Жестяной барабан
Действие происходит в XX в. в районе Данцига. Повествование ведется от лица Оскара Мацерата, пациента специального лечебного заведения, человека, чей рост прекратился в возрасте трех лет и который никогда не расстается с жестяным барабаном, поверяя ему все тайны, описывая с его помощью все, что видит вокруг. Санитар по имени Бруно Мюнстерберг приносит ему пачку чистой бумаги, и он начинает жизнеописание — свое и своей семьи.
Прежде всего герой описывает бабушку по материнской линии, Анну Бронски, крестьянку, которая однажды в октябре 1899 г. спасла от жандармов деда героя, Йозефа Коляйчека, спрятав его под своими многочисленными широкими юбками. Под этими юбками в тот памятный день, говорит герой, была зачата его мать Агнес. В ту же ночь Анна и Йозеф обвенчались, и брат бабки Винцент отвез новобрачных в центральный город провинции: Коляйчек скрывался от властей как поджигатель. Там он устроился плотогоном под именем Йозефа Вранка, утонувшего некоторое время назад, и жил так до 1913 г., пока полиция не напала на его след. В тот год он должен был перегонять плот из Киева, куда плыл на буксире «Радауна».
На том же буксире оказался новый хозяин Дюкерхоф, в прошлом мастер на лесопильне, где работал Коляйчек, который его узнал и выдал полиции. Но Коляйчек не захотел сдаваться полиции и по прибытии в родной порт прыгнул в воду в надежде добраться до соседнего причала, где как раз спускали на воду корабль под названием «Колумб». Однако по пути к «Колумбу» ему пришлось нырнуть под слишком длинный плот, где он и нашел свою смерть. Поскольку тело его не было обнаружено, ходили слухи, будто ему все же удалось спастись и он уплыл в Америку, где стал миллионером, разбогатев на торговле лесом, акциях спичечных фабрик и страховании от огня.
Через год бабушка вышла замуж за старшего брата покойного мужа, Грегора Коляйчека. Поскольку он пропивал все, что зарабатывал на пороховой мельнице, бабушке пришлось открыть бакалейную лавку. В 1917 г. Грегор умер от гриппа, и в его комнате поселился двадцатилетний Ян Бронски, сын бабушкиного брата Винцента, который собирался служить на главном почтамте Данцига. Они с кузиной Агнес очень симпатизировали друг другу, но так и не поженились, а в 1923 г. Агнес вышла замуж за Альфреда Мацерата, с которым познакомилась в госпитале для раненых, где работала медсестрой. Однако нежные отношения между Яном и Агнес не прекратились — Оскар неоднократно подчеркивает, что склонен скорее считать своим отцом Яна, нежели Мацерата, Сам Ян в скором времени женился на кашубской девушке Хедвиг, с которой прижил сына Стефана и дочь Маргу. После заключения мирного договора, когда область вокруг устья Вислы была провозглашена Вольным городом Данцигом, в черте которого Польша получила свободный порт, Ян перешел служить на польскую почту и получил польское гражданство. Чета же Мацератов после свадьбы откупила разоренную должниками лавку колониальных товаров и занялась торговлей.
Вскоре на свет появился Оскар. Наделенный не по-детски острым восприятием, он навсегда запомнил слова отца: «Когда-нибудь к нему отойдет лавка» и слова матушки: «Когда маленькому Оскару исполнится три года, он у нас получит жестяной барабан». Первым его впечатлением стал мотылек, бьющийся о горящие лампочки. Он словно барабанил, и герой нарек его «наставник Оскара».
Идея получить лавку вызвала у героя чувство протеста, а предложение матушки понравилось; сразу осознав, что ему суждено будет всю жизнь оставаться непонятым собственными родителями, он навсегда расхотел жить, и лишь обещание барабана примирило его с действительностью. Прежде всего герой не пожелал расти и, воспользовавшись оплошностью Мацерата, забывшего закрыть крышку погреба, в свой третий день рождения свалился с лестницы, ведущей вниз. В дальнейшем это избавило его от хождения по врачам. В тот же день выяснилось, что голосом он способен резать и бить стекло. Это была для Оскара единственная возможность сохранить барабан. Когда Мацерат попытался отнять у него пробитый до дыр барабан, он криком разбил стекло напольных часов. Когда в начале сентября 1928 г., в его четвертый день рождения, барабан попытались заменить другими игрушками, он сокрушил все лампы в люстре.
