8.Проблема синтеза архитектуры и монументальной живописи в итальянском Возрождении.

Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций.

Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены.

Художники Высокого Возрождения также начинают экспериментировать с живописными техниками. Так, композиция Тайная вечеря Леонардо да Винчи в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане написана маслом по плохо подготовленной поверхности стены. Однако она сильно пострадала от времени и оказалась почти неразличимой под слоем позднейших обновлений. В 16–18 вв. в итальянской монументальной живописи нарастает стремление к пышности, декоративности и иллюзионизму.

По характеру содержания и образного строя различают произведения живописи, обладающие качествами монументальности, являющиеся важнейшей доминантой архитектурного ансамбля и монументально-декоративные росписи, лишь декорирующие поверхность стен, перекрытий, фасадов, которые как бы «растворяются» в архитектуре. Монументальную живопись называют также монументально-декоративной живописью, или живописным декором, что подчеркивает специальное декоративное назначение росписей. В зависимости от своей функции произведения монументальной живописи решаются в объемно-пространственном или плоскостно-декоративном ключе.

Монументальная живопись приобретает цельность и законченность лишь во взаимодействии со всеми составляющими архитектурного ансамбля.

10.Архитектура северной Италии в Кватроченто

Новый городской облик (в целом сохранившийся до наших дней) Венеции складывается во второй половине XV в. Собор святого Марка и Дворец дожей могут к тому времени считаться законченными, хотя еще идут работы над их внутренним и внешним декором, с тем чтобы подчеркнуть их величественность. Строятся новые церкви, дворцы богатых семейств, жилые дома. Особое положение города, построенного на воде, не позволяет радикально менять существующую сеть каналов, улочек и площадей. Меняются фасады зданий, и вместе с ними меняется облик города.

1469 и 1504 гг. Это было время, когда Джованни Беллини и Карпаччо разными путями пришли к определению пространства как меры света в его взаимодействии с цветом. В церквях Сан-Микеле ин Изола, Сан-Дзаккария, Санта-Мария Формоза, Сан-Джованни Кризостомо зодчий вводит новый структурный тип, хорошо согласующийся с легкостью построек, покоящихся на подводных сваях и удаленных для большей устойчивости друг от друга. Для них характерны обширность занимаемой площади, протяженность как в ширину, так и в длину, широкие своды, стены умеренной толщины. На фасаде к тому же отсутствует дробный декор, который бы объединял поверхности стен с окружающим пространством. Нововведением стал идеальный горизонт в виде полукруга фронтона.

Пьетро Ломбарде (ок. 1435—1515), чье происхождение подсказывается его прозвищем (по рождению он Солари), был скульптором и архитектором. Небольшая церковь Мадонна деи Мираколи (1481 —1489), полностью покрытая мраморной инкрустацией с геометрическими мотивами, кажется сошедшей с картины Карпаччо. Чистота сочетания тонов и сама техника инкрустации, вытеснившая перегруженность убранства цветущей готики, способствуют возрождению или по крайней мере пробуждению в памяти византийской образности. Но речь идет не о продолжении старых традиций, а о сознательном выборе, как в первом периоде творчества Джованни Беллини. Это тоже способ «возвращения к древности» в венецианской художественной культуре.