Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Ромеи, по сути, в течение долгих десятилетий упорно стремился осуществить цель, поставленную в молодости, — понять и показать, как ведет себя опреде­ ленная группа людей, втянутых либо в общее, объединяющее их дело, либо в некий затяжной, разломивший группу на враждебные части конфликт.

Отнюдь не все авангардные группы склонялись к необходимости исследо­ вать психологию толпы или представить своих собственных участников выра­ зителями коллективного разума. В России, например, эгофутуризм противопо­ ставил себя коллективистским манифестам; известно, что и испанский ультраизм провозгласил отказ «от множественного числа» и ценность неприкосно­ венного «я». Но большинство авангардных школ XX в. охотно осваивали пространство коллективного. О коллективном искусстве заговорил теоретик кубизма Альбер Глез; полностью и окончательно освободить литературу от собственного «я» автора призвал пункт 11 «Технического манифеста футури­ стической литературы»14 Маринетти; «стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования» обещал кубофутуризм. Манифесты футуризма — италь­ янского, русского — перекликаются друг с другом уже тем, что словесные кон­ струкции «мы хотим», «мы объявляем», «мы воспоем», «мы характеризуем», «мы взираем», «мы приказываем», «нами сокрушена», «нами уничтожена» им одинаково необходимы, чтобы выразить свои главные устремления. Такое же «мы» просекает электрическими зарядами и тексты унанимиетов. (Целесооб­ разно было бы дополнительно проанализировать, как стремление к «коллек­ тивному творчеству» неожиданно, но громко заявило о себе в деятельности постсюрреалистической группы «КОБРА» в середине 40-х годов XX в., причем во многом по контрасту с «коллективистскими» оттенками «классического» сюрреализма ранних лет.) Эта устремленность «подсвечивает» карту современ­ ного искусства самым непредсказуемым образом и на уровне далеко отстоящих друг от друга эстетических позиций. Казалось бы, пропасть меж футуристами и унанимистами огромная: первые агрессивно разрушают, вторые, напротив, стремятся к созиданию и согласию (название цикла Жюля Ромена «Люди ДОБ­ РОЙ воли»— важная нота этического манифеста).

Любопытно, что и такое понятие, как «душа», вроде бы совсем чуждое авангардной эстетике, не полностью из нее изгнано. «Пощечина общественно­ му вкусу» объявляет «душу — единственной истиной». А в одной из футури­ стических статей 1921 г. появляется даже выражение «авангард единой души». Что уж совсем близко к унанимистским устремлениям самой ранней из тех трех групп, которые сопоставляются.

Есть и еще один аспект, неожиданно сближающий авангардное искусство начала XX в. с определенно неавангардным. Ведь XX век поставил под сомне­ ние превалирующую роль личности, гуманизм как центр мироздания. Унани­ мизм держался прежних, «традиционных», так сказать, суждений на сей счет и довольно неожиданно получил поддержку от футуризма; футуристы требовали (см. высказывания Умберто Боччони) «поместить человека в центр картины», появлялись интонации даже повелительные: «Заставить жить в центре карти­ ны»; она «должна быть синтезом того, что человек видит и помнит»15

Так, если присмотреться к контексту европейской литературной жизни, то переклички между крайними авангардными группами и совсем умеренны-

272 ТЕОРЕТИШ СКИЕ АСПЕКТЫ

ми, авангарду даже противостоящими, оказываются весьма заметны и знамена­ тельны. J

Объяснение таких совпадений между радикалистскими группами и литера­ турными союзами, уютно себя чувствовавшими в рамках «традиционного» ис­ кусства, очевидно, в том, что некоторые внутренние потребности искусства, определяемые переменами в общественном сознании, отражались на эстетике многих групп и течений, рождавшихся в те же самые годы.

Синхронность многих положений в манифестах, когда еще рано говорить о соприкосновении, заимствовании, —^важная константа мирового литературно­ го процесса.

По большому счету это свидетельствует о том, что авангардом были улов­ лены какие-то важные подспудные движения искусства в целом.

