ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

Э кс п р е с с и о н и зм

В непрерывном литературном процессе экспрессионизм предстает наибо­ лее полным художественно-эстетическим воплощением основных типологиче­ ских черт раннего немецкоязычного модернизма, и именно он отрабатывает первые сценарии авангардистских концептов. Хотя термины «модернизм» и «авангард» (или «авангардизм») до сих пор нередко употребляются как сино­ нимы в отечественном и зарубежном литературоведении доминирует тенден­ ция к их разделению2. Однако даже те литературоведы, культурологи и искус­ ствоведы, которые не сомневаются, что «не следует смешивать модернизм с авангардизмом»3, не отличаются единством мнения в причислении того или иного течения начала XX в. к «высокому модернизму» или к «историческому авангарду» или противоречиво относят одни и те же «-измы» и к первому, и ко второму4. Если относительно русского футуризма или швейцарско-немецкого дадаизма нет двух мнений и их принадлежность к авангарду не оспаривается5, то однозначное причисление экспрессионизма к модернизму или авангарду (авангардизму) не является для многих очевидным6 Целый ряд отечественных исследователей относит экспрессионизм к авангарду, называя его «вечным “-измом” авангарда», лишь проходящим несколько этапов развития7 Нередки осторожные рассуждения искусствоведов об «экспрессионистской тенденции в авангарде». Такая тенденция, по мнению отечественных исследователей рус­ ского авангарда, «спорадически возникает в русской живописи задолго до воз­ никновения авангарда и после его угасания»8 В то же время такие авторитет­ ные зарубежные исследователи авангарда, как П. Бюргер и М. Хардт, не вклю­ чают экспрессионизм в понятие авангардизма?.

Следует заметить, что, во-первых, в большинстве рассуждений отечествен­ ных исследователей речь ведется только об изобразительном искусстве, а вовторых, сторонниками как модернистской, так и авангардистской концепции экспрессионизма не вполне учитываются крайняя негомогенность немецко­ язычного экспрессионизма как художественного направления и эстетической доктрины, его высокая внутренняя динамика, наличие внутри экспрессионизма и даже внутри его стабильных групп и объединений разных эстетических воз­ зрений, разной степени приверженности традиции макроэпохи модерн или сте­ пени радикализма школ, создающих собственную традицию (например, школы «искусства слова»). Не учитывается многообразие и радикальность художест­ венных версий «нового видения» (neue Anschauung), например «визионерско­ го», «мессианского» экспрессионизма, «активизма». Нередко вне поля зрения

294 ДВИЖЕНИЯ\ ТЕЧЕНИЯ ШКОЛЫ

остается и идейно-художественное своеобразие его ранней, военной и поздней стадий.

Вне поля зрения исследователей-систематиков часто остается творчество литераторов, которые сознательно сторонились всяких организационных и идейных группировок и платформ, никогда не писали программных докумен­ тов и которые не вписываются в схемы обобщений, еще более заостряя общее впечатление неоднородности этой литературы (Г. Тракль, А. фон Хатцфельд, Г. Зак, Э. Штадлер, Г. Кайзер и др.). Самые крупные фигуры поэтов-, прозаи­ ков- и драматургов-экспрессионистов, такие как Ф. Кафка, Г. Бенн, Я. ван Годдис, К. Эйнштейн, А. Дёблин, Р. Гёринг и др., оказываются в авторитетных справочных и научных изданиях то среди «высоких модернистов», то среди авангардистов. Мы, вслед за немецким литературоведением относя экспрес­ сионизм к периоду «die frtthe deutsche Modeme», придерживаемся той точки зрения, что в макроэпоху литературного модерна входят модернизм как период наиболее смелых и удачных экспериментов писателей, художников и компози­ торов XX в. и авангард как наиболее радикальное ответвление последнего, Та­ ким образом, экспрессионизм как составляющая модерна не может не вопло­ щать в себе черты как модернизма, так и авангарда, однако, на наш взгляд, в случае с немецкоязычным экспрессионизмом речь следует вести не об «экс­ прессионистской тенденции» в немецком авангарде, а об авангардистских кон­ цептах, сформировавшихся в «экспрессионистское десятилетие» и получивших на немецкой почве свое развитие в последующих дадаизме и конструктивизме, в Neue Sachlichkeit и деятельности Bauhaus.

