5.2. Деятели поп-арта

5.2.1 Роберт Раушенберг

РАУШЕНБЕРГ, РОБЕРТ (Rauschenberg, Robert) (р. 1925), американский художник, работал в основном в технике коллажа и редимейда, продолжая традиции, идущие из искусства кубизма и творчества Марселя Дюшана. Составление произведения искусства из не имеющих друг к другу отношения элементов, одним из которых является краска, глубоко укоренилось в современном искусстве. Комбинации Раушенберга отражают темп развития и энергию массовой урбанистической и технократической культуры, в которой на смену работе художника на бумаге или холсте пришли потоки информации, передаваемой посредством фотографии, компьютеров, газет и т.п.

Раушенберг родился 22 октября 1925 в Порт-Артуре (шт. Техас). Учился в Художественном институте в Канзас-Сити, в Академии Жюлиана в Париже и в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине.

В 1949 Раушенберг поселился в Нью-Йорке. В 1958 была организована его персональная выставка в галерее Кастелли, благодаря которой он стал известен; слава Раушенберга достигла апогея в 1977, когда он совершил турне по Америке со своей ретроспективной выставкой, открывшейся в Музее изящных искусств в Вашингтоне.

Ранние работы Раушенберга были попыткой избавиться от стереотипов «живописного метода» и возвышенных целей традиционного искусства. Например, он стер рисунок Виллема де Кунинга и выставил его под названием Стертый де Кунинг. В течение 1950-х годов в работах Раушенберга постепенно возрастало количество реальных предметов – газетных фотографий, кусочков ткани, дерева, консервных банок, травы, чучел животных – до тех пор, пока не достигалось ощущение, что холст или вся композиция вот-вот прорвется в какой-то другой мир, странно искаженную реальность. Две ключевые работы Раушенберга – коллажи Кровать (1955) и Монограмма (1955–1959). Первая из них представляла собой настоящую кровать Раушенберга, забрызганную краской и поставленную вертикально, как картина; второй коллаж был украшен чучелом ангорской козы. В шестидесятые годы Раушенберг стал устраивать перфомансы, сотрудничать с инженерами и использовать различные печатные материалы; он стремился выразить сложность и многослойность существования современного индустриального общества. В 1980-е годы были опубликованы несколько альбомов фотографий Раушенберга, которые явились логическим завершением частого использования фотографического материала в коллажах и воплощением представления автора о мире как о нелепом нагромождении образов.

5.2.2 Энди Уорхол

Энди Уорхол (настоящее имя Андрей Вархола) родился в семье чешских эмигрантов 6 августа 1928 года. Его отец часто уезжал на угольные шахты, и они редко виделись. По словам Уорхола, единственное воспоминание, оставшееся с детских лет это долгий путь в школу через чешский квартал МакКиспорта. В возрасте восьми лет с ним случился первый приступ болезни пляска Святого Витта. Всего было три приступа с интервалом в один год, которые случались в первый день летних каникул.

В возрасте восемнадцати лет Энди Уорхол переехал в Нью-Йорк. Он разместился в квартире полуподвала на углу 103-й стрит и Манхеттен авеню. Кроме него там жили еще семнадцать человек. "Я целыми днями бродил по городу в поисках заказов, а работал ночами дома. Вот такая жизнь была у меня в 50-е годы: поздравительные открытки, акварели и поэтические вечера в кофейне" . После того как он был принят на работу в Харперс Базар, началось его восхождение по профессиональной лестнице. К 1953 году он становится достаточно известным рекламным художником, занимается оформлением витрин, коммерческой иллюстрацией, а в свободное время пишет для себя картины, но его настоящая художественная деятельность началась тогда, когда он решился показать свои работы Эмилю де Антонио, который, посмотрев на них, предложил Уорхолу: "Энди, а почему бы тебе не стать современным художником? Идей то у тебя больше, чем у кого бы то ни было" . Тогда Уорхол написал две картины с изображением кока-колы - одна была выполнена в абстрактно - экспрессионистической манере, а другая четко прорисована черным по белому. Он показал их Эмилю де Антонио. "Ну, знаешь, Энди" - сказал он после того как рассматривал холсты минуты две. "Одна из этих картин - дерьмо, в ней просто - напросто намешано всего понемножку. А вторая замечательная - это наше общество, это - кто мы есть, она абсолютно прекрасна и нага, и ты должен уничтожить первую и показать вторую". Этот вечер был для меня одним из самых важных. Я просто не берусь сосчитать, сколько народа впоследствии давилось от смеха при виде моих картин. Но Де никогда не думал, что поп - это шутка" . Таким образом, в 1961 году в Америке произошло "рождение" главного художника поп-арта, того, с чьим именем связано все Американское искусство 60-х годов - Энди Уорхола.

