Регистры

Регистры мужского голоса

У необученных певцов голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу доверху весь звукоряд, имеющийся в распоряжении его голоса, то,, подходя к определенным звукам, певец чувствует неудобство,, неуверенность, после чего голос вновь легко идет вверх — но имея уже другую окраску, другой характер. Он начинает звучать в другом регистре. Переход от одного характера звучания к другому, т. е. перемена регистра, сопровождается не только тембровыми изменениями звука голоса, но и ясно ощущается самим певцом субъективно. Певец чувствует, что при переходе из регистра в регистр его голосовой аппарат начинает работать иначе, по другому принципу. Происходит смена механизма, которым извлекается звук. Изменению окраски звука сопутствует перемена в работе голосовых органов. Под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом. Вследствие различного анатомического строения и функциональных возможностей мужской и женской гортани регистровое строение мужского и женского голосов разное. Мужской голос имеет два основные регистра (грудной и фальцетный) и один переход. Женские голоса имеют три регистра (грудной, центр и головной) и соответственно два перехода. Надо сказать, что разные педагоги и авторы вокально-педагогических сочинений различают в голосе большее количество-регистров. Есть и такие, которые вовсе отрицают наличие регистров в голосе человека, считая, что регистры — результат неверного пользования голосовым аппаратом. Действительно, у некоторых мужских голосов отмечается не одно изменение характера звука на протяжении диапазона, а два или три. Так, например, у низких голосов, кроме ясно выраженного перехода на до—ре-бемоль—ре у басов, или ми-бемоль—ми у баритонов, замечается еще изменение тембра на ля—си-бемоль—си малой октавы. С другой стороны, хотя и редко, но отмечаются такие голоса, которые без заметного изменения в тембре могут спеть весь диапазон ровным, однородным звуком, не учась этому специально. Значит ли это, что действительно в голосе певца имеются не два, а более регистров или что голос имеет едино-регистровое строение? Для того чтобы верно поставить вопрос о количестве регистров в голосе, надо проанализировать физиологию регистров, т. е. механизм их возникновения. Поскольку мужской и женский голоса разнятся между собой в отношении регистрового строения, познакомимся сначала с регистрами мужского голоса. Если заставить петь, поднимаясь вверх по диапазону, молодого, необученного певца, то, подходя к так называемым переходным нотам, он уже чувствует сильное напряжение и невозможность далее петь, сохраняя прежнее звучание. Максимум, на что он способен, это взять форсированным голосом, криком еще полтона или тон вверх, после чего голос неминуемо «ломается» и дальнейшее повышение звука возможно только фальцетом— фистулой. Как известно каждому певцу, голос ниже переходных нот звучит мощно, имея красивый, полный певческий тембр, гибко поддается нюансировке и по субъективному ощущению певца — отзвучивает у него в груди. От этого «грудного отзвучивания» и произошло название описываемого регистра — грудной регистр. Если приложить руку к груди при пении в грудном регистре, то действительно ощущается дрожание грудной клетки. Таким образом, название «грудной регистр» вполне соответствует действительно наблюдаемому явлению сотрясения грудной клетки. Переходные ноты, субъективно неудобные, обычно могут быть взяты и в грудном и в фальцетном регистрах. Выше переходных нот начинается фальцетный регистр, который звучит у необученного певца весьма слабо, имеет специфический «продутый», «флажолетный» характер, беден по тембру и весьма ограничен по своим динамическим возможностям. Само слово фальцет означает ложный голос. Русский синоним его — фистула. Поскольку при фальцетном голосообразова-нии отзвучивает не грудь, а голова, его называют также «головным» голосом. Каждый мужчина на нотах, близких к переходным, может воспроизвести грудное и фальцетное звучание голоса, т. е. произвольно изменить механизм работы голосового аппарата. При этом в гортани ясно ощущается различная работа голосовых связок в разных регистрах. Как показали научные исследования, грудное и фальцетное звучание голоса зависит от характера работы голосовых связок. Еще М. Гарсиа, посмотрев впервые в гортань певца во время пения через изобретенное им гортанное зеркало, увидел разницу работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистре. В грудном они смыкались полностью по всей длине, и в колебаниях участвовали также черпаловидные хрящи, а в фальцетном — черпаловидные хрящи плотно прижимались друг к другу, и между краями голосовых связок образовывалась веретенообразная щель. Так еще более ста лет назад была выяснена причина грудного и фальцетного звучания голоса.