Оскару исполнилось шесть лет, и матушка попыталась определить его в школу имени Песталоцци, хотя с точки зрения окружающих он еще толком не умел говорить и был весьма неразвит. Сначала мальчик понравился учительнице по имени фрейлейн Шполленхауэр, потому что удачно пробарабанил песенку, которую она попросила спеть, но затем она решила убрать барабан в шкаф. На первую попытку вырвать барабан Оскар только поцарапал голосом её очки, на вторую — голосом же разбил все оконные стекла, а когда она попыталась ударить его палкой по рукам, разбил ей очки, до крови оцарапав лицо. Так окончилась для Оскара учеба в школе, но он во что бы то ни стало хотел выучиться читать. Однако никому из взрослых не было дела до недоразвитого уродца, и лишь подруга матушки бездетная Гретхен Шефлер согласилась учить его грамоте. Выбор книг в её доме был весьма ограничен, поэтому они читали «Избирательное сродство» Гете и увесистый том «Распутин и женщины». Учение давалось мальчику легко, но он вынужден был скрывать свои успехи от взрослых, что было очень трудно и оскорбительно для него. Из трех-четырех лет, пока продолжалось учение, он вынес, что «в этом мире каждому Распутину противостоит свой Гете». Но особенно его радовало возбуждение, которое матушка и Гретхен испытывали от чтения книги о Распутине.
Сначала мир Оскара исчерпывался чердаком, с которого были видны все близлежащие дворы, но однажды детвора накормила его «супом» из толченого кирпича, живых лягушек и мочи, после чего он стал предпочитать дальние прогулки, чаще всего за руку с матушкой. По четвергам матушка брала Оскара с собой в город, где они неизменно посещали магазин игрушек Сигизмунда Маркуса, чтобы купить очередной барабан. Затем матушка оставляла Оскара у Маркуса, а сама шла в дешевые меблированные комнаты, которые Ян Бронски специально снимал для встреч с нею. Однажды мальчик сбежал из магазина, чтобы испробовать голос на Городском театре, а когда вернулся, застал Маркуса на коленях перед матушкой: он уговаривал её бежать с ним в Лондон, но она отказалась — из-за Бронски. Намекая на приход к власти фашистов, Маркус, помимо прочего, сказал, что крестился. Однако это ему не помогло — во время одного из погромов, чтобы не попасть в руки погромщиков, ему пришлось покончить с собой.
В 1934 г. мальчика повели в цирк, где он встретил лилипута по имени Бебра. Предвидя факельные шествия и парады перед трибунами, тот произнес пророческие слова: «Постарайтесь всегда сидеть среди тех, кто на трибунах, и никогда не стоять перед ними. …Маленькие люди вроде нас с вами отыщут местечко даже на самой переполненной сцене. А если не на ней, то уж верно под ней, но ни за что — перед ней». Оскар навсегда запомнил завет старшего друга, и когда однажды в августе 1935 г. Мацерат, вступивший в нацистскую партию, пошел на какую-то манифестацию, Оскар, спрятавшись под трибунами, испортил все шествие, барабаном сбивая оркестр штурмовиков на вальсы и другие танцевальные ритмы.
Зимой 1936/37 г. Оскар разыгрывал из себя искусителя: спрятавшись напротив какого-нибудь дорогого магазина, он голосом вырезал в витрине небольшое отверстие, чтобы разглядывающий её покупатель мог взять понравившуюся вещь. Так Ян Бронски стал обладателем дорогого рубинового колье, которое преподнес своей возлюбленной Агнес.
Барабаном поверял Оскар истинность религии: дав барабан в руки гипсовому младенцу Христу в храме, он долго ждал, когда тот начнет играть, но чуда не произошло. Когда же его застал на месте преступления викарий Рашцейя, он так и не сумел разбить церковные окна,
Вскоре после посещения церкви, в Страстную пятницу, Мацераты всей семьей вместе с Яном отправились гулять по берегу моря, где стали свидетелями того, как какой-то мужчина ловил угрей на лошадиную голову. На матушку Оскара это произвело такое впечатление, что она сначала долго пребывала в шоке, а затем начала в огромных количествах пожирать рыбу. Кончилось все тем, что матушка скончалась в городской больнице от «желтухи и рыбной интоксикации». На кладбище Александр Шефлер и музыкант Мейн грубо выпроводили еврея Маркуса, пришедшего проститься с покойной. Важная деталь: у кладбищенских ворот местный сумасшедший Лео Дурачок в знак соболезнования пожал Маркусу руку. Позже, уже на других похоронах, он откажется пожать руку музыканту Мейну, вступившему в отряд штурмовиков; от огорчения тот убьет четырех своих кошек, за что будет приговорен к штрафу и за бесчеловечное отношение к животным изгнан из рядов СА, хотя ради искупления вины станет особенно усердствовать во время «хрустальной ночи», когда подожгли синагогу и разгромили лавки евреев. В результате из мира уйдет торговец игрушками, унося с собой все игрушки, а останется только музыкант по имени Мейн, который «дивно играет на трубе».
В тот день, когда Лео Дурачок отказался пожать руку штурмовику, хоронили друга Оскара Герберта Тручински. Он долгое время работал кельнером в портовом кабаке, но уволился оттуда и устроился смотрителем в музей — охранять галионную фигуру с флорентийского галеаса, которая, по поверьям, приносила несчастье. Оскар служил Герберту своего рода талисманом, но однажды, когда Оскара не пустили в музей, Герберт погиб страшной смертью. Взволнованный этим воспоминанием, Оскар особенно сильно бьет в барабан, и санитар Бруно просит его барабанить тише.