Только поняв, как могли возникнуть подобные точки соприкосновений, можно идти к цели демонстрации воздействия системы «классического» аван­ гарда на дальнейшее развитие культуры.

Новые союзы — искры прежнего пламени

Никто не оспаривает, что периодом 20-30-х эпоха организованного движе­ ния авангардных групп, сменявших или сопровождавших друг друга от начала XX в., завершилась. Попытки Бретона возродить активность сюрреализма по­ сле Второй мировой войны, можно считать, потерпели неудачу. Четкого, орга­ низованного продолжения не получил ни дадаизм, ни экспрессионизм. Бретон очень возмущался, когда авторитетный исследователь сюрреализма Морис На­ до, углубленно и охотно исследуя бретоновский опыт 20-30-х годов, скептиче­ ски оценивал, опираясь на факты, «продукцию» создаваемых им групп 40-50-х. Да и прославленные деятели культуры тех лет (например, Борхес) упорно по­ вторяли, что создание группы, союза, объединения, собственно, ничего не ре­ шает, а порой только путает карты. «Если примкнул к школе, думаешь уже не ошибешься. Это приводит к созданию вещей, поэзией уже не являющихся», — резко заявлял Борхес16 Дальнейшая перспектива действительно подтвердила, что художественных открытий в русле новых бретоновских групп не случи­ лось. Влияние проявилось иначе, перехлестнув границы конкретных союзов.

Тем не менее новые союзы, связывавшие себя с авангардом 20-х годов, всетаки возникали и в 40-е, и в 60-е годы. Не претендуя на резонанс «учителей», они таили в себе взрывную силу тех, прежних, громогласных объединений. Тенденция к спонтанному рождению групп то там, то здесь, причем групп, от­ крыто опирающихся на опыт предшественников, сама по себе весьма знамена­ тельна.

В1938 г. Эрик Линдегрен несколько неожиданно для своих соотечествен­ ников заявил, что «от сюрреализма еще многого можно ждать в Швеции»17, и несколько лет спустя там возникают группы (в основном художников), возвра­ щающие себе это вроде бы угасшее имя.

ВВеликобритании встречи сюрреалистов и вовсе не прерывались, хотя со­ став встречавшихся постоянно менялся. В 1943 г. там создается альманах «Но­ вый путь»; в 1944 г. на двух языках —• английском и французском — выпущен

манифест «Послание ниоткуда», развивавший многие мысли бретоновской книги «Положение сюрреализма между двумя войнами»; в 1945 т. в одной из галерей Лондона развернули выставку «Сюрреализм с разных точек зрения». После череды журналов («Поджог», 1942; «Точка опоры», 1944; «Вмятина», 1945) увидел свет достаточно внушительный сборник стихов и эссе под загла­ вием «Свободные сочетания». В 1947 г. английская группа заявила о своем роспуске, но мотив был выдвинут довольно оригинальный: поскольку Англия вообще «сюрреалистическая» страна, к абсурдным ситуациям, сказкам и грезам маленькие англичане привыкают буквально с пеленок, поэтому, мол, «особых» сюрреалистов искать и объединять бессмысленно.

ВБельгии группы, не пренебрегающие термином «сюрреализм», следовали одна за другой и после Второй мировой войны, концентрируясь сначала вокруг журналов «Фантомас» (1944), «Ответ» (1945), «Голубое небо» (1945), наконец вокруг журнала Рене Магритта «Карта с натуры» (1952-1956).

Движение «КОБРА» (объединившее с 1948 г. усилия представителей аван­ гарда Копенгагена, Брюсселя, Амстердама) сумело привлечь к активному со­ трудничеству писателей Франции, Дании, Чехословакии; была поставлена за­ дача «продолжить чистый сюрреализм», от которого отошел Бретон.

