12. Союз советских писателей.

Первым предс-ем (1934—1936) Союза писателей СССР был Максим Горький. Вл.Ставский, Ал-р. Фадеев, Ник.Тихонов, Ал-й.Сурков, Конст.Федин, Георг.Марков, Вл-р Карпов. Членство в СП СССР было желанным и почётным для литераторов. Отбор был строг и профессионален. Для вступления в Союз писателей необходимо было иметь, как минимум, две авторские книги или два сборника стихов, и не менее трёх рекомендаций членов Союза писателей СССР. Союз писателей СССР, "...добровольная общественная творческая организация, объединяющая профессиональных литераторов Советского Союза, участвующих своим творчеством в борьбе за построение коммунизма, за социальный прогресс, за мир и дружбу между народами" [Устав Союза писателей СССР]. До создания СП СССР сов. писатели входили в различные литературные организации: РАПП, ЛЕФ, "Перевал", Союз крестьянских писателей и др. 23 апреля 1932 ЦК ВКП(б) постановил "...объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем". 1-й Всесоюзный съезд сов. писателей (авг.1934) принял устав СП СССР, в котором дал определение социалистического peaлизма как основного метода сов. литературы и литературной критики. На всех этапах истории Сов. страны СП СССР под руководством КПСС принимал активное участие в борьбе за создание нового общества. В июне 1934 года при Союзе было создано издательство «Советский писатель», начавшее свою работу после съезда писателей. В системе СП СССР издаётся 15 лит-ных газет на 14 языках народов СССР и 86 литературно-художественных и общественно-политических журналов на 45 языках народов СССР и 5 иностр.языках, в том числе органы СП СССР: "Литературная газета", журналы "Новый мир", "Знамя", "Дружба народов", "Вопросы литературы", "Литературное обозрение", "Детская литература", "Иностранная литература", "Юность", "Советская литература" (на ин.яз-х), "Театр", "Звезда", "Костёр". В годы Великой Отечественной войны сотни писателей добровольно ушли на фронт, сражались в рядах Сов. Армии и Флота, работали военными корреспондентами дивизионных, армейских, фронтовых и флотских газет; 962 писателя были награждены боевыми орденами и медалями, 417 пали смертью храбрых. После распада СССР в 1991 году Союз писателей СССР разделился на множество организаций в различных странах постсоветского пространства. Основными преемниками СП СССР в России являются Союз писателей России и Союз российских писателей.

13. Имажинизм. Имажинистское творч-во: Лингольф, Шершеневич, Ивнев, Эрдман. Есенин. Категория образа: основа имажинизма, гл. ценность. Имажинисты считали, что только образ явл-ся искусством. Избавление от композиции, чтобы картину можно было повесить в любом положении (хоть вверх тормашками) как квадрат Малевича. «2 на 2=5» Шершеневич. Имажинисты боялись отождествления с символистами, отвергают культ непонятности, сложности. «У худ. образа есть только одна интерпретация – это авторская и других интерпретаций быть не может» Имажинисты считали, что образ должен быть иносказательным. Отождествление образа и тропа. Экспрессионизм.

В янв.1919 г. С.А.Есенин, Р.Ивнев, А.Б.Мариенгоф, В.Г.Шершеневич и др., именовавшие себя "Верховным Советом Ордена имажинистов", выступили с изложением принципов нового, альтернативного футуризму (это оговаривалось специально) литературного направления - имажинизма. Предпосылками платформы этой группы были еще дореволюционные статьи В.Шершеневича об "имажионизме". В мае 1918г. заявила о себе группа Мариенгофа в Пензе (вскоре он переехал в Москву). Официальной структурой, зарегистрированной Московским советом группы, была "Ассоциация вольнодумцев" в Москве, образованная в сентябре 1919г. Есенин даже был избран - 20 февраля 1920г. - ее председателем. Ассоциация стала выпускать журнал с манерным названием "Гостиница для путешествующих в прекрасном". Группа стала хорошей творческой школой и довольно многочисленной: в нее входили, кроме названных писателей, Р.Ивнев, И.Грузинов; будущий известный кинодраматург Н.Эрдман и др. В творческих поисках участвовали художники и композиторы: "Живописный манифест" был включен в Декларацию имажинистов в 1919г., а музыкальный манифест был оглашен весной 1921г. "Штаб-квартирой" имажинистов было кафе "Стойло Пегаса"; сборники выходили в издательстве "Имажинисты". В отличие от футуристов, искавших стыка между искусством и социальной практикой, имажинисты провозглашали "победу образа над смыслом": imagо (лат.) - образ. В 1910г.г. имажинизмом именовалась школа в англоязычной поэзии - Т.Элиот, Д.Лоренс, Р.Олдингтон и др., принципами которой были несущественность тематики, чистая образность, ассоциативность мышления, но и точность изображения лирического переживания. Русские имажинисты считали всякое содержание в художественном произведении таким же глупым и бессмысленным, как наклейки из газет на картины... "Поэт - это тот безумец, который сидит в пылающем небоскребе и спокойно чинит цветные карандаши для того, чтобы зарисовать пожар. Помогая тушить пожар, он становится гражданином и перестает быть поэтом",- В.Шершеневич. Отвергая представления о целостности, завершенности художественного произведения, имажинисты считали, что из стиха без ущерба можно изъять одно слово-образ или вставить еще десять. Имажинистское стихотворение могло не иметь содержания, но насыщалось словесными образами, которые подчас трактовались, несмотря на полемику, в духе раннего футуризма. В.Шершеневич в книге "2х2=5": "Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться образ..." В таком эпатаже было нечто родственное футуризму: революционное отрицание традиций. Мариенгоф: "Покорность топчем сыновью, Взяли вот и в шапке нахально сели, Ногу на ногу задрав" ("Октябрь"). "... Я иконы ношу на слом. И похабную надпись заборную. Обращая в священный псалом" (В.Шершеневич). Не только советская, но и зарубежная критика тех лет отделяла Есенина от имажинистов, видя в последних сильное разрушающее начало. Есенин действительно занимал в группе особую позицию, утверждая образность, основанную на естественной образности народного языка, а порой - как в статье "Быт и искусство" - вступал в прямую полемику (1921). Есенинская "теория образных впечатлений", изложенная в трактате "Ключи Марии" (1918), оказалась близка остальным членам группы, хотя они разрабатывали свою концепцию на более формалистической основе. Есенин, обращаясь к В.Кириллову, говорил: "Ты понимаешь, какая великая вещь и-ма-жи-низм! Слова стерлись, как старая монеты, они потеряли свою первородную поэтическую силу. Создавать новые слова не можем. Словотворчество и заумный язык - это чепуха. Но мы нашли способ оживить мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы. Это создали мы, имажинисты. Мы - изобретатели нового". Есенин отошел от Мариенгофа. После того, как Есенин и Грузинов письмом в "Правду" от 31 августа 1924г. неожиданно объявили группу имажинистов распущенной, она стала заниматься в основном издательской деятельностью. В 1928г. В.Шершеневич говорил: "Наличие отдельных имажинистов отнюдь не означает самый факт существования имажинизма. Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы"

14. ЛЕФ (Левый фронт искусства 22г), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак. Журнал «Новый ЛЕФ». Действенного революц. ис-ва, о внедрении ис-ва в повседневную жизнь нового гос-ва. Ис-во должно выполнять ряд сугубо практич. задач. Эмоц. воздействия на аудит- для выполнения задач. Лефовцы- в новом гос-ве использовалось все лучшее. Все новаторские идеи должны быть исполнены. ЛЕФ основали много качественных, но курьезных текстов (на заказ) – для ввода людей в рабочее состояние. Считали, что психологич. проза уводит в мир ненужных фантазий. Проза должна быть короткой. В кон. 20-х гг. гос-во пошло против ЛЕФа. Леф (Маяковский – авангардист) претендовал на то, чтобы искусство встроилось в систему гос-ва, гос-во должно контролировать писателей, все должны подчиняться правилам (раповцы). Лефовцы же за такой же метод, но более идеалистический. Борьба между лефовцами и раповцами. Лефовцы считали, что раповцы неучи, кот.лезут, куда не надо. Теории Лефов: -производительственность искусства (?), – социальный заказ, – лит-ра факта. Лефовцы были убеждены, что старые виды иск-ва в новом мире устарели 9после революции). Искусство должно быть полностью оюновлено. Принцип Маяковского – «не делать так, как делали раньше» (знак не гордыни, а эстетической установки обновления). Худ-ый вымысел: Лефовцы были за создание лит-ры на основе того, что было, тех образов, кот.уже есть. Тема смерти – любимая тема Маяковского с легким контекстом. Реальное впечатление и его гротескная интерпритация – принцип создания стихов Маяковского. Поэмы 20-х гг. лирика внутр-борьбы, любовная лирика. Поэма «Про это» (также лефовская поэма) фантастическая и посвещена любви (что совсем не свойственно для ЛЕФов), написана после расставания с любимой, желание таким способом не растрачивать не просто свои нервы, но и свою душу на личные причины. Поэма лежит в русле постсимволистских традиций. Затемнённость сюжета и трудность её восприятия. Маяковский надеется, что будущее разрешит неразрешимые проблемы современности. Противоречие веры и действительности. Связь лефовской доктрины с революцией. К сер-е 20-х гг.акмеизм перестаёт существовать, но от него сущ-ло своеобразное наследие. Тема городов. Санкт-Петербурга. Дополнительно: (ЛЕФ. Под названием Левый фронт подразумевался (кроме левизны футуризма в целом) отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематики. В поисках новых форм контакта искусства и революции лефовцы выступили против декоративного "даже революционного по своему духу" искусства, не принятого ни "безъязыкой улицей", ни правительством. В этот период были вынуждены отойти от революции такие художники как Кандинский, Малевич. Лефовцы, не возвращаясь к традиционным формам, стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве ("Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее",- Маяковский). Каждая область искусства, согласно концепциям Лефа, должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем. Такая концепция Лефа, разработанная в основном Б.Арватовым, оказало влияние и на лирику Маяковского, выступившего против "вселенского" быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных форм. Лефовцы выдвинули теорию "социального заказа", идею "производственного" искусства. Эта группа афишировала себя как "гегемона" революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Отвергали принцип литературного обобщения. Характерное для Лефа социологическое понимание искусства обусловило интерес писателя к документальному, хроникальному кино. Движение киноленты ассоциировалось с движением истории или человеческой жизни. Но хроникальность понималась скорее как форма подачи материала: лефовцы не вникали, соответствует ли кинофакт действительности, поэтому высоко ценили фильм Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин" и отвергали его же фильм "Октябрь". Лефовцы и в литературе активно осваивали принцип монтажа, который, например, в поэмах Маяковского ("Хорошо!"), Н.Асеева проявлялся в намеренной фрагментарности, в дроблении повествования на резко контрастные эпизоды - "кадры" - в их калейдоскопичной сменяемости, управляемой ассоциативным мышлением. Порой связь с кинематографом проявлялась в названиях глав и подглавок, играющих роль титров (поэма Маяковского "Про это"). ("С радостью готовы растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма"). Тем не менее в плане поэтики лефовцы ориентировались на ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка, куда входили Ю.Тынянов, В.Шкловский и др.), заявляли: "Формальный метод - ключ к изучению искусства". В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, но не порвал с ним связи, пытаясь летом 1929 г. преобразовать ЛЕФ в РЕФ (революционный фронт искусства). Но после окрика "Правды" 4 декабря 1929 г. и вступления Маяковского в ассоциацию пролетарских писателей РЕФ прекратил свое существование.)

15.Лит-ое творч-во конструктивистов. ЛЦК, или литературный центр конструктивистов: возникла в 1924 г. на почве литературного направления – конструктивизма, распалась весной 1930 г.; в группу входили И. Сельвинский, В. Луговской, В. Инбер, Б. Агапов, Э. Багрицкий, Е. Габрилович; имела следующую литературную позицию: - тяготение к фактам и цифрам; - использование деловой речи, цитат из документов, описаний события; - стремление к преодолению в литературе человека с его слабостями, тонкостями души, архаизмом привязанностей к дому, семье и прошлому; - предельно полное, рациональное подчинение образов и метафор (а в стихотворении - рифм) теме произведения; - отрицание национальной специфики искусства. Лит. центр конструктивистов: гос-во должно быть функциональным, разработка новых приемов л-ры; л-ра должна стать летописцем эпохи, должна запечатлеть речь эпохи (она разная у разных сословий). В 30-м году группа прекратила существовать как завершившая свою задачу. (Аганов, Лугавский, Квятковский).

16. «Орнаментализм» - явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная игра в тексте. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим. При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией и мифом, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов. Благодаря своей поэтичности орнаментальная проза предстает как структурный образ мифа. Основным признаком, объединяющим орнаментальную прозу и мифическое мышление, является тенденция к нарушению закона немотивированности, произвольности знака. Слово, в реалистическом мире рассматриваемое как чисто условный символ, в мире мифического мышления становится иконическим знаком, материальным образом своего значения. Леонид Максимович Леонов (Леонов Леонид Максимович (1899-)) принадлежит к более молодому поколению. Первые его рассказы появились в 1922 г. Большая часть их выдержана в ортодоксально-ремизовской сказовой манере, где внимание читателя привлекается в первую очередь к орнаментальной фактуре стиля. Николай Никитин - ученик Замятина, крайний орнаменталист, в запутанных рассказах которого почти невозможно разглядеть линию повествования. Всего характернее для него эпизоды из Гражданской войны, рассказываемые с нарочитой холодностью и без всякого сочувствия. Один из лучших - "Камни", эпизод войны в Карелии: белые занимают деревню, приказывают крестьянам выдать председателя сельсовета, казнят его и велят выбрать старосту; потом белые уходят и приходят красные, приказывают выдать старосту, казнят его и опять создают сельсовет. Мораль рассказа та, что жизнь деревни и жизнь Матери-земли одна и та же - что под красными, что под белыми, - и времена года сменяются независимо от людских раздоров. Михаил Зощенко - более повествовательный писатель: он тоже орнаменталист, но его орнаментализм - чистый сказ, идущий от Лескова. Его рассказы - простые анекдоты о войне или советской жизни, рассказанные забавным сленгом полуобразованного капрала.

17. Объединение реального искусства (ОБЭРИУ). являлась небольшой по численности группой поэтов, многие из которых почти не публиковались; была основана в 1926 г. Даниилом Хармсом, Александром Введенским и Николаем Заболоцким; в разные годы в группу входили прозаик КК Вагинов, драматург Е.л. Шварц, сотрудничали с ней художники Павел Филонов и Казимир Малевич; находилась под влиянием идей футуристов, в частности В. Хлебникова; преследовала целью пародийно-абсурдное uзображение действительности; участники группы чаще всего издавались в 30-е гг, как писатели для детей; традиции и эксперименты группы были продолжены в 70 - 80-е гг. многими представителями авангардного искусства - И. Холиным, Д. Приговым, Т. Кибировым и др. Объединение реального ис-ва. 1924-1930 гг. Д.Хармс, А.Введенский, Н.Заболоцкий, Н.Олейников и др. Манифест появился в 1924 г., хотя члены ОБЭРИУ были знакомы раньше. Потом всех репрессировали, в живых остался только Заболоцкий и умер в 1958 году. В начале 1928 г. была написана Декларация, состоящая из четырех глав: 1. Общественное лицо Обэриу, 2. Поэзия обэриутов, 3. На путях к Новому кино, 4. Театр Обэриу. Исповедовали ис-во самое разнородное. Для поэзии обэриутов характерны алогизм, гротеск, "столкновение смыслов", понимаемые не только как художественные приемы, но и как выражение конфликтности мироуклада, как путь "расширения" реальности, неподвластной законам разума; ломались причинно-следственные связи повествования, создавались "параллельные миры"; стирались границы между живой и неживой природой; разрушались жанровые рамки. Знак и означаемое; текст и метатекст, язык и метаязык также утрачивали свои границы. В драматургии Обэриу ("Елизавета Бам" Д.Хармса, "Елка у Ивановых" А.Введенского) справедливо видят предвосхищение "театра абсурда". Оригинальны и прозаические произведения примкнувшего к группе бывшего советского акмеиста - К.Вагинова "Козлиная песнь", "Труды и дни Свистонова", "Бомбочада", а также близкого к Вагинову Л.Добычина. Ис-во есть бескорыстная игра. Традиции балагана – на грани фольклора. Принцип «наивного письма». Предшественники ОБЭРИУтов были футуристы с их ориентацией на заумный язык, который разрушают бытовое восприятие. Читать/писать что хотим, когда хотим и как хотим – ОБЭРИУты обогнали свое время. Любое ис-во связано с жизнетворчеством. В любой жизни есть элемент фантазии и их надо переносить в ис-во. В мире нет причинных связей – есть привычка и связи. ОБЭРИУты начинали как поэты – человек, который играет. Лир. герой надевал 2 маски – или иностранец, или ребенок (кто-то, не знающий правил сущ-ющего мира). Это позволяло «видеть мир голыми глазами», т е видеть явления, которые не заметны, похороненные под слоем привычки. ОБЭРИУты приветствуют отстранение от предмета: посмотреть на цыпленка как на мертвого ребенка. Достижение «чистого взгляда» - оттого, что доходит до абсурдности. Любовное стихотворение: нежность, наивность. Одно стихотворение, подписано многим дамам. 1930-й год – роспуск группы. ОБЭРИУтам посоветовали заниматься строительством будущего общества. И они стали детскими поэтами в журналах «Еж» и «Чиж». До сегодня ОБЭРИУтская поэзия считается самой лучшей среди детской. Создали игру с помощью слова. Но «верхам» не нравилось ис-во ОБЭРИУтов, с 1936 года «Еж» и «Чиж» подвергаются критике; ОБЭРИУты исчезают.

