Значение нейро-эндокринной конституции в проявлении голоса

Как оказалось, большими оперными голосами владеют только люди определенной нейро-эндокринной конституции. Гортань является органом, теснейшим образом связанным с деятельностью эндокринной системы,— т. е. желез внутренней секреции. Юссон считает, что гортань — орган, функционирующий под непосредственным воздействием таких желез, как щитовидная, надпочечники, половые железы. Гортань необычайно чувствительна к гормональным влияниям. Голос проявляется в полную силу только после полового созревания. Голос увядает вместе с наступлением климактерического периода. Если у оперного певца вырезают основную массу щитовидной железы в связи с заболеванием, то вместе с тем утрачивается и профессиональный певческий голос, хотя гортань при этом остается совершенно неповрежденной. Недостаток гормонов щитовидной железы не дает возможности голосовым мышцам функционировать с прежней интенсивностью. Для того чтобы петь с большой мощностью, чего требует оперная сцена, необходимо, кроме того, иметь достаточно хороший мышечный тонус, неутомляемость—все это удел людей с определенной нейро-эндокринной конституцией. Как мы видим, образование большого оперного певческого голоса связано с целым рядом факторов анатомического и конституционального характера. В вокальной практике педагог всегда будет сталкиваться с весьма разнообразно устроенными гортанями, обладающими весьма различными возможностями в отношении диапазона, силы и тембра. Слух и опыт педагога должны подсказать те приспособления, которые наиболее выгодны для данного ученика. Изложенные данные по строению и функции гортани ясно говорят о том, что употребление одних и тех же приемов для всех не может привести к успеху. Мы разобрали ряд теоретических положений, связанных со строением гортани, ее развитием, функцией. Теперь позволим себе перейти к некоторым практическим вопросам, связанным с организацией работы гортани в пении.

Ощущения гортани в пении и произвольность ее работы

Вопрос о том, можно или нельзя чувствовать работу своей гортани в пении и сознательно управлять ею, обычно вызывает споры среди певцов и педагогов. Тем более спорным является вопрос о возможности и целесообразности привлекать внимание учащихся к положению гортани и работе голосовой щели в процессе воспитания голоса. Прежде чем попытаться ответить на эти вопросы, следует познакомиться с практикой певцов и педагогов, с мнениями, которые имеются по этому вопросу, а потом посмотреть, что нам могут дать научные сведения. На вопрос, можно ли вообще чувствовать работу гортани в пении, следует ответить положительно. Каждый певец чувствует работу своей гортани, ощущая степень напряжения ее мускулатуры. Например, Мирелла Френи, рассказывая о своих ощущениях в пении, сказала: «Я всегда стараюсь петь так, чтобы горло, по возможности, не очень сжималось, напрягалось». Это достаточно характерное указание. Обычно певцы поют так, чтобы звук «не задевал связок», «не садился на связки», не «затрагивал горла», чтобы в горле было «все свободно, не напряжено». Эти взятые в кавычки выражения выбраны нами из бесед с певцами и педагогами, и, как правило, вполне четко характеризуют те ощущения в гортани, которые сопровождают хорошее звукообразование. Есть даже выражение, что «пение в горле должно ощущаться не более, чем зрение в глазах», т. е. быть практически неощутимым. Если звукообразование неправильно или по тем или иным причинам дыхание у певца усталое, «не держится», звук «садится на связки», в горле ощущается «зажатие», напряжение, появляется чувство тяжести, скованности в горле, гортань «перехватывает». Описанные ощущения работы гортани при хорошем и плохом голосообразовании знакомы каждому певцу. Вряд ли у кого-нибудь вызовет возражение утверждение большинства певцов, что когда они здоровы, то в пении своих связок не чувствуют и только при усталости или нездоровьи это чувство связок появляется. Не будет большой ошибкой сравнить это с любым привычным мышечным движением, например с ходьбой. Когда мы идем, то не чувствуем напряжения мышц наших ног. Только когда мышцы устали или нога болит — мы начинаем чувствовать их работу. Однако вряд ли кто-либо на основании этого попытался бы утверждать, что работа мышц ног — неощутима... Привычные, выработанные движения совершаются автоматически, и, если ничто не препятствует их свободному выполнению, они не фиксируются сознанием. Сознательная регулировка их работы включается тогда, когда усталость или болезнь препятствуют свободе движения. Приведенные выше примеры в отношении ощущения работы гортани в пении показывают, что грубое различие в плане «свободно-напряженно» присутствует практически у всех певцов, в том числе