1. Кое-что о герое книги
«...Я принадлежу к числу тех восприимчивых младенцев, — заявил Оскар Мацерат, главное действующее лицо «Жестяного барабана» и одновременно повествователь, — чье духовное развитие уже завершено к моменту появления на свет, в дальнейшем его надлежит только подтверждать...» И далее: «Одинокий, никем не понятый, лежал Оскар под лампочками и сделал для себя вывод, что так все и останется, пока через шестьдесят-семьдесят лет завершающее короткое замыкание не обесточит все источники света, а потому и вообще расхотел жить, еще раньше, чем началась эта жизнь под лампами; только обещанный барабан помешал мне тогда более активно выразить свое желание вернуться в нормальное положение эмбриона головкой вниз».
Здесь сразу соприкасаешься как бы с совершенно новым (по крайней мере, «иным», нежели в большинстве известных всем нам книг) взглядом на жизнь: автор констатирует (причем словно «наперед»!) некое изначальное, необоримое, фундаментальное несовершенство мироздания, какую-то «порочность» его привычного и тем самым вроде бы уже чуть ли не «нормального» естества. Иными словами, Грасс готов брать в расчет наличие жизненных обстоятельств, которые не поддаются никакому более или менее существенному улучшению.
Сегодня такой взгляд на вещи распространен особенно широко, даже стал чуть ли не само собою разумеющимся. И прозывается он «постмодернистским». Одни этот взгляд разделяют, другие, напротив, оспаривают. Но оттого, что закроешь на нечто глаза, оно не исчезнет, даже, увы, ничуть не усохнет...
Вдобавок, по-видимому, именно сейчас человечество переживает свою самую последовательную, а может статься и самую глобальную постмодерную ситуацию.
На протяжении всей человеческой истории «модернистские» и «постмодернистские» периоды (то есть те, что отличались верой в прогресс, в достижимость высоких общественных идеалов, наличием светлой мечты, или, напротив, — скептицизмом, насмешливым неверием и пр., и пр.) попеременно наследовали друг другу: «модернистская» (преимущественно средиземноморская) античность сменилась застойно-«постмодернистским» Средневековьем; последнее, в свою очередь, оказалось вытесненным — опять-таки «модернистским» — Ренессансом, а за ним последовала эпоха маньеристского и барочного «упадка»...
И так все это тянулось вплоть до сегодняшнего дня, который вляет собою, чуть ли не «образцовое» царство мировидения постмодерного. Тем не менее, если мир наш по какой-нибудь внешней или внутренней причине вскорости не погибнет, нас, надо полагать, ожидает следующее модернистское «возрождение»... В настоящий момент, мы однако, энтузиастически осваиваем постмодерный «упадок». Нынче именно он отправляет у нас функции «символа верым».
Само собою разумеется, что такое коловращение ничем не напоминает оркестр или балетную группу, послушно подчиняющиеся дирижерской палочке. Рука, палочку держащая, либо вообще отсутствует, либо остается не только невидимой, но и как бы «непостижимой». Тем не менее, некие постмодернистские «правила», все-таки, существуют; нам лишь неведомо, когда, кем, как и, главное, ради чего были они введены.
Для меня очевидно, что «Жестяной барабан» — произведение сугубо постмодернистское (к тому же в этой своей ипостаси чуть ли не образцовое); оттого и м е н н о с е й ч а с — не раньше и не позже — его в числе других книг Грасса отметили Нобелевской премией. Так что тут все как раз очень даже логично...
Может, впрочем, статься, что даже чуть логичнее некоей «нормы», в конце концов установившейся путем проб и ошибок. Я имею ввиду, что Нобелевских премий, конечно же, удостоивались далеко не все из тех, кто их так или иначе заслуживал. Даже ограничившись немцами, позволительно было бы спросить, отчего этих премий так и не получили ни Герман Гессе, ни Бертольт Брехт?.. Однако, цель моя состоит вовсе не в осуждении затеи сказачно разбогатевшего изобретателя динамита, а именно в ответе на вопрос, п о ч е м у учрежденную импремию все-таки присудили именно теперь и именно этому роману Грасса?..
Как о том свидетельствует само название, чуть ли не ведущая в книге роль досталась детскому жестяному барабану: мать, родив Оскара, тут же и решила к третьей годовщине первенца преподнести ему такую игрушку. И лишь это ее счастливое решение кое-как примирило нашего героя с тяготами человеческого существования. Можно бы даже сказать, что только при условии обладания барабаном он и согласился жить...
"Жестяной барабан" роман немецкого писателя, нобелевского лауреата Гюнтера Грасса принадлежит к числу вершин мировой литературы XX века. Построенная в традиционном жанре романа воспитания книга поражает непривычной фигурой главного героя. Юный Оскар в три года перестает расти в знак протеста против жизни взрослых. Взгляд "снизу" позволяет представить людей и предметы в непривычно-гротескном виде, опровергнуть устоявшиеся мнения; испытав шок, задуматься о происходящем.
