Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

нашлепка (голова). Это даже не эмбрион* а скорее сперматозоид — отдаленный прообраз человеческого существа. Абсолютная застылость этой фигуры, харак­ терная для примитивистской скульптуры вообще, ее автономность в простран­ стве, выделенность в отдельное семантическое поле заставляют воспринять ее как нечто неизменное — голую сущность.

Такая же мгновенная эволюция от фигуративное™ к абстракции наблюда­ ется в творчестве Липшица. Если в его примитивистской работе «Мать и ребе­ нок» (1914) обобщенные формы остаются в пределах антропоморфизма, то «Разъемная фигура» (1915)— уже чистый символ, абстрактный тотем, скорее эзотерический предмет, а не фигура; И вновь — абсолютная статика вне време­ ни и пространства, соответствующая понятию о незыблемом архетипе. Впо­ следствии Липшиц окончательно перейдет к абстрактной скульптуре — игре с пространством, пустотами, массами, но его первородные формы останутся примитивистскими по своей глубинной сути. Джакометти также начал с обоб­ щения формы: одна из его первых примитивистских скульптур «Пара» (1926) представляет сущность полов: овал— женщина, трапециевидная фигура — мужчина. Затем последует серия одиноко стоящих застылых диспропорцио­ нальных фигур, абсолютно абстрагированных от мира и словно погруженных в бесконечное переживание своей самодостаточности. С начала 30-х годов его скульптура утрачивает всякую связь с человеческим телом: загадочные возле­ жащие формы — это то ли хтонические символы, то ли смутные материализо­ ванные страхи, мечты и желания, всплывшие откуда-то из самых глубин под­ сознания (фаллический «Неприятный объект», 1931). Генри Мур начинал с прямого подражания трибальной скульптуре («Стоящая женщина»; 1923), но логика диспропорции и обобщения постепенно все дальше уводила его от фи­ гуративное™, пока не привела к воспроизведению чистых биоморфных форм.

Абстрактная скульптура зародилась в лоне авангардного примитивизма под воздействием трибальной скульптуры, стала закономерным следствием развития примитивистской тенденции в пластике и сохранила с ней внутрен­ нюю связь. Те художественные особенности африканского искусства, о кото­ рых говорил В. Матвей, абстрактная скульптура довела до крайности и переве­ ла в план принципиально новой эстетики, «Самостоятельные массы», оконча­ тельно утеряв связь с человеческим телом, стали самодостаточным объектом воспроизведения, их сочетания подчиняются лишь прихотям фантазии худож­ ника, а «игра тяжестями» превращается в эстетаческую самоцель. Но ведь мас­ са, объем, тяжесть, пустота, линия, конфигурация — это первичные элементы пластического искусства, и получается, что, вычленяя их в самостоятельно зна­ чимые компоненты, художник работает с первичной материей искусства.

Радикальные изменения в способе репрезентации объектов обозначили ко­ ренной слом прежнего эстетического идеала; этот слом, начался да и сильнее всего проявился именно в русле авангардного примитивизма; Деструкция прежнего эстетического идеала для авангардистов былавполне осознанным, целенаправленным действом, нередко намеренно акцентированным в художе­ ственной практике. «Голубая обнаженная» Матисса, написанная в 1907 г.* — издевательская реплика на «Большую одалиску» Энгра и на «Олимпию» Ма­ не — картины, незадолго до того выставленные в Лувре;; Чарующим обнажен-

ным красавицам Энгра и Мане противопоставлена грубо намалеванная грязно­ ватым лиловым тоном лежащая на земле некрасивая женщина с удлиненным торсом, как у африканских скульптур; а в очертаниях ее тела доминируют из­ ломы и углы. Притом фигура дана в характерном для примитивного искусства условном развороте, когда изображение анфас сочетается с профильным: торс и нижняя часть тела обнаженной повернуты друг к другу под таким неестествен­ ным углом, как будто принадлежат разным фигурам. (В таком же условном развороте изображен «Отдыхающий солдат» Ларионова, 1911.) В упомянутой скульптуре Бранкузи «Первый шаг» обрубок на месте правой руки— явный намек на Венеру Милосскую. В творчестве Ларионова издевка над прежним эстетическим идеалом сначала проявится в работе «Цыганка» (1906), где образ женщины соседствует с изображением свиньи, а затем перерастет в самозначимый мотив: таковы эпатажная работа «Венера и Михаил», «Еврейская Венера», «Эскиз Молдаванской Венеры» (1912).