Рис. 65. Регистровое строение мужского голоса. Слева — грудной регистр, оправа — фальцетный (головной) регистр. Вверху регистровое строение голоса у необученного тенора ,с переходом в фальцетный регистр на фа — фа-диез малой октавы. На второй строчке — схематическое изображение этих регистров. На третьей строчке — лярингоскопический вид гортани при пении в грудном и фальцетном регистрах. Видно, что при фальцете черпаловидные хрящи прижаты, а голосовая щель разомкнута н имеет веретенообразную форму. В грудном регистре голосовая щель смыкается по всей длине. На нижней строчке — работа голосовых связок в поперечном разрезе (по томограммам гортани). Видно, что при грудном регистре голосовые губы (голосовые связки) работают всей своей толщиной, смыкаясь на большом протяжении. При фальцетной работе голосовые связки, не смыкаются полностью, колеблются только их края и мышцы голосовой губы мало включены в работу. Поэтому они в поперечнике имеют внд птичьего клюва. 1 — ложные связки, 2 — морганиевы желудочки, 3 — истинные голосовые связки, 4 — просвет трахеи.

В настоящее время выяснены многие подробности и детали, которые не мог в свое время, вследствие несовершенства техники того времени, отметить М. Гарсиа. Современная рентгенологическая техника позволяет делать рентгенограммы различных слоев человеческого тела на различных глубинах. Этот метод томографии был применен и к исследованию голосового аппарата во время фонации. Томографические данные IBO МНОГОМ уточнили наши знания о работе голосовой щели, так как показали работающие голосовые связки в поперечном их сечении. В грудном регистре, как показывают томограммы, голосовые губы сомкнуты плотно в глубина их смыкания распространяется почти на всю толщину напряженных, утолщенных связок. Она равна 0,8— 1,2 см. Голосовые связки представляются двумя толстыми валиками, прилежащими в момент смыкания . плотно друг к другу. В фальцетном регистре они не только разведены, т. е. между ними имеется пространство, через которое беспрерывно вытекает воздух, но и . расслаблены, включены в работу лишь частично. На поперечных томограммах они напоминают два клюва, обращенные друг к другу (см. рис. 65, 67). Естественно, что звук,, который возникает при столь разной работе голосовых связок, резко отличается по тембру, силе и звуковыоотным возможностям. Плотное смыкание связок и их полное включение в работу создает тембр, богатый обертонами, голос сильный, способный к большим изменениям в градациях этой силы, а также к тембровым нюансам. Краевая работа голосовых связок при фальцетном голосообразовании, когда между краями связок остается воздушное пространство и воздух вытекает сквозь плохо сомкнутую в фазе их сближения голосовую щель, порождает голос, имеющий «продутый» характер, Рис. 66. Схемы вида голосовой щели при разных заданиях. А — глубокий вдох, Б — вдох, В .—. выдох, Г — шепот, Д — грудной регистр голоса, E1—Е2—Е3 — фальцетный регистр с повышением звука от Е, к Е3. 1 — край связки, 2 — просвет голосовой щели, 3 — голосовой отросток черпаловидного хряща, 4 — межчерлаловидное пространство, 5 — мышечный отросток черпаловидного хряща, 6 — связочный отдел голосовой щели, 7 — хрящевой отдел голосовой щели, 8 — разомкнута и часть связочного отдела голосовой щели, 9 — сомкнутая часть связочного отдела голосовой щели, 10 — черпаловидный хрящ. бедный по тембру, лишенный силы и мало способный к гибкости. При фальцетном голосообразовании создается впечатление, что связки как бы «парусят», полощутся в токе проходящего воздуха. Замечено, что в фальцетном регистре связки более активно подвергаются растягиванию за счет наклона щитовидного хряща перстне-щитовидными мышцами, по сравнению с их работой в грудном регистре. Механизм повышения звука в грудном регистре осуществляется с постоянным сохранением вибрации всех связок по всей их длине, включая черпаловидные хрящи. Но этот механизм может быть сохранен только до переходных звуков. Повышение звука можно здесь сравнить с повышением звука струны по мере ее накручивания на колок. Такое «накручивание», т. е. повышение упругости (напряжения) связок, может осуществляться до определенных физиологических границ, после чего механизм работы связок резко меняется — переходит в фальцет.