Когда-то, точнее в 1959 году, этот роман обвиняли в непристойности, излишней порнографии и прочей мерзости. Спустя несколько лет он был как-то нехотя назван шедевром, а по сравнению с творениями более молодых авторов и даже более поздних романов самого Грасса, уже неоднократно назывался шедевром, даже верхом целомудрия. Этим романом Грасс, писатель и художник, лауреат Нобелевской премии, открывает свою "Данцигскую трилогию". Действие отдельных ее частей не связано между собой напрямую. Здесь есть отдельные сквозные персонажи, но главный герой - Данциг, город, утерянный немцами, утрата за преступление. Грасс разрабатывает вслед за Карлом Ясперсом теорию вины целой нации, представляя ее в виде вины отдельных персонажей. "Жестяной барабан" в принципе вполне можно назвать сатирой, также как и "Собачьи годы", но сатира эта очень печальна. Главный герой "Жестяного барабана", Оскар, в принципе не согласен с системой ценностей взрослого мира, в знак протеста против него он в день, когда ему исполняется три года, бросается в погреб вниз головой и перестает расти. Его рост составляет в это время 94 сантиметра. Его вечным спутником является его жестяной барабан, который часто меняется, так как Оскар настолько усердно в него барабанит, что пробивает его до дыр. В результате взрослым приходится покупать новый. Это действительно полноценный спутник Оскара, его собеседник и одновременно с этим самый дорогой инструмент - прежде чем броситься в погреб, Оскар аккуратно откладывает его, чтобы с ним ничего не случилось. На нем он выстукивает всю свою историю, начиная свое жизнеописание с истории своей бабки. Любимое местонахождение Оскара - у нее под юбками. Оттуда он может беспрепятственно наблюдать за взрослым миром со своего трехлетнего роста. На первый взгляд все это похоже на мифологизацию детства и детскости, какую осуществляет в своих текстах Павел Пепперштейн. Но это совсем не так. Во-первых, Оскар уже с самого рождения приобрел "взрослый" цинизм, тем самым превратив всю свою детскость лишь во внешние качества, а во-вторых, Гюнтер Грасс использует такой сюжетный ход с совершенно другими целями: он смещает точку зрения своего героя только для того чтобы увидеть искаженную (повторяем, не детскую, а именно смещенную, изуродованную) картину окружающего мира и событий. Особенно интересуют его, разумеется, события Второй Мировой войны. Этим убивается вся детская поэтика, вся мифическая сущность детского мировоззрения. Все это разбивается об грязное преломление мировоззрения карлика. Иногда говорят, что маленькая собачка всегда щенок. Это так, такие собачки действительно выглядят забавно. Но карлик, хоть и выглядит так, внутри скрывает совсем иное. Это взрослый человек, только физически неполноценный. Его умственное развитие (у Грасса) соответствует нормальному. Никакая травма с медицинской точки зрения не может повлечь за собой полную остановку роста, как это произошло с героем Грасса. Рост Оскара остановился исключительно по его собственному желанию. По такому же желанию он продолжился спустя много лет. К тому времени карлик уже начинает осознавать себе более взрослым, но при этом лишается остроты своего цинизма. Роман написан очень вычурно и пышно, сразу виден немецкий максимализм языка. Но он сильно отличается от языка других немцев. Он чернее и грубее. Эстетика со знаком минус, либо же эстетика с высоты трехлетки, выглядывающего из-под юбки собственной бабки. Знакомый мир перевернут, как был перевернут мир событиями Второй Мировой. А сама война в перевернутом виде смотрится намного привлекательнее, чем на самом деле. Сатира ли это? Да, но слишком уж жестокая.
Хорхе Луис Борхес Ыогде Вогдез)
(24.09.1899- 14.06.1986)
Биографическая справка: Родился в Буэнос-Айресе (Аргентина) в семье юриста, философа и писателя. Отец Борхеса был связан с английским родом Хэзлем, мать происходила из знатного уругвайского рода. Хорхе Луис получил добротное домашнее образование. Писать и переводить (с английского языка) начал в семь лет. В 1914 г. семья Борхеса уехала в Швейцарию (учеба в Женевском колледже). В 1919 г. ― переезд в Испанию. Увлечение ультраизмом.
Возвращение в Буэнос-Айрес в 1921 г. В 1937 г. поступил на службу в библиотеку, где провел девять лет. В 1946 г. с приходом к власти Перрона, был уволен из библиотеки. До революции 1955 г. оставался безработным, затем назначен директором Национальной библиотеки и профессором английской и американской "литературы Буэнос-Айресского университета. К 1955 г. Борхес полностью потерял зрение. Мать становится главным помощником писателя. В 1974 г. ушел в отставку с поста директора Национальной библиотеки. В 1986 году умер от рака печени. Похоронен в Женеве. Основные произведения: книги «Всемирная история бесчестья» (1935), «История вечности» (1936), «Вымышленные истории» (1944), «Алеф» (1949), «Новые расследования» (1952), «Создатель» (1960), «Сообщение Броуди» (1970), «Золото тигров» (1972), «Книга песчинок» (1975).