В основе классического идеала красоты, идущего от античности, лежат гармоническая соразмерность частей тела и лица, плавные линии, мягкие фор­ мы и непременно одухотворенность, подразумевающая, среди прочего, ясно выраженное индивидуальное начало. В христианской традиции высшим во­ площением женской красоты предстает Богоматерь, мужской красоты — Хри­ стос: образы отторженные от земного, плотского, приближенные к небесному началу. Они диктуют норму красоты и в светской живописи: телесное предста­ ет одухотворенным даже на полотнах Рубенса.

Свой эстетический идеал авангардные примитивисты выстраивают совсем на иных основаниях, Нельзя сказать, будто они переиначивают прежний идеал, заменяя минусы на плюсы, — они попросту отметают прежние критерии красо­ ты и вводят новые, которые к пресловутой «красоте» вообще не имеют отно­ шения. К новому эстетическому идеалу все традиционные критерии оказыва­ ются неприменимы: ни гармония, ни соразмерность, ни одухотворенность, ни индивидуальность, ни само понятие «красота»; и даже понятие «идеал» в дан­ ном контексте становится несколько условным, подлежащим замене на ней­ тральное «объект».

Прежде всего надо отметить, что важнейшим свойством нового эстетиче­ ского идеала становится совершенно особое качество, которое можно опреде­ лить понятием «инаковость». Прежнее понятие красоты устанавливается в кру­ ге «своего», т. е. родственных, понятных, общеупотребительных критериев; это любое человеческое «я», спроецированное в область идеального. Приближение идеала к зрителю было сознательной установкой художника, отчего и религи­ озных персонажей он нередко обряжал по современной ему моде. Примити­ вистский ~ пусть остается идеал —г в этом смысле глубоко отторжен от обыч­ ного человека и обыденного сознания, сформированн©го жизненной конкрети­ кой. Примитивизм и начался с восприятия и усвоения «иного», будь то совер­ шенно чуждое европейской традиции африканское искусство или столь же чуждаяфусскому учено-артистическому профессионализму народная традиция. Усвоение иных эстетических систем изначально наложило отпечаток на прими­ тивистский идеалу представив его иным и отдалив его от зрителя в некую умо­ зрительную сферу. Об этом говорит хотя бы тот факт, что московская широкая

194 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

публика (среди нее и носители народной традиции) осталась глубоко равно­ душна, а то и откровенно враждебна к экспериментам примитивистов. Но дело не только в этом. Примитивистский взгляд взыскует в человеке «другого», со­ крытого наслоениями истории и повседневности, некое «родовое существо», индивидуумом не восчувствованное, Но, перешагивая барьера индивидуально­ сти и пространственно-временной конкретики, примитивисты парадоксальным образом эти барьеры обозначают и тем самым воздвигают; и даже просвещен­ ный зритель все равно откажется увидеть в примитивистском объекте проек­ цию своего «я» — он всегда будет видеть в нем «другого».

Примитивистский эстетический идеал, получается, лишь латентно присут­ ствует в реальной действительности, он перенесен в область умозрительного. Однако при этом— еще один парадокс— объект изображения подчеркнуто телесен, материален. Сама техника письма— плотного, пастозного, размаши­ стыми мазками — призвана передать и действительно передает материальность человеческой фигуры. Это касается и упомянутых скульптурных работ, когда фигура превращается в материальный знак. Экспрессионисты и фовисты пред­ почитают обнаженную натуру, при этом особо акцентируют «низменно» телес­ ное: груди, бедра, ягодицы, гениталии; те же акценты иногда расставляют рус­ ские авангардисты (Кончаловский. «Натурщица у печки», 1917). Плоть обнажа­ ется не для демонстрации ее красоты, а для того, чтобы показать ее плотскость. В этой установке, с одной стороны, проявляется одна из магистральных тен­ денций авангардного примитивизма— апелляция не к разуму, а к инстинкту, воплощением которого и мыслится тело (часто с едва намеченной головой и без лица). С другой стороны, и сама человеческая плоть воспринимается совсем не так, как раньше: это вовсе не источник красоты, а источник силы, тайны и ма­ гии — таковы базовые критерии примитивистского эстетического идеала.