С этого времени и начался его стремительный взлет. Уорхол пишет картины по мотивам комиксов, а также портреты Дика Трэйси, героя книги, которую в детстве ему читала мама. "Когда мне приходится думать о картине, я уже знаю, что она не такая как надо. А выбирать размер - тоже значит думать, и подбирать цвета - тоже. Мой инстинкт в том, что касается живописи, говорит: "Если ты не думаешь об этом, это правильно". Как только тебе приходится решать или выбирать - это уже не то" .

Тиражность становится неотъемлемой чертой почти всех его работ. В начале Энди Уорхол воспроизводил изображения с помощью резинового штампа, но вскоре эта техника показалась ему грубой. В 1962 году он осваивает технику шелкографии, создающей зримый эффект конвейера. Техника шелкографии дает ему множество новых возможностей в искусстве. Направление его творчества несколько меняется, он начинает рисовать "портреты" супа "Кэмпбелл", впоследствии ставшие своеобразной визитной карточкой не только самого художника, но и американского искусства 60-х годов в целом. Кроме отдельных банок, Уорхол создает картину "Сто банок супа "Кэмпбелл".

Многократное повторение образа, одинакового и неповторимого одновременно (за счет техники шелкографии), было для Энди Уорхола способом уподобления машине. "Я рисую так потому, что хочу быть машиной, и я чувствую - что бы я ни делал, делая это подобно машине, это именно то, что я хочу делать" . Помимо шелкографии уподобление машине осуществлялось также с помощью образов, используемых Уорхолом. Не было необходимости размышлять над сюжетом для новой порции шедевров - за него их выбирало общество. Создавая искусство из уже готовы штампов современности, художник превращался в машину, четко выполняющую свое предназначение.

"Уорхол: Кто-то сказал, что Брехт хотел, чтобы все думали одинаково. И я хочу, чтобы все думали одинаково. Но Брехт хотел достигнуть этого через коммунизм, в какой-то мере. Россия делает это под пятой правительства. Здесь же все происходит само собой, без подчинения воле жесткого правительства; так если это возможно безо всяких усилий, почему же это не может быть достигнуто вне коммунизма? Все выглядят одинаково и действуют одинаково, и мы становимся такими все больше и больше.

Я думаю, все должны быть машиной.

Я думаю, все должны испытывать приязнь друг к другу.

Свенсон: Так в этом и состоит суть поп-арта?

Уорхол: Да. В его приязни к вещам.

Свенсон: А испытывать приязнь означает быть подобным машине?

Уорхол: Да, потому что вы каждый раз делаете одно и то же. Вы делаете это снова и снова" .

Создавая серии похожих (но не одинаковых) картин, Энди Уорхол старается перенести свою философию в искусстве на общество, говоря о своем желании видеть всех людей прохожими (но не одинаковыми). Также для Энди Уорхола очевидна связь между схожестью и приязнью - если все похожи, им нечего не любить друг в друге. Таким образом приязнь поп-арта к вещам означает их отождествление, а фраза "я думаю, все должны быть машиной" указывает на поп-арт как на искусство подобное машине способностью к многократному повторению. Здесь также присутствует своеобразная игра слов "на разнице английского слова "like" в его переходном значении ("to like something" - любить что-либо, испытывать приязнь к чему-либо) и непереходном значении в препозиционном употреблении ("to be like something" - быть подобным чему-либо, иметь сходство с чем-либо)" .

Тиражирование образов все больше увлекает художника, и он стремиться работать как можно больше. "Я всегда думаю, что количество - лучшее мерило всего (потому что ты всегда делаешь одно и то же, даже если кажется, что ты делаешь что-нибудь другое), поэтому я вознамерился стать плодовитым художником. Когда Пикассо умер, я прочитал в журнале, что он сделал четыре тысячи шедевров за свою жизнь, и подумал: "Смотри-ка, я могу сделать столько за один день". И я начал. А потом я обнаружил: "Смотри-ка, чтобы сделать четыре тысячи картин одного дня не хватит". Понимаете, учитывая то, как я их делаю в своей технике, я действительно подумал, что мгу сделать четыре тысячи картин за один день. И все они будут шедеврами, потому что это будет одна и та же картина. А потом я начал, дошел до пятисот и остановился. Но это заняло больше одного дня, я думаю, это заняло месяц. Значит, со скоростью пятьсот картин в месяц, мне бы понадобилось примерно восемь месяцев, чтобы сделать четыре тысячи шедевров - чтобы быть плодовитым художником и заполнять пространства, которые, по моему убеждению, вообще не стоит заполнять" .

