной души»54 в немецкоязычной литерату­ ре1модернизма^ так же как и во французской, начинает формироваться в так называемой лирике Большого города. Известный исследователь литературы

экспрессионизма В. Роте указывает, что экспрессионистская городская лирика с ее эстетической инновативностью, новыми темами и мотивами была «самым прогрессивным и самым живым литературным жанром около 1912 года»*3, именно в ней сложился весь спектр проблематики распада личности современ­ ного общества и художественно-эстетическое воплощение «диссоциации Я». Берлин превращается в грандиозный резервуар конфликтов индивидуума с окружающим миром и с самим собой, урбанистическое пространство становит­ ся наиболее предпочтительным ландшафтом для адекватной поэтической реа­ лизации экспрессионистского мироощущения. Происходит метафоризация го­ родского пространства и насыщение его всевозможными «демоническими» свойствами, мощно воздействующими на психику его жителей. Миф «город» занимает позицию одного из центральных в раннем модернизме.

В Австрии вокруг Г. Бара первоначально объединились такие выдающиеся литераторы первого поколения австрийского модерна, как поэт и новеллист Г. фон Гофмансталь, драматург и новеллист А. ШниЦлер, публицист и сатирик К. Краус, писатель П. Альтенберг, однако некоторые (Краус, Альтенберг) нена­ долго задержались среди младовенцев. Второе, экспрессионистское поколение австрийского модерна составили пражцы М. Брод (род. 1884), О. Пик (1886), П. Корнфельд (1889), Ф. Верфель (1890), О. Цофф (1890), Й. Урцидил (1896); выходцы из Богемии Ф. Графе (1888), д-р Р. Фукс (1890), Ф. Яновиц (1892), О. Нойман (1994); уроженцами Вены были д-р Ф. Блей (1871), А. Грюневальд (1884), д-р Ф. Браун (1885), Б. Фиртель (1885), А. Эренштейн (1886), >П. фон Гютерсло (1886), Э.А. Рейнгардт (1889), О.М. Фонтана (1889), Г. Новак (1890), П. Кронберг (1891), В. Эйдлитц (1892), Э. Ангель (1894), Р. Хенкль (1894),

Ф. Брюгель (1897), П. Баудиш (1899), П. Хеллер (1896); в Зальцбурге родился

Г.Тракль (1887)5б Большинство австрийских авторов стали известными благо­ даря публикациям в Германии, которая опередила Австрию и в печатном деле, тем не менее имена многих из них известны только специалистам-экспрессио- низмоведам, впрочем так же, как и десятки имен литераторов экспрессионист­

ского поколения в Германии. Без творчества таких австрийских поэтов, как Г. Тракль, М. Брод, Ф. Верфель, А. Эренштейн, Ф,;Яновиц, Р. Фукс, Ф. Графе, Э. Ангель, Г. Кулька, С. Кронберг и др., невозможно представить полную кар­ тину немецкоязычного экспрессионизма57 Ф. Верфель 15 декабри 1911 г. про­ читал перед берлинской публикой стихотворение; которое стало знаковым про­ изведением всего художественного движения: впервые с трибуны поэт декла­ рировал доминирующее экспрессионистское мироощущение как тотальную нужесты «На земле ведь чужеземцывеемы»58 .

Так же как и ранний русский, немецкоязытаый модернизм с конца XIX и. до начала 1920-х годов прошел стадии декаданса (декадентизма) и авангардиз­ ма. По наблюдению Г. Бара, как только «матерця разрозненных утонченных и изысканных декадентских ощущений истончается до предела, сквозь нее Начи­ нает просвечивать метафизическая Глубина» (А.И. Жеребин). Такое «истонче­ ние материи» происходит в немецкоязычной литературе к 1910 г., когда дека­ дентское* эстетское<мироощущение заметно ослабевает и даже частично изжи­ вает себя; die Moderne вступает в стадию «высокого», или «классического», модернизма, но все же окончательно,сдекадансомне прощается. В Германии и