Именно силу в ее особом понимании прежде всего ценили авангардисты в трибальном искусстве, но речь идет не о силе эстетического воздействия — она лишь производное от того, о чем сказалНольде: «Что нас больше всего привле­ кает в примитивном искусстве — это его яркое, подчас гротескное выражение энергии, его жизненность»48 Ему вторит Мур: «Самая поразительная черта, свойственная всему примитивному искусству, — это его яркая (intense) виталь­ ность»49 Сила, как ее понимают примитивисты, -— это особого типа энергети­ ка, питающая все живое, т. е. это первородная, хтоническая сила. В противовес Олимпии Мане, возлежащей на постели, Матисс не случайно поместил свою Голубую Обнаженную на землю, и ветви с листьями, касающиеся тела, читают­ ся как некие токи, идущие из земли. Плоть, таким образом, тоже одухотворена, но не «сверху», а «снизу».

Наверное, никто не почувствовал и не выразил эту новую эстетическую ка­ тегорию (сила) столь глубоко, как это сделал Ф. Гарсиа Лорка в своей'знамени­ той лекции «Дуэнде. Тема с вариациями» (1930).«Дуэнде» по-испански — «домовой», «дух», некая тайная сила, заключенная в вещи, песне, пляске. Лор­ ка, что характерно, выносит категорию «дуэнде» за пределы собственно профессионального искусства: так, он рассказывает историю о знаменитой певице, которая пыталась подкупить зрителей всякого рода голосовыми изысками и вывертами и оставила их равнодушными; и тогда она «вскочила, одичалая, как

древняя плакальщица, залпом выпила стакан огненной касальи и запела опа­ ленным горлом, без дыхания, без голоса, без ничего, но... с дуэнде. Она выбила у песни все опоры, чтобы дать дорогу буйному жгучему дуэнде, брату самума, и он вынудил зрителей рвать на себе одежды, как рвут их в трансе антильские негры перед образом святой Барбары». В интерпретации Лорки дуэнде — «тай­ на, корни, вросшие в топь, про которую все мы знаем, о которой ничего не ве­ даем, но из которой приходит к нам главное в искусстве»; это «дух земли», а его приближение «знаменует ломку канона и небывалую немыслимую све­ жесть» 50

Первородная сила, заключенная в человеке, таинственна; собственно, уси­ лия примитивистов и направлены на то, чтобы приоткрыть завесу над этой тай­ ной. «Форма для нас тайна, потому что является выражением скрытых от нас сил, — писал Макке. — Только через нее мы догадываемся о существовании тайных сил, о “невидимом” божестве. Понимать язык форм — приближаться к их тайне, жить»51 Тайна энергетики не подлежит выражению в миметических формах, и отчасти это осознание заставляло художников радикально преобра­ жать объекты. Но тем самым тайна из сферы бытия переносилась в сферу ис­ кусства, запечатлеваясь в «овнешвленных» формах в таинственных эстетиче­ ских объектах, не поддающихся дешифровке.

Эти объекты принимают эзотерический, магический характер, восприня­ тый от трибального искусства. Как говорилось, авангардисты многого не пони­ мали в трибальном искусстве, но его утилитарную, магическую функцию они очень ясно сознавали и высоко ценили. Вряд ли кто сказал об этом яснее, чем Пикассо в интервью 1931 г. с Андре Мальро. Он рассказывал, как увидел в мас­ терской Матисса африканскую маску и пошел в музей Трокадеро. Поначалу африканская скульптура произвела на него отталкивающее впечатление, но он пересилил себя и продолжал созерцать: «Я понял нечто важное, что-то со мной происходило». А понял он, что главное отличие африканских скульптур от хал­ дейских или египетских состояло в том, что «это были магические предметы...