В 1962 году проходят его первые персональные выставки в галереях Лос Анжелеса и Нью-Йорка. Социальность и массовость были отчетливо видны в каждом произведении Энди Уорхола. Он изображал то, что было известно всем и каждому - вещи и личности, навязанные средствами массовой информации. Поэтому неудивительно, что сам Энди Уорхол, изображая узнаваемые предметы и людей интересных обществу, довольно быстро приобрел известность. Его популярность росла с каждым днем. На одной из его выставок 1965 года в Филадельфии Уорхолу пришлось снять все работы со стен и выставить себя самого как произведение: "Там было четыре тысячи студентов, набившихся в две комнаты. Пришлось снять со стен все мои картины - мою "ретроспективу" - потому что их бы просто разнесли. Зрелище было удивительное - открытие художественной выставки при отсутствии заявленных произведений. ... Увидев, как мы с Эйди входим в зал, они начали по настоящему плакать. Люди постарше в вечерних нарядах были притиснуты к студентам в джинсах. Нас протащили сквозь толпу, на винтовую лестницу - единственное место, где мы могли стоять, не рискуя быть задавленными. У входа на лестницу поставили охрану. Мы простояли на ступеньках минимум часа два. ... Я наблюдал ребят, рыдавших при виде Элвиса, Битлз и Стоунс - рок-идолов и кинозвезд - но такое зрелище невозможно было себе представить на открытии художественной выставки. Даже выставки поп-арта. Собственно говоря, мы не были на выставке искусства - мы сами были экспонатами, мы были воплощением искусства, и 60-е на самом -то деле были именно о людях, а не о том, что они делают" .

Одной из важных тем в творчестве Энди Уорхола становятся портреты кинозвезд и звезд эстрады, таких как Элвис Пресли, Мик Джеггер. "Уорхол создавал галерею любимых, всеобщепочитаемых (почти "поклонных") образов, в которых официальное и внешнее слилось с чувственным личным обожанием" . После смерти Мэрилин Монро Уорхол делает портреты - имиджи ее лица в технике шелкографии. Одной из наиболее известных работ, посвященных знаменитой актрисе, стал "Диптих "Мерилин"", состоящий из двух частей: 25 цветных изображений актрисы слева и 25 неаккуратных, черно - белых справа. Яркость образа Мэрилин Монро подчеркивается левой половиной диптиха, в которой с помощью цвета подчеркнуты некоторые части ее образа - золотистые волосы, красные губы, зеленые веки, а грязные и неопрятные черно - белые изображения символизируются со смертью. Таким образом, левая часть изображения представляет собой яркий образ, навязчиво предлагаемый масмедиальными средствами. "В правой части тонально несопоставимые чрезмерная пропечатанность (выделение типографской краски) и недопечатанность, как и общая грязь, вызывают ассоциации с физическим уничтожением и умиранием, что вполне соответствует портрету умершей Мерилин" . Драматичность произведения заключена в контрасте между ними, а многократное тиражирование одного и того же образа "раскрывает в нем новые черты, выявляя тайны человеческого характера, скрытые социальной маской" . Другая известная работа, посвященная знаменитой актрисе - "Золотая Мэрилин". В ней, также как и в диптихе художник выделяет волосы, губы и веки Мэрилин Монро. Фон золотого цвета ассоциируется с богатством и экономическим успехом, и в то же время приближает картину к статусу современной иконы. В 1967 году художник вернулся к образу Мерилин Монро в серии десяти шелкографий "Мерилин". Здесь Уорхол снова выделяет определенные элементы образа актрисы, но вместе с тем использует нехарактерные цветовые соединения, которые придают совершенно другой, незнакомый внешний вид образу, искажают и маскируют его.

Одним из основных образов произведений художника первой половины 1960 - х годов также явился образ Элвиса Пресли. В 1962 году, Энди Уорхол начал создавать его портреты. Он использовал рекламную фотографию, которая представляла фильм 1960 года "Пламенеющая звезда" с участием Пресли, и переносил его образ на холст методом шелкографии. В 1964 году Уорхол еще раз обратился к личности короля рок - н - ролла, взяв за основу ту же рекламную фотографию. Шелкография "Элвис I и II" композиционно напоминает "Диптих "Мерилин"". Слева направо изображение становится все более нечетким. Вероятно, это получилось случайно, хотя подобная особенность может быть интерпретирована и как намек на то, что тускнеют даже суперзвезды.