Правомерность объединения ряда авангардных течений под термином «ис­ торический авангард» на основе разработанных ими принципов радикального смыслового и формотворческого сдвига и наряду с ними поведенческого эпа­ тажа и политической ангажированности не вызывает сомнения. В.И. Тюпа называет поведенческую составляющую «активистской парадигмой художест­ венности»10, без которой авангард действительно немыслим. «Активистская составляющая» — неотъемлемая часть и экспрессионистского движения, кото­ рому, так же как активизму, были чужды пассивность, историзм, позитивизм, эмпиризм и, однако активизм в том виде, в каком его придумали в 1914 г. и по­ нимали К. Хиллер, Р. Кайзер, А. Вольфенштейн, претил многим экспрессиони­ стам, в частности Г. Бенну, которого К. Хиллер считал не просто «неактивистом», но страстным врагом активизма, а благодаря его замечательному талан­ ту —* крайне опасным врагом этого учения. Хотя этически пафос экспрессио­ низма в основном был направлен против эгоцентрического обособления индивида, Г. Бенн презрительно высказывался о «термитизме» и «инсектизме», куда эпоха, по его мнению, неумолимо скатывалась из-за своего прославления общности. Весьма скептически по отношению к активизму был настроен и В. Рейнер, который в одном из писем подчеркивал свою «принципиальную по­ зицию отрицания активистского искусства»12 Своеобразен протест против ак­ тивизма Э. Ласкер-Шюлер, демонстративная дистанцированность которой от общества носила черты экзотизма и эскапизма, неприемлемых активизмом. В своем социальном поведении, агрессивном и наступательном, поэтесса пре­ восходила степенью эпатажности всю берлинскую богему. Своим внешним ви­

дом, поражавшим даже завсегдатаев берлинского Западного кафе, она отмеже­ валась от мира буржуа так же, как это делали Готье своей красной жилеткой, Бодлер — зеленым париком или Маринетти — стеклянной шляпой.

Можно назвать десятки поэтов и прозаиков «экспрессионистского десяти­ летия», которые никогда не примыкали ни к какому формальному или нефор­ мальному активистскому кругу и даже в общем литературном процессе остава­ лись одиночками, а активист, по определению К. Хиллера, «враг отшельниче­ ства и чудачества, солипсизма и сектантства»13 Так, Г. Тракль в годы учебы в Вене не выказал ни малейшего желания или попытки примкнуть к ее богемным кругам, Г. Зак в Мюнхене шагал совершенно отдельным от всех литературным путем и выказывал свое полное пренебрежение к кругу Бахмайра, который сла­ вился своей неуемной враждебностью к официальной буржуазной культуре. Крупнейший драматург экспрессионизма Г. Кайзер отгородился от литератур­ ных и особенно политических будней, невзирая на утверждение активизма, что «воля одного может мало; воля соединенных — всё» м. Но творчество каждого из них отличается явным антагонизмом по отношению к буржуазному общест­ ву и его представлениям об искусстве.

Сопоставление модернистских и авангардистских воззрений, поведенче­ ских штампов и эстетических принципов «экспрессионистского десятилетия» убеждает, что авангардные течения— составная часть и «один из инструмен­ тов дифференциации модернизма» в его эволюции от символизма к постмодер­ низму 15 Размышляя об экспрессионизме, мы не можем не согласиться с теми литературоведами, которые подчеркивают, что модернизм имел авангардное крыло и им отчасти обеспечил себе образ и силу. Так, «искусство слова» (Wortkunst) берлинской школы «Штурм» внутри экспрессионизма вполне пра­ вомерно характеризовать как его авангардистскую ветвь, направленную не только на обновление искусства, но и на «возмущение общественности». Эпатажность таких экспрессионистских группировок, как «Гну», «Новый клуб», «Неопатетинеское кабаре»16, вызывающая дерзость и спланированные прово­ кации таких изданий, как антология «Кондор» (1912) («суровое собрание ради­ кальных строф») или мюнхенский журнал «Революцион» (1913) («пляска смер­ ти», от которой до сих пор «мороз по коже»)17, ничем не отличаются от шоки­ рующей и отчуждающей деятельности дадаистского «Кабаре Вольтер», повер­ гавшей публику в изумление, поскольку она превосходила все, что до этого было известно как стратегия действий «литературной оппозиционной партии» (X. Балль). В то же время десятки экспрессионистских группировок, изданий и концепций их авторов.или составителей демонстрируют внимание и уважение к традиции, а желание обосновать свое творчество как последнее открытие и окончательноедостижение, так же как в русском авангарде, спорит с идеей истории искусства «как поворачивающейся призмы, где извечно присутствуют зачатки всех современных “измов”» 18