Они защищали от всего, от непознанного, от враждебных духов... Я понял: я тоже живу во враждебном мире. Я тоже считаю; что все вокруг непознанно, все враждебно. Все! <...> Все фетиши использовались для одного и того же. Это было оружие. Оно помогало людям избавиться от власти духов и обрести неза­ висимость»52 В этом высказывании отчетливо выражено типично авангардист­ ское мироощущение человека, находящегося в начальной точке времен на гра­ нице еще не устроенного и не познанного и оттого враждебного мира. Если примитивное искусство— способ защиты и одоления враждебной действи­ тельности, то этой функцией художник-авангардист склонен наделять и свое творчество, разве что перенося основной акцент с самозащиты на нападение. Для авангардистов искусство действительно стало оружием, направленным в первую очередь против предшествующей традиции. И потому критерий «сила», присущий примитивистскому эстетическому идеалу, имеет дополнительную специфическую коннотацию: объект искусства заряжен столь же мощной разрушительной энергией, сколь и созидательной.

Подводя итога этому разделу главы, следует подчеркнуть, что примити­ вистская составляющая всего искусства XX. в, зародилась в авангардном изо­

бразительном искусстве и именно в нем проявилась отчетливее всего. Отсюда, из авангардной пластики, исходили «токи» влияний как на другие авангардные искусства, так и за пределы авангардизма. Примечательно, что если многие но­ вации и теории авангардизма категорически отвергались искусством реалисти­ ческого направления, то некоторые из рассмотренных примитивистских худо­ жественных приемов впитывались изобразительным искусством традиционной ориентации, хотя и не в таком радикальном воплощении. Они обнаруживаются даже в изобразительном искусстве социалистического реализма, возросшем на классицистическом каноне. Впрочем, эта интереснейшая тема еще ждет своего исследования.

Примитивизм в литературе авангардизма

Прежде чем перейти к анализу примитивистской составляющей в литера­ туре авангардизма, зададимся вопросом: что считать «примитивом» в сфере литературы, т. е. на какие исходные формы искусства могли ориентироваться художники слова в своем творчестве? В пластических искусствах формы при­ митива, сколь бы разнородны они ни были, выявляются достаточно ясно (см. выше). В литературе все обстоит несколько сложнее. Действительно, прими­ тивной пластике, по идее, должны соответствовать различные формы литера­ турного фольклора. Однако объявить эти произведения опорным эстетическим объектом примитивизма в литературе нельзя, поскольку тогда примитивизм приравняется к фольклоризму, известному с незапамятных времен, и вообще лишится специфичного содержания и конкретных границ. Тот же результат будет получен, если примитивизм соотнести с мифом — в особенности недо­ пустимо это по отношению к литературе XX в. с ее полифункциональным и разветвленным мифологизмом. Итак, что же является опорным эстетическим объектом для примитивизма в литературе? По-видимому, таковым придется признать архаическое, дорациональное сознание во всей полноте его проявле­ ний. Речь, в сущности, идет о специфическом отношении художника к первоистокам культуры, и в самом общем смысле примитивизм можно определить как апологию «варварского» сознания и бытия средствами искусства.

Тогда возникает главный вопрос: в чем, собственно, проявляется примити­ визм в литературе? В 30-40-е годы в Балтиморе сформировалась филологиче­ ская школа, впервые обратившаяся к изучению примитивизма в литературе. В те годы вышли в свет труды: Л. Уитни «Примитивизм и идея прогресса» (1934), Дж. Боас, А. Лавджой «Документальная история примитивизма и сходных идей в античности» (1934), Е. Рунге «Примитивизм и сходные идеи в литературе “Бури и натиска”» (1946), Дж. Боас «Очерки по примитивизму и сходным иде­ ям в Средние века» (1948) и др.53 Уже из названий этих книг явствует, что примитивизм понимается исключительно как тематический и прежде всего идеологический комплекс.