Австро-Венгрии мощно заявляет о себе экспрессионизм, с началом которого «закончилась одна культурная эпоха и вместе с ней закончился ее язык». Именно так считал Г. Бенн, размышляя о начале экспрессионизма во вступле­ нии к ретроспективной антологии экспрессионистской поэзии 1955 г.: «От Гёте до Георге и Гофмансталя немецкий язык имел единую окраску, единое направ­ ление и единое чувство, теперь со всем этим было враз покончено, восстание началось. Восстание с извержениями, экстазами, ненавистью, новой тоской че­ ловечества, разрушением языка и мира»59 Высокие мысли, благородные чув­ ства и чистые страсти вдруг сменились копанием в самых черных глубинах че­ ловеческой души. Разумеется, это и раньше прорывалось у натуралистов и им­ прессионистов Р. Демеля, А. Хольца, А. Момберта, О. дур Линде, но, как пола­ гает немецкий литературовед Э. Лонер, «немецкая литература не испытала от них особых импульсов и серьезных потрясений. По-настоящему модернизм с его чувствительностью, неудовлетворенностью действительностью начинается с экспрессионистов»60 Их «невостребованный энтузиазм» (Г. Гейм) в эпоху колоссальной ломки всех устоев стал источником мировоззренческого радика­ лизма и эстетического экстремизма. Идеально-прекрасному экспрессионизм предпочел «ужасное и характерное, если только оно возвещает витальность»61. Анализируя «новую метафорику» сонета яркого представителя раннего экс­ прессионизма П. Больдта (1885-1921)— «Осеннее чувство»62 («Огромный предзакатный солнца шар / В болото соскользнул, этот черный гной реки, / ла­ каемый туманом»), критик заметил, что «этот стих, как топором, разрубает ста­ рое и новое поколение»63

В связи с наличием разнородных тенденций в экспрессионизме его иссле­ дователи и авторы известного справочного издания «Экспрессионизм: Манифе­ сты и документы немецкой литературы 1910-1920» Т. Анц и М. Штарк64 вы­ сказывают предположение, что так называемое «“экспрессионистское десяти­ летие” на самом деле было значительно менее экспрессионистским, чем это пытаются представить некоторые очевидцы и участники движения, а также его последующие интерпретаторы». М. Штарк считает, что культурный ландшафт этих лет на самом деле гораздо в меньшей степени определялся экспрессио­ нистскими, дадаистскими, футуристскими импульсами и настроениями, чем это пытались представить современники65 По мнению Г. Перкинса, у литератур­ ных мятежников экспрессионизма не было никаких шансов на то, «чтобы не рассматриваться как социокультурное периферийное явление»66 Однако он предупреждает, что и умалять его роль нельзя: экспрессионизмоведение убеди­ тельно доказало, что это трудно определимое искусство протеста и провокации находилось на высоте своего времени. «Но с фикцией “общекультурного фона” историки литературы все же вынуждены были распрощаться»67 Патриарх экспрессионизмоведения, биограф и библиограф литературного экспрессионизма П. Раабе, высказывает противоположное мнение и характеризует экспрессио­ низм как «повальное явление, редкое для Германии», «общенемецкое духовное движение» такой мощи и притягательности, что «нигде и не брезжило какое-то контрдвижение или противодействие»68 Третью, крайнюю, точку зрения от­ стаивает Г. Кнапп, который считает, что экспрессионизм как движение «явля­ ется в конечном итоге фиктивным продуктом истории литературы» 69

Такое отсутствие единства в понимании литературного экспрессионизма как особого мировоззрения, духовного и культурного движения, стилевого и художественного феномена стало своеобразным клише экспрессионизмоведения 70 Ведущие литературоведы Германии утверждают, что, несмотря на бес­ численное множество программ и манифестов, о единстве литературной прак­ тики не может быть и речи: «никогда не существовало никакого экспрессио­ нистского стилевого канона», не было единства относительно выразительных средств и никогда не существовало «никакого генерал-баса»71 Экспрессионизм «в соответствии с духом эпохи, которая постоянно находилась в движении, не разработал своей собственной четкой поэтики»72 и представляет собою лишь «широчайшую шкалу индивидуальных стилей»73 Нет никакого экспрессио­ нистского «мы», а «существуют только индивидуальные литературные образ­ цы, состоящие в историческом родстве, но не скрепленные печатью единства»74