Вславянских странах значимость возникших в 40-60-е годы объединений, считавших себянаследниками авангарда, еще выше. Попытку продолжить тра­ дицию существовавших до войны групп предприняли в Словакии — альманах «Днем и ночью» (1941) и журнал «Умение» («Искусство», 1946); в Польше — Краковская группа (середина 40-х годов); в Сербии — журнал «Время» (60-70-е

годы). ' ■ В Чехословакии во время Второй мировой войны сложились две авангар­

дистские группы — «Ра» (1942) и местных сюрреалистов (к которой, в частно­ сти, принадлежал, Милан Кундера, чье творчество впоследствии приобрело общеевропейскую известность именно как необычное,; впитавшее опыт «еновидческого» авангарда). Сразу после войны -новую сюрреалистическую группу возглавил В. Эффенбергер; создавались рукописные сборники «Объект 1», «Объект 5» (1953-1968), а также журнал «Знаки зодиака» (1951). В течение этих десятилетий работа энтузиастов была, по сути, подпольной. В апреле 1968 г., в дни Пражской весны, именно из Чехословакии прозвучал призыв: «Сюрреалисты всех стран, соединяйтесь!»; вместе с коллегами из других стран

вПраге была подписана декларация, получившая имя «Пражская платформа» (1969); инициаторы отмечали закономерность появления «платформы» именно

вЧехословакии и развивали мысль о мощных потенциях сюрреализма^ которо­ му предстоит большое будущее. «Платформа»* носила, естественно, политизи­ рованный характер, подводя итог «трагическим заблуждениям большевизма». Но в ней звучащи й аргуметы эстетичещюгб плана: необходимость воссозда­ вать глубины человеческой психики; признать автономность творческого акта, дать отпор «коррупции идей», довериться*сновидению как импульсу по пре­ творению желаний в реальность. Опубликовать*Декларацию можно1было толь­ ко в Париже — и без имен ее основных инициаторов, которые могли попла­ титься за эта жизнью. (Пражская публикация увидела свет лишь в 1990 г.) Сра­ зу после парижской публикации «Платформы» в Чехословакии1в 1969 г. вышел

274 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

теоретический коллективный'труд «Исходные позиции сюрреализма» и номер журнала «Аналогон», развернувшего активное обсуждение принципов нового искусства, опирающегося на авангардную эстетику.

В редакционной статье первого номера «Аналогона» сюрреализм характе­ ризовался как самое действенное средство нравственного противостояния и активизации творческого начала. Раздавленная танками Пражская весна и так называемая стабилизация вынудили литераторов снова уйти в подполье. С 19.90 г. выход «Аналогона» стал постоянным. Обычно номер имеет тематиче­ ский аспект, дает много информации, но главное, продолжает обсуждение про­ блем сюрреализма, психоанализа, структурализма, сопоставляя их, находя па­ раллели и оппозиции. Многие материалы посвящены роли и биологической сущности сновидений, являющихся почвой фантазии, идет полемика о принци­ пах автоматического письма. Фоном же почти всегда является нонконформизм, резкое противостояние любой удушающей догме.

Тут обнажается оппозиционность авангардного искусства антидемокра­ тизму государственной власти* Бретон с товарищами оставались подчеркнуто политизированными до той поры, пока не разочаровались в коммунизме; их последователи в Польше, Югославии, Чехословакии всю силу своей политиче­ ской энергии обратили именно против тоталитарного коммунизма. И фантасма­ горические видения, пришедшие вроде бы из эстетики сюрреализма, как нельзя лучше отвечали цели выразить абсурдность общества, почему-то. называющего себя социалистическим. (Заявление словацкого , режиссера Юрая Якубиско — «сюрреализм стал нормой жизни в Чехословакии»— явно имело двойной смысл: абсурдная ситуация «стабилизации» напоминала кошмары сюрреали­ стических полотен; выразить этот абсурд мог только язык сюрреализма.)