Для понимания специфики авангардного примитивизма необходимо хотя бы кратко рассмотреть эту философскую тенденцию, явленную и в сфере ху­ дожественного творчества. В этой ипостаси примитивизм изначально сложился как система противопоставлений, поскольку сам по себе родился из отрицания

существующих норм человеческого бытия. Ядро примитивистского^ мировос­ приятия составляет оппозиция «природное-культурное». Природное обретает нормативный характер, оно диктует закон, определяющий гармоничную форму бытия (отсюда мотив lex naturae), и мыслится воплощением утопической пара­ дигмы. Соответственно человек должен стремиться к слиянности с природой — основу примитивистской этики составляет принцип vivere secundum naturam. Культура, выражаемая понятиями «цивилизация», «город», «условность» и т. п., воспринимается как отход от идеала, поэтому история цивилизации трак­ туется как неуклонная деградация. Нормой поведения объявляется «естествен­ ность» — понятие, которое на западноевропейских языках звучит как «нату­ ральность», т. е. природность. В отношении к культуре выявляется принципи­ альное отличие примитивизма от мифологии: ведь миф — это преимуществен­ но культуростроительная стратегия, тогда как примитивизм по сути направлен на разрушение культуры. !

Впримитивистской философии природа, помимо прочего, представляется источником высшей мудрости (отсюда мотив «книга природы») в противовес «ложному» интеллектуализму. Примитивистский антиинтеллектуализм, суще­ ствующий в системе оппозиций «голова-тело» («сердце»), «разум-чувство», подпитывался библейским мотивом грехопадения с его противопоставлением знания (запретный плод) счастью (земной рай). Впрочем, чаще в примитивист­ ской традиции противопоставляются два типа познания: «естественное», руко­ водимое сердцем, чувством и инстинктом, и «искусственное», которое мыслит­ ся препятствием на пути единения с природой. Распространенный мотив docta ignorantia подразумевает возможность приобщения к высшей мудрости посред­ ством чувственного познания мира.

Впротивовес «испорченному цивилизацией» современнику формируется образ «доброго дикаря» — модель примитивистского положительного героя. Она наметилась еще в древнегреческой (скифы) и в римской традиции («Гер­ мания» Тацита), запечатлелась в средневековой культуре (индийские брамины), обрела чрезвычайную актуальность в XVI в. в связи с открытием Нового Света

иразвернувшейся широкой полемикой об индейцах^ достигла цельности и за­ вершенности в «Опытах» Монтеня (гл. XXXI «О каннибалах»), а затем вошла в художественную литературу (в особенности романтическую), где лишь обраста­ ла новыми подробностями (дикарь— прирожденный поэт, музыкант, оратор,

философ). Аналогом «доброму дикарю» часто выступает ребенок, причастный, в силу своей неискушенности, к естественнойдобродетели и «мудрости незнания».

Примитивистское понимание исторического процесса аккумулируется в Овидиевом мифе о Золотом веке, представляющем ретроспекцию общественного идеала. Перенесенный из прошлого в настошцее^ Золотой век преобразуется в не менее распространенный миф о земном рае» представленный в разнообразных трактовках — от аркадической анархии до аскетической регдаментации. ..

Примитивистский идеологический комплекс проявлялся в русле различных литературных направлений и, в зависимости от их эстетики, то ярко вспыхивал (как в романтизме), то угасал, но вместе с тем указанные мотивы и трактовки оказывались удивительно стойкими на протяжении веков. Устойчивость этих трактовок обеспечивалась, очевидно, тем, что при всех вариантах мотивов со­

блюдалась определенная мера условности, диктуемая самой идеологией прими­ тивизма— чисто умозрительной и притом неизбывно парадоксальной. Дейст­ вительно, интеллект отвергается интеллектом же, отчего и получается, что примитивизм— это критика теми же средствами, какие критикуются. Образ «доброго дикаря», остававшийся сущностно неизменным от Тацита до Гюго («Бюг Жаргаль»), также совершенно условен, поскольку фактически представ­ ляет собой идеальную проекцию цивилизованного европейца и всецело подчи­ нен европейской этике, эстетике и аксиологии.