Тем не менее неопровержимым остается историко-литературный факт, что сложившаяся в этот период специфическая немецкая ситуация должна расце­ ниваться не иначе как «интеллектуальная экспрессионистская субкультура»75, ведь она насчитывала в своих рядах невиданное для какого-либо другого евро­ пейского художественного направления или течения количество представите­ лей различных жанров искусства, объединенных общим апокалипсическим ми­ роощущением (neues Weltgefuhl), полных «метафизикой катастроф, чреватых новым миром»76 и порывом к переустройству мира; охваченных пафосом об­ новления жизни и революции в искусстве, разрыва с косными устоями прошло­ го, поиска чувственной гармонии жизни и художественной деятельности; ху­ дожников с космичностью мышления и потребностью пересмотра сущности и функции самого творческого акта, повышения его экспрессивности. П. Раабе называет 347 авторов, причастных к литературному экспрессионизму на разных его стадиях и определивших его основные мировоззренческие и художествен­ но-эстетические профили11.

Понять экспрессионизм как историко-литературный феномен невозможно без того, чтобы не «воскресить его энтузиазм, пафос, одержимость, неслыхан­ ное прежде настроение порыва и прорыва (Aufbruch). Молодые литераторы хо­ тели нового, неизвестного, революции, переворота, нового мира, поэтому так спонтанно и с таким воодушевлением откликнулись на манифесты футури­ стов»78 Чтобы оценить экспрессионизм как искусство, необходимо сначала воспринять его как переживание, как образ нового человека, как мировоззрен­ ческую тенденцию, «деятельный дух» (tatiger Geist)79, как «гуманоцентрическое сознание»80 В социальном поведении экспрессионистского поколения манифестируются то же радикальное отрицание существующих общественных форм, тот же воинственный индивидуализм, та же приверженность к эпатажности и провокации, шокированию публики, которые составили мировоззренче­ скую и эстетическую доминанту всех параллельных и последующих нацио­ нальных и интернациональных авангардных течений81 Это поведение характе­ ризовалось дистанцированностью от общепринятых эстетических, моральных или политических вердиктов, теоретической и практической оппозицией по отношению к действующим в буржуазном обществе материально-экономичес­

306 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

ким, утилитарным законам и пренебрежением к существующим формам власти. В «экспрессионистское десятилетие» произошла кристаллизация таких подсис­ тем культурных норм, которые значительно отклонялись от общепринятых в обществе на данном этапе его развития и отражали кризисное сознание и пафос обновления молодого поколения 82

Литература этого десятилетия в полной мере отражала такую девиантную позицию. Так, натурализм в развенчании и низвержении человека до «куска мяса», до «грязного жирного пятна» достиг апогея в широко известном цикле «Морг» Г. Бенна («Morgue», 1912). Этот «лирический цикл», полный цинизма патологоанатома-профессионала, подчеркнуто спокойной деловитости и по­ дробностей изображения, в любой другой период стал бы причиной судебного разбирательства и не мог бы стать столь скандально известным. Настоящей провокацией для обывателя, оскорблением вкуса буржуазной публики, причи­ ной двух судебных процессов (1913, 1914)ш темой для дискуссий во всех по­ следующих номерах стало стихотворение X. Балля «Палач» («Der Henker») в № 1 мюнхенского журнала «Революцион». Шокирующее натуралистическое описание полового акта, экспрессивные метафоры в духе эстетики безобразно­ го, но в большей мере — раздражение из-за кажущегося «отсутствия» общего смысла с эффектом обманутого ожидания вызвали бурю негодования с разных сторон; последовала немедленная конфискация первого номера журнала и было назначено разбирательство в земельном и имперском суде Мюнхена, на кото­ рое вызвали виновников «оскорбления чувства стыдливости и добропорядоч­ ности» Бахмайра, Лейбольда и Балля83