По сути, почти все объединения, рождавшиеся за границами «либерально­ го региона» (условно в тот период к нему относились США, Франция, Бельгия, Великобритания), вступили в острый конфликт с государством. Отношение германского национал-социализма к экспрессионизму и так называемому дегене­ ративному искусству известно; на Канарских островах, едва в Испании утверди­ лась диктатура Франко, членов объединения, издававшего журнал'«Гасета де арте», начали сажать в тюрьмы, некоторые были казнены. Выход журнала пре­ кратился. В Словакии сюрреалистическая группа в начале 40-х годов была при­ крыта насильственно. В Сербии в 1932-м она была уничтожена в результате се­ рии арестов. В этом Же году Министерство колоний Франции (колониальная по­ литика «либеральной» страны имела иные законы) запретило организованный студентами-мартиниканцами в Париже журнал экспериментальной' Ориентации «Лежитим дефанс» («Законная защита»). В Чехословакии художники, преданные идеям*авангарда, активно готовили Пражскую весну, а затем, в период «стабили­ зацию*, подверглись остракизму. Теоретик искусства, поэт, драматург Вратислав Эффенбергер был уволен с поста научного сотрудника Института философии, долго работал ночным сторожем; легально при жизни поэта вышел в библио­ фильском'издании лишь один его сборник:— «Настенные стихи» (1966), хотя книги Эффенбергера публиковались в Германии, Канаде; значительная часть наследия осталась в рукописном виде. Словацкий режисоер Эло Гаветта, по­ клонник как сюрреализма, так и импрессионизма, начавший творческий путь в

60-е годы, успел сделать много, но запрет на профессию, объявленный ему в на­ чале 70-х годов, лишил его воли к жизни. Словацкий сценарист Штефан Угер, создавший в 1966 г. яркий сюрреалистический фильм «Дева-чудотворица» (по мотивам романа своего соотечественника), попробовал в период «стабилизации» сопротивляться давлению цензуры, пробуя себя в более «приемлемых» жанрах, но в конце концов обобщил собственные метания в скорбном фильме «Смотри­ тель музея» (1988), подведя пессимистический итог общественным и эстетиче­ ским надеждам своего поколения. Чешский режиссер и сценарист Павел Юрачек, прославившийся в 60-е годы рядом ярких лент, впал в немилость, выпустив эк­ ранизацию третьей книги «Путешествий Гулливера» (1969) с подзаголовком «Дело для начинающего палача», Фильм был арестован. Произведения Юрачека, пролежавшие на полках около 20 лет, начали появляться на экране лишь с 1989 г.

Неожиданную функцию обрел'Сюрреализм в странах Африки и Антиль­ ских островов: он играл существенную роль в становлении и развитии нацио­ нально-освободительных движений, в завоевании независимости бывшими ко­ лониями. Вокруг самого термина и его понятийного наполнения в 60-е годы скрещивали копья ведущие деятели культуры африканского континента.

В 20-е годы лишь отдельные представители африканской культуры, жив­ шие в Париже, соприкоснулись с европейским авангардом. Основная же актив­ ность союзов, групп и печатных изданий — например, объединение и журнал «Суффль» («Дыхание») в Марокко, —^ориентированных на систему мышления авангарда, пришлась на 60-е годы, иначе говоря, на эпоху национальноосвободительного движения, обретения бывшими колониями суверенитета и соответственно выбора новых ориентиров для своей культуры. Эстетическая позиция сюрреализма оказалась здесь своеобразным катализатором революци­ онных настроений, взрывавших колониальную систему, и одновременно по этому же «руслу» интеллигенция Африки и Антильских островов ускоренными темпами входила в сферу европейской культуры, осваивая ее авангардные ру­ бежи, внося при этом серьезные коррективы.

Можно, конечно, повторить, что возникновение группы ничего не решает. Но сама множественность вспыхнувших очагово е отсветами того, давнего, мощного пламени, должна быть принята во внимание. Разве не знаменательно, что ряд литературных союзов захотел свои творческие поиски, свое сопротив­ ление миметическому искусству связать с теми теориями, которые ослепитель­ ной вспышкой озарили 10-20-е годы?

Новые объединения словно извлекли из*ценного опыта мудрое ядро яркой, ошеломляющей ассоциативности и безусловное доверие к подсознательному, оставив в стороне иные «обязательные» советы.

Анализируя эти весьма симптоматичные феномены организационного возро­ ждения авангардных групп уже после завершения«классического» периода дви­ жения авангарда и, по сути, на новых исторических координатах, необходимо проследить процесс активного «обновления» воспринятых программ, полемику молодых авангардистов с Бретоном, авторитета которого они вовсе не отрицали, но коррективы считали необходимым внести^—ради перспектив развития самого искусства, ради более многосторонней*интерпретации открытий авангарда.