18. Лит-ра героич-го реализма. Фадеев. «Разгром» биография определилась революцией и участием в гражданской войне на стороне красных. Как писатель заявил о себе в 1923-1925г.г. Он с юных лет чувствовал себя солдатом партии, которая всегда права, и эта его вера воплотилась в образах героев революции. Славу писателю принес роман "Разгром" (1927). История создания - Роман был написан в 1924 – 1926 годах. Автор дает реальную картину событий Гражданской войны. Роман о человеческих отношениях, о трудных условиях, в которых надо выживать, и о верности делу. Фадеев не случайно выбирает для описания в романе время, когда отряд уже разгромлен. Он хочет показать не только успехи Красной Армии, но и ее неудачи. Только не надо сразу думать об антисоветском «двойном дне» романа, это явное советское произведение. Но случилась некоторая метаморфоза. Одним из главных положительных героев романа является человек по фамилии Левинсон. Фадеев сделал положительным героем своего произведения евреем по национальности. «Разгром» принёс молодому писателю славу и признание, Фадеев становится одним из ведущих литераторов СССР. Образы партизан, человеческие слабости и пороки которых Фадеев показаны. В романе изображено множество крупных и мелких деяний, в которых левинсон герой — человек невысокого роста, уязвимый перед ударами судьбы, знающий, как мы видели, сомнения и состояния бессилия,— как бы плывет по течению, по воле событий. Характер Морозки, ординарца Левинсона, может быть, самый живой народный характер в романе. Герой проходит перед духовным взором читателя сложный путь: от бесшабашности, безответственности перед отрядом, перед шахтерами до высокого чувства братства, к пониманию своей обделенности в любви. Но если психологическая жизнь Левинсона или скрыта, или закреплена в его цитатных формулах о новом человеке, то Морозка раскрывается во внешне бездумных действиях, в ситуациях драматичных, в поворотах сюжета. В этом сопоставлении героев — огромная правда романа. Вроде бы ни о чем серьезном не думающий Морозка, не знающий своей личности, явно забывший о ней, в конце романа предстает перед нами совсем другим человеком. Основную идею романа Фадеев определил так: “В гражданской войне происходит отбор человеческого материала... Все неспособное бороться отсеивается... Происходит переделка людей”. Такая переделка и произошла со всеми героями этого произведения. Какой бы противоречивой ни была оценка гражданской войны с позиции сегодняшнего дня, несомненной заслугой Фадеева является то, что он показал войну изнутри.Сюжет - Роман повествует об истории партизанского красного отряда. События происходят в 1920-е годы во время Гражданской войны в Уссурийском крае. Главные герои романа командир отряда Левинсон и бойцы отряда Мечик, Морозка. Отряд скрывается в тайге и продолжительное время не ведёт боевых действий. Люди привыкают к обманчивому спокойствию. Но постепенно вокруг отряда сжимается кольцо врагов. Командир отряда делает всё возможное, чтобы спасти людей и продолжить борьбу, но в конце происходит неизбежное. Отряд обнаруживают белые, и их превосходящие силы в скоротечном бою большую часть красного отряда уничтожают. Идейно-худож своеобразие рассказов Серафимовича н.90-900г. Рассказы Серафимовича о революции 1905 года не только вызывали презрение и гнев к поработителям, они звучали как призыв к продолжению борьбы. Наряду с показом растущих сил революции Серафимович в своих произведениях художественными средствами обличает господствующие классы. Эта идейная линия, начавшаяся с революционного воззвания, написанного студентом Серафимовичем в 1887 году, последовательно проводится писателем вплоть до победы Октября. В ранних рассказах С., имеющих очерковый характер [90—900-е гг.], отражены беспросветная нужда, тяжкий, непосильный труд, полное бесправие широких трудовых масс царской России — рабочих-шахтеров («Под землей», «Маленький шахтер», «Семишкура» и др.), жел.-дор. рабочих («Стрелочник», «Сцепщик», «На паровозе»), наборщиков («Инвалид»), крестьян-рыбаков, плотовщиков, звероловов («Месть», «На плотах», «В камышах», «Прогулка», «На льдине» и др.) С. повествует о безрадостной жизни своих героев с «истомленными лицами», с «выражением покорности» на лице, стремясь вызвать у читателя чувство сострадания к ним. Сознание, что «ничего не переделаешь, что так до гроба» («Епишка»), пронизывает его ранние произведения. Мрачный пейзаж усиливает пессимистическую окрашенность произведений. Революционное брожение в городе, в деревне, связь революционного крестьянства с пролетариатом отражены в ряде рассказов («Бомбы», «На Пресне», «У обрыва», «Зарева» и т. д.). Мелкие торговцы, мужики в лаптях, авантюристы, поденщики, люди с темным прошлым, устремившиеся в поисках счастья в город, где «все покупается: любовь, дружба, знакомства, человеческие отношения»,— все эти люди некоторое время спустя уже «ходят во фраках, в цилиндрах, ездят на резинах, обучают детей в высших учебных заведениях»,— эти люди поклоняются только одному богу, признают одного повелителя — деньги. Показывая российскую буржуазию (в лице ростовских богачей) в различных фазах ее развития, автор в процессе анализа отмечает наряду с экономическим благополучием ее духовное убожество и признаки прогрессирующего вырождения. Основная идея произведений этого цикла сводится к тому, что безжалостные волчьи законы капиталистического общества уродуют людей, развращают их сознание, превращают в ничто высшие ценности, завещанные человеку,— любовь, дружбу, семейные отношения, чистоту и молодость.

19. Социалистический реализм. Общий художественный метод — метод социалистического реализма объединяет советских писателей. В рус-ой лит-ре первой трети ХХ в. много писателей «хороших и разных», все они непохожи друг на друга, но у всех них общая главная черта: они борцы за социализм, за Советскую власть, и это определяет и их поведение, и их отношение к людям, и весь их духовный мир. В этом их единство, при всем их несходстве. Значит, у писателей, создавших образы этих людей, именно в них увидевших своих героев, есть общее в эстетическом идеале, в основном подходе к жизни, в оценке и понимании жизненных целей человека. Это пример единства метода. Художественный метод проявляется в исторически обусловленном единстве творческих принципов писателей, выражающемся в общей трактовке основных проблем, которые возникают перед искусством в любом и данном историческом периоде, т. е. проблем идеала героя, жизненного процесса и народа в данных конкретных исторических условиях. Для рус.лит-ры первой трети ХХ в. характерен творческий метод пролетарской литературы (советская), который в 30-е г.г. получил название "социалистический реализм". Потребность в новом определении ощущалось многими писателями и критиками, о чем свидетельствовали поиски вариантов: "новый реализм" (А.Воронский), "новая реалистическая школа" (А.Луначарский), "тенденциозный реализм" (В.Маяковский), "монументальный реализм" (А.Толстой), а также "пролетарский реализм", "социалистический романтизм" и т.д. Принятое определение - "социалистический реализм" - было перенесено на характеристику горьковских произведений ("Мещан", "Матери", "Врагов".) В советском литературоведении. "Горький считался основоположник социалистического реализма". Латинское слово real'itas означает действительность, слово realis — действительный. Очевидно, что словом реализм мы прежде всего подчеркиваем верность изображению жизни. Реализм — это художественное творчество, в котором явления действительности изображаются так, как они происходят в жизни. Понятие реализм часто соотносят с понятием романтизм — художественным методом, сложившимся в европейских странах в начале XIX в. Легко заметить, что слово романтизм близко к слову роман, оно действительно от него и возникло. Когда хотели сказать, что творчество писателя далеко от жизни, непохоже на нее, говорили, что у него жизнь показана, «как в романе». Так реализму стали противопоставлять романтизм как творчество, в котором писатель как бы подчиняет себе жизнь, говорит больше о том, как она ему представляется, а не о том, какова она есть на самом деле. В романтической форме М. Горький угадал и передал то воодушевление, которое накапливалось прежде всего в рабочем классе России и которое превратилось в массовое движение в годы революции. У М. Горького и у близких ему писателей революционная мечта сближалась с жизнью, романтизм, не теряя своей устремленности вперед, сливался с реальным отражением героики борьбы русской революции, т. е. получал уже новый характер. Романтизм становился романтикой, неотъемлемо присущей социалистическому реализму, т. е. умением находить в жизни ее лучшие, передовые черты, изображать явления в их росте, в их движении вперед, в их приближении к коммунистическому идеалу. Новый характер получал и реализм, обогащавшийся, не отрываясь от жизни, романтикой, заключенной в самой действительности. Сразу же после Октября в советской литературе появляется множество произведений, посвященных В. И. Ленину. Они были глубоко реалистичны, отражали историческую личность Владимира Ильича Ленина. Вместе с тем имя Ленина звучало как символ революции, воплощало передовые идеалы революции. В изображении Ленина сливались воедино реалистическое и романтическое начала. Слияние реалистического и романтического начал придавало реализму советской литературы новый характер, характер реализма социалистического, т. е. проникнутого духом революции, стремлением к светлому будущему. В основе творчества советских писателей и лежит новый сравнительно с предшествующими периодами развития литературы художественный метод. Он заключается в особом их отношении к жизни, потому что сама эта жизнь полна героики, стремления вперед, к построению коммунистического общества. Поскольку эти зовущие вперед идеалы выдвинуты нашей партией, а партия, по словам Ленина, выражает интересы народа, мы можем сказать, что в основе метода советской литературы лежат начала народности и партийности. Это выражается в представлении о положительном герое, в понимании значения народа как движущей силы истории, во всем том, что определяет отношение писателя к основным вопросам, которые ставит перед советским народом жизнь. Социалистический реализм — это метод советской литературы. Но он развивается и за ее пределами: лучшие прогрессивные писатели мира, отражая нарастающую борьбу народных масс и воспринимая опыт советских писателей, приходят к нему. Так же как и в советской литературе, у них есть свои национально-исторические истоки этого метода в начавшемся еще задолго до Октября движении народных масс к социализму. Говоря о художественном методе, мы должны понимать, что он не выдвигает каких-то обязательных правил «как писать», но метод указывает писателю, куда направить внимание, что в жизни важно, интересно, нужно; метод является компасом творчества, и у писателей социалистического реализма стрелка этого компаса всегда обращена к интересам народа, к совершенствованию человека социалистического общества, к борьбе со всем, что мешает этому развитию. Метод социалистического реализма сложился и развивался именно по мере того, как шла у нас борьба за социализм. Основоположником его явился М. Горький; его роман «Мать» — замечательный пример осуществления этого метода. Герои этого романа — представители новой исторической силы — рабочего класса, вступившего в решающую борьбу со старым миром во имя создания социалистического общества. Роман проникнут глубочайшей верой писателя в победу. В. И. Ленин прочитал его в рукописи и назвал «своевременной книгой», которая поможет прийти к революции сотням тысяч рабочих. Павел Власов, его мать Ниловна, Андрей Находка — герои романа, на примере которых воспитывались поколения советских людей. Эстетический идеал, в основе которого лежит борьба за движение к коммунизму, герой, вернее сказать положительный герой, который в самых разнообразных своих проявлениях в жизни может быть назван носителем именно этого идеала, понимание исторического процесса как пути к коммунизму, отношение к народу как к главной движущей силе истории — все это составляет основу художественного метода советской литературы. Метод этот ни в чем не ограничивает творчества писателей, каждый из которых может быть связан с разными сторонами жизни, откликаться на различные вопросы, которые она ставит. В произведении, например, может и не быть положительного героя, но представление о нем подскажет писателю нужные краски для изображения отрицательных типов. Писатель может также говорить о прошлом, а не о современности или о том, что происходит за пределами Советского Союза. Но, оценивая все это под углом зрения своего эстетического идеала, показывая, например, борьбу народа в прошлом за свое освобождение, он останется в русле социалистического реализма. Следование ленинским принципам народности и партийности позволяет писателям увидеть в жизни именно таких людей, деятельность которых отвечает интересам народа, тем целям, за которые борется партия коммунистов. Научная политика Коммунистической партии Советского Союза — жизненная основа развития нашей литературы, тот надежный компас, который всегда помогает советским писателям творить по велению сердца в интересах народа, строящего коммунизм, творить свободно, масштабно, идейно — целеустремленно, а тем самым — активно влиять на умы и сердца миллионов. За годы Советской власти литература социалистического реализма получила признание во всем мире. История советской литературы — это история развития метода социалистического реализма. Метод этот не стесняет творчества писателя, обращающегося к самым разнообразным литературным формам, но он направляет его внимание к тем сторонам жизни, которые в особенности важны для воспитания человека социалистического общества.

20. Проблема «нового человека» «Масса» как новый тип героя. (А.С.Серафимович Железный поток, Д.А.Фурманов Чапаев). Антропология (человек): В представлении эволюц.культуры чел.есть индивидуальность и личность (чел.- маленький космос, самодостаточный, совершенный феномен бытия) Согласно революц.концепции, идентичность чел-а не личная, а коллективная. Зависимость чел-а от коллектива: коллектив без чел-а может обойтись, а чел.без кол-а нет. Интересы коллектива выше интересов любой личности. Этика. Тема самоотречения (самопожертвования). Новая коллективистская этика порождала новую мораль. Мораль предполагала, что то, что хорошо для коллектива есть благо (даже если это плохо для личности), зло не явл-ся злом для коллектива, даже если явл-ся злом для человека (если это в интересах общества). 20-е гг. рус.лит-ра с послереволюц.начинает накапливать в себе «рождение нового человека». Чел: коллективист, жертвует собой ради идеи (коллектива), отказ от своей морали, готов перешагнуть через себя и другого. Человек новой генерации, нового поколения.