Рекомендуемые новеллы: «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус», «Круги руин», «Лотерея в Вавилоне», «Анализ творчества Герберта Куэйна», «Вавилонская библиотека», «Сад расходящихся тропинок», «Юг», «Четыре цикла», «Память Шекспира».
Борхес и проблема «наследования» писателями Латинской Америки всей мировой литературы.
Влияния испанской и английской литературной традиции в творчестве Борхеса.
Творчество Борхеса как «постскриптум ко всему корпусу литературы» (Дж.Барт).
Борхес ― предтеча и основоположник постмодернизма (принцип тотальной игры, интертекст и метатекст, роль цитаты, автор как персонаж, читатель как автор и пр.).
Притчи, «вымыслы», игры с временем и пространством в творчестве Борхеса (сборники «Вымышленные истории», «Алеф», «Строки бегущих песчинок»).
Метафора книги, зеркала, лабиринта, сна у Борхеса. Психологические новеллы Борхеса: «мифология окраин» Буэнос-Айреса.
Проявление «инаковости» латиноамериканского художественного сознания в творчестве Борхеса.
Тран-сформация тоски по эпическому герою в творчестве Борхеса («Юг»).
Читатель-разгадчик как соавтор новелл Борхеса. Роль детективного сюжета у Борхеса («Сад расходящихся тропинок»).
Образы библиотекаря, писателя и литературного критика в творчестве Борхеса.
Поединок литературы и реальной жизни в творчестве Борхеса. Антитезы реальное-нереальное, конечное-бесконечное у Борхеса.
Барокко… о реализме латиноамериканском… Теуризм (???).
Латиноамериканских 20 в. Можно назвать интерпретаторами, т.к. чужое делают своим. Стараются осмыслить себя, свой мир, своего героя, опираясь на всю предшествующую мировую культурную традицию; опираясь, но во многом и отталкиваясь от нее: в поисках не только совпадений, но и различий.
Аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес занимает среди писателей-интерпретаторов 20 века особое место. Апдайк и кто-то еще назвали Борхеса писателем-библиотекарем. Так же называли Джойса. Джон Барт: «Точка зрения библиотекаря. Рассказы Б – это не только постраничные примечания к воображаемым текстам, но вообще пост скриптум ко всему Борхесу (?) литературы». Борхес говорил, что библиотекарь моего отца – это все для него, оттуда он не выходил никогда. Там вся мировая литература, чьим наследником законным считал себя и других латиноамериканских писателей. Сделать чужое своим – ЗАКОННОЕ ПРАВО латиноамериканской культуры, по Борхесу. В эпоху постмодернизма его имя стало олицетворением самой идеи мировой литературы.
Главный инструмент писателя библиотекаря – ЦИТАТА. Каков принцип цитирования уБорхеса? Кто-то: Борхес цитирует, чтобы не писать, и пишет, чтобы цитировать. Это только на первый взгляд жест смирения. Употребление цитат было программной взаимосвязью с мировой литературой, в которой аргентинская составляет лишь малую часть. Именно Борхес понял это раньше других.
Смысл одного из последних рассказов Борхеса «Память Шекспира», к-й построен на явных и скрытых цитатах из Шекспира, раскрывается через репликой «Я и такой, как есть, не пропаду». Чужая память – это тяжкий груз. Человек, даже становясь носителем чужой памяти и культуры, должен оставаться самим собой, сохранять свою память, поскольку она есть основа личности и частица культуры, к к-й принадлежит эта личность. ___ Здесь интересен и сам выбор цитат. «Я и такой, как есть, не пропаду» - у Шекспира лейтмотив не главного и не идеального персонажа, к-й выходит всегда сухим из выводы; этот герой будто вырван из века 20.
Борхес сам не раз становился носителем чужой памяти, но сумел сохранить свой стиль и сказать свое слово. Борхес, наверное, был самым благодарным читателем 20 века, притом, что его взаимоотношения с нематериальным миро, в том числе книжным, драматично: «Я мыслю скорее отвлеченно и … а не в мире красок. Наверное, моя прогрессирующая слепота <способствовала этому>». Офтальмологи запретили ему писать и читать. С 1956 Борхес диктует свои тексты матерям и друзьям. Борхеса принято считать мастером абстрактной интеллектуальной метафоры, и главной метафорой его творчества становится КНИГА, ТЕКСТ, ЛИТЕРАТУРА.