Экстремистские идеи «разрушения и распыления» присущи не всем пред­ ставителям «экспрессионистского десятилетия». Экспрессионизм впитал в себя результаты всей западной культуры и, трансформируя традиции, никогда не отрицал полностью ценности культурного прошлого, а лишь по-новому ис­ пользовал их, в отличие от авангарда (авангардов), программно сориентиро­

296 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

ванного на нигилистский бунт против всяких традиций и подчеркнуто демон­ стративно порвавшего с ними: «Нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни»19 Для немецких дадаистов эстетические концепции традиционного искусства были абсолютно неприемлемы, а понятие эстетиче­ ской ценности полностью отрицалось20 По мнению П. Хофмана, дадаизм, Бау­ хауз и В. Кандинский «доводят основные идеи экспрессионизма (часто самым противоречивым образом) до крайних пределов, низводя с трона ренессансное понимание произведения искусства» 21

Сопоставляя немецко-австрийский экспрессионизм с последующим швей­ царско-немецким дадаизмом, можно обнаружить, как литература и искусство зрелого авангарда, в отличие от раннего модернизма, утрачивает духовную по­ требность опоры на предшествующие достижения философской и эстетической мысли и в большей степени ориентируется на свои собственные программные документы и тексты, которые «сами себя интерпретируют»22 Если авангард стремился стать философией бытия нарождающегося, революционно устрем­ ленного к будущему, бытия принципиально нового, экспериментального, то модернизм в какой-то степени продолжал оставаться мировосприятием «во многом классическим, часто аполитичным и даже эстетически консерватив­ ным»23 При том что ранний немецкоязычный модернизм, безусловно, про­ являл себя как крайний индивидуализм и осуществлял ревизию традиции, все же именно модернисты заговорили о смирении индивидуального начала, воз­ вратили традицию работы при насыщенном литературном и историческом кон­ тексте.

Вполне «революционный» по отношению к реализму и натурализму и дос­ таточно радикальный литературный экспрессионизм продолжал тем не менее своеобразно тяготеть к «классическим» порядкам. Формальная приверженность к таким порядкам выражалась в поэзии в следовании законам эвфонии и эврит­ мии; в частичном или даже полном соблюдении норм литературных родов и жанров, которое проявлялось в предпочтении отвечающих конкретным комму­ никативно-прагматическим задачам «малых форм», таких как лирическое сти­ хотворение или глосса; в поразительной приверженности к столь жесткой фор­ ме, как сонет24, и относительной непопулярности (по крайней мере в Германии до середины 1920-х годов) традиционной романной формы. Экспрессионизм дал блестящие образцы переосмысления традиционной религиозной, город­ ской, любовной лирики и никогда не исчезавшей из немецкой поэзии лирики природы. Традиция прослеживается и в художественном осмыслении и преодо­ лении экспрессионизмом отчуждения: в этом смысле экспрессионизм — пря­ мой наследник классики и романтики. Г. Мартенс на примере экспрессионистов блестяще продемонстрировал, как литературное поколение, которое «само себя считает крайне революционным и пишет на своих знаменах лозунги о разрыве со всякими традициями», на самом деле в своем поведении и в творчестве «ру­ ководствуется схемами мышления и способами выражения, позаимствованны­ ми у всей духовной истории»25 Доказательством постепенной радикализации эстетических взглядов на фоне непрерывности традиций модерна могут слу­ жить ставшие уже классикой исследование Ф. Мартини прозы от Ницше до Бенна26 и работа К. Хезельхауза о лирике от Ницше до Голля27

Дадаисты, прошедшие экспрессионистскую выучку и испытавшие силь­ нейшее воздействие итальянского футуризма (Э. Хеннинге, X. Балль, Г. Лейбольд), так же как и все другие завсегдатаи цюрихской штаб-квартиры дада «Кабаре Вольтер» (Т. Тцара, Р. Хюльзенбек, М. и Ж. Янко, С. Тойбер, Р. Хаусман, Г. Арп и др.), вольно или невольно, развивали свои поэтические принци­ пы, отталкиваясь именно от экспрессионизма, в полемике с ним формировалось самосознание дадаистского движения, в переосмыслении и отрицании его эсте­ тики рождалась экспериментальная поэзия дада.