Главными характеристиками, определяющими соперничество между муж­ чиной и женщиной, которые охвачены сильными страстями — любовью, вож­ делением, ненавистью, жаждой уничтожения, — в творчестве крупнейшего ав­ стрийского драматурга «экспрессионистского десятилетия» О. Кокошки стали жестокость и насилие. В основе его пьес лежит постулированное О. Вейнингером в работе «Пол и характер» (1903) противопоставление «высокого фактора М (Мапл)» и «низкого фактора W (Weib)». Сжатое до нескольких страниц дей­ ствие одноактной пьесы Кокошки с характерным названием «Убийца, надежда женщин» («Мбгёег, Hoffhung der Frauen», 1907-1910) окрашено в кровавокрасные тона взаимного насилия; антагонизм полов принимает гротескные формы: не существует ни социальных норм, ни моральных устоев, если встре­ чаются два извечных соперника — мужчина и женщина 84 Апогеем разрешения противоречий между «молодым» и «старым», витальностью и косностью не­ редко становится убийство или гибель отца, как в драме А. Броннена «Отце­ убийство» («Vatermord», 1915, пост. 1920). В ней автор, подобно другим драма­ тургам — Э. Барлаху, К. Штернгейму, Г.Г. Янну, отнюдь не идеализирует тем­ ные стороны индивидуального прорыва чувственности, эгоизма, насилия, ир­ рациональности в духе традиционного цонимания экспрессионизмом этих свойств личности как позитивных витальных качеств.

Антагонизм экспрессионистских групп по отношению к обществу имел разную степень остроты. Так, мюнхенская группа вокруг X. Балля и издателя Г.Ф.С. Бахмайра чувствовала свою необычайную сплоченность на почве ярко выраженной агрессивности по отношению к буржуазии. Особое положение

журнала «Штурм» на экспрессионистском Олимпе с 1910 г. сделало из него излюбленную мишень критики в буржуазной прессе. По признанию «штурмовцев», несправедливость и некорректность нападок со стороны буржуазной пуб­ лики необычайно сплотили их ряды, повысили чувство солидарности и само­ сознания группы как объединения единомышленников и пионеров нового ис­ кусства. Журнал-соперник «Штурма» — «Акцион» (с 1911 г.) под руководством Ф. Пфемферта— претендовал на роль «политической головы» всего движения и отличался крайней радикальностью и бескомпромиссностью. Опубликован­ ные в нем статьи Л. Рубинера «Художники строят баррикады» и «Поэт вторга­ ется в политику» четко очерчивают позицию левого «активистского» крыла литературного экспрессионизма83 Но наряду с такими воинственно настроен­ ными группировками существовало много других, для которых подобное про­ тивостояние было несущественным или побочным, отношения в них складыва­ лись на дружеской основе и уходили в школьные или студенческие связи. В «экспрессионистское десятилетие» напористость и активность групп в распро­ странении новых художественно-эстетических идей и форм оказалась столь высокой, что общественность чувствовала себя втянутой в этот процесс и вы­ нужденной конфронтировать с идеями, отклоняющимися от общепринятых86