Во многих прозаич произв на первом плане стояло изобр народа, народных масс. Персонаж оценивался в завис от того, в какой мере ему удалось выразить собой множества. Выдвижение на 1ый план в литературе 20-х г.г. коллективного героя, народа, массы, множеств казалось своеобр велением времени. Иссл-ие психологии масс оттесняло на задний план изобр внутреннего мира перс. Примерами таких произв могут быть пов Вс. Иванова «Бронепоезд 14 -69», ром Сер. «Ж.п.», ром Фадеева «Разгром». «Жп» (1924г.) Сер. – пример романа-эпопеи. В ром раскр 2 образа: народная масса, армия и ее командир Кожух, прототипом которого являлся Ковтюх – герой гражд войны, погиб во время репрессий в 30-е г.г. показана масса, кот совершает трудн переход через Кавказ. Сер показ этот переход как трагич, во время кот происх стычки с казаками, белыми. Бойцы шли вместе с семьями. Задача автора была показать изменения, эволюцию в массе. Важн принцип «тогда и теперь». Приемы: создать не частное, а целое; характеры не разверт; повторы отд эпиз, сцен (роман нач и заканч сценой митинга – кольцевая композ. В нач масса разрозненная, затем превр в мощн железный поток); образы природы (летнее утро, прозрачный, чистый воздух, на этом фоне измученная масса - контраст). В произв очень часто чувств прием контраста. Движение массы похоже на поток, кот меняется. Это связано с эпит «железный». Для писателя перемены в массе – это перемены в сознании людей; человек преображ; люди в этом движ станов гуманнее; нар масса нач мыслить, понимать, что произошло с ней. Кожух не развертывается подробно. Герой дан в одном ракурсе: его отношении к массе, в кот он проявляет себя как волевой командир. Вместе с массой Кожух растет как командир. В облике Кожуха сочетается простое и необык («жел желваки», «жел лязг голоса»). Х-ка лишена психологизма. В конце романа, в сцене митинга, писатель касается душевного сост-я героя. Язык «Жп» отличается экспрессией. Он перенасыщ яркими гиперболич образами, метаф, метоним, эпит: «утробно-потрясающий грохот», «нечеловечески горластый рев орудий», «исступленное солнце». Ром Фад «Р». Ранний лозунг Фадеева – учеба у Толстого в показе человека, также использует его психологический анализ. Писатель воспроизв трад Толст. Но привносит и новое: нет батальных сцен, акцент на х-ы героев, на взаимоотн героев внутри отряда, главы названы именами героев. Фад показал сложный путь отряда, его разгром, когда от отряда осталось 19 чел. 1 гл – зн-во с героями, как они проявл себя в отряде, как ведут себя герои на грани жизни и смерти, в трагич ситуац. Фад показал ч-ка не только действующего, но и внутреннего ч-ка. Х-р нов ч-ка – командир Левинсон. Писатель наделяет его непримечат внешностью. В этом портрете Фад выделяет психологич деталь – глаза, голос негромк. Писатель вводит внутр монологи (о чем задумывается Л). Командир – сильный, волевой ч-к, ч-к разнообр чувств, не совсем здоров физически. Разгром отряда – мы видим, что Л очень слаб и постарел. Но он может преод свои чувства. Л – руководитель, метод его руков-ва – убежд, объясн. Только в самые критич моменты он воздействует силой – сцена паники в отряде. Фад вводит спорный момент: гуманен ли Л, когда он решает дать яд умирающ бойцу?

Трагич финал отряда – последн гл наз-ся «19». Здесь возн мотив будущего возрожд. Фад говорит, что во время войны человек меняется: показал это на образе Морозки. Он ч-к, кот сделал выбор сам, но в нем много стихийного. Он спасает Мечика. Краткий экскурс в прошлое героя: сын шахтера, внук крестьянина, вырос в рабочем бараке. В теч ром у него мен-ся чувство к Варе (его жене), но он стыдится своих чувств. Метелица выписан не так сильно, как Морозка.

Мечик показан в движении. Фад использ формулы, близкие Толст. Изобр Мечика – самое уязвимое место рассказа. Он противопост Морозке. Один идет на подвиг, другой – на преступление. Мечик не может найти себя в отряде. Фад показывает его как ч-ка индивидуалиста. Его «Я» выше интересов отряда. Автор поднимает вопрос об ответственности. В изображении Мечика до самоубийства, но отказался от этой идеи.

21. Проблема гуманизма. Гуманизм - совокупность идей и взглядов, выдвигающих на первый план человека, требующих уважения, любви к нему, создания условий для гармоничного развития личности. (Проблема гуманизма в публицистике М. Горького 1920-1930-х) История XX столетия показала несостоятельность просветительского Г. Сотни миллионов жизней людей, унесенных войнами, концлагерями, межнациональными конфликтами, массированное использование изощренных средств уничтожения для реализации военных, политических и пр. проектов "развития" - все это свидетельствовало об отсутствии связи между прогрессом промышленности, техники, науки и утверждением гуманистических ценностей. Политические, культурные структуры тоталитарных обществ превращали человеческих индивидов в "зубчики" и "винтики" огромной социальной машины. "Девятнадцатое столетие сказало: "Бог умер", двадцатое может сказать: "Умер человек"", - писал Эрих Фромм. Модель "Общество - социальная машина". После победы Октябрьской революции . (Советская Россия предприняла грандиозную попытку воплотить в жизнь великие идеалы просветительного гуманизма - свободу, равенство, братство, счастье, солидарность. То, что не удалось сделать западному миру, следуя по буржуазно - капиталистическому пути, решила совершить новая Россия, избрав пролетарско - социалистический путь развития. В развитии культуры советского периода России можно выделить три основных этапа. Первый из них охватывает 1917 – 1932гг. В центре его находился поиск новой культуры и путей ее построения, проходивший на фоне широкого культурного плюрализма. Второй приходится на 1932 – 1956гг. и связан с процессом построения социалистической культуры, с культурной революцией в условиях тоталитаризма. Содержание последнего этапа (1956 – 1991) составляет исправление допущенных ранее просчетов и ошибок, поиск путей к социализму. В 1922 -1924 гг. проводилось много дискуссий о формальном методе в искусстве, благодаря им появилось большое число новых, хорошо известных и сегодня журналов: «Новый мир», «Молодая гвардия», «Октябрь», «Звезда» и другие. Однако к концу 20-х годов, особенно в связи с началом коллективизации, ситуация постепенно меняется. Число художественных течений начинает неуклонно сокращаться. Некоторые из них уходят с исторической сцены естественным путем, другие подвергаются давлению со стороны официальных органов. В начале 30-х годов этот процесс ускоряется. От прежнего культурного плюрализма и художественного многообразия практически ничего не остается. Поиски новой культуры прекращаются: она оказывается найденой. В развитии советской культуры начинается новый этап.)

23. Жанр романа в 30г. Островский «Как закалялась сталь». В нач.20-х – кризис романа. Роман и роман-эпопея пропадают. Кризис больших прозаических эпических жанров. Символистский роман. К сер. 30 г. производств-й роман сходит на нет. Интерес к соц.психологизму усиливается. На 1-й план выходит роман-воспитание, связ-й с произв.романом: чел-к воспитывается трудом, в проц-се труда, чел-к воспит-тся с помощью коллектива. "Роман воспитания" по праву занимает одно из центральных мест в жанровой системе литературы социалистического реализма, демонстрируя советскому читателю, как важно воспитание нового типа личности в условиях строительства новой жизни. Своего рода пратекстом, породившим целую галактику себе подобных, стала "Педагогическая поэма" А. С. Макаренко, воспринимаемая как знаковый текст, "чистый" образец воспитательного романа. Все последующие произведения - всего лишь вариации на макаренковскую тему. Н. А. Островский «К.з.с.» Автобиографический роман разделен на две части, каждая из которых содержит по девять глав: детство, отрочество и юность; затем зрелые годы и болезнь. За недостойный поступок (насыпал священнику махры в тесто) кухаркина сына Павку Корчагина выгоняют из школы, и он попадает «в люди». «Заглянул мальчик в самую глубину жизни, на её дно, в колодезь, и затхлой плесенью, болотной сыростью пахнуло на него, жадного ко всему новому, неизведанному». Когда в его маленький городок вихрем ворвалась ошеломляющая весть «Царя скинули», Павлу вовсе некогда было думать об учебе, он тяжело работает и по-мальчишески, не раздумывая, прячет оружие вопреки запрету со стороны шефов внезапно нахлынувшей неметчины. Когда губернию заливает лавина петлюровских банд, он становится свидетелем множества еврейских погромов, заканчивавшихся зверскими убийствами.Гнев и возмущение часто охватывают юного смельчака, и он не может не помочь матросу Жухраю, другу своего брата Артема, работавшего в депо. Матрос не раз по-доброму беседовал с Павлом: «У тебя, Павлуша, есть все, чтобы быть хорошим бойцом за рабочее дело, только вот молод ты очень и понятие о классовой борьбе очень слабое имеешь. Я тебе, братишка, расскажу про настоящую дорогу, потому что знаю: будет из тебя толк. Тихоньких да примазанных не люблю. Теперь на всей земле пожар начался. Восстали рабы и старую жизнь должны пустить на дно. Но для этого нужна братва отважная, не маменькины сынки, а народ крепкой породы, который перед дракой не лезет в щели, как таракан, а бьет без пощады». Умеющий драться, крепкий и мускулистый Павка Корчагин спасает из-под конвоя Жухрая, за что его самого по доносу хватают петлюровцы. Павке не был знаком страх обывателя, защищающего свой скарб (у него ничего не было), но обычный человеческий страх захватил его ледяной рукой, особенно когда он услышал от своего конвоира: «Чего его таскать, пане хорунжий? Пулю в спину, и кончено». Павке стало страшно. Однако Павке удается спастись, и он прячется у знакомой девушки Тони, в которую влюблен. К сожалению, она интеллигентка из «класса богатых»: дочь лесничего.Пройдя первое боевое крещение в боях гражданской войны, Павел возвращается в город, где создана комсомольская организация, и становится её активным членом. Попытка затащить в эту организацию Тоню проваливается. Девушка готова ему подчиняться, но не до конца. Слишком расфранченной она приходит на первое комсомольское собрание, и ему тяжело её видеть среди выцветших гимнастерок и кофточек. Дешевый индивидуализм Тони становится непереносимым Павлу. Необходимость разрыва была ясна им обоим… Непримиримость Павла приводит его в ЧК, тем более в губернии её возглавляет Жухрай. Однако чекистская работа действует на нервы Павла весьма разрушающе, учащаются его контузионные боли, он часто теряет сознание, и после короткой передышки в родном городе Павел едет в Киев, где тоже попадает в Особый отдел под руководство товарища Сегала.Вторая часть романа открывается описанием поездки на губконференцию с Ритой Устинович, Корчагина назначают ей в помощники и телохранители. Одолжив у Риты «кожаную куртку», он протискивается в вагон, а потом через окно втаскивает молодую женщину. «Для него Рита была неприкосновенна. Это был его друг и товарищ по цели, его политрук, и все же она была женщиной. Он это впервые ощутил у моста, и вот почему его волнует так её объятье. Павел чувствовал глубокое ровное дыхание, где-то совсем близко её губы. От близости родилось непреодолимое желание найти эти губы. Напрягая волю, он подавил это желание». Не в силах совладать со своим чувством, Павел Корчагин отказывается от встреч с Ритой Устинович, обучающей его политграмоте. Мысли о личном отодвигаются в сознании юноши ещё дальше, когда он принимает участие в строительстве узкоколейки. Время года трудное — зима, комсомольцы работают в четыре смены, не успевая отдыхать. Работу задерживают бандитские налеты. Кормить комсомольцев нечем, одежды и обуви тоже нет. Работа до полного надрыва сил заканчивается тяжелой болезнью. Павел падает, сраженный тифом. Самые близкие друзья его, Жухрай и Устинович, не имея о нем сведений, думают, что он умер.Однако после болезни Павел снова в строю. В качестве рабочего он возвращается в мастерские, где не только упорно трудится, но ещё и наводит порядок, заставляя комсомольцев вымыть и почистить цех к вящему недоумению начальства. В городке и по всей Украине продолжается классовая борьба, чекисты ловят врагов революции, подавляют бандитские налеты. Молодой комсомолец Корчагин совершает немало добрых дел, защищая на заседаниях ячейки своих товарищей, а на темных улицах — подруг по партии.«Самое дорогое у человека — это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить её надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, мог сказать: вся жизнь, все силы были отданы самому прекрасному в мире — борьбе за освобождение человечества. И надо спешить жить. Ведь нелепая болезнь или какая-нибудь трагическая случайность могут прервать её».Став свидетелем множества смертей и убивая сам, Павка ценил каждый прожитый день, принимая партийные приказы и уставные распоряжения как ответственные директивы своего бытия. Как пропагандист он принимает участие и в разгроме «рабочей оппозиции», называя «мелкобуржуазным» поведение своего родного брата, и тем более в словесных атаках на троцкистов, осмелившихся выступать против партии. Его не желают слушать, а ведь товарищ Ленин указывал, что надо делать ставку на молодежь.Когда в Шепетовке стало известно, что умер Ленин, тысячи рабочих стали большевиками. Уважение партийцев продвинуло Павла далеко вперед, и однажды он оказался в Большом театре рядом с членом ЦК Ритой Устинович, с удивлением узнавшей, что Павел жив. Павел говорит, что он её любил, как Овод, человек мужественный и безгранично выносливый. Но у Риты уже есть друг и трехлетняя дочурка, а Павел болен, и его отправляют в санаторий ЦК, тщательно обследуют. Однако тяжелая болезнь, приведшая к полной неподвижности, прогрессирует. Никакие новые лучшие санатории и больницы не в состоянии его спасти. С мыслью о том, что «надо остаться в строю», Корчагин начинает писать. Рядом с ним хорошие добрые женщины: сначала Дора Родкина, потом Тая Кюцам. «Хорошо ли, плохо ли он прожил свои двадцать четыре года? Перебирая в памяти год за годом, Павел проверял свою жизнь как беспристрастный судья и с глубоким удовлетворением решил, что жизнь прожита не так уж плохо… Самое главное, он не проспал горячих дней, нашел свое место в железной схватке за власть, и на багровом знамени революции есть и его несколько капель крови». Островский «Как закалялась сталь», Малышкин «Люди из захолустья», Педагогическая поэма" Макаренко

24. Сатирическая проза 20-х годов: Зощенко. В 1920-1921 Зощенко написал первые рассказы из тех, что впоследствии были напечатаны: Любовь, Война, Старуха Врангель, Рыбья самка. Цикл Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова (1921-1922) вышел отдельной книгой в издательстве "Эрато". Этим событием был ознаменован переход Зощенко к профессиональной литературной деятельности. Первая же публикация сделала его знаменитым. Его рассказы Баня, Аристократка, История болезни и др. В письме к Зощенко А.М.Горький отметил: "Такого соотношения иронии и лирики я не знаю в литературе ни у кого". Чуковский считал, что в центре творчества Зощенко стоит борьба с черствостью в чел-ких отношениях. В сборниках рассказов 20-х годов Юмористические рассказы (1923), Уважаемые граждане (1926) и др. Зощенко создал новый для рус лит тип героя - советского чел, не получившего образования, не имеющего навыков духовной работы, не обла-дающего культурным багажом, но стремящегося стать полноправным участником жизни, сравня-ться с "остальным человечеством". Рефлексия такого героя производила поразительно смешное впечатление. То, что рассказ велся от лица сильно индивидуализированного повествователя, дало основание литературоведам определить творчес-кую манеру Зощенко как "сказовую". Академик В.В.Виноградов в исследовании Язык Зощенко подробно разобрал повествовательные приемы писателя, отметил худ.преображение различных речевых пластов в его лексиконе. Чуковский заметил, что Зощенко ввел в литературу "новую, еще не вполне сформированную, но победитель-но разлившуюся по стране внелитературную речь и стал свободно пользоваться ею как своей собственной речью". М. Зощенко (Рассказы «Новый человек», «Баня», «Нервные люди», «Аристократка»). Значит место в тв-ве З. заним рассказы, в кот писатель непосредств отклик на реал событ дня. За годы, провед в гуще бедн людей, он сумел проникнуть в тайну их разгов конструкции, с х-ными для нее вульгаризмами, неправ грам ф-ми и синт констр сумел перенять интон их речи, их выр-я, обороты, словечки. Но З - писатель не только комического слога, но и комич полож. Комичен не только его язык, но и место, где разворач история очередного рас: поминки, коммунальная квартира, больница – всё такое знакомое, своё, житейски привычное. И сама история: драка в ком квартире из-за дефицитного ёжика. Герой З. – обыватель, ч-к с убогой моралью и примитивным взглядом на жизнь. Этот обыватель олицетворял собой целый человеч пласт тогдашней Рос. Зощенко же во многих своих произв пытался подчеркнуть, что этот обыватель зачастую тратил все свои силы на борьбу с разного рода мелкими житейскими неуряд, вместо того, чтобы что-то реально сделать на благо общ-а. Но писатель высмеивал не самого ч-а, а обывательские черты в нём. Своими рассказами З как бы призывал не бороться с людьми, носителями обывательских черт, а помогать им от этих черт избавл.