В фальцете, когда черпалы выключены из вибрации и между связками имеется щель, дальнейшее повышение звука сопровождается уменьшением отрезка колеблющейся части связок. По мере повышения звука веретенообразная щель между связками становится все короче и короче за счет все большего и большего смыкания заднего отдела голосовых связок. Этот .механизм можно образно сравнить с повышением звука струны за счет прижатия ее к грифу. Разумеется, эти механические аналогии не отражают всей сложности работы голосовых связок в грудном ,и фальцетном регистрах, но достаточно наглядно иллюстрируют принцип смены механизма повышения звука при переходе из регистра в регистр. Рис. 67. Виды гортани в поперечном сечении при различных вокальных заданиях, полученные методом поперечных томограмм (по Р. Юссону). 1 — pianissimo фальцет, на си1 (244 гц), гласный а у баритона, 2 — piano в грудном звучании на том же звуке у того же певца, 3 — forte, оперный бас, гласный а на ре1—ре-диез1 (290 гц), 4—forte, оперное контральто, гласный звук а на do2 (517 гц).

Рассмотренные механизмы повышения звука в грудном и фальцетном регистрах хорошо объясняют регистровую смену с точки зрения миоэлаетической теории. Действительно, здесь повышение звука связано с изменением упругости или укорочением напряженных и растянутых голосовых связок. Однако, как мы указывали в главе, где рассматривался вопрос определения типа голоса, в настоящее время установлено, что регистровая смена голоса не является периферическим явлением, складывающимся лишь в гортани. Р. Юссон сумел показать, что регистровая смена является прежде всего нервным явлением, имеющим центральное происхождение. Согласно наблюдениям Р. Юасана, возвратный нерв, в зависимости от свойств его индивидуальной возбудимости, может провести при одновременной работе своих волокон лишь определенное число импульсов в секунду, порядка 300—340. Каждое волокно возвратного нерва ограничено в своей проводимости этим числом импульсов в секунду, и, следовательно, работая всеми своими волокнами одномоментно, в одной фазе, нерв не может провести число импульсов более 300— 340, а вокальная мышца, соответственно, выполнить более 300—340 колебаний в секунду. Частота 300—340 колебаний в секунду соответствует нотам ре-фа 'малой октавы, т. е. переходным нотам голоса. Для того чтобы воспроизвести звук выше этих переходных нот, волокна нерва начинают работать двухфазно, т. е. деля свою работу между двумя группами волокон. В то время, когда одна группа волокон проводит импульс, вторая находится в состоянии отдыха, а затем они меняются. Так каждое волокно нерва (а их в нерве многие тысячи) проводит количество импульсов, вполне укладывающееся в физиологические возможности каждого волокна, а в сумме нерв может провести удвоенное число импульсов. Когда возможности этой двухфазной работы исчерпываются, а звук надо повышать дальше, то нерв делит свою работу между тремя группами волокон, т. е. делает свою работу трехфазной (для частот свыше 700—750 импульсов в секунду). Вот эти то переходы работы с однофазной к двухфазной, трехфазной и т. п. и создают по Р. Юссону регистровые переломы голоса. Поскольку функциональные возможности волокон возвратного нерва у людей разные (разная возбудимость, от которой зависит максимальное число импульсов, которое нерв может произвести и которая измеряется временем возбудимости — хронаксией), переход с однофазной на двухфазную его работу происходит на разных нотах. Это, по Р. Юссону, и определяет действительный тип голоса певца. Так выглядит смена регистров в свете нейрохронаксической теории фонации. 