Структура и характер деятельности экспрессионистских группировок спо­ собствовали взаимопроникновению новых веяний во всех сферах жизни, искус­ ства и литературы. Даже в формально организованных экспрессионистских группах (таких как «Мост», «Штурм», «Акцион», «Новый клуб», «Неопатетическое кабаре», «Гну», «Синий всадник», редакции и издательства десятков журналов)87 работа носила скорее неформальный характер. Они не были за­ крытыми группами, как крайне экстравагантный и элитарный «Круг Георге», их члены мигрировали из одной в другую, путешествовали по Германии, печа­ тались по своему усмотрению у издателей, если те не претендовали всецело, как Ф. Пфемферт, на роль душеприказчика автора88 Экспрессионистские писа­ тели в это время были в большинстве своем студентами или юными докторами наук, поэтому их местонахождение, как правило, зависело от местонахождения университета, в котором они в данный момент преподавали или слушали курс лекций. Г. Гейм из Берлина тесно контактировал с Мюнхеном, X. Балль, напро­ тив, оттуда распространял свои новые идеи в сторону Берлина и Дрездена. Свя­ зи между пражскими экспрессионистами и лейпцигским кругом издателя К. Вольфа обеспечивались Ф. Верфелем и В. Хаасом. Э. Бласс был мостом ме­ жду Гейдельбергом и Берлином. Во время войны местом встреч литераторов и художников стало «Кабаре Вольтер» в Цюрихе. Литераторы знали друг друга, вместе работали, печатались, выступали и отражали нападки публики, они бы­ ли связаны между собой сложными отношениями симпатии и антипатии, и это создавало чувство единства, сотрудничества и впечатление некоего психологи­ ческого и социального фундамента для укоренения термина «экспрессионизм» и упроченияединого мироощущения. ' '

Динамику развития литературного экспрессионизма немецкое литературо­ ведение не случайно Ьвязывает с динашкой появления новых публикаций и деятельностью издательств. Литературный успех экспрессионизма был бы не­ возможен без резкого подъема издательского дела, которое следует отнести к

разряду литературно-социологических категорий, присущих экспрессионист­ ской субкультуре. Новое движение создавало для себя свои собственные печат­ ные органы и новые издательства, вокруг которых формировался круг едино­ мышленников, группировались журналы и различные книжные серии89 Экс­ прессионизм действительно представлял собой «великое общенемецкое духов­ ное движение», хотя и не покрывал собой все литературное поле Германии или Австро-Венгрии. Его мощь не была заслугой только нескольких крупных по­ этов и драматургов, это было совместное выступление сотен писателей, крити­ ков, режиссеров, художников, издателей и литературных политиков.

В эти годы издавалось 110 экспрессионистских журналов и альманахов, в которых появилось 37 000 публикаций разного характера (стихи, проза, крити­ ка, манифесты, графические работы). Поздний экспрессионизм (1918-1924/25) вновь, как и до войны, вынес на поверхность огромное количество книг, бро­ шюр, журналов, ежегодников, которые издавались до тех пор, пока это позво­ ляли экономические условия, т. е. пока у издателей были деньги, а читатели разделяли их надежду на обновление мира. «Конец экспрессионизма» означал конец печатания литературной продукции в издательствах, у которых разом исчез рынок сбыта, так как читательские иллюзии окончательно рассеялись. Последнюю публикацию экспрессионистской поэзии П. Раабе датирует 1925-м годом90 Довольно распространенным является мнение о «второсортности», «вторичное™» и «скудости» поэзии позднего экспрессионизма, им наука во многом обязана предисловию К. Пинтуса к антологии «Сумерки человечества», в котором он утверждал: «Остальные же довольствуются тем, что <...> в тысяч­ ный раз пытаются простонать, пролепетать или прокричать то, что первые на­ писали в своих книгах еще во втором десятилетии нашего века. <...> Скорее, чем любое другое поколение, они вошли в историю литературы, стали истори­ ей; их стихи застыли в парадигму, в схему для последователей»91 Специфиче­ ская экспрессионистская ситуация в издательском деле к 1925 г. исчезла, а в 1933 г. всякая литературная активность окончательно была свернута. Из всего модернистского искусства экспрессионизм особенно задевал нерв расистского мышления, определение «дегенеративный» соседствовало со штампом «еврей­ ско-большевистский», а это уже было прямой угрозой для жизни — десятки литераторов, художников и скульпторов немедленно попали под «запрет на профессию» и покинули страну.