Еще одна важная тема в творчестве Энди Уорхола - объекты "традиционного любования", например Мона Лиза. По мнению художника она являлась такой же суперзвездой, как Мерилин Монро и Элвис Пресли. В феврале 1963 года знаменитый шедевр Леонардо да Винчи целый месяц выставлялся в нью-йоркском музее "Метрополитен", и Уорхол откликнулся на это событие рядом шелкографий.

Тема смерти и катастроф, которая присутствует в серии произведений художника первой половины 1960 - х годов, также как и другие пришла со страниц газет и экрана телевизора. В 1963 году он приступил к созданию шелкографий, связанных этой темой. На них изображались рассовые волнения, самоубийства, отравления, автокатастрофы, электрические стулья, взрывы, похороны, а в декабре, после смерти президента Кеннеди, Уорхол обратился к образу его жены Жаклин Кеннеди.

В начале 1964 года он вновь обратился к банальным предметам массового потребления. В апреле на второй персональной выставке все помещения галереи "Стейбл" заполнили четыре сотни деревянных коробок, на которых шелкографскими чернилами были напечатаны изображения упаковок мыла "Брилло", кетчупа "Хаинц", кукурузных хлопьев "Келлог", консервированных половинок персиков "Дель Монте", томатного супа "Кэмпбелл" и яблочного сока "Мотт", совпадавшие со своими прототипами один в один.

В 1964 году Энди Уорхол осваивает и киносъемку и начинает снимать фильмы. Фильмы Уорхола были лишены драматургического сюжета, режиссерского осмысления материала, четкой актерской игры. Уорхол решил запечатлять обычные жизненные процессы и события. По стилю его киноработы больше всего напоминают видеоарт. Первый фильм Уорхола назывался "Сон", в котором на протяжении шести часов демонстрировался спящий друг художника. Фильм длился лишь двадцать минут, остальное время повторялось то, что уже было показано. В этом усматривается прямая связь с размножением художественного образа в шелкографиях Уорхола. За "Сном" последовали фильмы "Еда", "Стрижка", "Поцелуй" - такие же сцены из быта. Его самым известным фильм стал "Эмпайр", в котором все восемь часов можно наблюдать неподвижное изображение верхних этажей Эмпайр Стэйт Билдинг - знаменитого небоскреба Манхеттена. Демонстрировался внешний вид здания, начиная с сумерек и заканчивая ранними часами утра. Ход времени в подобных киноработах Уорхола не всегда соответствовал реальному, так как он замедлял скорость проекции для того, чтобы действие в фильме казалось еще более длительным. "Когда ничего не происходит, у вас есть время подумать обо всем"

Фильмы Уорхола переворачивали традиции киноискусства Голливуда: неряшливая съемка, актеры - любители, бессмысленные и неуместные разговоры вместо отточенных диалогов. Как и в изобразительном искусстве, здесь Уорхол обращался к повседневному, неуклюжесть и некоторая грубость делали его киноработы непосредственными и свежими.

В 1966 году он снимает фильм "Девушки из "Челси"", ставший первым авангардным фильмом который попал в широкий коммерческий прокат. Этот фильм привлек внимание зрителей и кинокритиков. изменил их представления о кино. На двух половинах экрана одновременно демонстрировались две пленки, разные и связанные между собой лишь местом действия - отелем "Челси", который пользовался популярностью в Нью - Йорке. Уорхол часто он демонстрировал две пленки рядом, иногда накладывал одну на другую Начав с кинематографических экспериментов, Уорхол во второй половине 1960-х подошел вплотную к созданию фильмов, рассчитанных на широкие массы. В своем кинотворчестве он совмещал "андеграундное" кино с массовым, что позволило ему проявить свой талант еще в одной сфере поп - культуры.

