2. Анри Маттис

Анри Эмиль Бенуа (31.12.1869, Ле-Като, Пикардия, - 3.11.1954, Симьез, близ Ниццы), французский живописец, график и скульптор. Учился в Париже - в академии Жюлиана (с 1891) у А. В. Бугро, в Школе декоративных искусств (с 1893) и в Школе изящных искусств (1895-99) у Г. Моро; копировал произведения старых французских и голландских мастеров. Испытал влияние неоимпрессионизма (главным образом П. Синьяка), П. Гогена, искусства арабского Востока, в известной мере - древнерусской иконописи (одним из первых на Западе оценил её художественные достоинства; в 1911 посетил Москву). В 1905-07 лидер фовизма.

Начиная со 2-й половины 1900-х годов Матисс утверждает новый тип художественной выразительности, используя лаконичный, резкий и в то же время гибкий рисунок, остро ритмизованную композицию, контрастное сочетание немногих цветовых зон, то интенсивно ярких и локальных (панно для особняка С. И. Щукина в Москве "Танец" и "Музыка", оба - 1910, Эрмитаж, Ленинград), то богатых оттенками одного основного тона, полупрозрачных и не скрывающих фактуры холста ("Мастерская художника", 1911, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва).

В сдержанно-суровой манере работ Матисса 2-й половины 10-х годов заметно воздействие кубизма ("Урок музыки", 1916-17, Музей современного искусства, Нью-Йорк); произведения 20-х годов, напротив, отличаются жизненной непосредственностью мотивов, колористическим многообразием, мягкостью письма (серия "Одалиски"). В 30-40-е годы Матисс как бы суммирует открытия предыдущих периодов, сочетая поиски свободной декоративности времени фовизма с аналитически-чётким построением композиции (фриз в Музее Барнеса "Танец", 1931-32, Мерион, штат Филадельфия, США), с тонко нюансированным цветовым строем ("Ветка сливового дерева", 1948, частное собрание, Нью-Йорк).

Творчеству Матисса в целом присущ ряд общих черт. Стремясь противопоставить бурной напряжённости жизни 20 века вечные ценности бытия, он воссоздаёт его праздничную сторону - мир бесконечного танца, безмятежного покоя идиллических сцен, узорочья ковров и тканей, сверкания плодов, ваз, бронз, сосудов и статуэток. Цель Матисса - увлечь зрителя в эту сферу идеальных образов и грёз, сообщить ему чувство умиротворения или смутной, но завораживающей тревоги. Эмоциональное воздействие его живописи достигается прежде всего предельной насыщенностью цветовой гаммы, музыкальностью линейных ритмов, создающих эффект внутреннего движения форм, наконец, полной соподчинённостью всех компонентов картины, ради чего предмет порою превращается в своего рода арабеск, сгусток чистого цвета ("Красные рыбы", 1911; "Натюрморт с раковиной", 1940; обе работы - в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).

Как график, работая пером, карандашом, углем, в технике офорта, линогравюры и литографии, Матисс оперирует главным образом линией, тонкой, иногда прерывистой, иногда долгой и круглящейся, прорезающей белый или чёрный фон (серия "Темы и вариации", уголь, перо, 1941; иллюстрации: к "Стихам" Малларме, к "Пасифае" де Монтерлана, к "Стихам о любви" Ронсара). В 40-е годы М. часто прибегает к технике аппликаций из цветной бумаги (серия "Джаз", 1944-47). К скульптуре М. обращался с начала 1900-х годов, но особенно часто в 20-30-е годы (рельеф "Обнажённая женская фигура со спины", бронза, 1930, Художественный музей, Цюрих). Последняя работа М. - оформление интерьера (в том числе витражи) "Капеллы чёток" в Вансе, близ Ниццы (1953).

Хотя Матисс не обращался к конкретным событиям современности, непосредственно не откликался на общественные потрясения эпохи, мажорное звучание его произведений, постоянно проявляющийся в них оптимизм мироощущения отводят его творчеству значительное место в ряду гуманистических ценностей 20 века. Матисс принадлежал к прогрессивным кругам французской интеллигенции, был активным борцом за мир, с симпатией относился к СССР. В музеях Москвы и Ленинграда - одно из лучших в мире собраний произв. художника.