Нет сомнения, что этот идеологический комплекс, зародившийся еще в эпоху античности, частично присутствует и в авангардизме, хотя и в обновлен­ ной интерпретации. Выяснить, как и в чем обновленной — одна из задач дан­ ной работы. Но главное коренится в другом. В литературе предшествующих эпох примитивизм существовал лишь на уровне идей и сюжетостроения и ни­ как не проявлялся в поэтике, в стиле, в способе работы со словом. Как пред­ ставляется, именно авангардисты перевели примитивистскую идеологию в план эстетики и глубоко внедрили ее в художественную ткань произведения, утвер­ див новый способ художественного мышления, и в этом состоит главная осо­ бенность авангардистского примитивизма, наложившего отпечаток на всю ли­ тературу XX в. С другой стороны, вряд ли правомерно ограничивать примити­ визм исключительно стилевой практикой, игнорируя его философскую основу. Таким образом, исследование примитивистской составляющей в литературе авангардизма по необходимости должно одновременно затрагивать два уровня: идеологический (на котором будут рассмотрены изменения примитивистской константы) и уровень образно-стилевой. При этом крайне интересно отметить моменты расхождения и точки пересечения примитивистской составляющей в пластических искусствах и в литературе. Понятно, что речь в данном случае может идти лишь о неких общих установках, воплощенных различными худо­ жественными средствами.

Следует особо подчеркнуть еще один важный момент. Если еще на заре авангардизма понятие «примитивизм» стало применяться по отношению к изо­ бразительному искусству (хотя такого оформленного направления не сущест­ вовало), то в ту эпоху оно не применялось по отношению к литературе, и, на­ верное, многие авангардисты были бы глубоко возмущены самим фактом тако­ го соотнесения. Если с некоторыми оговорками еще можно говорить о худож­ никах и скульпторах-примитивистах, то к авангардным писателям и поэтам, за редчайшими исключениями (Л. Палее Матос), это определение не подойдет, поскольку в творчестве большинства из них уживались самые противополож­ ные тенденции. Таким образом, примитивистская составляющая в литературе авангардизма вычленяется достаточно условно, на уровне отдельных образов, мифомотивов, эстетических установок, художественных приемов, не отрицаю­ щих ничего противоположного. В этом, кстати, одна из особенностей примити­ вистской составляющей в литературе авангардизма.

В авангардизме переосмыслению подверглись' не только основные1примитивистские идеологемы; была радикально переиначена сама структура прими­ тивистского мышления, какой она сохранялась на протяжении тысячелетий.

Выше отмечалось, что идеологический примитивистский комплекс весь по­ строен на системе оппозиций, основу которой составляет центральная оппози­ ция «природа-цивилизация» и ее производные: «разум-чувство», «знаниенезнание», «тело-душа», «гармония-дисгармония» и пр. Как представляется, в авангардизме изживается сам тип мышления оппозициями, по крайней мере такими простыми и однолинейными противопоставлениями. Во многом это объяснимо тем, что в авангардизме, как говорилось, спокойно уживались са­ мые, казалось бы, несовместимые тенденции, и та же примитивистская состав­ ляющая в полную силу проявилась в футуризме, особенно русском. Сам факт такого парадоксального совмещения примитивизма и футуризма делает невоз­ можным противопоставление природы— цивилизации, города— селу. Это относится и к столь значимой для примитивизма предшествующих веков оппо­ зиции, как «разум-чувство»: провозглашая рационализм, интуитивизм своим принципом, авангардизм остается очень рационален в своих философских и художественных построениях. Отмена системы однолинейных оппозиций объ­ ясняется также и тем, насколько существенно переосмысливаются исходные категории: как будет показано ниже, они получают такое специфическое смыслонаполнение, какое не позволяет сочетать их в антонимичные пары.

Эта проблема уже затрагивалась выше, когда речь шла об особенностях художественного образа пространства в изобразительном искусстве авангард­ ного примитивизма. Утверждение о том, что в пластике примитивизма этот об­ раз строится вне оппозиций «природа-город», «гармония-дисгармония», в пол­ ной мере применимо и к авангардной литературе в целом. Сами эти категории внеположны авангардному художественному образу пространства. Прежде все­ го это обусловлено тем, что в век научно-технической революции иное смы­ словое наполнение получило понятие «природа», составляющее опорную кате­ горию примитивизма.

В предшествующей традиции идеологического примитивизма природа обычно фигурировала либо как достаточно условный живописно-декоративный фон, как умозрительная норма, гармоничная среда обитания «естественного» человека (например, «Атала» Шатобриана), либо как реальная пространствен­ ная среда. В авангардизме (да и не только) природа интерпретируется в двух взаимосвязанных вариантах: это некое силовое поле и праоснова, первоматерия жизни.