26. А. Блок «Двенадцать» (в тетради: Символизм. Поэма посвящена Окт. Соц. Револ-и.. «Пёс голодный» как символ старого мира в глазах революционеров) Александр Александрович Блок — гениальный мастер слова, одним из первых русских поэтов сумевший услышать и перелить в стихи «музыку революции». В поэме «Двенадцать» Блок пытался запечатлеть время такое необычное, бурное и интересное. Поэма состоит из двенадцати глав, это число еще раз повторится в двенадцати революционных солдатах, охраняющих порядок в Петрограде, и в полунамеке на учеников Иисуса, идущего впереди, «хороняся за дома». Поэма удивительно музыкальна: у каждой главы свой ритм и мелодия. Начинаясь бесшабашной русской частушкой: Как пошли наши ребята В красной гвардии служить — В красной гвардии служить — Буйну голову сложить! Через городской «жестокий романс» автор приходит к четкому революционному маршу: ...Вдаль идут державным шагом... — Кто еще там? Выходи! Это — ветер с красным флагом Разыгрался впереди... Поэт высокой культуры и изысканного вкуса, Блок «не боится» включать в свое произведение разговорную лексику простого солдата, старушки, прохожего. Эти слова не экзотические вкрапления, а существенная деталь поэмы. Автор показывает жизнь революционного Петербурга с реальными героями. Вон барыня в каракуле К другой повернулась: — Уж мы плакали, плакали... Поскользнулась И — бац — растянулась. Поэма «Двенадцать» построена на излюбленном блоковском приеме — антитезе. Черный вечер, Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер — На всем божьем свете! Два контрастных цвета, белый и черный, господствуют в поэме. Лишь в конце появится красное знамя. Почему поэт видит революцию двухцветной?! Эта поэма совсем не так проста, как может показаться на первый беглый взгляд. Блок восторженно приветствовал революцию, несущую обновление, а в своей поэме он рисует беспощадный портрет участников и победителей. Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек. Винтовок черные ремни, Кругом — огни, огни, огни... В зубах цигарка, примят картуз, На спину б надо бубновый туз! Никакого романтизма, загадочности. Совершенно определенная характеристика участников — каторжников. Отчего же завораживает читателя повествование? Почему-то веришь, что эти двенадцать создадут необыкновенный, доселе неизвестный мир. Совершенно неожиданно впереди этих бойцов оказывается Иисус, олицетворяющий святость помыслов и самой революции. Позади — голодный пес, Впереди — с кровавым флагом, И за вьюгой невидим. If от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз — Впереди — Исус Христос. Поэма «Двенадцать» на долгие годы стала хрестоматийным олицетворением революции, а ее создатель — большевистским поэтом. Сам Блок не был столь категоричен в оценке этого произведения. Будучи символистом, он и в этой поэме остался верен себе.

27.А. Ахматова: В любовной лирики Ахматовой нет романтичного культа любви с ее взлетами, паденьями. Это больше всего любовь – жалость, любовь – тоска, которая так похожая на любовь реальную. В лирике Ахматовой совмещались возвышенные начала: чуть земные штрихи, тончайшие психологические черточки – и столкновения, доведенные до грани, до бурь. А. постоянно вспоминает время, чувство ответственности и вины, в представлении революции Ахматовой, р-я зародила серебр.век. Вручение себя. Новаторский подход к теме любви в ранней поэзии А. Лирические героини Ахматовой, при всем многообразии жизненных ситуаций при всей необычности, даже экзотичности, несут нечто главное, исконно женское. Есть центр, который как бы сводит к себе весь остальной мир ее поэзии, оказывается ее основным нервом, ее идеей и принципом. Это любовь. Стихия женской души неизбежно должна была начать с такого заявления себя в любви. В известном смысле вся ранняя лирика Ахматовой посвящена любви. Именно в этой теме рождались подлинно поэтические открытия, такой взгляд на мир, что позволяет говорить о поэзии Ахматовой как о новом явлении в развитии русской лирики XX века сравнительно с символизмом и акмеизмом. В одном из своих стихотворений Ахматова назвала любовь "пятым временем года". Из этого-то необычного, пятого, времени увидены ею остальные четыре, обычные. В состоянии любви мир видится заново. Обострены и напряжены все чувства. И открывается необычность обычного. Человек начинает воспринимать мир с удесятеренной силой, действительно достигая в ощущении жизни вершин, и это, может быть, именно та сторона дела, где несколько искусственный термин а к м э (греч. - вершина) получает наконец какое-то оправдание. Однако было бы неправильным утверждать, что стихи Ахматовой о любви - стихи о счастливой любви. Скорее всего, вся ее лирика - повествование о том, как в лирической героине борются два начала: женское, созданное для земной любви, и творческое, свободное, удел которого - одухотворенное одиночество, стихия Слова. Влияние декаданса, символизма и акмеизма на лирику Анны Ахматовой огромно, но при этом ее творческая манера остается глубоко индивидуальной. Анна Ахматова относится к числу тех авторов, чье творческое развитие никогда не останавливалось: оно эволюционировало в течение всей жизни поэтессы. Поэзия Ахматовой в итоге оторвалась от рамок какого-либо литературного направления и стала действительно оригинальной. Уже в самом раннем сборнике "Вечер" наметились, а в "Четках" и "Белой" стае окончательно оформились отличительные черты индивидуального стиля Ахматовой. Важнейшие из них - новеллистическая композиция, ритмико-интонационная свобода стихотворной речи, значимость вещных подробностей, и, наконец, новый тип лирической героини. В первом сборнике "Вечер" лирическая героиня предстает читателю в разных воплощениях, например, кроткой девой, мудро созерцающей гармонию мира. Она еще только предвкушает, насколько прекрасны могут быть отношения между мужчиной и женщиной, и какое это счастье - любить. В сборнике "Вечер" это счастье ассоциируется у нее не только с возлюбленным, но и с домашним очагом. Там уютно и тепло, там ждут, любят, там нет тернистых дорог. В сборнике "Четки" противоречия в характере героини усиливаются, вступают в смертельную схватку. Создается впечатление, что они готовы разорвать ее в этой борьбе. Игра в любовь заходит слишком далеко, становится нестерпимой страстью, мукой. Основной лейтмотив сборника «Белая стая» - духовность, обращение к богу, внутренний диалог лирической героини с высшими силами. Отсюда, скорее всего, и название "Белая стая", ведь белый цвет - это цвет чистоты, цвет духовности. Не менее значим и второй символ названия книги - стая птиц: "Птица… - символ свободы души». Лирическая героиня сделала шаг к людям, она уже пытается выйти за пределы себя, перешагнуть границы собственных чувств и помыслов. Однако это ей удается пока еще плохо: легче быть одной. Земной мир для нее - все еще боль, поэтому она стремится к уединению. Для облика лирической героини Анны Ахматовой  в книгах " Вечер ", " Четки ", " Белая  стая" характерна такая особенность, как противоречивость, внутренний конфликт устремлений, представлений о жизни, о своей личной и творческой задаче. Еще одной особенностью характера лирической героини является приоритет духовного начала над материальным миром, некоторый аскетизм взглядов, жизненной философии. На наш взгляд, это связано как с личными чертами поэтессы, та и с влиянием на ее творчество эстетики декаданса, символизма и акмеизма.

28. Творчество М.И,Цветаевой. Свойственные Цветаевой демонстративная независимость и резкое неприятие общепринятых представлений и поведенческих норм проявлялись не только в общении с другими людьми, но и в оценках и действиях, относящихся к политике. Первую мировую войну Цветаева восприняла как взрыв ненависти против дорогой с детства ее сердцу Германии. Она откликнулась на войну стихами, резко диссонировавшими с патриотическими и шовинистическими настроениями конца 1914. Февральскую революцию 1917 она приветствовала, как и ее муж, чьи родители (умершие до революции) были революционерами-народовольцами. Октябрьскую революцию восприняла как торжество губительного деспотизма. В голодной и нищей Москве в 1917-1920 она пишет стихи, воспевающие жертвенный подвиг Белой армии. К концу 1921 эти стихотворения были объединены в сборник «Лебединый стан», подготовленный к изданию. (При жизни Цветаевой сборник напечатан не был, впервые опубликован на Западе в1957). Цветаева публично и дерзко читала эти стихотворения в большевистской Москве. Во второй половине 1930-х Цветаева испытала глубокий творческий кризис. Она почти перестала писать стихи (одно из немногих исключений — цикл «Стихи к Чехии» (1938-1939) - поэтический протест против захвата Гитлером Чехословакии. Неприятие жизни и времени — лейтмотив нескольких стихотворений, созданных в середине 1930-х. Цветаева: революция и судьба поэта. Октябрь 17, как бы ни называли его потом противоборствующие лагери, - ненавистным «большевистским переворотом» или же «Великой социалистической революцией» - явился по своим масштабам несомненно самым значительным для всего мира ХХ века а уже тем более для России, его породившей и двинувшей его резонанс - «Мировую революцию» (в той или иной ее форме) дальше, чуть ли не по всей планете. Поэтому вполне закономерно, что, по точному определению Цветаевой, «ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос голос - НЕТ». 25-ти - летняя Марина Цветаева, говоря о коммунистах, наседавших на дома «буржуазно» обеспеченных людей, в отличие от всех своих современников увидела не только правду о происходящем, но и истину: «Не их я ненавижу, а коммунизм... Вот уже два года, как со всех сторон слышу: «Коммунизм прекрасен, коммунисты - ужасны». Марина, в отличие от многих интеллигентов, купившихся на лозунги свободы и демократии, - сразу, без колебаний не приняла Революцию как стихию неотвратимого и перманентного насилия над личностью - этой важнейшей для нее ценностью.

29. Поэмы Цветаевой. «Крысолов» — первая поэма Цветаевой, написанная в эмиграции, в Праге. Это пророчество о судьбах русской революции, романтический период которой закончился и начался мертвенный, бюрократический, диктаторский. Это приговор любой утопии о возможности народного торжества, народной власти. Это же издевка над разговорами о революционности масс, в основе бунта которых всегда лежат самые низменные мотивы — социальная зависть и жажда обогащения. Поэма Цветаевой чрезвычайно многопланова. «Крысолов» потому и стал одним из вечных, бродячих сюжетов мировой литературы, что трактовка каждого персонажа может меняться на прямо противоположную. Крысолов — и спаситель, и убийца, жестоко мстящий городу за обман. Горожане — и жертвы, и подлые обманщики, и снова жертвы. Музыка не только губит крыс, но и дарит им в гибели последнюю возможность обрести достоинство, возвышает их, сманивает чем-то прекрасным и уж во всяком случае несъедобным. Победивший пролетариат у Цветаевой довольно откровенно, с массой точных деталей изображен в виде отряда крыс, который захватил город и теперь не знает, что делать. Крысам скучно. «Господа, секрет: отвратителен красный цвет». Им надоедает собственная революционность, они зажирели и обрюзгли. Поэма Горы и Поэма Конца связаны смыслом между собой, наиболее разумно рассматривать их вместе. Так их рассматривала и сама Цветаева («Гора раньше и – мужской лик, с первого горяча, сразу высшую ноту, а Поэма Конца уже разразившееся женское горе, грянувшие слезы ... Поэма Горы – гора с другой горы увиденная. Поэма Конца – гора на мне, я под ней»). Они объединены прежде всего генетически: известно, что их биографической подоплекой был неудачный роман Цветаевой с Константином Родзевичем, развивавшийся в Праге с середины сентября до середины декабря 1923 года. Гора, давшая имя первой поэме и приобретшая в ней мифические измерения, есть сравнительно скромный холм Петршин на западной окраине Праги. В 1923 году Цветаева жила вблизи от этого холма, почти на его склоне, в непрезентабельном доме современного типа, сейчас отмеченном мемориальной доской. Поэма Конца продолжает Поэму Горы (она была начата в тот же день, когда Поэма Горы была завершена – 1 февраля 1924 года). Точнее, время здесь обращено, так как события Поэмы Конца – плач по любви, уже завершившейся, Поэма Конца – описание того, как эта любовь рушилась.

30.О.Мандельштам: "Пора вам знать: я тоже современник» (в тетради – 1).«Камень» - акмеистическая, 2).20-е – символистская, 3)30-е – поэзия синтеза. Три поэтики М.: поэтика ренесценсии (Тютчева), поэтика Верле (ассоциаций), поэтика Рамбо (метафоры). Осип Мандельштам — создатель акмеизма, Друг Н. Гумилева и А. Ахматовой.). В творчестве Мандельштама можно условно выделить три периода. Первый приходится на 1908- 1916 годы. Уже в ранних стихах поэта чувствуется интеллектуальная зрелость и тонкое описание юношеской психологии. О. Мандельштам сравнивает жизнь с омутом, злым и вязким. Из многих его ранних стихотворений нам передается смутная тоска, "невыразимая печаль". Но все-таки главное в них - поиск цельности, попытка постичь окружающий мир, "из глубокой печали восстать". Уже в раннем творчестве О. Мандельштама начинает обрисовываться главная тема его поэзии - тема общечеловеческой, не знающей границ культуры. В стихах Мандельштама мы не найдем прямого изображения важных общественных событий того времени. Каждый этап развития человечества оценивается поэтом как новая степень развития культуры. Это хорошо видно в его цикле "Петербургские строфы". Городской пейзаж Мандельштама насыщен историческим содержанием. Поэт создает также стихи о музыке и музыкантах, о творчестве. Обращение к этим темам позволяет поэту высказать идею единства мировой культуры. На 1917-1928 годы приходится второй этап творчества О. Мандельштама. Исторические потрясения этого времени не могли не найти отклика в душе поэта. Стихотворение "Век" передает нам ощущение Мандельштамом трагизма истории. Поэт считает, что в революции есть сила, способная принести ожидаемое, но для этого "снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесли". В стихах Мандельштама появляются образы голодающего, "умирающего Петрополя", ночи, "темноты", человека, который "изучил науку расставаний". Свою неуверенность в успехе политических преобразований того времени поэт высказывает в стихотворении "Проспавши, братья, сумерки свободы!.." Циклом стихов об Армении, написанным осенью 1930 года, открывается третий этап творческого пути О. Мандельштама. Эти стихотворения проникнуты чувством любви и братства разных народов, поэт говорит о том, что общечеловеческое выше национального. Как истинный художник, О. Мандельштам не мог закрыть глаза на происходящее вокруг него. И после трехлетнего перерыва (1926-1929) он возобновляет свой разговор с веком. Трагизм судьбы народа и страны вновь становится центральным в его творчестве. В стихах этого периода мы видим и смятение поэта, и его боль, и отчаяние от видений "грядущих казней". Иногда Мандельштаму становится "страшно, как во сне"-. Такие стихи, как "Старый Крым", "Квартира тиха как бумага", "За гремучую доблесть" и резкое стихотворение против "кремлевского горца" (Сталина) фактически стали приговором поэту. О. Мандельштам не мог молчать тогда, когда большинство молчало. В результате мы имеем потрясающе глубокий социально-психологический портрет Сталина. Реакцией власти на эти стихотворения стал арест О. Мандельштама и его последующая ссылка. После отмены ссылки поэту разрешили поселиться где он захочет, кроме двенадцати крупнейших городов страны. Он едет в Воронеж. Там Мандельштам очень остро ощущает свою оторванность от привычного круга общения. Фактически оказавшись отрезанным от внешнего мира, поэт начинает терять чувство реальности. В его творчестве появляются мотивы вины перед народом, перед Сталиным. Мандельштам пишет, что он входит в жизнь, "как в колхоз идет единоличник". Кажется, что он отказался от всего, чем дорожил ранее. В его душе произошел надлом. И в этом был самый большой ужас наказания поэта "полулюдьми", фактически лишившими его голоса. ДОПОЛНИТЕЛЬНО: Первый сборник поэта вышел в 1913 г., его название “Камень”. Название — вполне в духе акмеизма. У Мандельштама камень являет собой как бы первичный строительный материал духовной культуры. В стихотворениях этой поры чувствовалось мастерство молодого поэта, умение владеть поэтическим словом, использовать широкие музыкальные возможности русского стиха. Первая половина 20-х гг. ознаменовалась для поэта подъемом творческой мысли и приливом вдохновения, однако эмоциональный фон этого подъема окрашен в темные тона и соединяется с чувством обреченности. В стихах 20-х и 30-х гг. особое значение приобретает социальное начало, открытая авторская позиция. В 1929 г. он обращается к прозе, пишет книгу, получившую название “Четвертая проза”. Она невелика по объему, но в ней сполна выплеснулась та боль и презрение поэта к писателям-конъюнктурщикам (“членам МАССОЛИТа”), которые долгие годы разрывали душу Мандельштама. “Четвертая проза” дает представление о характере самого поэта — импульсивном, взрывном, неуживчивом Мандельштам очень легко наживал себе врагов, потому как всегда говорил, что думал, и своих суждений и оценок не таил. Практически все послереволюционные годы Мандельштам жил в тяжелейших условиях, а в 30-е гг. — в ожидании неминуемой смерти. Друзей и почитателей его таланта было немного, но они были. Осознание трагизма своей судьбы, видимо, укрепляло поэта, давало ему силы, придавало трагический, величественный пафос его новым творениям. Этот пафос заключается в противостоянии свободной поэтической личности своему веку — “веку-зверю”. Поэт не ощущал себя перед ним ничтожной, жалкой жертвой, он осознает себя равным. Искренность Мандельштама граничила с самоубийством. В ноябре 1933 г. он написал резко сатирическое стихотворение о Сталине. Мандельштам был первым русским поэтом, написавшим стихи против начинавшегося в 30-е годы культа личности Сталина, за что и поплатился. Как ни удивительно, приговор Мандельштаму был вынесен довольно мягкий. Люди в то время погибали и за гораздо меньшие “провинности”. Резолюция Сталина всего лишь гласила: “Изолировать, но сохранить”, — и Осип Мандельштам был отправлен в ссылку в далекий северный поселок Чердынь. После ссылки ему запретили проживать в двенадцати крупных городах России, Мандельштам был переведен в менее суровые условия — в Воронеж, где поэт влачил нищенское существование. Поэт попал в клетку, но он не был сломлен, он не был лишен внутренней свободы, которая поднимала его надо всем даже в заточении. Стихи воронежского цикла долгое время оставались неопубликованными. Они не были, что называется, политическими, но даже “нейтральные” стихи воспринимались как вызов. Эти стихи проникнуты ощущением близкой гибели, иногда они звучат как заклинания, увы, безуспешные. После воронежской ссылки поэт еще год провел в окрестностях Москвы, пытаясь добиться разрешения жить в столице. Редакторы литературных журналов боялись даже разговаривать с ним. Он нищенствовал. Помогали друзья и знакомые. В мае 1938г. Мандельштама снова арестовывают, приговаривают к пяти годам каторжных работ и отправляют на Дальний Восток, откуда он уже не вернется. Смерть настигла поэта в одном из пересыльных лагерей под Владивостоком 2 декабря 1938 г.