Посетители и критики шумной парижской выставки 1905 года увидели в живописи Матисса и его друзей в основном эксцентриаду, шутовство, безумие, дикость, неумелость или желание оскорбить вкус культурной публики. Слова вроде «зулус» или «негр» имели в их устах ругательный смысл, обозначая крайнюю дикость (непричастность к европейской культуре). Придуманная Л.Вокселем пренебрежительная кличка «фовисты» , ставшая впоследствии почтенным искусствоведческим термином, первоначально сигнализировала наличие «чужих».

Последующие пути развития французского искусства и его оценок привели к повороту на сто восемьдесят градусов. Писавшие о Матиссе гранды литературы и критики (среди прочих Л.Арагон и Р.Роллан) сумели превратить вчерашнего хулигана и дикаря в одного из полубогов прекрасной Франции. Недавний «зулус» стал в ряд классиков. Ему тоже было позволено (и даже предписано) воплощать в глазах критики и публики совершенную и гармоничную цивилизованность, которая способна прояснить и упорядочить даже самые хаотические субстанции реальности.

Имелись ли в живописи молодого Матисса те свойства и смыслы, которые обуславливали или хотя бы частично оправдывали такое превращение прежнего жутковатого Савла в почтенного Павла национальной школы живописи? Современники вначале были буквально шокированы плоской «раскраской» огромных холстов и «линиями толщиной в палец» (как с возмущением говорил Поль Синьяк).

В дальнейшем, однако, исследователи захотели видеть в ранней живописи Матисса умную рациональную компоновку и весьма расчетливый творческий метод. Исследования показали, что подготовительная работа – от этюдов до большого эскиза в размер оригинала – вполне соответствовала опыту почтеннейших мировых академий. К тому же оказалось, что Матисс вполне сознательно и рационально извлекал свои эффекты из картин старых и новых мастеров.

Дикари, идиоты и шутники обыкновенно не настолько основательны в своих творческих методах. Импульсивности, хаотичности, наивности в картинах Матисса было с самого начала очень мало. Главарь банды «дикарей», когда им занялись всерьез, оказался методическим умом, сторонником кропотливых предварительных разработок и точного расчета. Тот, кто вначале показался пугающе чужим, обернулся своим. То, что было воспринято сперва как возмутительная выходка, кривляние и эстетическая бомба, в свете науки об искусстве представилось как культурный язык высоко развитого искусства.

Напечатанное в 1908 году эссе Матисса «Заметки художника» содержит наметки тех идей и тезисов, которые впоследствии будут многократно варьироваться как самим художником, так и его критиками и комментаторами.

Смысл и пафос этой литературной акции живописца – похвалы порядку и ясности. Мастер никоим образом не желает выступать в роли разрушителя. Матисс интерпретирует свою художественную задачу как задачу эстетически синтетическую и социально полезную: его дело – упорядочить и организовать поток зримых впечатлений и сделать его человечески обживаемым. Но этот художник – не рационалистический гуманист, а скорее читальный. В многозначности слова «жизнь» в тексте «Записок» исследователи охотно видят свидетельство Матиссова преклонения перед Анри Бергсоном, которого художник читал в течение всей жизни, как полагают, стремясь укрепиться в своем целостном и текучем восприятии мира.

Матисс как бы вознамерился привлечь вольные силы жизни к улучшению общественного бытия. В этом смысле и следовало бы понимать самое знаменитое заявление художника а именно заявление о том, что он хотел бы дать спокойствие и отдых усталому, утратившему бодрость современному человеку. Если доверять этому манифесту терапии, то Матисс стремился противопоставить живительные силы природы и тела той изнурительной современной цивилизации, которая вытягивает все соки из людей и превращает их в подобие манекенов. Но художник апеллирует не к пугающей, невообразимой, опасной природе, которую ощутил Ван Гог в конце своей жизни, а к природе дружелюбной, к приятному восприятию воздуха, света, цвета и декоративного зрелища живой жизни. Он желает знаться с гуманизированной природой, которая дружески улыбается цивилизованному человеку и делает его еще совершеннее, чем он есть, если только такое возможно.