1 Исключает ли новая нервная теория смены регистров те данные о работе голосовых связок, которые выведены из непосредственного наблюдения за голосовыми связками при перемене регистров? Нет, не исключает. Можно думать, что изменения характера работы голосовых мышц и есть следствие перехода однофазной работы возвратного нерва на двухфазную. Следовательно, мышечные изменения работы гортанного сфинктера могут рассматриваться как внешнее выражение изменения типа работы возвратного нерва. Вне зависимости от того, какого бы ни было мнения в отношении теории регистров мы ни придерживались, непреложным является факт, что мужской голос от природы имеет регистровое строение и, что, судя по типу работы гортани и звучанию голоса, в нем имеются два основных регистра: грудной и фальцетный. Однако у некоторых певцов в пределах грудного звучания, как уже отмечалось выше, имеются некоторые ноты, имеющие как бы переходный характер, и отсюда — неоднородность в звучании различных участков этой части диапазона. На этом основании некоторые педагоги считают возможным различить в мужском голосе не два, а большее количество регистров. Эти неодинаковые по звучанию участки диапазона не являются регистрами, так как здесь не происходит принципиальной перестройки работы голосовых связок. Их можно назвать под регистрам и. К тому же они выражены далеко не у всех певцов. Изменения в тембре и некоторое неудобство на отдельных нотах, которое наблюдается у певцов в пределах грудного регистра, зависит от тех влияний, которые испытывает голосовая щель со стороны надставной трубки. Как известно, при некоторых соотношениях между высотой взятой ноты и длиной надставной трубки наступает затруднение в голосообразовании (Д. Вейс) 1 вследствие акустических явлений, развивающихся в надставной трубке. В сущность этих явлений мы здесь входить не можем. Отметим только, что при этом несколько затрудняется работа гортани, а следовательно, несколько меняется и тембр. Таким образом, в едином грудном регистре могут у некоторых певцов иметься и подрегистры, однако при этом никогда не происходит принципиальной перестройки нервно-мышечной работы гортани. Действительных регистров в мужском голосе всегда только два: грудной и фальцетный. Мы писали выше, что в некоторых случаях у отдельных индивидуумов голос на протяжении всего диапазона звучит ровно, не обнаруживая регистровых переходов, и что на этом основании некоторые педагоги пытаются утверждать, что регистры — результат неверного пользования голосовым аппаратом. Такие факты отмечались во все времена и считались исключением из правила. Так, например, Д. Манчини, знаменитый педагог XVIII века, описывая двухрегистровое строение голоса, пишет: «Однако существуют голоса, обладающие крайне странным даром воспроизводить все одним грудным регистром». Эти случаи относятся к голосам, имеющим от природы так называемое смешанное голосообразование. При смешанном голосообразовании голосовые связки колеблются ни по чисто грудному, ни по чисто фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствуют грудной и фальцетный механизмы работы. В отмеченных случаях гортань столь удачно устроена от природы, что смешивание обоих видов движения получается без особых усилий и приспособлений со стороны поющего. Смесь —по латыни —mixt. Необработанные голоса, не имеющие перехода, от природы владеют миксто-вым голосообразованием на всем диапазоне. Однако для большинства людей нахождение смешанного, т. е. микстового, голосообразования, есть результат поиска и развития специальной координации в работе голосового, аппарата. Особенности строения голосового аппарата играют в этом вопросе решающую роль. Вот мнения по этому вопросу двух выдающихся баритонов, солистов театра Ла Скала. Роландо Панераи на наш вопрос о формировании верхнего регистра голоса ответил так: «Для меня формирование верхнего участка диапазона голоса и формирование вообще прикрытых звуков никогда не было проблемой. Голос легко прикрывался сам на всем диапазоне». На тот же вопрос Сесто Брускантини ответил, что даже несколько лет назад, уже будучи известным певцом Ла Скала, он имел в отношении регистров большие трудности. «Чтобы достигнуть регистровой ровности, — сказал он — надо много трудиться, много заниматься. Ведь это вещь искусственная (микстование.