С середины 60-х годов он начинает развивать клубную культуру. Шелкографская мастерская Энди Уорхола, вошедшая в историю под названием "Серебряная фабрика", становится прообразом первого клуба. В 1963 году ее интерьер был украшен серебряной фольгой и осколками зеркал. "В мастерской день и ночь собирался народ. Друзья друзей. На проигрывателе всегда крутилась пластинка Марии Каллас, было много зеркал и блестящей фольги. ... Дом был расположен отлично - угол 47-й стрит и Третьей авеню. Мы всегда наблюдали за демонстрациями, направляющимися на митинги к ООН. Как-то раз по 47-й стрит проехал папа римский в церковь Св. Патрика. Хрущев тоже однажды проезжал. Это была хорошая широкая улица. Знаменитые люди стали заходить в мастерскую, наверное, чтобы поглядеть на непрерывное веселье - Керуак, Гинсберг, Фонда и Хоппер, Барнетт Ньюман, "Роллинг Стоунз". Рок-группа "Вельвет Андерграунд" начинала репетировать в углу нашего верхнего этажа, а вскоре после этого мы вместе придумали шоу со всевозможными эффектами и в 1963 году начали колесить с ним по стране. Тогда казалось, что все только начинается. ... Где-нибудь всегда шла вечеринка: если не в погребке, то на крыше, если не в метро, то в автобусе; если не на лодке, то на статуе Свободы. Все ходили принаряженные" . В том же году Уорхол устраивает первую дискотеку. Она называлась называлась "Гимнасий", так как проходила в физкультурном зале. Также уорхол занимается продюсированием рок-группы "Вельвет Андерграунд". Вместе они придумывают мультимедиа - шоу "The Exploding Plastic Inevitable", премьера которого состоялась в клубе "Dom" на площади Святого Марка в Нью - Йорке. Группа представала перед зрителями на фоне большого экрана, на котором во время их выступления демонстрировались фильмы Уорхола.

С 1969 года начинает выходить его журнал "Интервью", а в 1975 году издает книгу "Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот)". Часть книги представляется в форме диалога автора (А) с собеседником (Б).

"Я просыпаюсь и звоню Б.

Б - любой, кто помогает мне убить время.

Б - никто, и я никто.

Б мне нужно, потому что я не могу быть один. Разве что когда сплю. В это время я не могу быть ни с кем.

Я просыпаюсь и звоню Б" , - так выглядят первые строчки его "философии...". Эта книга автобиографичная, но она мало похожа на обычные воспоминания жизни художника, и это не стандартный искусствоведческий текст. Скорее, это литературное произведение, которое с помощью формы диалога и множества "полезных советов" помогает лучше понять личность и творчество Уорхола. Он пишет о себе, о своих друзьях, с одинаковой простотой и ясностью описывает философские размышления и то, как он привык убирать свою квартиру. В ней говорится о любви и славе, о времени и красоте, об экономике и искусстве, об истинах каждого дня жизни художника. Для книги одинаково характерны простота и пафосность. Можно привести массу примеров, доказывающих это. Первый - уже на обложке, где дважды упоминается имя автора, но, вместе с тем - простая, короткая и понятная дистанция - от А до Б. Также на обложке оригинального издания 1975 года изображена банка супа "Кэмпбелл". Это указывает на то, что данная книга - продукт массового потребления: проста и готова к употреблению. Из первой главы видно, что она доступна и бесхитростна, но в то же время, несмотря на видимую откровенность, автор объективирует себя, отказывается от собственной субъективности. Мир, предмет. бытие и, наконец, сам Уорхол - ничто. Много внимания в "Философии" уделяется противостоянию "абсолютного ничто" и страсти заставляющей его делать "мусор для людей", "изменять своей философии". Субъективность пугает художника, доставляет страдания, причиняет боль. Уорхол пытается оградиться от субъективности, считая, что объективность и ответственность - два идеальных состояния, а фантазии мешают воспринимать реальную жизнь. У Уорхола реальность и подлинность во всем - в творчестве и в жизни, в философии и в литературе. Его искусство - настоящие, реально существующие вещи, книга - настоящие мысли и идеи, правдивые истории, откровенность, честность и ничего личного.

В 1974 году Энди Уорхол начинает создавать своеобразный архив - "временные капсулы". Несмотря на то, что эта часть его творчества наименее известна, она представляет большой интерес для изучения личности художника.

"Временные капсулы" представляют собой одинаковые картонные коробки, в которые Энди Уорхол в течение месяца складывал все, что проходило через его повседневную жизнь - газеты, приглашения, фотографии, объявления. "Я хочу выбрасывать вещи из окна, как только мне их подарят, - говорил Энди Уорхол, - но вместо этого я говорю спасибо и роняю их в ежемесячную коробку. Но с другой стороны, я думаю, что на самом деле я хочу сохранять вещи, чтобы

их можно было когда-нибудь использовать еще раз" . В конце месяца он запечатывал коробку, ставил на ней дату и отсылал в Нью-Джерси .

Сейчас все 610 "временных капсул" находятся в Музее Энди Уорхола , где в настоящее время идут работы по составлению каталога имеющихся материалов.