276 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

«Школы» распались учаба продолжается

По сути, любая из возникавших в 4О-70-е годы экспериментальных школ (да и художники, не входившие в группы) так или иначе позиционировала себя по отношению к довоенным авангардным движениям и каждый раз предлагала многочисленные поправки к ранним манифестам, пространно мотивируя, по­ чему те или иные аспекты программ предшественников для них неприемлемы. В творчестве многих писателей яркое воплощение обрели лишь отдельные из доминант авангарда. Не стоит в каждом произведении искать всю гамму его признаков. Раймон Кено, осуждая интуитивизм творчества, прививая рацио­ нальное отношение'к языку, довел до совершенства (как и Жак Превер) игру звуками, аллитерациями, омонимами, скрещениями понятий, да и просто с комбинациями слов, «случайно» (метод создания поэтических строк из словар­ ных единиц) оказавшихся рядом; Раймон Кено стал в итоге вдохновителем влиятельной авангардистской группы 60-70-х годов «УЛИЛО». Рене Домаль, отвергнув сюрреалистический принцип ассоциативности, был верен сюрреа­ лизму в исследовании подсознательного — но иным способом, который сам он называл научным, а не «игровым», как у коллег 20-х годов. Рене Шар, высмеяв «летаргический сон» автоматизма и «игру», придал особую весомость дальним ассоциациям. Пьер Реверди совершенно не принимал спонтанности, стремился к единству, преодолению фрагментарности. Его корректировка бретоновской теории образа состоит в переносе акцента: не столь важна резкая удаленность сопоставляемого, сколь красноречивая оправданность такого сопоставления. Так или иначе, каждый развивал определенные аспекты авангардной поэтики, отбрасывая другие.

В процессе полемики с программой «классического» авангарда, по сути, продолжалась «учеба», или формирование более широкого фундамента для но­ вого искусства. Рассматривая картину «после авангарда», необходимо все вре­ мя держать в памяти реально осуществляемый в искусстве синтез. Если, непо­ средственно соседствуя друг с другом, разные авангардные группы имели и много общего, и достаточно контрастного, то тем более линии, тянущиеся от опыта этих групп (как и модусы интерпретации прежних программ), имеют тенденцию накладываться друг на друга, видоизменяться, прирастать дополни­ тельными значениями. Для итальянского варианта авангарда, например,— и раннего, и, тем более, середины XX в. — характерно смещение к модели италь­ янского «магического реализма» с приметами то футуристического гротеска, то отчетливой романтической атмосферы. >

Намечались новые направления экспериментальных поисков, подвергались сомнению многие из прежних предложений, складывалась значительно транс­ формированная система, не порывавшая окончательно сзистоками 20-х годов, но и не всегда полностью их принимавшая. ' - ■ Самую резкую ломку авангардной эстетики, сложившейся в 20-3&-е годы, предприняли мастера слова Латинской Америки, Африки, Антальских* Фетро­ вое -— на то бьига свои причины, связанные с национальными традициями. Так, антильский поэт Эме Сезэр е некоторой иронией относился к деятельности мартиниканских поэтов, сблизившихся с Орегоном в начале 30-х годов: он ечи-

тал их стихи бесцветными, лишенными национальной самобытности, хотя его собственная проза, утверждавшая спонтанное, свободное от контроля рассудка творчество, явно питалась теориями сюрреализма. После личной встречи с Бре­ тоном, восхищенным «великим черным поэтом», Э. Сезэр уже осознанно при­ нимает программы сюрреализма, но корректировка их продолжается. И к фина­ лу творчества (сб. «Я, ламинария», 1982) национально-самобытная метафори­ ческая стихия в сочетании с обращением к реалиям Истории, их осмыслением, удаляет творчество Сезэра от классических образцов сюрреализма, однако глу­ бинные связи с ним не теряются.

Наиболее часто, пожалуй, подвергался критике принцип автоматизма, хотя к сферам сновидческого и подсознательного последователи обычно относились с подлинным интересом, считая, правда, что подсознательное «всплывает» по своим внутренним законам, не ожидая погружения в полудрему или особой ситуации «неудержимого творческого говорения».