— Л. Д.), ее надо найти, выработать. Регистры существуют от природы и, чтобы сделать голос ровным, надо принципиально по-иному его строить — делать смешанным». Надо сказать, что в певческой практике часто под словом микст понимается недостаточно качественный певческий звук, ненастоящий полноценный певческий голос, а подобие опертого фальцета. Говорят, что «он верхние ноты берет не голосом, а микстом», понимая под этим неполноценное, облегченное звучание верхов, близкое фальцету. Действительно, такое звучание имеет микстовый характер. Но особенность микста, т. е. смешанного голосообразования в том, что оно может звучать и вполне полноценно, насыщенно и оперто. Весь вопрос заключается в том, как смешан голос. То облегченное, неполноценное звучание, с которым у многих людей связано представление о миксте, является лишь одним из видов смешанного звучания, в котором преобладает фальцетный характер работы голосовых связок. Регистры голоса в пении в разные эпохи использовались по-разному. В периоды развития старой итальянской школы и с XVI по XVIII век пользовались натуральными регистрами певческого голоса. Еще до флорентийской реформы, в эпоху процветания полифонического стиля, в многоголосных сочинениях верхние голоса пели специально обученные фальцетисты. Ведь натуральный грудной регистр тенора не идет выше фа—фа-диез —соль. При отсутствии женских голосов (а женщинам в церкви петь не разрешалось вплоть до середины XVIII века1) многоголосье не могло хорошо звучать, если верхние партии не пелись фальцетный голосом. Но фальцетное звучание, как мы знаем, бедно по звучанию и не имеет достаточной силы. Тогда позднее стали применять кастрацию с целью получения достаточно сильных голосов, имеющих возможность петь высокие партии. Последний певец-кастрат умер всего только сто лет назад. В старой итальянской школе использовались натуральные грудной и фальцетный регистры мужского голоса. Выравнивался лишь переход между ними. При существовавшем тогда принципе «чем выше идешь, тем тише пой» — это использование регистров вполне себя оправдывало. Двухрегистровое строение мужского голоса вполне удовлетворяло вкусам публики и позволяло достаточно качественно выполнять те исполнительские задания, которые ставились музыкой того времени. Но уже с 1825 года итальянские теноры оставляют манеру формирования верхних звуков диапазона фальцетным звуком и начинают использовать микстовое звучание, хотя оно еще не носит полноценного насыщенного характера. Только французский тенор Жильбер Дюпре использует все возможности микстового голоса и доводит яркое примешивание грудного звучания до верхнего тенорового до. Это открытие смешанного голосообразования, как мы уже отмечали, было вызвано рядом причин, связанных с характером музыки, размерами помещений, составом оркестра, плотностью оркестрового сопровождения и др. Voix mixte sombree — смешанное прикрытое звучание голоса открыло новые возможности для мужских голосов. И до наших дней смешение является одним из необходимейших приемов с целью выравнивания всего диапазона и приобретения полноценно звучащих верхних нот. Микст — это не облегченное формирование верхнего регистра, — а принцип построения всего диапазона. При верном микстовом построении голос не имеет переходных нот (нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок всегда присутствуют) и полноценно развивается в смысле диапазона. Для большинства певцов, имеющих резкий переход от грудного звучания к фальцетному, достижение ровного и полного диапазона представляет большую, если не сказать наибольшую, трудность в технической обработке голоса. Случаи естественно образующегося микстового звучания в практике встречаются редко. Современный оперно-концертный стиль исполнения требует от певца владения полным двухоктавным диапазоном ровного звучания. Если голос имеет неоднородность в звучании, например слишком открытый верх или, наоборот, слишком темный, перекрытый верх, то это считается серьезным недостатком. Достижение ровности голоса является предметом постоянной заботы педагога и ученика.