31. Поэт Б.Пастернак : поэт/поэзия и современная действительность. (в тетради – Путь от сложности к простоте. Сложная система иносказательных образов, имеющих явно футуристическую систему. Загадочность и затруднённость раннего Пастернака. Антисимволистская тенденция. Построение образов лирического «я». Чел-к – крупная фигура, силён в своих духовных проявлениях, но он не нах-ся в центре мира, поскольку мир сильнее его. Сущ-ие чел-ка обусловлено подчинением высшему бытийному началу. Он покоряется и силён в том, что покоряется, и счастлив. На первом плане – чувство открытости миру и человеку. Бесконечная изумлённость в глазах лирич.героя Пастернака открытому миру. Образы открытости (мотив окна). Отношение открытости и закрытости, движение внутрь и изнутри – выражают чувство взаимодействия объекта и мира. Красота как феномен, а не как нечто созданное. Детальность мира как детальность красоты. Формирование второй поэтики 30-х гг. «Второе рождение» - сборник: обретение новой жизни для П.было связано с двумя параллельными лирическими темами: отношение чел-ка с будущим и настоящим. Пишет о настоящем, имея ввиду будущее. Стихотворение «30 апреля» (о 1 мая). Вторая лирическая тема: перерождение в новой любви, причём это перерождение происходит через метафорическую смерть (смерть любви прежней). Центр.компонент – чувство вины, ощущение соверщённого преступления в области чувства. Герой-Пастернак пытается себя оправдать и простить. Сила будущего. В 1914 году выходит первая книга его стихов — “Близнец в тучах”; в 1917-м — книга “Поверх барьеров”; в 1922-м — книга стихов “Сестра моя — жизнь”. Пастернак был убежден, что поэзия всегда остается “высотой, которая валяется в траве под ногами”, “органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речи”. Искусство не копирует жизнь, чтобы выявить ее смысл, а вбирает в себя лежащие в ее основании Истину и Добро. Искусство всегда реально. В лирике Пастернака 20-х годов предстает мир, утративший устойчивость; это объясняется как самой эпохой, так и положением искусства в ней. Место человека в истории — одна из важнейших проблем в творчестве поэта. В цикле стихов “Темп и вариации” (1923) Пастернак в творчестве ищет источник силы, способной противостоять стихии разрушения, бушующей в современном мире. В поэме “Девятьсот пятый год” (1926) революционные события оказываются важнейшим моментом в духовном становлении героя поэмы, в развитии его мировоззрения. Принимая величие революции, поэт ощущает свое нравственное неслияние с теми ее проявлениями, которые названы им “обличительными крайностями”. В этом и состоит конфликт художника и революционной эпохи. В 1927 году выходит в свет поэма “Лейтенант Шмидт”, где Пастернак все более проникается мыслью, что герой века — одновременно его жертва. Постепенно в поэте крепнет уверенность в противостоянии разрушительным силам, убежденность в спасительной для жизни мощи творчества, искусства. Мир для поэта — свидетель и равноправный участник того, что происходит. Пастернак был убежден в независимости искусства: “...искусство должно быть крайностью эпохи... и ...напоминать эпоху...” Поэт не собирался вступать в конфликт со своей эпохой, но хотел лишь найти место в ней художнику. У поэта должна быть внутренняя свобода. И об этом Пастернак говорит в стихотворении “Стансы”, где утверждается стремление “смотреть на вещи без боязни”. От века поэт себя не отделял, приветствуя “счастье сотен тысяч”: Еще в пору создания стихов, составивших книгу “Сестра моя — жизнь”, Пастернак утверждал: “Неотделимые друг от друга поэзия и проза — полюса... начала эти не существуют отдельно”. Все стихи Пастернака проникнуты верой в жизнь, радостным удивлением перед ее красотой. Высшей формой проявления жизни, носительницей ее смысла была для поэта природа. Она — на равных с человеком: Поэт не отдает предпочтения ни временному, ни вечному. Он ощущает себя живущим в тысячелетиях: “Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?” Но при этом не уходит от повседневного. В соседних строчках мирно уживаются у него “пространства беспредельные”, “подвалы и котельные”. Его поэзия как бы приобщает “мелочи жизни” к времени и пространству бесконечного и вечного мира. Способность видеть в капельках воды безграничный океан, именуемый жизнью. В стихах, завершающих роман «доктор Живаго», и тех, которые написаны в пору работы над ним, особенно обнажился философский склад поэтического дарования поэта. Поэт все больше и больше убеждается в целостности мира во всех его проявлениях, и его задача — связать воедино природное и историческое, тем самым укрепить единство мира на основаниях добра и красоты, укрепить единство идеала и нормы

32.Поэт С.Есенин. Свой творч.путь Е. начинал как типичный крестьянин-самоучка: земская школа, церковно-учительская школа и переезд в Москву. Там он работал помощником корректора в типографии Сытина, посещал собрания Суриковского кружка(литературное объединение писателей из народа) и лекции в народном ун-те Шинявского. Его ранние стихи были подражанием фольклорным мотивам и жанрам. В них было много безвкусицы и провинцианализма. Зрелый Есенин будет осознавать себя не крестьянсмким,а русским поэтом. Но для этого ему нужно было уйти из суриковцев. Таким уходом стало знакомство с Блоком и Клюевым. Блок дал ему рекомендацию, и в кон.1915г Е. издал в Петербурге первую книгу стихов «Радуница»(день поминовения усопших предков). Вскоре он был радушно принят в петерб.салонах, а критика заговорила о нем как о рязанском Леле. В Петерб.Е.попал под плотную опеку Клюева, кот.учил его, что для литературных господ необходимо играть роль пастушка. Клюев учитывал возникшую моду на все национальное. Лирический герой его ранних стихов- путник и богомолец, идущий по полевым и лесным просторам Руси с тайной верой в Иисуса и Богородицу: Чую радуницу Божью-Не напрсно я живу.Поклоняюсь придорожью,Припадаю на траву.Между сосен, между елок,Меж берез кудрявых бус,Под венцом в кольце иголок Мне мерещится Исус. Если для Маяковского природа- мастерская, то для Е. она-храм, в кот.можно и нужно молиться. Церковное и бытовое переживание в его стихах, например, «Осень»: с одн.ст.,природа увидена по-язычески- рыжей кобылой с синими подковами(цвета осенних листьев и холодной речной воды), а с др.ст., ветер оказывается незримым схимником, мнущим своими стопами листву, а рябиновые кисти-язвы незримого Христа. Ветер раскачивает кисти рябин-схимник целует раны Иисуса. Языческое и христианское сливаются в образе двойного чувствования. Песнь о собаке-рыжая сука в образе Богородицы, один из ее утопленных щенков взят на небо. Метафора: месяц у него может быть и жеребенком, и бодливым теленком, и жующей коровой и т.д. В поэтическом мире Е. метафора и загадка снова стремятся стать мифами, и в этои плане его тв-во развивалось в духе символистского мифотв-ва, или мифопоэтизма. Новым здесь была усвоенная от Клюева идея фольклорной основы этого мифотв-ва и крестьянской кул-ры как единственного родительского лона мифич.образности. Именно эта идея и легла в основу «Ключей Марии»-поэтического манифеста Е. Он определил сущность своей поэзии как перезвон узловой завязи природы с сущностью человека. Если крикнет рать святая: Кинь ты Русь,живи в раю! Я скажу: не надо рая, дайте родину мою! В его стихах: символическая цветопись русской иконы, напр.розовый конь в «Не жалею, не зову, не плачу…». По мере эволюции Есенина пастушеское и иноческое все больше отступали на 2й план, уступая место босяческому, которое, в свою очередь, тяготело к тому, чтобы стать воровским и разбойничьим. У всех этих 3х ипостасей есть общее-выпадение из общепринятого мирского уклада. Сознание этого изгойства выражалось на языке бродяги и вора: Устал я жить в родном краю,В тоске по гречневым просторам,Покину хижину мою,Уйду бродягою и вором. Революция 1917г была воспринята Е. как исполнение пророчества о голубой Руси,что,в свою очередь, накладывалось на евангельскую идею новой земли и нового неба. Сближение Е. со скифами, кот. выступали за революцию духа, кот.уведет Россию с пути мещанского запада и откроет в ней ее собственную уникальную основу. В 1918г началась гражданская в-на, кот.привела к резкому недовольству кр-н новой властью. Через 2года разразился голод, унесший большое кол-во крестьянских жизней. 1918г-конфликт с Клюевым, в утопию которого Е.больше не верит. 1919г-Е.присоединяется к имажинистам-проповедь национальных истоков поэтической образности, цели иск-ва прямо противоположны целям гос-ва и общ-ва. Превращение инока и пастуха в хулигана. 1920г- «Хулиган», «Исповедь хулигана»: пейзаж становится неуютным, мрачным,враждебным. 1922-3гг – цикл «Москва кабацкая»: парадоксальное соединение темы пьяного распада с изумительной поэтической силой. Распад в Москве кабацкой по-азиацки жесток и разгулен: Ты, Рассея моя… Рас-сея…Азиатская сторона. Если раньше сука превращалась для него в жденщину, то теперь происходила обратная метаморфоза: Пей со мною, паршивая сука,Пей со мной. Очищение к герою МК могло прийти только через смерть и религиозное возвращение к утраченной нац.почве: Чтоб за все грехи мои тяжкие,За неверие в благодать Положили меня в русской рубашке Под иконами умирать. 22-23гг-поездка в Европу и Америку. Там Е.ощутил себя ненужным,как и в России. Цикл «Любовь хулигана»-прощание с молодостью, с буйством глаз и половодьем чувств. 1924г.- трилогия «Возвращение на родину», «Русь Советская», «Русь уходящая»- в кот. впервые обращается к жизни советской деревни. Мрачное настроение. Е. осуждает себя за то, что остался в стороне борьбы за будущее. «Отдам всю душу октябрю и маю,Но лиры милой не отдам». «Все равно остался я поэтом золотой бревенчатой избы». Последние крупные вещи Е.носят финальный хар-р. В1925г он пишет одно за другим «Персидские мотивы», «Анна Снегина» и «Черный чел-к». В ПМ возникает условная придуманная Персия- страна поэзии и любви, иллюзорный мир покоя и тишины. В ЧЧ предметом изображения становилась пустая, обесцененная жизнь, перед ликом которой стихи изобличаются как нечто иллюзорное и лживое. Двойник поэта, ЧЧ признается с циничным хладнокровием: Ах!Люблю я поэтов!Забавный народ.В них всегда нахожу я Историю,сердцу знакомую,Как прыщавой курсистке Длинноволосый урод Говорит о мирах, Половой истекая истомою. ЧЧ был острым рецидивом, с кот.Е.мучительно боролся в самом себе. Е. мучительно ощущал, что проживает судьбу какого-то авантюриста, прохвоста и забулдыги. Раньше это было маской, а в ЧЧ маска приросла к лицу. Анну Снегину Е.задумал как эпическое, некрасовское повествование из крестьянской жизни, но в итоге создал лирическую исповедь. Ставит в центр реальную историческую деревню, от чего раньше отказывался. Сюжет АС разворачивается на фоне борьбы мужиков за землю в 17г. Герой поэмы, двойник самого Е.,кот.тоже зовут Сергей, возвращается на отдых в родные места. Его друг Прон Оглоблин отправляется с ним в имение помещицы Снегиной(с которой у Сергея когда-то был роман) брать землю. Три любящих др.др.чел-ка сталкиваются в мучительном конфликте- с тем, чтобы в итоге расстаться навсегда: Анна уезжает в Лондон, Сергей- в столицу, Прон убит белыми. Жизнь по отн-ю к ним безжалостна и катастрофична. Этой катастрофичности противопоставлено чув-во любви, кот.в итоге торжествует над всем. Когда Прон просит Сергея поехать с ним в имение Снегиных, он присылает ему записку: Придите.Вы самый близкий.С любовью.Оглоблин Прон. Сергей искренне любит мужиков-односельчан, и они отвечают ему тем же. Анна из эмиграции присылает ему письмо с признанием(вы мне по-прежнему милы). Если в нач.поэмы-обида на жизнь,в кот.мало любви, то в конце утверждается обратное.