Напомним, как Мунк услышал «ужасающий, нескончаемый крик приро­ ды», породивший его знаменитую картину}*» думается, художник выразил са­ мую суть изменившегося восприятия природы. 'То, что раньше можно было увидеть, изобразить, нынче можно лишь почувствовать, понять на интуитивном уровне, и потому природное не подлежит Шквальному отражению, оно может быть воспроизведено лишь в особых опосредованных формах: На первый план выходит мотив мистического силового воздействия природы на человека, а мягкий и ненавязчивый lex naturae превращается в dura lex,

Новый тип художественного восприятия природы в немалой степени скла­ дывался под воздействием пантеизма П. Тейара де Шардена и мистического теллуризма Г. Кейзерлинга, автора знаменитых книг «Пролегомены натурфи­ лософии» (1910), «Система мира», «Бессмертие», «Рождающийся мир» и др.

200 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Практически все основные мотивы философии Кейзерлинга— эманация при­ родной энергии, мощное культурообразующее воздействие силы земли, «бли­ зость» к земле как источнику витальной энергии нации, стремление приникнуть к первоматерии жизни и погрузиться в эпоху сотворения, обостренное ощуще­ ние всего первозданного, праисторического в окружающем мире, что придает ему извечность и незыблемость, апология инстинктивного иррационального начала в человеке и в народе, критика рационализма и эмпиризма, противопос­ тавление восточных и американских культур западноевропейской не в пользу последней — все эти мотивы так или иначе вошли в тезаурус примитивизма XX в.

Свою философию, что характерно, Кейзерлинг вырабатывал не в родной Германии, а во время многочисленных путешествий на Восток и в Америку. Так, по его признанию, посещение Боливии перевернуло его мироощущение: именно там он ощутил мощное действие теллурических сил и вернулся в эпоху сотворения мира. (Такое же воздействие — в чем-то сродни инициации — Ла­ тинская Америка оказала на побывавших здесь участников сюрреалистического движения: Бретона, Пере, Арто, Мишо.) В книге «Южноамериканские размыш­ ления» Кейзерлинг писал: «Латинская Америка смогла создать глубочайшую культуру в силу ее близости земле. Даже в этой части Южной Америки, где преобладает европейское по происхождению население, культура — не христи­ анская. Ее основу составляет первородная жизнь, а не духовность. Подлинная жизнь Южной Америки сосредоточена во мраке первозданной жизни. Духов­ ную атмосферу континента полностью определяет изначальное давление земли. <...> Латиноамериканец полностью и абсолютно теллуричен. Он находится на противоположном полюсе от человека, чье сознание подчинено условностям утонченной культуры» 54

Как видно из приведенной цитаты, изначально теллуризм, духовный на­ следник примитивизма предшествующих веков, также выстраивался на основе противопоставлений: природное-культурное, естественное-условное, христи­ анство-язычество, Европа-Америка. И эту систему оппозиций в полной мере восприняла и акцентировала теллурическая проза, сложившаяся за пределами авангардизма (Дж. Конрад, Д. Лоуренс, К. Гамсун, латиноамериканцы Р. Галь­ егос, М.А. Астуриас, А. Карпентьер и мн. др.). Художественный образ про­ странства в теллурической прозе выстраивается на базе переосмысленной, как бы «перевернутой» христианской дихотомии «верх»-«нйЗ» («небесное»-«зем- ное»). «Верх» для художника становится либо несуществен, либо враждебен, поскольку он противопоставлен земле, ассоциирован с современной цивилиза­ цией западаюевропейского типа, христианством, рационализмом. В этой карти­ не мира все истинное, ценностное, подлинное тяготеет к «низу» — к земле. Ху­ дожественный образ пространства разворачивается на земной поверхности и в подземных глубинах, откуда истекает ток мощных первородных сил. Земное пространство оказывает магическое воздействие на героя: оно его «зовет», «манит», формирует его характер, оно способно его «околдовать» и свести с ума. Все природные реалии обладают своими «голосами» и умеют сообщить человеку нечто самое сокровенное, и в этом хоре самый громкий и притяга­ тельный — голос земли, а подземные глубины, которые в христианской мен-