Прикрытие голоса. Смешение регистров

Выравнивание звучания верхней части диапазона достигается прикрытием голоса и смешиванием его регистре в. В отношении прикрытия имеется множество приемов, различных в разных классах и руководствах. Основным принципом прикрытия является нахождение затемненного звучания в верхней части диапазона. По мере повышения звука он сначала округляется, т. е. делается более объемистым и как бы округлым, а затем это округление переходит в прикрытие, т. е. голос настолько округляется, что начинает звучать притемненно, наподобие звука у. Иногда для этой цели употребляется звуки о или у, хорошо организующие полости надставной трубки для образования притемненного звука. Смысл прикрытия звука заключается в создании большего импеданса в надставной трубке. Этот импеданс как бы уравновешивает сильное подсвязочное давление, имеющееся при образовании звуков верхнего регистра, и тем самым дает голосовым связкам легче осуществить смешанную работу. Снимая часть нагрузки с гортани, импеданс помогает певцу найти или сохранить смешанную работу голосовых связок. К сожалению, прикрытие не является абсолютно точным термином. Некоторые, в прикрытие включают и понятие микстования, смешивания. Другие не ставят знака равенства между этими понятиями и смешивание отличают от прикрытия, оставляя за последним лишь функцию притемнения звука. Мы считаем, что каждый термин должен точно отражать конкретное, четкое содержание. Микстование, или смешение, относится к особому характеру работы голосовых связок. Затемнение звука — к увеличению импенданса надставной трубки. Прикрытие — прием, в котором должны сочетаться оба эти момента. Во время действительного прикрытия наблюдается не только притемнение звука, но и изменение в работе голосового аппарата, т. е. смена регистрового механизма. В процессе обучения певцы постепенно находят ровность звучания голоса на всем диапазоне, так как это является непременным условием профессионального пения. Все хорошие профессиональные певцы обладают ровным диапазоном и, следовательно,— единой смешанной манерой работы голосовых связок. Эта единообразность принципа работы гортани, хорошо слышимая по звуку, в настоящее время зафиксирована нами у профессиональных певцов при помощи рентгеновского метода. Когда М. Гарсиа стал исследовать гортань во время пения при помощи гортанного зеркала, он отметил, что гортань на открытом грудном звучании и при прикрытии звука работает по-разному. При открытом грудном звучании, когда звук имеет яркий металлический характер, надгортанник опущен, наклонен назад и вход в гортань сужен. При прикрытии надгортанник приподнимается и вход в гортань широко раскрывается. Звук при таком прикрытии теряет свой металлический характер, затуманивается, становится тусклым. Эти наблюдения были повторены рядом исследователей, в частности Пилке, Музехольдом, Шиллингом (при помощи рентгена)1, в начале этого столетия, и такое поведение гортани при прикрытии считалось установленным фактом. Эти данные приводились в большинстве руководство по пению и в книгах по фониатрии. Однако эти наблюдения, сделанные при помощи гортанного зеркала и рентгеновских снимков, не могли дать истинной картины работы гортани при прикрытии, так как в сильнейшей степени нарушали физиологию пения. Прикрытие требует хорошей опоры звука и достаточного импеданса со стороны надставной трубки, что при сидячем положении испытуемого, поднятой голове, широко раскрытом рте и вытянутом языке (положение при ларингоскопическом осмотре) осуществить невозможно.

Рис. 68. Вид входа в гортань при светлом, «металлическом» звучании голоса. Снимок сделан ларингоскопом Рэссела. 1 — свободный край надгортанника, 2 — бугорок надгортанника, 3 — истинные голосовые связки, 4 — ложные голосовые связки, 5 — верхушка черпаловидного хряща. Видно, что вход в гортань—узок, бугорок надгортанника и верхушки черпаловидных хрящей сближены, в отверстие виден незначительный участок сомкнутых голосовых связок.