Варианты воплощения этого образа в его новеллах – а он мастер малой формы – бесчисленны и всякий раз новы. E.g. <read>: книга-лабиринт в новелле «Сад расходящихся тропинок» (символ мира, природы); мир литературы как вымышленная страна … - название…, к-я может даже подменить собой настоящий мир… Образы: незримое произведение Дон Кихот, к-й мог быть написан и прочитан не только с точки зрения своей эпохи, но и современной – «Пьер Менар. Автор Дон Кихота « (???). Герменевтика Борхеса… Еще книга как предмет для множества истолкований. E.g., «Три версии предательства Иуды». Здесь и такая версия: Бог стал человеком полностью, вплоть до его низости… Он стал Иудой… Затем сам наш мир и современная история как вечно пишущаяся книга в эссе «О культе книг». Вообще само представление о мире как тексте – основа науки семиотики, которой тогда не существовало. ___ Несуществующее в природе, но очень напоминающее твор-во Борхеса творчество Герберта Уэйна – «Анализ творчества Герберта Уэйна». Это намечает множество экспериментальных путей для будущей литературы, к-е не снились и Джойсу. E.g., книга, чей читатель более проницателен, чем детектив, ведущий расследование. Опис-ся регрессивный и разветвленный роман, в к-м множество канонов, завязок историй, каждый из к-х (канонов, завязок) приводит к одному и тому же финалу. Кортасар и Павич предстают подражателями Борхеса в этом. Герой второго акта является автором первого. Здесь описывается и книга «Утверждения» Герберта <Пейна??> Уэйна, к-я состоит из ряда сюжетов, созданных автором, а доработать их – читателям, чтобы реанимировать вымершую породу читателей и превратить их в авторов, а тогда эти читатели сотворческие еще были. ___ В «Памяти Шекспира» у Борхеса КНИГА КАК СОЗНАТЕЛЬНО УПУЩЕННАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ – НЕНАПИСАННАЯ, К-УЮ ГЕРОЙ ДОЛЖЕН БЫЛ, НО НЕ ПОЗВОЛИЛ СЕБЕ НАПИСАТЬ, ПОТОМУ ЧТО ПОДОБНАЯ КНИГА, ПРИ ВСЕХ ДОСТОИНСТВАХ, ОКАЗАЛАСЬ БЫ НИ К ЧЕМУ. Все современные писатели серьезные почти учились у Борхеса. ЕГО МЕТОД В СОЗДАНИИ НОВЫХ РЕАЛЬНСОТЕЙ, СМЫСЛОВ, ВАРИАНТОВ СОБЫТИЙ, ИМЕВШИХ МЕСТО ЛИШЬ НА СТРАНИЦАХ КНИГ, И ВО ВКЛЮЧЕНИИ ЭТИХ РЕАЛЬНОСТЕЙ В УЗНАВАЕМЫЙ ПРАВДОПОДОБНЫЙ КОНТЕКСТ. В эссе «Допущение реальности» Борхес говорит о традиционных писателях, в творчестве к-х реальность попросту регистрируется, не превращается в образы, а он, Борхес, РЕГИСТРИРУЕТ ТОЛЬКО ТУ РЕАЛЬНОСТЬ, К-Я МОГЛА БЫ, МОГЛА БЫ СУЩЕСТВОВАТЬ; ДОПУЩЕНИЕ ВОЗВОДИТ В РАНГ СВЕРШИВШЕГОСЯ И СМОТРЯТ КАК ЭТО СОБЫТИЕ СУЩЕСТВУЕТ; ВЫМЫШЛЕННЫЕ МИРЫ, НО ОЧЕНЬ ПОХОЖИЕ НА РЕАЛЬНЫЙ; Т.Е. ПРОГНОСТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ.
У Б несколько рассказов, маскирующихся под критические заметки. Эти рассказы помещены автором в сборник «Вымышленные истории». Автор критических заметок исходит из того, что творчество Герберта Уэйна и других действительно существует. Борхес в таких рассказах испытывает меру эластичности литературы и меру эластичности сознания современного читателя. Он создает подмены и фальсификации, правда, в рамках цикла, к-й назван честно им «Вымыслы».
E.g. пьер Менар хочет написать Дон Кихота заново. Но не переписывая, а основываясь на воспоминании лишь о Дон Кихоте. Почему у читателя ощущение существования этой книги? Критик-повествователь говорит о других произведениях этого автора. Но гротеск и розыгрыш писателя иногда очевидны. Манера перечисления близка к построению рядов у Рабле. Но несмотря на розыгрыши, впечатление достоверности усиливают отсылки к авторитетам. Пьер Менар хотел сочинить не второго Дон Кихота, а еще раз Дон Кихота. Правда, Менара на всю книгу не хватило. Чтобы написать ему надо: выучить испанский, забыть про WWI, стать, наконец, Сервантесом… но он хочет остаться Менаром, но прийти к Дон Кихоту своим путем, и это ему в некоторой степени удается. Считает, что произведение Менара в чем-то тоньше… Критик сравнивает и отдельные фразы из Сервантеса и Менара. Открывает за их морфологической идентичностью разный опыт, разное смысловое наполнение. Дон Кихот Сервантеса – палимпсест, в к-м еле заметные контуры произведения Менара… Критик – герменевтический персонаж. Б: «Прием этот… соблазняет нас читать Одиссею как произведение более позднее, чем Энеида». Об опасности модернизации нельзя забывать. Утешает, что Дон Кихот Пьера Менара слово в слово совпадет с текстам Серватнеса.