33. Поэмы Есенина. Поэма "Анна Снегина" справедливо считается одним из наиболее крупных по значению и масштабу творений Есенина, произведением итоговым, в котором личная судьба поэта осмыслена в связи с народной судьбой. История отношений поэта Сергея и помещицы Анны Снегиной, развивавшаяся в контексте революционных событий, носила условно автобиографический характер. Поэт не скрывал сходства героя с собой. Поэма писалась в Батуми осенью и зимой 1924-1925 г.г., и Есенин жанр ее определял как лиро-эпическую. Но вопрос жанра поэмы в советском литературоведении стал дискуссионным. В основу поэмы легли события пред- и послереволюционной России, что придало произведению эпический размах, а рассказ о взаимоотношениях лирического героя с "девушкой в белой накидке" придает поэме проникновенный лиризм. "Анна Снегина" - это одновременно и "объяснение с женщиной" и "объяснение с эпохой". При неослабном звучании лирической темы здесь достигнут широкий масштаб изображения народной борьбы и глубокое проникновение в человеческие характеры" В мельнике и его жене сохранились традиционные национальные черты. В Проне проявился родившийся в пору революции национальный тип, он мятежник нового времени. Эпическая тема поэмы выдержана в реалистических некрасовских традициях. «Емельян Пугачев» Во время поездки в Туркестан С. Есенин постоянно работал над поэмой «Пугачев». Есенин не стремился исторически точно и хронологически выверено написать историю восстания под предводительством Емельяна Пугачева, хотя первоначально он назвал свое произведение «Поэмой о великом походе Емельяна Пугачева». Поэт пытался через художественные образы раскрыть драматические в истории России события, связанные с борьбой за свободу. Показать это в небольшой по объему пьесе было сложно. Есенин раскрывает в образе Пугачева черты могучего бунтаря, который по призванию должен повести казаков и крестьян дорогой мести и борьбы. В «Пугачеве» почти все персонажи соответствуют реальным историческим лицам. О поступках и действиях героев поэмы С. Есенин узнавал из исторических документов о пугачевском бунте. И только один вымышленный герой встречается в поэме. Это казачий сотник Пармен Крамин. Такого имени и фамилии нет в документах о восстании Пугачева. Поэма С. Есенина "Черный человек" в целом вырастает из его творческого, а значит, - эстетико-нравственного наследия. Основываясь либо на очевидных параллелях в текстах, либо на ассоциативных связях, критики склонны соотносить поэму "Черный человек" с циклом стихов "Москва кабацкая", поэмами "Пугачев", "Страна негодяев"15 и некоторыми другими произведениями начала двадцатых годов. Действительно, в творчестве С. Есенина наблюдается обилие родственных созданным в поэме "Черный человек" образов, настроений, интонаций. Характерно это не только для стихов "Москвы кабацкой",1923 г., но и для произведений, написанных как в конце 10-х - начале 20-х годов: "Хулиган", "Мир таинственный, мир мой древний..." и других, так и в период с 1923-го по 1925-й годы: "Вечер черные брови насопил...", "Годы молодые с забубенной славой..." и др. Творчество С. Есенина строится по принципу разделения на изначально "свой" (родной), "иной" и "чужой" (враждебный) миры. В "Черном человеке" этот принцип стал ведущим. Человек сталкивается с препятствием, путь преодоления которого - это выбор человека. В поэме явлена идея религиозного крестного пути. С 1916 по 1918 г. поэт создал цикл религиозно-революционных поэм-утопий, неоевангельский миф о русской революции. В этот период он испытал на себе влияние одного из лидеров левых эсеров, вдохновителя и организатора «скифства» Р.В. Иванова (Иванова-Разумника). С. Есенин - участник альманаха «Скифы» 1917 и 1918 годов, ориентированного на народную, крестьянскую Россию. Под их влиянием поэт ассоциирует крестьянский рай с революционной идеей, с новым образом России, что нашло отражение в поэмах 1916-1918 годов. И Февральскую, и Октябрьскую революции он принял как крестьянские и христианские по содержанию; их цель - воплотить на земле христианский и крестьянский социализм. Марксизм был чужим для него учением. Еретическая и утопическая мысль С. Есенина прозвучала с особой силой в поэме 1918 г. «Инония». Это была поэма о разрушении старой России и старой веры. В ту пору в православии поэт желал видеть обновление. В левизне С. Есенина было больше не политического, а метафизического смысла. «Инония» посвящена библейскому пророку Иеремии; в «Книге Иеремии», в «Плаче Иеремии» речь шла о разрушении Иерусалима и Вавилона, о карающем гневе Саваофа и жертвах Его гнева - страдающих смертных. Есенин, пророк Инонии и одновременно восьмикрылый ангел, хоть и «говорит по библии», но обещает народам иного, не жестокого бога. Поэт не соглашался с библейским каноном.

34. Поэт В.Маяковский: (Маяковский – футурист и авангардист) претендовал на то, чтобы искусство встроилось в систему гос-ва. Гос-во должно контролировать писателей, все должны подчиняться правилам (раповцы). Лефовцы же за такой же метод, но более идеалистический. Борьба между лефовцами и раповцами. Лефовцы считали, что раповцы неучи, кот.лезут, куда не надо. Теории Лефов: -производительственность искусства (?), – социальный заказ, – лит-ра факта. Лефовцы были убеждены, что старые виды иск-ва в новом мире устарели после революции). Искусство должно быть полностью оюновлено. Принцип Маяковского – «не делать так, как делали раньше» (знак не гордыни, а эстетической установки обновления). Худ-ый вымысел: Лефовцы были за создание лит-ры на основе того, что было, тех образов, кот.уже есть. Тема смерти – любимая тема Маяковского с легким контекстом. Реальное впечатление и его гротескная интерпритация – принцип создания стихов Маяковского. Поэмы 20-х гг. лирика внутр-борьбы, любовная лирика. Поэма «Про это» (также лефовская поэма) фантастическая и посвещена любви (что совсем не свойственно для ЛЕФов), написана после расставания с любимой, желание таким способом не растрачивать не просто свои нервы, но и свою душу на личные причины. Поэма лежит в русле постсимволистских традиций. Затемнённость сюжета и трудность её восприятия. Маяковский надеется, что будущее разрешит неразрешимые проблемы современности. Противоречие веры и действительности. Связь лефовской доктрины с революцией. К сер-е 20-х гг.акмеизм перестаёт существовать, но от него сущ-ло своеобразное наследие. Тема городов. Санкт-Петербурга.

Влад-р Владич (1893 - 1930), представителей авангардного искусства 1910-20-х гг. - родился в дворянской семье. Маяковский учился в классической гимназии. Дальнейшее образование — художественное. Маяковский и футуризм. В 1911 завязывается дружба Маяковского с художником и поэтом Д. Д. Бурлюком, в 1912 организовавшим литературно-художественную группу футуристов “Гилея”. С 1912 Маяковский постоянно принимает участие в диспутах о новом искусстве, выставках и вечерах, проводившихся радикальными объединениями художников-авангардистов “Бубновый валет” и “Союз молодежи”. Поэзия Маяковского всегда сохраняла связь с изобразительным искусством, прежде всего в самой форме записи стихов (столбиком, позднее “лесенкой”), которая предполагала дополнительное, чисто зрительное, впечатление, производимое стихотворной страницей. Стихи Маяковского были впервые опубликованы в 1912 в альманахе группы “Гилея”. В 1913 выходит книга Маяковского из четырех стихотворений под названием “Я”, его стихи появляются на страницах футуристских альманахов (1913-15) “Молоко кобылиц”, “Дохлая луна”, “Рыкающий Парнас” и др., начинают печататься в периодике, издаются поэмы “Облако в штанах” (1915), “Флейта-позвоночник” (1916), “Война и мир” (1917), сборник “Простое, как мычание” (1916). Поэзия Маяковского наполнена бунтом против всего мироустройства — социальных контрастов современной урбанистической цивилизации, традиционных взглядов на прекрасное и поэзию, представлений о вселенной, рае и Боге. Маяковский использует воинственно изломанный, грубый, стилистически сниженный язык, контрастно оттеняющий традиционные поэтические образы, — “любовь на скрипки ложите”, “ноктюрн... на флейте водосточных труб” и др. Лирический герой, эпатирующий обывателя резкостью, ломкой языка и богохульством (“Арканом в небе поймали бога”), остается романтиком, одиноким, нежным, страдающим, чувствующим ценность “мельчайшей пылинки живого”. Уже в ранних бунтарских стихах и поэмах Маяковского значительное место занимает любовная лирическая тема: “Любовь мою, как апостол во время оно, по тысяче тысяч разнесу дорог”. Любовь “вымучивает душу” страдающего, одинокого поэта. В 1915 Маяковский познакомился с Л. Ю. Брик, которая заняла центральное место в его жизни. Из своих отношений поэт-футурист и его возлюбленная стремились построить модель новой семьи, свободной от ревности, предрассудков, традиционных принципов отношений женщины и мужчины в “буржуазном” обществе. С именем Брик связаны многие произведения поэта, интимная интонация окрашивает обращенные к ней письма Маяковского. Заявляя в 1920-е гг., что “теперь не время любовных ляс”, поэт тем не менее сохраняет верность теме (лирические стихотворения, поэма “Про это”, 1923), которая достигает трагически надрывного звучания в последних строках Маяковского — в неоконченном вступлении к поэме “Во весь голос” (1930).

35. Поэмы В. Маяковского.(Маяковский – футурист и авангардист) претендовал на то, чтобы искусство встроилось в систему гос-ва. Гос-во должно контролировать писателей, все должны подчиняться правилам (раповцы). Лефовцы же за такой же метод, но более идеалистический. Поэмы 20-х гг. лирика внутр-борьбы, любовная лирика. Поэма «Про это» (также лефовская поэма) фантастическая и посвещена любви (что совсем не свойственно для ЛЕФов), написана после расставания с любимой, желание таким способом не растрачивать не просто свои нервы, но и свою душу на личные причины. Поэма лежит в русле постсимволистских традиций. Затемнённость сюжета и трудность её восприятия. Маяковский надеется, что будущее разрешит неразрешимые проблемы современности. Противоречие веры и действительности. Связь лефовской доктрины с революцией. К сер-е 20-х гг.акмеизм перестаёт существовать, но от него сущ-ло своеобразное наследие. Тема городов. Санкт-Петербурга.

В поэмах-трагедиях "Облако в штанах", "Флейта-позвоночник", "Война и мир", "Человек" и "Про это" у героя Маяковского, выступающего в роли богоборца, "тринадцатого апостола", Демона и воителя, появляются трагические двойники, похожие на Христа. В изображении этой трагической двойственности Маяковский развивает традиции Гоголя, Лермонтова, Достоевского и Блока, становится богоборцем с сердцем Христа. Его богоборчество начинается с мук неразделенной любви к женщине и только потом приобретает социальный и бытийный смысл. В поэме "Флейта-позвоночник" он показал грядущий праздник взаимной, разделенной любви, а в поэме "Война и мир" — праздник братского единения всех стран, народов и материков. Маяковский хотел разделенной любви не только для себя, но "чтоб всей вселенной шла любовь". Его идеалы трагически разбивались о реальную действительность. В поэме "Человек" показан крах всех усилий и устремлений героя, направленных на достижение личных и общественных идеалов. Этот крах обусловлен косностью человеческого естества, трагическим дефицитом любви, рабской разум людей. В поэме "150 000 000" поэт ставит революционные массы народа на место Бога и Христа. При этом, в отличие от "Двенадцати" Блока, Маяковский односторонне идеализирует социальное сознание и творческие возможности революционных масс, которые еще недавно изображались поэтом как безликие толпы людей, покорные Повелителю Всего, а теперь, по подсказке автора, самоуверенно заявляющие: "Мы сами себе и Христос и Спаситель!". В гениальной поэме-трагедии "Про это" Маяковский показал борьбу лирического героя за идеальную, разделенную любовь, без которой нет жизни. В ходе этого трагического поединка с героем происходят фантастические метаморфозы, его природное естество под воздействием "громады любви" развоплощается, превращается в творческую и духовную энергию, символами которой являются стих, поэзия и страдающий Христос. Гиперболический процесс метаморфоз выражен поэтом в сложной системе трагических двойников поэта: медведя, комсомольца-самоубийцы, похожего одновременно и на Иисуса, и на самого Маяковского, и других. В целом этот трагедийный метаморфический процесс обретает форму поэмы-мистерии о любви, страданиях, смерти и грядущем воскресении Всечеловека, Человека природного, стремящегося занять место Бога. В поэме "Хорошо!" и сатирической дилогии "Клоп" и "Баня" Маяковский изображает, как в революционной борьбе рождается советская Россия, славит "отечество... которое есть,/но трижды — которое будет", внимательно следит за ростками новой жизни, стремясь как поэт романтико-футуристического склада помочь их быстрому развитию. Вместе с тем он обнаруживает в зародыше раковые опухоли советского общества, грозящие ему смертельными болезнями. После поэмы "Хорошо!" Маяковский хотел написать поэму "Плохо", но вместо нее написал сатирические пьесы "Клоп" и "Баня", в которых показал самые опасные тенденции в молодом советском обществе: перерождение рабочих и партийцев в мещан — любителей красивой, "аристократической" жизни за чужой счет (Присыпкин) и усиление власти невежественных и некомпетентных партийно-советских бюрократов вроде Победоносикова. Сатирическая дилогия поэта показала, что основная масса людей оказалась не готова занять место Бога и приступить к реализации высоких идеалов и потенциальных возможностей человека. В поэме "Во весь голос" Маяковский называет настоящее "окаменевшим говном", а реализацию своего идеала Человека переносит в неопределенно далекое "коммунистическое далеко". Сатира поэта, особенно "Баня", вызвала травлю со стороны рапповской критики. В феврале 1930 г. поэт вступает в РАПП (Российская Ассоциация пролетарских писателей). Этот поступок Маяковского был осужден его друзьями. Отчуждение и общественная травля усугублялись личной драмой ("любовная лодка разбилась о быт"). Маяковскому упорно стали отказывать в выезде за границу, где у него должна была состояться встреча с женщиной (стихотворение "Письмо Татьяне Яковлевой", 1928), с которой намеревался связать свою жизнь. Все это привело Маяковского к самоубийству, предсказанному еще в трагедии "Владимир Маяковский".

36. Драматургия Маяковского. Написанные после 1917 года пьесы «Клоп» и «Баня» устремлены в будущее. Обе пьесы содержат элементы фантастики, развивают новаторские драматургические принципы. Думается, что автор предостерегает от поворота к такому будущему, показывает нежизненность его идей. Жизнь нельзя подчинить теории. Маяковский вывел в "Бане" сатирические образы бюрократов, засевших в учреждениях. Победоносиков — главный бюрократ, чванливый и тупой, восхваляющий себя, как "ответственного государственного деятеля". Его понятия лишены реальности; он много говорит, но ничего не делает. Образ Победоносикова дополняется такими же бюрократами, как Оптимистенко, Мезальянсова, Иван Иваныч. У них у всех ограниченное мышление, они становятся на пути тех, кто стремится к новому. Другие персонажи пьесы, такие как изобретатель Чудаков, Велосипедкин, рабочие и даже жена Победоносикова Поля, хотят людям добра. Чудаков говорит о "машине времени": "С моей машиной ты можешь взвихрить растянутые тягучие годы горя, втянуть голову в плечи, и над тобой, не задевая и не роняя, сто раз в минуту будет проноситься снаряд солнца, приканчивая черные дни". "Баню" можно назвать драмой, так как в ней показана вся серьезность конфликта между бюрократами и изобретателями. Маяковский, назвав пьесу драмой, хотел этим подчеркнуть и доказать, как трудно бороться с бюрократизмом, как трудно его преодолеть. В «Бане» мы видим последнюю попытку Маяковского изобразить будущее. Однако образ будущего в этой пьесе очень абстрактен. И хотя в светлый коммунистический век попадают только честные, умные рабочие и математики, оставляя Присыпкиных в прошлом, хотя фосфорическая женщина произносит громкие слова («Будущее примет всех, у кого найдется хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны»), как-то не верится в это самое светлое будущее и не чувствуется оптимизма автора. «Клоп» и «Баня» скорее антиутопии. От изображенного в этих пьесах общества веет холодом, одиночеством, безжизненностью. Тоталитарный мир подавляет личность, все человеческие чувства. Разочаровавшись в.прежних идеалах, Маяковский создает пьесу-предупреждение («Клоп») и пьесу-заклинание («Баня»). Недаром ополчились на автора пьес критики и литературные доносчики всех мастей, что сыграло не маловажную роль в приближении трагической развязки и ухода его из жизни. Своей сатирой Маяковский продолжает традиции Салтыкова-Щедрина. Щедрин в своих произведениях высмеивал, унижал чиновников и делал это с помощью смеха. Один из видов смеха — это сарказм, который бывает горький и беспощадный. В нем ощущается ненависть и презрение. В сказке Салтыкова-Щедрина "Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил" образы генералов, тупых и бездарных, автор изображает саркастически. Ничего они не могут без мужика, но держатся с ним нагло и самодовольно. То же самое мы видим и в произведении Маяковского. Он показывает всю мерзость, всю ничтожность бюрократов. Они не признают ничего, что бы могло изменить их размеренный ритм жизни. Победоносиков считает себя образцом правильной жизни.