Серьезны были претензии Алехо Карпентъера, проведшего рядом с груп­ пой Бретона десять лет, но оставшегося свободным от догм; его разногласия сводились в основном к контрасту между «чудесным», как понимали его сюр­ реалисты, и «чудесной реальностью» Латинской Америки. «С одной сторо­ ны, — пишет он, — полная чудес действительность, а с другой — мир чудесно­ го как плод жалких потуг <...>, созданный по принципу циркового фокуса. Мир чудесного, когда его пытались вызвать к жизни в безверии, как столько лет де­ лали сюрреалисты, был и будет всего лишь литературным трюком»18 Тем не менее, став творцом «магического реализма», Карпентьер вобрал в свою поэти­ ку многое, что интриговало его в молодые годы. По сути, у Карпентъера в ро­ манах 60-70-х годов (как и у его соотечественников-латиноамериканцев, пере­ нимавших европейский опыт, а потом от него отдалявшихся) признаки аван­ гардной поэтики, заинтриговавшей его в Париже, вовсе не ушли в небытие: они переосмыслены, они оспорены, но нередко, вывернутые наизнанку, обретают свое особое место в той стихии магического реализма, которая составила славу культуры Латинской Америки в XX в. >

По иным параметрам, но тоже весьма своеобразно выстраивали свои отно­ шения с экспериментом и писатели Европы.

Особого внимания заслуживает изучение полемики с «классическим» аван­ гардом таких феноменов, как «новый роман» и театр абсурда. Чрезвычайно по­ казательно, что французские специальные словари, обозревающие поле литера­ туры XX в., предпочитают вообще не соотносить театр абсурда 50-60-х годов с сюрреалистическими истоками. Тексты Беккета или Артюра Адамова в обоб­ щающих работах не анализируются в русле развития идей авангарда 20-х го­ дов, или — в крайнем случае — приводятся доказательства различий, противо­ стояний. Авторитетный специалист по проблемам зарубежного театра Т.Б. Проскурникова полагает необоснованным отделение таких феноменов, как драма­ тург Фернандо Аррабаль или режиссерЖанЛуиБарро, от эстетической системы сюрреализма. Назвав одну из своих работ «Скрытое присутствие. Сюрреали­ стический театр, во французских словарях»19,^ российская исследовательница размышляет о том, почему богатство французской сцены 5(Ь-7(Кх годов, явно свидетельствующее о связях с «прежним» авангардом, обычно не воспринима­

ется как плод системы, предложенной в 20-е годы. Одно из объяснений можно искать в противоречии между сюрреалистической (классического периода) драматургией и театром. Е.Д. Гальцова характеризует театр сюрреалистов как в некотором смысле «виртуальный»: «Сюрреалистического театра как историче­ ского явления не существовало, и сюрреалисты, зачарованные молодым искус­ ством кино, демонстрировали свое пренебрежение к театральным подмост­ кам»20 Сюрреалистическая «театральность» — вопреки тому факту, что лишь немногие пьесы имели успех на сцене, — оказала тем не менее влияние на дра­ матургию и театр даже других стран. Не свободен от такого влияния и фран­ цузский театр абсурда* однако проанализировать эти соотношения специали­ стам мешала, возможно, именно слабость собственно сюрреалистического те­ атра «классического» периода. В результате авангардный театр поздних лет уже оценивался как выросший на иной почве, скорее пропитанной проблемами экзистенциализма (понятие acte gratuite, соотносимое с понятием абсурда), чем проблемами сюрреализма. Тем не менее фигура Антонена Арто, остававшегося в центре внимания и после своей кончины (постановки по его пьесам и пьесы о нем самом), в спорах разных лет служила связующей нитью между авангардом 20-х и 50-х годов.

Интересна реакция теоретиков «нового романа» на наследие «классического авангарда»; их манифесты, появившиеся в конце 50-х годов, в известной мере «игнорируют» опыт предшественников. Однако позднее — как бы уже в скрытой полемике с самими собой — неороманисты возвращаются к осмыслению про­ блем сюрреализма и дают им иную интерпретацию, основанную теперь на собст­ венных реальных художественных текстах, появившихся после манифестов.