Горькая реальность стоит за сухой статистикой «экспрессионистского де­ сятилетия». Несчастный случай с Г. Геймом, утонувшим в 1912 г. при катании на коньках по льду реки, открывает печальный список слишком ранних смер­ тей. Ф. Мартани называет смерть Г. Гейма «демоническим несчастным случа­ ем» и поражается очень ранней поэтической зрелоста всего поколения, «будто бы им надо было побыстрее прожить свою жизнь»9?. Более 20 человек стано­ вятся жертвами войны, 7 человек по тем или иным причинам умирают за четы­ ре военных года; трое кончают жизнь самоубийством. После войны до прихода к власти нацистов умирают еще 17 человек, 6 человек уходят из жизни добро­ вольно. В период Третьего рейха в Германии умирают 15 человек, а в вынуж­ денной эмиграции за границей с 1933 по 1945 г. еще 19. В концентрационных лагерях погибают 11 молодых литераторов, трое были казнены. Кончают с сог

бой 7 литераторов, среди них цвет экспрессионизма — К. Эйнштейн, А. Вольфенштейн, Э. Толлер, В. Хазенклевер, Э. Вейсс. В результате методичного ис­ требления евреев уничтожены десятки экспрессионистов-евреев. После войны за границей от болезней, нередко в нищете, забытые, умирают еще 47 человек. Мало тех, кто дожил до старости, и еще меньше тех, кто пережил экспрессио­ низм и после его официальных похорон, объявленных в дадаистском манифе­ сте 1919 г., сумел найти себя в литературе на ее новом этапе. Большинству из них судьба подарила только раннее творчество, почти для всех писателей и по­ этов экспрессионизм и был их единственной собственной судьбой. Вне его су­ щественно смогли развить свое творчество очень немногие авторы, к которым немецкие литературоведы причисляют из поэтов — Г. Бенна и Ф. Верфеля, из драматургов — Г. Кайзера, а из прозаиков — А. Дублина. По замечанию Ф. Мар­ тини, «такие судьбы предчувствовались и свершались как внутренний закон» и «именно они придали всему поколению особую инакость»93

Экспрессионизм был недолгим явлением, без побед. Это был прорыв в уто­ пию, который история очень быстро ликвидировала. Много размышлявший над этим Г. Бенн пришел к выводу, что экспрессионизм «пронес свое знамя над Бастилией, Кремлем и Голгофой, только Олимпа он не достиг, так же как и ни­ какой другой классической территории»94

Печальна судьба Я. ван Годдиса (1887-1942), перевернувшего своим сти­ хотворением «Конец света» («Weltende», 1911) все прежние поэтические кано­ ны. Во всех литературоведческих справочниках оно характеризуется как «нача­ ло экспрессионистской лирики», им К. Пинтус открывает антологию «Сумерки человечества», а в начале 1910-х годов эти восемь строк слыли «Марсельезой экспрессионизма», так как «послужили сигналом к действию для аутсайдеров общества»95 К. Хиллер вообще считает Я. ван Годдиса инициатором этого художественного движения, хотя у него очень мало совершенного, так как с 27 лет начинает прогрессировать его душевная болезнь, что впоследствии дало повод говорить о некой общей «шизофрении экспрессионизма». Стихотворени­ ем «Конец света» он начинает совершенно новую страницу в истории лирики Германии и производит настоящий фурор среди литераторов и литературных критиков, но позже выясняется, что «поэтический сундук его пуст», так как большинство стихов и почти вся проза оказываются потерянными. Начиная с 1915 г. он уже постоянно находится на лечении в различных клиниках, а из Кобленца в 1942 г. его «номером 8 увозят, чтобы уничтожить, неизвестно где, когда и как»96

«Немецкий Верлен» Э. Бласс с 1926 г. болен и медленно слепнет. Не дожив и до 40 лет, от болезни умирают активист Л. Рубинер (1920) и Клабунд (А. Хеншке, 1928); в Берлине в 1925 г. кончает жизнь самоубийством В. Рейнер, а в 1929-м — О. Канель. П. Больдт, «одна из самых загадочных фигур не­ мецкого экспрессионизма в первом ряду экспрессионистских лириков» (П. Раабе), «легенда», «кентавр среди поэтов» (ЕЬ Хертлинг), который «создал только совершенное по форме» (К. Хиллер), внезапно исчезает с литературного гори­ зонта и, по неточным данным, умирает от эмболии в 1921 г. В 1933 г. с прихо­ дом к власти национал-социалистов, лишенные гражданства, страну покидают почти все литераторы и один за другим умирают, в эмиграции: в 1940 г .—