Интерктекстуальность – осознанная гностическая позиция Борхеса, к-й знает тайный смысл, вступая в диалог с мировой литературой. Величайшее счастье в возможности изобретать, вторя новые загадки и смслы. Это и сеть задача того вавилонского библиотекаря в «Вавилонской библиотеке», К-Й В ОТЛИЧИЕ ОТ СОБРАТЬЕВ СОХРАНИЛ ПРИВЫЧКУ ПИСАТЬ.
2 полюса своего литературного мира пристрастий у Борхеса – игры со временем и пространством И мифология окраин (т.е. городских)
Обратимся ко 2-му. Б. заявил, что решил отделаться от снов и всего такого и постарается писать на реальные темы. Впрочем, он с этого начинал – «Всеобщая история вещей». В этом типе рассказа, психологической новелле, Борхес, как правило, моделирует ситуацию, к-я доказывает превосходство смерти над жизнью, смерти как условия самопознания человека. Борхеса привлекают эпические герои прошлого. Современники его героических предков, а Б. ведь из старинной креольской семьи. «Хуан Буранья» (?) - read. Эпический кодекс чести – предмет тоски литературы 20 века. Борхес говорил, что надо, чтобы написали эпическое произведение, он тяготел по нему. А потом неожиданно добавил, что современный вестерн сделал это. САМ БОРХЕС НИКОГДА НЕ ЧУРАЛСЯ ЖАНРОВ НИЗКИХ, ЖАНРОВ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Он писал и детективы, и классические рассказы. Не бежал он и от невысокой литературы с маргинальными темами.
Самое сложное содержание Борхес мог воплотить в самом банальном на первый взгляд сюжете. Он писал и миниатюры, к-е по принципу загадывания и разгадывания. В творчестве Борхеса парадоксально уживаются утонченный интеллектуализм и воспевание мифологии окраин, не вступая в противоречие. Именно у этого писателя-интеллектуала, с ярко выраженной универсалистской ориентацией, в рассказах психологических с изумительной устойчивостью проявляются образы латиноамериканского художественного мышления. ___ У латиноамериканских писателей задача создания культурного образа своего мира.
Проповеди европейских и североамериканских философов, к-е приезжали, по-разному воспринимались у латиноамериканских писателей, но будили их собственную философскую мысль и заставляли искать континентальную идею, на к-й можно строить. НАШЛИ: ИДЕЯ ВЫХОДА ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ КАК САМОБЫТНОЙ КУЛЬТУРЫ на мировую авансцену, К-Я НАСЛЕДУЕТ ЗАПАДНУЮ. Следуют за Шпенглером и Тойнби, к-е отказались от европоцентризма
Из каких исочников миросистема латиноамериканской литературы? Если литературы европейских стран на основе богатейших фольклорных традиций, то принципиальной особенностью латиноамериканской литературы стало то, что 3 века литература была первична по отношению к фольклору, на нее фольклор местных индейцев не оказал влияния (есть индианистская литерау, но это ответвление, мы не это называем латиноамериканской литекрарой, у ла корни иберийские). Универсальсные мифологические архетипы главным образом из европейской культуры, некоторые постоянные мотивы и образы европейской литературы. Но это не значит, что латиноамериканская литература целиком вышла из иберийской. Вся образная система латиноамериканской литературы полемически противопоставлена европейской культурной традиции. ___ Полемизм с Европой – очень важная черта не только литературы, но и культуры, сознания латиноамериканцев. Отсюда тенденция к иначению, переосмыслению привычных европейских образов, мотивов, мифологем при включении в латиноамериканский контекст. Эта тенденция еще в 16 веке из оппозиции Старый Свет – Новый свет. Содержится уже в документах эпохи конкисты, завоеваний. ___ Хронисты 16 века утверждали. Что Америка в корне иной мир, отличный от европейского. Отсюда оппозиция своё, латиноамериканское, - чужое, европейское. __ В полемике такой несколько основополагающих категорий родилось в эпоху конкисты: 1 – инаковость; 2 – амбивалентность Нового света (двойственность его восприятия – рождает восторг и ужас); 3 – категория чуда (связанная с поэтикой сверхнормативности); 4 – аркадийная топика, связанная с образом земного рая. В полемике о Новом Свете родились новые категории. Например, воздействие теург(?)ических сил, магическое восприятие природы Культр иррационализма. Переосмысленная оппозиция подлинного и неподлинного. Переосмысленная оппозиция варварства и цивилизации. «Ариэль» (?), уругвайский писатель, сравнивал с Калибаном бездуховные США, а с Ариэлем одухотворенную культуру Латинской Америки. ___ Категория инаковости объясняет многое… образы центра пространства иллюстрируют хорошо полемичность… Сакральный центр никогда не окажется в латиноамериканской литературе в храме или точке отправления религиозного культа, скорее это будет в столице древней импрерии Инков, еще скорее у семейного очага. Еще сакральные центры в дереве, в пещере. В «100 лет одиночества» такой центр комната…… древо жизни и рода тождества у маркеса. И древо – связь между живыми и мертвыми. Сакральный центр у латиноамериканских писателей как храм собственной идентичности; связано неразрывно с темой творчества; та точка пространства, где максимальная актуализация прошлого. ___ Образ раковины (особенно любит Карпентер), как и лабиринты у БОРХЕСА, - символ времени. Прибегали и к мандоле.