В целом, даже если рассматривать на карте XX в. творчество только тех художников, которые прошли через опыт авангарда, возникает достаточно ар­ гументов, чтобы вести речь о плодотворном движении етруи авангарда в общем русле искусства XX в. Все эти художники Европы и Америки (кроме яркой плеяды всемирно известных французских поэтов, назовем еще Апехо Карпентьера и Октавио Паса, Витезслава Незвана и Юлиана Тувима, Оскара Доминге­ са и Вифредо Лама, Тибора Дери и Лайоша Кашшака, Станислава Игнация Виткевича и Витольда Гомбровича, Пабло Пикассо и Рене Клера, Рафаэля Аль­ берти и Томмазо Ландольфи— список тяготеет к бесконечности...), по сути, представляли лицо культуры двух третей XX в. Многие из них активно про­ должали творчество в 50-е, 60-е, иногда и 70-е годы. Одним из красноречивых примеров (произвольно выбранным из череды возможных) является, в частно­ сти, творчество чешской художницы Тоайен (Марии Черминовой). Интерес к ней не падал вплоть до ее кончины в 1982 г., а масштабные персональные вы­ ставки конца 90-х продлили ее славу; сочетание принципов артифициализма (хрупкие структуры из тонких линий, прозрачные плоскости, еле очерченные границы поднявшегося дыма) с апокалиптическими галлюцинациями не без либидонозного подтекста заставляет воспринять всю противоречивую, негар­ моничную усложненность мира, где беспощадность войны находит реплику в беспощадности человеческой души, при всей ее ранимости и утонченности. Язык авангарда и в конце XX в. выражал сущностные аспекты трагической со­ временной реальности.

Даже если бы вместе с завершением жизненного пути этих художников оборвалась и традиция авангардизма, все равно о мощнейшем воздействии по­ этики авангарда на искусство XX в. пришлось бы говорить во весь голос. Но ситуация складывалась намного благоприятнее; импульсы, заданные системой авангарда, преодолев границы школ, объединений и реальных художественных феноменов, авангардом взращенных, начали прорастать в толщу искусства, хронологически уже далеко отстоящего от тех, первых, союзов и содружеств. Новые поколения выдвигали своих мэтров, рождались новые теории, возникали новые предложения по преобразованию дискурса.

Проникновение поэтики авангарда в толщу современной культуры неизме­ римо серьезнее, чем вольная или «невольная» преданность ей со стороны тех, кто ее постиг в молодости. В том-то и дело, что аура авангардного обновления захватила сферы, не имеющие связи ни с отдельными группами, ни с отдель­ ными именами, программу групп определявшими. Они формировались в иное время и в иных условиях, но само Время и сами Обстоятельства насквозь про­ питаны тем, что от авангарда воспринято предыдущими поколениями— и те­ ми, что «прошли» через разнообразные «школы», и теми, что поднимались зна­ чительно позднее и пытались даже декларировать свою независимость от бун­ тарей 20-х годов.

время предложить синтез

Явные соприкосновения авангарда с отдельными феноменами мейнстрима не отменяли того, что мир искусства в 10-30-е годы был расчерчен и поделен на сегменты (то группы, то характерные яркие фигуры),’ меж собой открыто враждовавшие. Постепенно, однако, основную сцену искусства заняли художе­ ственные явления, претендующие на определенный синтез: отказываясь и от максималистских «требований» авангарда, и от крайностей миметического описательства, они находили способы (а вернее было бы сказать импульсивно, спонтанно к этому приходили, ничего прямо не декларируя) соединять ранее, казалось бы, несоединимое: сюжет, усложненный интеллектуальный подтекст, эмоциональное напряжение и — как обязательный элемент дискурса— при­ оритетную роль языка. Опыт авангарда ощущался в большинстве произведе­ ний, получивших в 40-80-е годы наибольший резонанс, при том что «эпигон­ ских копий», которые отсылали бы к произведениям 20-30-х годов, не наблю­ далось. • ;