Р. Шикеле, в 1941-м — М. Германн-Нейссе; во Франции скрывается В. Хазенклевер, но после вторжения туда гитлеровцев в 1940 г. попадает в лагерь, где кончает жизнь самоубийством; постоянно спасаясь бегством от гестапо во Франции и живя в состоянии страха и депрессии, добровольно уходит из жизни в 1945 г. А. Вольфенштейн; в болезни и нищете в Иерусалиме в том же 1945 г. умирает Э. Ласкер-Шюлер, а в Нью-Йорке от сердечного приступа — Ф. Верфель. К. Оттен ослеп в 1944 г. и уже никогда не вернулся в Германию, умер в Локарно в 1963 г. Один из интереснейших ранних экспрессионистов, сегодня, к сожалению, совершенно забытый, Ф. Хардекопф, в полной нищете скончался в клинике для умалишенных в Цюрихе в 1954 г. После десятилетнего скитания по Южной Америке, полного лишений, прямо на улице Буэнос-Айреса в 1946 г. умирает П. Цех. Промучившись несколько лет лейкемией, в Париже в 1950 г. умирает И. Голль. По сведениям К. Пинтуса, из 23 поэтов, которых он опубли­ ковал в своей антологии, только двое после Второй мировой войны вернулись в Берлин, уже демократический, — Р. Леонгард и Й.Р. Бехер.

Точно так же камня на камне не осталось от экспрессионизма в живописи, графике, скульптуре, музыке, театре. В 1919 г. покончил с собой В. Лембрук. Антимодернистская выставка «Дегенеративное искусство» («Entartete Kunst»), открытая президентом Имперской палаты изобразительных искусств А. Цигле­ ром по приказу рейхсминистра просвещения и пропаганды Геббельса в июле 1937 г. в Мюнхене, завершила поистине грандиозную кампанию по «очистке храма искусства», начавшуюся еще с 1929 г. «на местах» с диффамации совре­ менного искусства как «преступления против немецкой культуры». Накануне выставки были произведены два изъятия произведений «упаднического немец­ кого искусства с 1910 года» из государственных, земельных и местных музеев. В общей сложности было конфисковано 16 000 работ 1 400 художников в 101 музее. Первая конфискация обеспечила власть экспонатами для оформления мюнхенской выставки, вторая поставила ей товар для продажи за валюту на военные нужды. Не понадобившиеся остатки — около тысячи картин и четырех тысяч графических работ— были сожжены97 Больше всех в результате этой акции пострадал Э. Нольде— было изъято 1 052 произведения художника. За ним следуют Э. Хеккель (729), Э.-Л. Кирхнер (639), К. Шмидт-Ротлуф (608), М. Бекман (509), К. Рольфе (418), О. Кокошка (417), О. Мюллер (357), М. Пех­ штейн (326), Л. Коринт (295), О. Дикс (260).

Судьба художников внутренней и внешней эмиграции ничем не отличается от участи литераторов: потрясенный выставкой «Дегенеративное искусство», в 1938 г. кончает с собой Э.Л. Кирхнер, центральная фигура группы «Мост»; за­ болевает и умирает величайший немецкий скульптор Э. Барлах. Широко предо­ ставленных на выставке Ф. Марка, А. Макке, О, Мюллера и В. Лембрука давно нет в живых, поэтому оскверняется память о них. На долгие 12 лет художникам запрещено писать и выставлять свои картины, многие лишены: возможности официально преподавать, как это произошло с О. Шлеммером, П. Клее, Л. Фейнингером, В. Кандинским после закрытия в апреле 1933 г. Баухауза. Э. Нольде, под постоянным страхом ареста, в дальнем уголке дома тайно написал сотни акварелей, которые впоследствии составили знаменитую серию «Ненаписан­ ных картин» («Ungemalte Bilder»).