Наши исследования при помощи моментальных рентгеновских снимков, сделанных без всякого нарушения естественности пения, дали совершенно иную картину работы гортани при прикрытии. После того, как были сделаны снимки при пении звуков средней части диапазона голоса, певцу предлагалось спеть фразу из хорошо «петой партии, где была бы одна из предельных нот его диапазона, и на этом прикрытом звуке, делается моментальный снимок. Такой снимок точно фиксировал положение всех органов надставной трубки и гортани в момент прикрытого звучания верхних нот диапазона. Поскольку естественность пения была полностью сохранена, ничто не стесняло певца и его поза была привычной, снимки точно ф и к с и р о в а л и действительные взаимоотношения органов голосообразования при прикрытии. Как оказалось, у современных профессиональных оперных певцов положение гортани и ее приспособление в пении верхних прикрытых нот и средины диапазона не имеет существенных отличий. Никакого открытия входа в гортань и приподнятая надгортанника не происходит. Вход в гортань остается в равной степени суженным на всем диапазоне. Надгортанник занимает также стабильное положение и не поднимается, открывая вход в гортань при прикрытии, как это думали прежде. Словом, весь гортанный комплекс остается при прикрытии таким же, как и в среднем регистре, а это значит, что в работе

Рис. 69. Гортань и нижняя часть глотки при прикрытии звука верхнего участка диапазона у мужских голосов. По нашим профильным рентгенограммам, сделанным во время пения оперными певцами хорошо спетых произведений. № 32 и 30 — теноры, №№ 34, 36, 37 — баритоны, № 43 —бас, №№ 32, 30, 34, 43 —на гласном звуке а, № 37 — на и, № 36—на е. Читать рентгенограммы далее следует по обозначениям рис. 47. Сплошной линией даны контуры органов при лении верхней прикрытой ноты, а прерывистой—пение на центральном участке диапазона. Видно, что при прикрытии вход в гортань остается узким, а нижний отдел глотки — расширяется. гортани существенных изменений не происходит. Очевидно, все исследованные нами певцы владели смешанным голосообразо-ванием и переход к верхнему регистру не сопровождался у них значительной перестройкой в работе голосовой щели. Да это и естественно, так как хорошие профессиональные певцы владеют ровным двухоктавным диапазоном, что является для современного певца непременным условием пения на оперной сцене. Ровности голоса на всем диапазоне, включая верхний регистр, соответствует стабильность в работе гортани. Единственное существенное различие, которое наблюдается при переходе к верхнему участку диапазона у профессиональных певцов, является ясно заметное расширение нижней части глотки. Оно четко выражено на всех гласных звуках. С ним нельзя не связать качество большей округлости и некоторой притемненное™ тембра верхнего участка диапазона. Это качество округлости, глубины, мясистости голоса связано с резонансными условиями нижней части глотки. Кроме того, расширение нижнего отдела глоточной полости создает больший объем воздуха, заключенный в глотке, и тем самым рождает большее сопротивление сверху (импеданс) колеблющимся голосовым связкам, что особенно важно для верхнего участка диапазона голоса, когда физиологические возможности гортани подходят к естественному пределу. В отношении расширения глоточной полости при прикрытии наши данные полностью подтверждают сделанные ранее наблюдения, и механизм действия этого расширения может считаться выясненным. Та разница, которая обнаружилась при сравнении наших данных с данными, полученными Э. Пилке, А. Музехольдом, Р. Шиллингом и другими в отношении поведения гортани при прикрытии, может быть объяснена не только полным сохранением естественности пения и большим совершенством современной методики исследования перед прежними, но и изменением техники самого прикрытия. Судя по дошедшим до нас грамофонным записям певцов начала этого столетия, прикрытие у них осуществлялось значительно более полно и голос сильнее темнился на верхних нотах. Само «прикрытие», его степень и характер прикрытого звука исторически менялись. Д. Л. Аспелунд справедливо отмечает, что «У старшего поколения певцов в Италии (Фернандо де Лючиа, Баттистини) мы еще наблюдаем значительное использование сомбрированных звуков. У певцов следующего поколения (Карузо, Титта Руффо, Пертиле, Джильи), наряду с использованием сомбрированных звуков в верхней части диапазона, мы уже видим и другую тенденцию — петь весь диапазон до крайних пределов чрезвычайно однородным по тембру, опертым, смешанным звуком. Этот звук является прикрытым снизу доверху. Крайние верха не сомбрированы, не «закрыты», а только «прикрыты», благодаря чему голос и на этих верхних звуках сохраняет металличность и яркость». В наше время певцы пользуются именно таким, так называемым «близким», прикрытием, при котором звук не теряет своих свойств металличности и блеска, не «затуманивается», как об этом писал М. Гарсиа. Очевидно, это близкое прикрытие с сохранением яркости и блеска звучания и требует постоянства прикрытия надгортанником входа в гортань.