На примере экспрессионизма и дадаизма нетрудно проследить, как в про­ граммных установках и языковом экстремизме авангарда из литературы созна­ тельно изгоняются конструктивный, созидательный момент, как иссякают тра­ гическое переживание по поводу утерянной гармонии и гуманистический па­ фос, как хаос планомерно берет верх над космосом. В этом отношении инте­ ресны высказывания дадаистов, прошедших школу экспрессионизма и впитавших его идеи гуманизма и утопизма. Так, Р. Хюльзенбек заметил по по­ воду нигилизма румынского дадаиста Т. Тцара (1896-1963): «Тцара проявил себя как “дадаист от природы”, вообразивший себя варваром. Он хотел предать огню и мечу все, что мы ставили целью обязательного уничтожения, всю ту совокупность художественных и культурных ценностей, которые потеряли смысл и значение. Разрушать ему было легче, чем Баллю, Арпу или мне <...> ведь он не рос под сенью немецкого гуманизма»28 Высокий пафос, с которым экспрессионисты провозглашали свои послания к человечеству, неприятие зла и противопоставление ему добра, вера в будущее, осознание возложенной на литератора миссии и его нравственное руководство у дадаистов уступали место абсолютно иному восприятию мира, полному разочарования, горечи, жажды разрушения и нигилистической непочтительности. Исследователи русского авангарда отмечают, что принятие хаоса в дадаизме в новой опасной реально­ сти, где нет привычных координат и границ, становится одним из принципи­ альных отличий и от экспрессионизма, и от неопримитивизма29

В других жанрах искусства экспрессионизм также демонстрирует принци­ пы радикального новаторства, уважающего традиции. А. Шёнберг в музыке и В. Кандинский в живописи, так же как литераторы-экспрессионисты, осущест­ вили радикальный прорыв от позднеромантических и символистских истоков: один — к новым законам атональной гармонии, другой — к экспрессионист­ ской живописной абстракции. За А. Шёнбергом закрепилась репутация крайне­ го модерниста, «диссонантного экспериментатора», для большей части совре­ менной ему публики его произведения были «уже не музыкой», а сам компози­ тор — «врагом музыкально-прекрасного». Однако сам он заявлял о своей при­ верженности классическим традициям, и, удивительно, против этого никто не возражал30

Художественный революционер А. Шёнберг принципиально дистанциро­ вался от футуризма, так как в его отношении к культуре прошлого совершенно отсутствовал присущий футуризму воинственный нигилизм. Он не желал пред­ стать разрушителем традиций, напротив, берег связь настоящего с прошлым и остро ощущал грозящую авангардизму опасность, которую он именовал «без­ мыслием». А. Шёнберг противился тому, чтобы его музыку называли «ато­

нальной», и утверждал, что атональным может быть только нечто не имеющее отношения к природе звука. Он был убежден, что в «наисовременнейшей гар­ монии в конце концов будут распознаны те же самые законы, что и в гармонии стариков», ему было важно «закрепление познаний прошлого»31 Известный немецкий философ и специалист в области социологии музыки Т. Адорно (1903-1969) в своем главном труде «Философия новой музыки» (1949), анали­ зируя музыкальный экспрессионизм А. Шбнберга, называет его «ортодоксаль­ ным» 32 и «органичным»33 Своей связью с «органическим» экспрессионизм, по мнению философа, расходится с сюрреализмом: «“Разъединенность” экспрес­ сионизма коренится в органической иррациональности. Она измеряется чере­ дованием порывистых жестов с неподвижностью тела. Ее ритм принимает за образец ритм бодрствования и сна. А вот сюрреалистическая иррациональность заранее предполагает, что физиологическое единство тела распалось... Сюрреа­ лизм антиорганичен и соотносится со смертью. Он разрушает границу между телом и миром вещей, чтобы изобличить общество в овеществлении тела. И фор­ ма его— монтаж»34

Размышляя о соотношении традиции и новаторства, Т. Адорно вспоминает, как поразила его «сила и мощь традиции и в искусстве, и в самой жизни», когда он в 1920-х годах прибыл в Вену, чтобы брать уроки композиции у А. Берга. «Постепенно я научился понимать, что именно эта полунаивная робость тра­ диционного создавала предпосылку для дерзкого, смелого, бесстыдно-нежного. Нужно было быть пресыщенным всей этой традицией, чтобы уметь действенно отрицать ее и обращать ее же собственную живую силу против всякой застылости и косности. Только там, где традиция настолько могущественна, что в со­ стоянии и формировать самые глубинные силы субъекта и в то же время проти­ востоять им, видится нам возможность возникновения какого-то эстетического авангардизма»33