Именно такова программа первых зрелых произведений Матисса, 1908–1914 годов, в немалом количестве приобретенных русскими коллекционерами, и составляющих драгоценное ожерелье коллекций нового искусства петербургского Эрмитажа и московского Музея изобразительных искусств. Они запечатлевают эпизоды и предметы собственной мастерской художника: не нужно далеко ходить, как бы пытается он внушить зрителю, чтобы открыть безмятежные перетекания форм и сияние чистых ярких красок. Хорошо отправляться в благословенные края юга, но это не всегда возможно. Острова природной чистоты, облагороженной чувством меры и утонченностью высокой культуры, возникают там и тогда, где и когда появляется художник, которому так видится мир. Пусть это будет даже чрево гигантского современного города. Пусть это будет мансарда художника. Безделушки на его комоде, блюдо с фруктами, занавес, столы и стулья – вполне достаточные поводы для того, чтобы насладиться прекрасным зрелищем и воплотить в живописи целую философию.

Матисс всегда вдохновенно говорил и писал об искусстве, как о синтезе естественной природности и упорядоченной дисциплины, о союзе природы и культуры. Он старательно и увлеченно, с полнейшей искренностью играл роль «культурного героя», то есть делал то же самое, что и Сезанн, и Ван Гог. Годами и десятилетиями его статьи, письма и интервью внушали культурному обществу мысль, что современное искусство не может и не должно быть голосом абсурда, бреда, нелепости и разрушения, а обязано находить золотую середину между внечеловеческими силами и культурной энергией человечности.

Он был исключительно предусмотрителен и осторожен и не желал, чтобы его смешивали с бунтовщиками и безобразниками, которые то придумывают какой-то нелепый и вызывающий кубизм (который коробил Матисса), то пускаются на поиски неконтролируемых энергий подсознания и сюрреалистических дикостей. Лишь в 1952 году, когда европейское общество в массе своей примирилось с авангардистским искусством, он наконец признался в своих записках, что с ранних пор понял значение «автоматического» рисования и пришел к выводу, что контроль сознания может лишь повредить его искусству. Ясный галльский ум вычислил, что рациональность вредна искусству, и она должна быть удалена, но удалена таким образом, чтобы не повредить упорядоченности и человечной гармонии.

Если верить Матиссовым описаниям его творческого метода, то получается, что он задолго до сюрреалистов понял возможности подсознания, притом нашел способы не идти на поводу у подпольных сил психики, а быть хозяином положения. Он описывает в 1952 году, как изучал свой объект взглядом и анализировал форму, пластику, движение, цветовые соотношения, и делал это самым что ни на есть рациональным способом. Но при этом он не притрагивался к карандашу либо кисти. Вся рациональная работа происходила в уме.

Затем он отбрасывал, стирал в своей памяти всю эту предварительную культурную работу и принимался рисовать и писать как бы в трансе, отрешаясь от сознательного контролирования своих средств. Он как бы забывал о том, что он умеет. Рука двигалась по бумаге или холсту безотчетно. Культурное, рациональное «я» должно было быть исключено и нейтрализовано. Подсознание должно было сделать свое дело; но в этом безотчетном рисовании появлялось, по мнению художника, новое качество. Оно само по себе обладало «безотчетной организованностью», оно было не смутно-бредовым, не бесформенным, не шаманским, а выстраивалось в стройный порядок гармоничных сновидений о реальности.

Он добивался того, чтобы рациональный контроль не мешал бы потоку чистого безотчетного самозабвения. Но это самозабвение не должно быть тревожным, дисгармоничным, страшным, как не контролируемые сознанием выбросы подсознания в сюрреализме. Матисс исходил из того, что гармония, мера, покой и человечность вовсе не противоречат безотчетному переживанию вещей. Соединить иррациональность с мерой и французским вкусом, искать линию соприкосновения цивилизованного разума с нерассуждающими стихиями – это и значит, в сущности, быть агентом двух властей или, если угодно, жрецом двух культов.

Леонардо да Винчи советовал художникам интересоваться возможностями случая и подсознания, а Боттичелли пошел еще дальше, когда сказал, что подлинный художник способен увидеть прекрасные изображения даже в том случае, если он обольет тряпку разными красками и затем бросит этот красочный снаряд в стену. К случайным эффектам или впечатлениям апеллировали У.Тернер и О.Редон. Предшественников у мастеров авангардизма хватает. Каждый мастер находил свои особые подходы, приемы и хитрости (как теоретические, так и практические), которые помогали интегрировать случай, бессмыслицу и подсознание в почитание совершенной человечности. Выполнима ли вообще эта задача? Авангардизм двадцатого столетия неустанно занимался ею в течение многих десятилетий.