37. Багрицкий: «Птицелов», «Тиль Уленшпигель»,1926 — «Дума про Опанаса»,1927 — «Контрабандисты». 1927 — «От черного хлеба и верной жены». 1929 — «ТВС». 1932 — «Смерть пионерки». 1932 — «Последняя ночь». Романтика. Во время Гражданской войны работал в политотделе партизанского отряда, писал агитстихи, листовки, воевал с бандами Н.Махно и атамана А.Григорьева. С 1920 Багрицкий работал в Одессе, в ЮгРОСТА вместе с Олешей, Катаевым, В.Нарбутом и др., редактировал литературную страницу одесских «Известий», читал рабочим лекции о поэзии, вел занятия литературного кружка. В 1919 был постоянным автором одесских газет «Моряк», «Шквал», «Станок» и др. Его стихи этих лет (Фронт, Фронтовик, Красная Армия и др.) отражали впечатления Гражданской войны. Впоследствии Багрицкий отрицательно отзывался о своей «газетной лирике», однако уже в этих стихах закладывалась основа образного строя его эпической поэмы Дума про Опанаса (1926). В эти же годы Багрицкий обратился в своей поэзии к классическим образам мировой литературы. В 1922–1923 был написан стихотворный цикл о Тиле Уленшпигеле, состоящий из пяти песен, в котором поэт воспел мужество и свободу неунывающего героя. Романтикой странствий, творчества и свободы проникнуто одно из самых известных стихотворений тех лет Птицелов (1918, 1926). Впоследствии критики отмечали живописность и «фламандскую» выразительность этих стихотворений Багрицкого, характерное для всего его творчества внимание к точной и гиперболичной поэтической детали. В 1925 Багрицкий переехал в Москву и вступил в литературную группу «Перевал», а через год примкнул к конструктивистам. В 1930 вступил в РАПП. В 1928 вышел в свет стихотворный сборник Юго-Запад. Эпическая поэма Дума про Опанаса стала одним из самых значительных поэтических произведений 1920-х годов. В беседе с читателями Багрицкий сказал: «Мы видели, как потрясался мир, мы переносили его на своих плечах». Трагедия Гражданской войны, мировые потрясения, ломающие судьбу простого человека, стали главной темой Думы про Опанаса, действие которой происходит на Украине во время борьбы большевиков с бандами Махно. В 1932, уже тяжело больной астмой, Багрицкий написал поэмы Человек предместья, Последняя ночь и Смерть пионерки, в которых попытался осмыслить новую советскую действительность, разглядеть в ней остатки романтики. Стремлением обрести единство с жизнью, почувствовать незыблемость вечных ценностей пронизан последний поэтический сборник Багрицкого Победители (1932). «Время движется», — объясняет Багрицкий причины изменений в его поэзии. Поэтизация прозаического и нарочитое снижение привычно красивого предстают как две стороны одного процесса — рождения нового романтического стиля. Эт. ч сознательная прозаизация была своего рода болезнью роста, ей на смену идет чистая и сильная романтическая струя, берущая свое начало в повседневной реальности, трудовых буднях страны. Ощутив перемены, происходящие в романтической поэзии тех лет, критика не сразу уловила закономерность и плодотворность этих тенденций. «Багрицкий романтик, начавший линять», — сокрушался один из критиков, сетуя на «кризис в современной поэзии» Доп: Основные темы и интенции творчества Багрицкого были намечены еще критикой тридцатых годов. Это уже упомянутое восприятие Октября через исторические аналогии, выходящие как за российские пределы, так и за временные рамки новейшей истории.

38. Поэзия Н.Заболоцкого: принадлежит к 1му поколению рус писателей, вступивших в лит уже после Р. Вся его жизнь — это подвиг ради поэзии. Но главное качество и достоинство его поэзии — все-таки ее философичность. Уже первая книга его стихов “Столбцы” имела шумный успех в конце 20-х годов. Поэзия Заболоцкого ярко выделялась среди различных поэтических направлений благодаря философской глубине. Например, о смерти поэты чаще всего писали как о символе, просто называли этот затертый образ, и все. Заболоцкий неординарно подошел к этому образу в стихотворении ”Искушение”: Смерть приходит к человеку, Говорит ему: “Хозяин, Ты походишь на калеку, Насекомыми кусаем. Брось житье, иди за мною... Образ смерти у Заболоцкого представляет собой некое существо, старающееся утешить человека, затюканного жизнью. Она является ему не перстом судьбы или логическим концом земного существования, а как бы подоспевшей вовремя подмогой. Далее в этом замечательном стихотворении поэт показывает, что герой внутренне пытается сопротивляться. Он уверен, что без него много потеряет наука, некому будет хлеб убирать и т.д. Смерть говорит человеку, что с его уходом ровным счетом ничего не изменится на земле. Другие люди будут двигать науку, сеять и убирать хлеб. Но человек не верит смерти и начинает совершать горькие поступки, вступает со смертью в торги: Дай мне малую отсрочку, Отпусти меня, а там Я единственную дочку За труды тебе отдам. С этого момента смерть перестает сочувствовать человеку. Она забирает у него дочь. Заканч-ся стих-е тем, что человечеству предстоит еще долгий путь до истинного понимания жизни и смерти. А сейчас человечество интересуют, волнуют и утешают совсем иные ценности. Глобальные проблемы присутствуют почти во всех стихотворениях Заболоцкого. Он бесстрашно оспаривает влияние знаков Зодиака на человеческую жизнь и характер в стихотворении “Меркнут знаки Зодиака”: Меркнут знаки Зодиака Над просторами полей. Спит животное Собака, Дремлет птица Воробей, Толстозадые русалки Улетают прямо в небо... Здесь с явной иронией поэт оживляет знаки Зодиака в небе и одновременно как бы переносит безжизненные символы на землю и дарит им счастье живой судьбы в образе собаки и кошки. продолжает ерничать: он перечисляет массу земных “зодиаков”, которых на небе нет, то есть земля богаче и таинственнее этой холодной схемы. Значит, живое должно больше влиять на безжизненное, а не наоборот. Поэт как бы говорит человеку: не терзайся, ты сам волен распоряжаться своей судьбой: Колотушка тук-тук-тук, Спит животное Паук,Спит Корова, Муха спит, Над землей луна висит. Над землей большая плошка Опрокинутой воды. Спит растение Картошка. Засыпай скорей и ты! Итак, мы видим, что в основе его философии лежит представление о мироздании как о едином целом, в котором ничто ни над чем не возвышается. Своей идеей Заболоцкий стремится объединить неживые и живые формы материи. Судьба поэта-философа была горькой. Он был репрессирован в 1938 году и надолго оторван от литературы. Но в России всегда оставались честные люди, которые ценили его поэзию. Например, К. И. Чуковский писал: “Кое-кому из нынешних эти мои строки покажутся опрометчивой и грубой ошибкой, но я отвечаю за них всем своим семидесятилетним читательским опытом”. Так Чуковский подкрепил свое мнение о Заболоцком, которое он выразил в трех словах — подлинно великий поэт.

39. «Мы» Е.Замятина как роман-антиутопия. С оконч револ совпало вступл Зам в самост творч жизнь. Самое круп произв писателя послеокт времени стало и самым “фантаст”. Роман “Мы”, нап в 1921 г, это наиб яркое воплощ жанра антиутоп в рус лит-ре. Основополож этого жанра стал Томас МУР, автор книги «утопия». Этот жанр предпол разверн опис обществ, госуд и частной жизни вообр страны, мир антиутопий во многом схож с миром утопий – он также идеален и рационалистически выверен. Но акцент антиут делает не столько на устр-ве общ-ва, сколько на ч-ке, кот в этом общ-ве живет. Там возн конфл м.д. человеч личн и бесчеловечн обществ укладом, конфликт, резко противопоставляющий антиут бесконфликтной, описательной утопии. Страна, изобр в ром «Мы», обнесена Зелёной Стеной. Страна искусств счастья напом замкнутый, отгороженный от всей вселенной остров. Общ-во, изобр в ром, достигло материального сов-ва и остановилось в своём разв, погрузившись в сост духовной и соц энтропии. Действ ром, перенес на неск столет вперёд, происх в некоем Едином Государстве, укрытом от «дикого» простр-ва Зелёной Стеной, отлитой из «самого незыблемого, вечного стекла. В ЕГ воцарилось всеобщее «математич безошиб счастье». Его обеспеч само ЕГ. Но счастье, кот оно даёт людям, - лишь материальное, а главное - в общих, одинак и обязат для всех ф-х. Каждый получает сытость, покой, занятие по способностям, полное удовлетв всех физ потребн - и ради этого должен отказ от всего, что отлич его от др: от живых чувств, собств стремлений, естеств привязанностей и собств побуждений. Словом от собств лич-ти. Само понятие «ч-к» заменено понятием «нумера», и золот бляхи с присвоенными № кажд носит на груди. Человеч жизнь перестала быть высшей ценностью, о чём свидет также эпизод испытания Интеграла: десять №, погибш при испыт, повествователь назыв бесконечно малой третьего порядка. Матер пробл были решены в ходе Двухсотлетней войны. Что касается духов запросов, то гос-во пошло не по пути их удовлетв, а по пути их подавл, огранич. Первым шагом было введ сексуальн закона, кот свёл великое чувство человеч любви к «приятно - полезной f орг-ма». На первой стр ром появл образ, кот станет в нём центр и обретёт особый символич смысл. Это образ Интеграла. И - важная деталь, принадлежащ научно-фантастич плану замятинского произв. Ром «Мы» можно назвать романом-предостережением. Предост против такого будущего, каким оно станет, если всё пойдёт так, как началось. Эти опас писат имели под собой серьёзн основания. Революционное общ-во действительно было готово отвергнуть всю общечеловеч к-ру, мораль и психолог именно как индивидуалистические. Изобр далекое будущ 31в. На земле счастье с (.) гос-ва, матер изобилие, сытость высок ур-нь науки и техники. МЫ - записи, кот ведет глав. герой D503,форма дневниковых записок возникает диалог с будущ. Главн герой пишет дневник не из внутр.потребн.,а исходя из потребн гос-ва,отражает коллект.сознание.D503-строитель интеграла-космич.корабль выс.уровня.Все жители живут по законам «массовой скрижали».Праздник-день единогласия-выбора.все воспринм. Такую жизнь как должное.Мотив машины-важная хар-ка гос-ва,маханистич.искусствен.происх гос-ва.Образ Зеленой стены-символ крайнего упрощения жизни,отторжение от мира природы.Нет парков,небо стерильно.Образ бесчеловеч.города.Город-механизир.монстр.Литер. творч-во-обязанность;иск-во не связано с миромличности.Поэзия-гос.служба,полезность.Поэты творят в опред часы и на опред темы.Образ D503-противоречивый и трагический.Сознание D503 раздваивается чувс-во и долг.В центре романа-любовь D503 к I330.Для глав героя любовь к I330,появл душа.Она любит его за что-то.Он вней разочаров-ся,когда находит розовые талоны с другим номером.Он соглаш-ся на операцию по удалению души и окончат-но сливается с МЫ.Она же подвергается пыткам.Роман –предостережение против любых форм диктатуры. В ром есть еще одна тема, созвучная сегодн дню. Это эколог тема. “Антиобщ-во”, изобр в книге, несет гибель естеству жизни, изолируя чел-во от природы. Автор мечтает выгнать “обросших цифрами” людей “в леса, чтобы они научились там у птиц, цветов, солнца”. Только это, по мнению автора, может восстановить сущность ч-ка.

40. М.Горький В первые месяцы после Октября Горький еще не освободился от своих ошибочных суждений и "Новая жизнь" (газета?) по-прежнему выражала страх либеральной интеллигенции перед революцией, сожаление о том, что революция не происходит бескровно и мирно. Горький не поднялся до высоты ленинской точки зрения "на настоящее из будущего", не понял перспектив исторического развития России, чрезмерное внимание уделял отдельным отрицательным фактам и впечатлениям, будучи очень эмоционально восприимчивым человеком, поддавался настроениям растерянности и уныния. Но постепенно растерянность писателя перед событиями, его неверие в успех революции рассеивались. После Октябрьской революции Горькому казалось, что партия большевиков преувеличивает - в силу своего политического учения - сопротивление буржуазии, но вот 30 августа 1918 года Ленин был тяжело ранен. Покушение на Ильича, всенародное возмущение этим актом террора, события гражданской войны окончательно убедили Горького, что партия не преувеличивает сопротивления революции враждебных ей сил, что большевики победили, что они сумеют удержать власть. "Октября я не понял и не понимал до дня покушения на жизнь В.Ильича... - вспоминал Горький. - Всеобщее возмущение рабочих этим гнусным актом показало мне, что идея Ленина глубоко вошла в сознание рабочей массы и организует ее силы с удивительной быстротою... Со дня гнусного покушения на жизнь В.И. я снова почувствовал себя "большевиком"(1932). В глазах врагов революции Горький теперь один из ведущих деятелей Советской власти. Изучение жизни и творчества Горького в советскую эпоху 1917–1936 годы) трудно. Эти годы отмечены особым драматизмом взаимоотношений писателя с властью, крайней остротой литературной борьбы, в которой Горький играл далеко не последнюю роль. В освещении этого периода жизни и творчества Горького не только нет единодушия среди исследователей, более того — здесь господствует крайний субъективизм в оценках. В литературоведении советской эпохи Горький представал непогрешимым и монументальным. Если же верить новейшим публикациям о писателе, в литом корпусе монумента сплошь пустоты, заполненные мифами и легендами. Человеку, приступающему к изучению советского периода в творчестве Горького, приходится основательно “процеживать” этот материал ради того, чтобы с максимальной объективностью представить путь писателя в эти годы: его надежды и разочарования, мучительность исканий, колебания, заблуждения, его ошибки, реальные и мнимые. «Несвоевременным мыслям» Как известно, эта книга была под запретом вплоть до “перестройки”. А между тем она без посредников представляет позицию художника в канун и во время Октябрьской революции. Она является одним из самых ярких документов периода Великой Октябрьской революции, ее последствий и установления новой большевистской власти. По признанию самого Горького, “с осени 16-го года по зиму 22-го” он “не написал ни строчки” художественных произведений. Все его мысли были связаны с бурными событиями, потрясавшими страну. Вся его энергия была обращена на непосредственное участие в общественной жизни: он вмешивался в политическую борьбу, старался выручать из застенков ЧК ни в чём не повинных людей, добивался пайков для умирающих от голода учёных и деятелей искусства, затевал дешёвые издания шедевров мировой литературы... Публицистика в силу своей специфичности была для него одной из форм прямого общественного действия. «Несвоевременные мысли» — это серия из 58 статей, которые были опубликованы в газете «Новая жизнь», органе группы социал-демократов. Газета просуществовала чуть больше года — с апреля 1917-го по июль 1918-го, когда она была закрыта властями как оппозиционный орган печати.

41. «Москва» А.Белого: 2о-е гг. роман-трилогия. Белого называли «русский Джойс», Белый – возвращенец. Революц-ый характер романа, скрытый, замаскированный. Автобиографизм поздних произведений. Гл. герой Иван Иван. Коробкин – профессор-математик Московского университета. Открытие. Восхищение коллег. Кто знает инфо о открытии идеи может создать оружие, с помощью которого можно захватить мир. Бизнесмен – Мандра (следит за Коробкиным). Антропософия.