И для В. Кандинского введенная им живопись, не связанная с предметом, менее всего представляла собой разрыв с прошлым\ «Идя по этому пути, я пришел наконец к тому, что ощутил беспредметную живопись не как перечер­ кивание всего прежнего искусства, но только как необычайно важное первич­ ное разделение старого ствола на две главные ветви, необходимые, чтобы оформилась крона зеленого дерева. Более или менее отчетливо я понял это уже давно и всегда огорчался, когда слышал суждение, будто я хотел ниспроверг­ нуть старую живопись. Такого ниспровержения я не усматривал в своих рабо­ тах никогда: я чувствовал в них только внутренне последовательный, в высшей степени ограниченный и неизбежный дальнейший рост искусства»36 С его точки зрения, разграничительная линия проходила не внутри живописи — ме­ жду «предметным» и «беспредметным», — но вне ее: живопись — неживопись.

В эстетике экспрессионизма традиция, черпающая вдохновение из множе­ ства^предыдущих и параллельных течений, слишком сильна и заметна, и мно­ гие представители направления отдавали себе в этом отчет. Размышляя о не­ мецких предтечах экспрессионистов-литераторов, составитель антологии экс­ прессионистской лирики «Стихи живущих» Г.Э. Якоб спрашивает: «Кто эти поэты 1900-1910 годов? В чьих руках эстетическое воспитание молодежи? Кто смешивает в сосуде пыль Гёльдерлина с пеплом Шекспира? Чьими устами Го­

ворит воскресший Ките, в чьих сердцах живут Гёте и Бодлер? Это Георге, Гоф­ мансталь и Рильке. Это триада наследников, и каких!!!»з? Творчество этих тро­ их столпов охватывает область чувств и событий, способ мышления и говоре­ ния молодого поколения. Это творчество к 1910 г. представлено уже в своей законченной форме и материализовано в виде 30 сборников стихов. Г.Э. Якоб удивлен, что этими тремя именами не исчерпываются источники вдохновения, к ним присоединяется еще и «дальняя периферия»: Г. Манн, Р.А. Шрёдер, С. Цвейг. «Откуда вдруг такое плодородие обычно скудной немецкой поч­ вы?»— спрашивает он. И отвечает: «Новое мощное солнце напитало ее: Фрид­ рих Ницше. Годы 1900-1907 означали для Германии его окончательную духов­ ную победу. Он начинает неограниченно царить через 23 лет после своего соб­ ственного расцвета»38

Об эстетической сущности экспрессионизма нередко судят лишь по поэзии школы «Штурм» и по его «визитной карточке» — творчеству А. Штрамма, ко­ торого за создание особого «классического языкового стиля» движения назы­ вали «Гёте экспрессионизма»39 В поисках выхода из состояния тотального языкового скепсиса, для преодоления в языке его сковывающих рамок, его «неадекватности и старомодности», создания языка экономного, динамичного, аутентичного и современного А. Штрамм предпринял самые радикальные ша­ ги. Он работал над такой «техникой словесного искусства», которая бы соот­ ветствовала современному состоянию действительности и такому же современ­ ному взгляду на нее. Не случайно его поклонники и коллеги полагали, что его поэзия явилась подлинным выражением настроений целого поколения худож­ ников и поэтов к началу Первой мировой войны и что именно смелое языковое экспериментирование возвело его в ранг «классика раннего экспрессионизма».

По замечанию А. Дёблина, «никто в литературе не олицетворяя экспрессио­ низм столь ярко и яростно, как Штрамм»40 Поэту словно препятствуют кон­ венциональный синтаксис и те функции слова, которые предписывает ему нор­ мативная грамматика. Его свободное от этих предписаний обращение со сло­ вом открыло для него другие возможности связи слов в предложении и редук­ ции последнего до одного слова. Он свободно менял принадлежность слова к той или иной части речи, расширял синтаксическое окружение глаголов, пре­ вращая непереходные в переходные и тем самым сообщая им неприсущую им изначально динамичность и интенсивность. Он беспощадно элиминировал «слабые части речи» — «прилагательное как костыль существительного или на­ речие как крайне слабый аргумент» (А. Штрамм). Манифесты футуристов толь­ ко утвердили его в правомерности такого взгляда на возможности «осовреме­ нивания языка». Он исключал из стихотворения все, что мешало непосредст­ венному, сиюсекундному восприятию, а таюке.то, что способствовало ненуж­ ной, по его мнению, дистанцированное™ ^рефлексии. Э¥и особенности его поэзии ярко реализовались в военном цикле «Капающая кровь» («Tropfblut», 1915), в котором расщепление языка воспроизводит жуткую процедуру «разде­ лывания туш в лавке мясника», с которой поэт сравнил военную машину*1