у тех, которые говорят о невозможности ощущать гортань. Как и при работе всяких мышц, работа мускулатуры гортани лучше всего ощущается в момент перехода от расслабленного состояния к напряжению или в момент изменения характера ее работы. Переход от расслабления к напряжению связок происходит с началом звука, то есть при его атаке. Как известно, атака всегда привлекает внимание педагогов и певцов, так как от того, как вошли голосовые связки в работу, зависит и дальнейшее звучание голоса. Ощутимость работы гортани при начале звука обычно не вызывает возражений у певцов и педагогов. Между тем тут речь идет о фиксации сознанием связочных ощущений. Некоторые певцы и педагоги очень точно и детально описывают, что надо сделать с голосовой щелью, чтобы верно атаковать звук (М. Гарсиа, Ж. Фор, Б. Карелли и др., см. ниже). Замыкание на уровне гортани, как правило, ясно ощущается всеми певцами при начале пения, хотя не все певцы понимают, что это и есть смыкание голосовых связок. Солист театра Ла Скала Роландо Панераи сообщил, что в начале пения он чувствует, «...что гортань у меня суживается, сжимается... Может быть, это и есть голосовые связки, но я этого не знаю». Не менее четко ощущается работа голосовых связок при изменении характера их работы в регистровых переходах. Когда у малообученного певца наступает регистровая ломка голоса — резкое изменение звука, то он отлично ощущает, что при этом в гортани что-то начинает работать иначе. Иной характер работы мышц гортани создает смену регистра, и это хорошо ощущается в самой гортани. Эти факты общеизвестны, и говорят они о том, что в некоторые моменты деятельности гортани работа ее мышц всегда хорошо ощущается. Практика показывает, что вне зависимости от того — думает ли о своей гортани певец или нет, — у каждого певца развивается тонкая дифференцировка ощущения степени напряжения голосовых мышц. Если опытному певцу, не обладающему абсолютным слухом, дать послушать какой-либо звук и спросить о его высоте, то, прежде чем на этот вопрос ответить, певец споет его голосом или мысленно, про себя, и по тому, каких связочных усилий этот звук требует, даст довольно точный ответ. Он ориентируется на мышечное чувство гортани больше, чем на слух... Мы привели все эти не вызывающие сомнения факты для того, чтобы показать наличие гортанных ощущений у всех поющих, даже тех, которые говорят о невозможности ее ощущать. Те, кто высказывает подобное мнение, просто не обращают на них внимание, не задумываются над этим вопросом. Естественно, что у таких певцов гортанные ощущения весьма грубы, примитивны, неразвиты. Поскольку, как мы показали, гортанные ощущения присутствуют у всех певцов, стоит ли удивляться тому, что некоторые певцы умеют их очень хорошо дифференцировать и активно включают в процесс контроля за голосообразованием? Обычно таких певцов мало, но они есть, и их утверждения вызывают недоверчивый скепсис большинства. При многочисленных опросах хороших профессиональных певцов мы в ряде случаев могли отметить весьма тонко отработанное чувство работы голосовой щели. Например, солист театра Ла Скала Сесто Брускантини на наш вопрос, чувствует ли он во время пения работу своих голосовых связок, ответил так: «...поскольку все звуки родятся в голосовых связках, вполне логично чувствовать их именно там. Нужно, конечно производить звук так, чтобы усилие было наименьшим, а акустический результат — наибольшим. Я их постоянно чувствую во время продукции звука... я регулирую соответствие между звуком, который получается, и работой голосовых связок. Я думаю, что в этой регулировке и заключается основа пения. Добиться этого для одних певцов очень легко, для других —очень трудно. Но путь для меня к этому только такой». Другой солист театра Ла Скала, Иво Винко, на вопрос, чувствует ли он работу своих голосовых связок при переходе к верхнему регистру, сказал: «Да! В пассаже (переходе. — Л. Д.) это хорошо ощущается. Это необходимо должно ощущаться». Один из лучших отечественных баритонов нам сказал, что он старается ...«вести голосообразование на неплотно сомкнутых связках, так, чтобы они как бы трепетали в токе воздуха». Подобные же мнения мы находим и в методической литературе. Так, например, С. П. Юдин указывал на возможность тонкого контроля за деятельностью голосовой щели в ее взаимодействии с дыханием. Знаменитый русский тенор А. Секар-Рожанский, бывший профессором Московской, а затем Варшавской консерваторий, в своих указаниях обучающимся пению пишет: «В момент фонации (формирования звука) следует прежде всего сосредоточить внимание на действии выдыхательного пресса, а потом на прохождении воздуха через голосовую щель» (Разрядка моя. — Л. Д.). И далее: «...