Кортасар хотел назвать мандола , но назвал игра в классики.
Это классики. Небо наверху, европейский рисунок. А у них -
Традиционная для индоевропейской культуры дихотомия – оппозиция верх-низ – в латиноамериканской литературе также повсеместно инверсируется. Понятия низ в европейской культуре содержит ряд негативных значений – темное, плотское, а небо – сфера божественного, духовного, разумного, отсюда мотив подъема, роста… Латиноамериканская трактовка полемизирует с европейской. Там владычествует вообще НЕ ВЕРТИКАЛЬ, А ГОРИЗОНТАЛЬ. Это пространство, пригвожденное к земле. На земле или внутрь земли – пещера, корни дерева. Не с низменным низ ассоциируется, а с земным началом – отсюда во многом позитивный смысл. ДВИЖЕНИЕ ВНИЗ, СНИЖЕНИЯ часто ассоциируется в латиноамериканской культуре с подлинной жизнью; снижение. Даже мифообраз горы, к-й как священный часто трактуется у индоевропейцев, в латиноамериканской культуры лишен такого значения, а иногда даже воспринимается негативно. ___ Еще одна европейская дихотомия день – ночь. Подвергается переосмыслению также. Если у нас день реальность позитивная, то латиноамериканский мир ассоциирует себя с ночью, с тьмой, сама по себе ночь мыслится как время откровений, постижения сущности. Противопоставление ночного существования маскарадному дневному. Все подлинное, природное, иррациональное ассоциируется с ночью – вода, женщина, тайна… Ночь является и центром событийного плана произведения зачастую. Именно в это время суток происходят события, влекущие радикальные перемены в жизни героев. События, происходящие ночью, не обязательно позитивные. Очень часто это насилие в крайних формах Важно другое: ЭТИ СОБЫТИЯ ВЫЯАВЛЯЮТ ИСТИННОЕ В ЧЕЛОВЕКЕ В ПРОТИВОВЕС ЛОЖНОМУ.
Латиноамериканская литература.
Синтез культур, рас и народов определили развитие литературы Латинской Америки. Стоит на особом положении к литературе Европы и Запада – одни ее считают далекой, другие все таки европейской. Нет оснований выводить из европейского ареала: язык общий. Иногда своеобразие литературы объясняют регионализмом, мифологичностью, магическим реализмом, но все эти феномены известны и Европе. Даже бразильский карнавал в основах своих европейский. Общность языка определяет и внутреннее единство латиноамериканской литературы.
На протяжении нескольких столетий переживала период становления, после первой мировой войны стала значима: А. Карпентьев, М.О. Сильва и т.д. После второй мировой войны - новое поколение – Х. Кортасар, Маркес, Льоса.
Х.Л. Борхес (1899-1986) – крупный аргентинский писатель, юность провел в Европе, сблизился с кружком поэтов-ультраистов. Выходит первый сборник сихов, 1925 – проза, «Всеобщая история бесчестия» (1935). Принимал активное участие в общественно-политической жизни страны, выступает против диктатора, за что и сам, и его семья подвергаются репрессиям. В 1955 году, полсе свержения Перона становится директором национальной библиотеки в Буэной Айросе, к этому времени почти ослеп. Последнее десятиление – время славы, в 70-е - культ Борхеса. Его личная жизнь проходит в книгах и творчестве.
Его часто сближают с Набоковым: впитали разнообразие культур и языков, предстали как пришельцы с окраин цивилизованного мира. Игры Борхеса в меньшей степени имеют языковой характер. Атмосфера тайны и загадочности, он более экзотичен. Все его рассказы построены по схеме: есть некоторый сомозванец и лжец, автр к нему не проявляет негодования, он интересен, остро ироничен. Обманщик привлекателен потому что делает энергичто нечто, нечто содает то, что придумывают обманщики, интереснее самой реальности. В большинстве рассказов целый лабиринт сцеплений. Итог- создание стройного образа реальности, который включает в себя весь мир, она усовершенствована воображением.
У Борхеса выделяют философские рассказы, где игры с временем и пространством, и рассказы с аргентинской романтикой. Но это чисто тематическое разграничение, принципы построения одинаковые. Художник делает свое искусство из реальности, создает маску из собственного лица. Мир – хаос случайностей, но художник находит точку, находясь в которой он преобразует мир в порядок, ощущает таинственные соответствия. Культура – лабиринт, отход от прямой линии, ведущей от рождения к смерти, уводящий от страха. Но лабиринт всегда приводит к страху, в центре его минотавр. И обманщики всегда только обманщики, они будут изобличены. В детективе творческое начало принадлежит преступнику. вСе таинственные происшествия причиной имеют корысть и жестокость, но развенчание не абсолютно. Развенчание и утверждение культуры не абсолютно, не надо ждать от них того, что они дать не могут, но нужно быть благодарным за то, что они дать смогут.