Отклонив многие советы футуризма и сюрреализма, итальянский писатель Альдо Палаццески, однако, не только в юношеских, но и в итоговых своих про­ изведениях («Полное дурачество», 1966) верен желанию рассмотреть мир сквозь призму сновидческих иллюзий-откровений: фантасмагорические карти­ ны одерживают верх над однолинейно прописанными, а с 1966 г. (специалисты полагают, что именно в это десятилетие начинается подлинно сюрреалистиче­ ский период его творчества) Палаццески «удается вплетать фантасмагорию в некую метафорическую систему борьбы общественных движений, мастерски развенчивая сатирической аллегорией химеры массовой истерии (романы «Дож», 1967, ^Стефанино», 1969). ’ >

Его соотечественник Дино Буццати, многократно переводившийся и на русский язык, привлекает завораживающей таинственностью своей прозы: в его новеллистических сборниках 60-х годов, как и в ранних текстах, сквозь аб­ солютно правдоподобное прорастает сверхъестественное (Буццати называли итальянским Кафкой), бытовые детали— как на сюрреалистических карти­ нах— встроены в такие сочетания или окружены таким фоном, что правдопо­ добие взрывается безумием.

Поляк Витольд Гомбрович, подобно итальянцу Дино Буццати переведен на многие языки мира, и влечет к его прозе опять же странное сочетание трагедии и фарса (Гомбрович— мастер гротеска и черного юмора); остроумно-злая па­ родия на грани скандала имеет корни в книгах Гомбровича 30-х годов, но при­ несла ему подлинную славу к концу 60-х и еще более оглушительную — по­ смертно — в изданиях и переводах 90-х годов. То же можно сказать и о веду­ щем французском писателе Жюльене Граке, чьи романы 50-80-х годов влекут к себе с большей интенсивностью, чем первые пробы его пера, одобренные Бре­ тоном. Действительно, сочетание черной готики с возвышенно-чудесным, ос­ мысление случайности и фатальности с обратным знаком по сравнению с тек­ стами Бретона, но в столь же завораживающей перспективе ожидания, дают яркие краски той атмосфере поставангардного романа, которая сложилась за последние десятилетия.

Свои серьезные «поправки» в теоретическое развитие программ авангарда вносили и Альберто Джакометти, и Пауль Клее, и Вифредо Лам. И все-таки у Клее преобладающей остается загадочно-сновидческая вселенная, полная раз­ личных «знаков» и «смыслов» — занявшая свое место в истории современной живописи; Лама мало увлекало автоматическое письмо, но зато важнейшая для сюрреалистов идея метаморфозы, трансформации живого в не-живое, застыв­ шего в скользящее, одушевленного в механистическое используется им с такой изобретательностью и мастерством, что его био-метаморфозы давно осознают­ ся как метафоры нашего исковерканного, непонятного, раздробленного между добром и злом миропорядка.

Мастера, начавшие свой творческий путь после Второй мировой войны, вырастали уже в таких условиях, когда координаты системы авангарда (без де­ ления на отдельные группы) как бы «расчертили» подпочвенные слои культу­ ры. Расти, импульсивно не впитывая их, было почти невозможно. Гюнтер Грасс никогда не связывал себя с авангардными поисками и не был склонен рассуж­ дать о значении авангарда для культуры XX в. Но его книги — «Жестяной ба­ рабан», «Под местным наркозом», «Встреча в Телгте»— задали его . гротеску (художественному приему, которым часто пользовались и в прошлые века) особое направление: он проявлял «связь между несвязуемыми онтологически­ ми феноменами»21, придавая своему гротеску «эффект шока», обнажал полива­ лентность художественных решений, создавал — наслаивая и скрещивая века и образы, активно используя кинематографическую поэтику — гиперпространст­ во, что сродни бездонно-космическим картинам сюрреалистов. Формулировка присужденной ему Нобелевской премии —>«За дерзко-мрачные притчи, пока­ зывающие забытое лицо Истории» — заставила примириться с тем; что серьез­ нейшая тематика его книг вся держится на игровых эффектах (Грасс сам назы­