Сила выдыхательного пресса должна уменьшаться или увеличиваться в зависимости от сопротивления голосовой щели» '. Общеизвестным является факт необходимости достаточного «рабочего» напряжения гортанной мускулатуры во время пения и невозможность качественной фонации при ослабленном ее тонусе. Есть певцы, которые сознательно следят за активным «торможением выдыхательной струи», не позволяя связкам расслабляться (что дает утечку дыхания). Таким образом о сознательной регулировке выдоха в голосовой щели во время фонации говорят многие отличные певцы. Очевидно, при умелом, правильном подходе привлечение сознания к контролю за деятельностью голосовой щели не приводит к горловому звучанию, как полагают многие вокалисты. В отношении произвольности смыкания связок и их работы мы опять-таки попытаемся на примерах показать, что такая произвольность имеет место. Мы уже не говорим о том, что каждый человек может произвольно сомкнуть голосовую щель, например задержать на уровне гортани дыхание, покряхтеть, поставить связки в положение кашлевого толчка или разомкнуть их, как при вдохе. Каждый певец может произвольно поставить их в положение фальцетной работы или грудного типа их вибрации, может сомкнуть плотно и повести голосообразование на плотном смыкании связок или, наоборот, сделать недосмыкание, несмыкание и повести голосообразование на большой утечке воздуха «распущенным звуком». Это наглядно видно на аппарате Фабра (см. рис. 58). О произвольности работы гортани при осуществлении певческой функции не может быть двух мнений: высота звука, его сила, смена тембров, регистр, в котором звук взят, вибрато — все это поддается сознательному управлению и многими певцами контролируется посредством гортанных ощущений. Как мы видели из приведенного высказывания Брускантини, он сознательно регулирует работу голосовых связок в соответствии со звуком, который производит. Однако было бы неверным произвольность управления певческой функцией распространить на в с е моменты работы голосового аппарата, и в частности на все функции гортани. Если мы действительно весьма совершенно управляем деятельностью голосовой щели и можем включать в контроль за ее работой гортанные ощущения, то это не значит, что наша власть распространяется на все элементы этой функции. Действительно, мы можем произвольно сомкнуть и разомкнуть голосовую щель или поставить голосовые связки в положение их фальцетной и грудной работы, задать им желаемое число колебаний и силу их, но управлять каждым отдельным колебанием не представляется возможным. Смена колебаний, периодичность смены раскрытия и закрытия голосовой щели протекает автоматически, регулируясь соответствующими внутригортанными механизмами. Это одно из проявлений авторегулирующейся части механизма управления вокальной функцией. Как мы уже указывали при разборе строения и функции гортани, ее надо отнести к органам, имеющим произвольно-непроизвольный характер управления. Таким образом, из рассмотрения видно, что гортань в пении может быть ощутима. Возможно и тонкое сознательное управление ее работой через развитие мышечных гортанных ощущений (чувство связок). Певцы, хорошо чувствующие работу своей гортани и включающие это чувство в систему контроля за звукообразованием, отнюдь не поют «на горле», а имеют правильно оформленный певческий тембр. Следует ли из этого, что учеников надо учить петь посредством развития гортанных ощущений? Безусловно нет. Учить всегда следует опираясь главным образом на слух певца. Ощущения работы разных частей голосового аппарата могут помогать в управлении его работой. Какие ощущения лучше привлекать для дополнительного контроля над голосообразованием,— дело вкуса педагога, его метода, его умения. Некоторые педагоги боятся даже произносить в классе слово гортань, чтобы звук не сделался горловым, другие же спокойно говорят о деятельности голосовых связок (проф. Н. А. Урбан из Одесской консерватории, доцент С. П. Юдин —из Московской и др.). Многие выдающиеся педагоги, такие, как упомянутые Гарсиа, Фор, Карелли, — требуют от ученика точных движений голосовых связок во время атаки. Поскольку, как мы видели, контроль за гортанными ощущениями наблюдается у многих выдающихся певцов с отличным качеством звука и этими ощущениями пользуются в воспитании голоса большие педагоги, следует заключить, что в таком пути работы над голосом нет ничего порочного, только надо этот путь знать, уметь им пользоваться. Что касается горлового звучания, то, как оказалось, певцы, имеющие голос горлового характера, — «поющие горлом», субъективно не имеют никаких неприятных гортанных ощущений. Им кажется, что они поют легко и свободно. Таким образом, между гортанными ощущениями и горловым звучанием голоса нет прямого соответствия.