Эстетика и поэтика «штурмовцев», разрабатывавших теорию и практику «искусства слова», наиболее близка русскому авангарду, а именно кубофутуризму с его идеями «самовитого», самоценного Слова. Целью «штурмовцев» и

будетлян было глубинное, исследовательское обновление языка на уровне его структуры. В. Хлебников и А. Крученых провозглашали: «Произведение искус­ ства— искусство слова». В теории и поэтике школы «Штурма» слово также является основным материалом поэзии: «Nur das Wort, jedes Wort ist Material der Dichtung»42 Г. Вальден утверждал: «Материал поэзии — слово. Форма по­ эзии— ритм»43 В концептуализации слова экспрессионизм наиболее отчетли­ во проявляет авангардистские черты, сближаясь с русским авангардом. Г. Бенн в эссе «Проблемы лирики» считал магическое воздействие слова и его латент­ ную сущность одним из главных элементов «экзистенциальной артистики» и декларировал это в стихотворениях «Ein Wort», «Gedichte»: «Одна лишь встре­ ча всем осколкам мира на свете суждена: / мистическое их соединенье сло­ вом»44

Идея новизны в соответствии с духом времени (der Geist der Zeit) в литера­ турном экспрессионизме проартикулирована и программно зафиксирована бо­ лее внятно и отчетливо, чем приверженность традиции, которая в большей сте­ пени проступает в самой литературной практике. Плотность и быстрая смена различных течений в литературе начала XX в. сами по себе уже являются ча­ стью ее идеологии и проявлением ее инновативного сознания. Тенденция инновативности становится доминирующей идеей и стимулирующим фактором раннего литературного модернизма, который вследствие этого обретает харак­ тер постоянного обновления, вытеснения одних течений другими, претендую­ щими на бблыную адекватность в конкретных исторических условиях. Экс­ прессионизм, дадаизм, сюрреализм, «новая деловитость» («неовещественностъ») и т. д. в немецкоязычном регионе не просто сменяли друг друга, но ак­ тивно и даже агрессивно стремились друг друга вытеснить и выдвинуть более прогрессивные и актуальные идеи, критикуя предшественника. Та категорич­ ность, с которой большинство дадаистов отмежевались от экспрессионистов, свидетельствует о более глубоких и принципиальных разногласиях, чем просто о вспыхнувшей в начале века борьбе междудвумя литературными группиров­ ками или художественными направлениями. Но если участие экспрессиони­ стов, футуристов или кубистов в выступлениях цюрихского дадаизма воспри­ нималось еще как само собой разумеющееся, а конфликты носили скорее лич­ ностный характер (X. Балль— Л. Рубинер), то в послевоенном Берлине проти­ воречия между экспрессионистами и дадаистами вылились в открытую конфронтацию. Уже в годы Первой мировой войны цюрихские дадаисты не считали немецкий экспрессионизм альтернативой буржуазному искусству, а на место творца (художника с его неповторимостью) привели «монтера», который использовал в работе не холст и краски, а фотографии из газет и журналов45 Берлинский дадаизм с 1918 г. уже открыто относил экспрессионистов к пред­ ставителям враждебного буржуазного лагеря, резкие и грубые нападки на них носили характер издевки и насмешки. К антиэкспрессионистской фаланге бер­ линцев (Р. Хаусманн и др.) примкнули К. Швиттерс в Ганновере и М. Эрнст в Кёльне. Дадаизм, отделяясь от экспрессионизма, заявил, что он «впервые не относится к жизни с каких-то эстетических позиций и все понятия этики, куль­ туры и сокровенной сущности (Innerlichkeit) экспрессионизма, являющиеся только покровом для слабых мускулов, кромсает на куски»46. Дадаизм всерьез