43. «Мастер и Маргарита» Булгаков. В центре произведения, в сопоставлении разных его слоев, в их фантастическом сочетании, — трагедия личности, зави­сящей от тирана, и вечная борьба добра и зла, и вечная проблема вины, ответственности и возмездия. Трагиче­ская история Мастера, преследуемого обстоятельствами, имеющими конкретное воплощение в реальных лицах (Берлиоз и другие), сопоставима с трагедией и преображе­нием Иешуа, осужденного на муки тираном Понтием Пилатом. В этом сопоставлении видна авторская точка зрения на судьбу художника, зависимого от темной, нера­зумной силы, которая в Добре видит угрозу своему суще­ствованию. Мастер, поборник Добра, оставаясь верным призванию, тоже совершает подвиг, подвиг творчества. Роман о подвиге проповедника Иешуа Га-Ноцри, на­писанный Мастером, имеет свою проблематику. Это преж­де всего вопрос, который Понтий Пилат задает Иешуа: «Что есть истина?» В сопоставлении позиций этих ге­роев ставится и разрешается проблема человека и влас­ти. Что такое внутренняя свобода человека и его несво­бода, Добро и Зло, их вечное противостояние и борьба? И вытекающие из этих вечных вопросов бытия — такие же вечные вопросы, как верность и предательство, мило­сердие и всепрощение. Они проецируются на судьбу Ма­стера, на отношения с таинственной силой, которая пы­тается его сломить, на роль Воланда в московских эпизодах. Сближая события двухтысячелетней давности и эпи­зоды московской жизни, Булгаков утверждает, что ос­новные проблемы существования людей остались те же. Это вечные проблемы. Каждое новое поколение пытает­ся разрешить их по-своему, забывая о поиске истины и об ответственности. Это подмечает и наблюдательный Воланд. Как властитель Иудеи Понтий Пилат вроде бы сво­боден. Но у него нет внутренней свободы, т. е. решимо­сти поступать так, как велит совесть и чувство справед­ливости, он несвободен внутренне. За внутреннюю сво­боду, за чистую совесть жизнь требует высокую цену. Такую цену за внутреннюю свободу платит Иешуа, а в московской ситуации XX века — Мастер, создающий свое произведение так, как велит совесть и талант. И каж­дый из них делает выбор между Добром и Злом: чему служить, на чью сторону встать. Выбор тоже дорого сто­ит. Левий Матвей, сборщик податей, уверовав в истину, проповедуемую Иешуа, бросает деньги на дорогу и уст­ремляется за проповедником. Потом он готов ценою своей жизни избавить распятого от мук. Такой же под­виг верности совершает Маргарита, пытаясь и надеясь найти и освободить Мастера. Эти параллели в романе Булгакова призваны убедить читателя в вечности и зло­бодневности проблем Добра и Зла, верности и преда­тельства, человека и власти. С ними связаны вопросы ответственности и возмездия за предательство, совершен­ное сознательно, из эгоистических побуждений. Распра­ву над Иудой творит начальник тайной службы Афра-ний, направляемый тем же Пилатом. И если прокура­тор все-таки прощен Га-Ноцри, хоть и через тысячи лет, Иуде прощения нет. Тема милосердия и прощения звучит во многих эпи­зодах романа. Маргарита, пообещав заступиться за Фри­ду, умоляет Воланда простить ее. И она прощена, пото­му что выше всего милосердие. И в нем, милосердии и прощении, и заключена истина. Прощен и Мастер, сжег­ший свой роман, хотя ему дарован не свет, а только покой, так нужный его исстрадавшемуся сердцу. Противоестественность московских нравов не только втом, что в столице господствуют бюрократы, жулики и проходимцы, В писательской среде поддерживаются без­дарности, существует целая корпорация литературных критиков, которые шельмуют талантливые книги и их творцов. А молодым, неопытным, иногда невежествен­ным людям заказывают (!) произведения на определен­ную тему, как была заказана Берлиозом атеистическая поэма Ивану Бездомному. Потом поэт сам, как и другие его собратья по цеху, признаются, что писали совершен­но бездарные вещи. Но Ивану Бездомному повезло: он познакомился и подружился с Мастером, хотя и в «доме скорби» — в психиатрической лечебнице, из которой Мастеру уже не выйти. Теперь уже на новом материа­ле — московской жизни Мастера — возникает проблема человека и власти, художника и власти. И ситуация мало чем отличаемся от той, что была две тысячи лет назад. Начальники писателей испугались романа Мастера,потому что Они узнали в Понтии Пилате себя, поняли замысел художника и увидели в этом опасность. Поэтому так прискорбна судьба Мастера. И снова, теперь уже на материале московских эпизо­дов, решается проблема свободы и несвободы художни­ка, художника и власти, верности и предательства, от­ветственности и возмездия.

44. Сатира Булгакова. Сатирический образ - отрицательный образ. Сатирический образ-это образ гротескный, в котором сдвинуты жизненные пропорции. В силу этого он и вызывает смех, хотя бы этот смех и переходил вслед за тем в негодование. Ранняя проза Булгакова М. создавалась в середине 20-х годов («Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце») с небольшим временным промежутком и отразила мировоззренческую позицию писателя тех лет, его отношение к революции и к общественным проблемам послереволюционного времени. Он принял революцию, на которую возлагал немалые надежды, полагая, что социальные потрясения такого грандиозного масштаба возродит человеческую личность, вернет простым людям их веками попранное достоинство. Однако уже в 20-е годы писатель осознал, что этим благим и радужным надеждам не суждено сбыться. Он был ошеломлен, по его собственному признанию, «разрухой в умах», бесхозяйственностью и бескультурьем, приобретавшими в первые годы восстановления народного хозяйства массовый характер. «Дьяволиада» повествует о времени только что миновавшего, но присно памятного военного коммунизма; с описания тех же скудных, голодных и холодных лет начаты и «Роковые яйца»; фон «Собачьего сердца» - тоже остро актуальные приметы НЭПа. Повесть «Роковые яйца». В отличие от «Дьяволиады», вторая повесть Булгакова была встречена с большим вниманием, она обсуждалась как в «закрытых», частных письмах профессиональных писателей, так и на страницах широкой печати. Любопытно при этом отметить, что литераторами повесть оценивалась весьма высоко, в печати же голоса критиков разделились: кому исключительно весь рассказ был по душе, кому-то казалось, что конец повести написан плохо, а кто-то считал этот рассказ просто смешным. Острая социальная направленность повести Булгакова привела к тому, что вокруг «Роковых яиц» развернулись критические сражения. Отзывы, яркие, дающие порой удивительно глубокую интерпретацию творчества писателя, свидетельствуют о точности «попадания» нового произведения Булгакова в болевые проблемы литературно-общественного процесса середины 1920-х годов.Сам автор, по свидетельству мемуариста, оценивал повесть скромно, несмотря на то, что и пять лет спустя, в 1930 году, «Роковые яйца» все еще пользовались успехом, произведение вместе с романом К. Федина «Города и годы» было в числе наиболее спрашиваемых книг. В повести явственно прослеживаются, по меньшей мере, три смысловых слоя, тесно связанных друг с другом. Конечно, это повесть фантастическая, повесть-утопия, повесть-сатира. Но не менее заметны и связи «Роковых яиц» с авантюрным романом, приключенческим жанром, сложно переосмысленным. Первой повестью, вышедшей к читателю в марте 1924 года, стала «Дьяволиада», само название которой, по свидетельствам современников Булгакова, быстро вошло в устную речь, превратившись в нарицательное. В этом произведении Булгаков рисует бюрократизм советских учреждений. Сюжет повести. Главный герой произведения, гениальный зоолог Персиков, досконально владеющий своим предметным знанием, открывает «красный луч», дающий невиданный эффект мгновенного созревания, размножения и увеличения в размерах амеб. Перед нами – эволюция, проходящая молниеносными темпами. Одновременно с открытием профессора Персикова начинается куриный мор, уничтоживший всех кур в стране. Зоолога призывают на помощь. Вступают в действие социальные и идеологические мотивировки, рожденные десятилетия назад, но прочно укоренившиеся и в наши дни. Тут появляется персонаж с красноречивой фамилией Рокк, в руках у него бумага из Кремля. Между ними идет разговор: «Я,- говорит Персиков,- не могу понять вот чего: почему нужна такая спешность и секрет? - … вы же знаете, что куры все издохли, до единой.- Ну так что из этого,- завопил Персиков, - что же, вы хотите их воскресить моментально, что ли? …- Я вам говорю, что нам необходимо возобновить у себя производство, потому что за границей пишут про нас всякие гадости.- Ну, знаете, - загадочно ответил Рокк и покрутил головой».Решительность, олицетворенная Рокком, дает катастрофический результат. Заметим, что самого Рокка, виновника бесчисленных бедствий и человеческого горя, спасает прежняя, дореволюционная профессия, которой он, в отличие от новой – директора совхоза,- владеет.Персиков не сможет вмешаться в затеянный Роком эксперимент, хотя и предполагает его разрушительные последствия.«Знаете что, - молвил Персиков,- вы не зоолог? Нет? Жаль … из вас вышел бы очень смелый экспериментатор … Да …».«Очень смелый экспериментатор», но не зоолог – это говорит о незнании Рокком элементарных вещей, например, как отличить яйца кур от яиц рептилий. Рокк не сумел отличить яйца змей, крокодилов и страусов от куриных. Безграмотность одного человека, завладевшего открытием, стала причиной катастрофы, разразившейся над всей страной, и причиной гибели гениального ученого.Вместо кур из яиц вылупились чудовища, которые съедали все живое вокруг. Змеи были примерно в пятнадцать аршин и толщиной в человека. Их было огромное количество. Они выползали из окон, из дверей, из-под крыши здания. Появились крокодилы – существа на вывернутых лапах, коричнево-зеленого цвета, с огромной острой мордой, с гребенчатым хвостом, похожие на страшных размеров ящериц. И еще страусы – страшные гигантские голенастые птицы. Происходило массовое уничтожение всего живого. Остановить этих гигантских чудовищ было невозможно. Люди потеряли голову и, не разобравшись в происходящем, убили профессора. Третья повесть Булгакова «Собачье сердце» была написана в январе-марте 1925 года. 7 марта Булгаков читает первую часть «Собачьего сердца» на «Никитинском субботнике». 21 марта – там же прочтена вторая часть повести. К отечественному читателю повесть «Собачье сердце» пришла спустя шестьдесят лет после ее создания, в 6-м номере журнала «Знамя» за 1987 год. На что направлена сатира писателя в повести. «Жить по-настоящему» для Шарикова значит грызть семечки и плевать на пол, нецензурно браниться и приставать к женщинам, вдосталь валяться на полатях и напиваться допьяна за обедом. По всей видимости, он искренен, когда заявляет своим воспитателям, что они «мучают себя, как при царском режиме». Мысль о естественности и «нормальности» такого, а не какого-либо иного жизнеповедения не приходит, да и не может прийти в шариковскую голову. И в этом он смыкается, обретает общий язык с домкомовцами, которые тоже вполне искренне убеждены, что человеку не к чему «жить в семи комнатах», иметь «40 пар штанов», обедать в столовой и т.д. То, что не нужно его собственному образу жизни, – представляется не нужным и никому иному. Отсюда нити от булгаковской повести тянутся к сегодняшним спорам о «нормальных потребностях», имеющих исходной точкой неявное убеждение в «одинаковости, схожести человеческих натур» и в возможности определить «научным путем» рациональные «нормы потребления». То есть, другими словами, речь все о той же неистребимой «уравниловке», от которой всегда страдает все поднимающееся над средним уровнем.

45. Гражданская война в произведениях М.Булг («Дни Турбинных»). Б. одним из первых в сов лит-ре поставил вопрос о судьбах интел. Наибо последов он прозвуч в его драматург. Обращ к театру не было случ. Писатель стрем-ся выск, но его произв не печат по идеологич соображ, и драматургия осталась для него единств ср-вом живого диалога с читат-зрителем. Созд писат пьесы разнообр и по проблематике, и по ф-е. Внач он обращ к трад для 1920-х г теме револ и гражд войны. «ДТ», поставлена в 1926 г. МХАТом. Центр фигурой пьесы станов полковн Алексей Турбин. Такие люди, как он, составляли гордость старой рус армии, цвет военной интел. Осознав обреченность белого движения, его антинародность, он пережив духовный кризис. Турбин пока не может перестроиться, чтобы идти работать к большев, а поэтому предпоч смерть, спасая жизнь двумстам юнкерам и студентам. С одной стороны, смерть команд дивизиона гетманской армии полковн Т закономерна, поскольку символиз крушение иллюзий последних защитников «белого дела». Но в то же время гибель честного рус офицера поистине трагична. Практически он сов самоуб. Выявленная Булг двойственность позиции Т отражает противореч времени. Работая над пьесой, Булг счел возможным объед черты, свойств в романе полковн Най-Турсу, полковн Малышеву и д-ру Алексею Т, в одном образе полковн Алексея Т. Писатель трижды обращ к сюжету о жизни семьи Т, каждый раз меняя назв произв-ий. В пьесе писатель углубил некот х-ры и изменил идейные и психолог акценты. Тальберг обрисован как предатель, спасающийся «крысьей побежкой». Он олицетв подлость, вероломство, крайнюю бесчелов-ть. Конкр образ постеп стано-ся символом старого мира, кот неизбежно должен погибнуть и отраж происходящее в стране. Основн в пьесе станов прием контраста. «+» герои получают более пространную х-ку, деятели «белой армии» описаны как «штабная орава». С появл Лариосика и Шервинского в пьесу вторгается водевильное начало. Сложное переплетение трагич и комич черт просл-ся в судьбах Николки и Мышлаевского.

46. Проза Платонова.Проза Андрея Платоновича Платонова (1899—1951) по худ-му стилю (понимаемому широко, как система образов, пристрастие к определенным типам ге­роев, конфликтов, преобладающему пафосу, и более су-женно, как словесная ткань, отбор средств выразитель­ности, лексики и т. д.) — явление уникальное, резко индивидуальное. В его стиле мы часто находим в еди­ном сплаве противоположные начала — пафос строи­тельства новой жизни и — скептицизм, сомнения, иро­нию, пародирование канцелярского стиля, захлестнувшего советскую печать, деловое и неделовое общение в 20-е годы — и серьезное отношение к этому стилю как зна­ку эпохи. Сочетание столь разных, противоположно на­правленных стилевых примет связано с эволюцией ми­ровосприятия писателя. В годы революции и гражданской войны романтик Платонов был, как и многие молодые люди, в плену мечты о царстве справедливости — социализме. О его очарованности великой Утопией говорят десятки напи­санных им публицистических статей, стихов, агиток. Позже, когда мировосприятие и оценка социальной ре­альности изменились, отношение Платонова к своей меч­тательной и деятельной юности сочетало в себе любовь к молодому энтузиазму и святой вере в идеал и состра­дание, боль за того юношу с горящим взором, который смотрел поверх жизни, не видя репрессий, жестокости военного коммунизма. Агитационная риторика, царив­шая в печати, державшая в плену тысячи и миллионы душ, позже возмущала, вызывала у писателя иронию, смех. Рассказы А. Платонова 20—30-х годов («Песчаная учительница», «На заре туманной юности», «Фро» и другие) переполняет светлая уверенность в возможнос­ти совершенствования человеком мира, в котором он живет. Все его герои — молодые, честные люди, дея­тельные народные характеры, возникшие из глубин рус­ской жизни. Они полны горячих надежд, несут в себе свежую силу чувств. Они еще и подвижники. Порою превозмогая жалость к себе, они вкладывают свою жизнь и судьбу в общее дело, ставшее для них своим. Такова юная Мария Нарышкина, изображенная в «Песчаной учительнице» (1927). Посланная на край света, на гра­ницу с безжалостными песками пустыни, она вместе с жителями обреченного на вымирание поселка Хошутово борется с песками, очеловечивает пустыню, которая раскрывает свои сокровенные тайны. Поэтичный рассказ «Фро» (1936) изображает моло­дую женщину в нетерпеливом ожидании личного счас­тья, наслаждения. Она преданно любит мужа, тоскует без него. От своих тяжелых переживаний она пытается от­влечься трудом вместе с другими женщинами. « ...в душе Фроси стало лучше: она здесь развлекалась, жила с дру­гими людьми — подругами — и видела большую, свобод­ную ночь, освещенную звездами и электричеством. Лю­бовь мирно спала в ее сердце; курьерский поезд далеко удалился, на верхней полке жесткого вагона спал, окру­женный Сибирью, ее милый человек. Пусть он спит и не думает ничего». От тяжелых переживаний ей приходит мысль послать мужу телеграмму, что она умирает. Отец отправляет телеграмму, и на седьмой день возвращается Федор. Фрося говорит ему: «Я боюсь, что ты меня разлю­бишь когда-нибудь, и тогда я вправду умру... » Автор ком­ментирует: «Они хотели быть счастливыми немедленно, теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд даст результат для личного и всеобщего счастья». «Фрося хотела, чтобы у нее народились дети, она будет их воспи­тывать, они вырастут и доделают дело своего отца, дело коммунизма и науки». Так, думая над сущностью челове­ческого счастья, Платонов как бы уравновешивает необ­ходимость личного и всеобщего счастья. В рассказе «В прекрасном и яростном мире» (1941) отразилась увлеченность Платонова и его героев мощ­ной техникой. Машинист Мальцев — вдохновенный, талантливый работник. Не было ему равных в работе, и он «скучал от своего таланта, как от одиночества». Эта увлеченность перешла в чувствование души паровоза. Старый машинист любит свой паровоз как живое суще­ство, чувствует его всей душой. И эта общность с маши­ной дает ему удовлетворение, рождает ощущение сча­стья. Но тонкий художник-гуманист Платонов так строит ситуацию и конфликт в произведении, что, ока­зывается, тот же человек, поэтически воспринимающий машину, глух к живому человеку, его настроению, не ценит преданности своего ученика. Машина в его созна­нии заслонила человека. Только случившееся несча­стье — удар молнии и слепота — возвращает ему способность быть внимательным и чутким к человеку. Он оценил своего помощника, когда тот стал бороться за доброе имя старого мастера, морально поддержал его в трудную минуту. Лишь пройдя через все испытания: одинокой гордыней, человеческим недоверием и тюрь­мой, утратой любимой работы — он рождается как бы заново, начинает «видеть весь свет», а не себя одного. И свет этот возвращен ему человеческой любовью и само­отверженностью. Рассказы А. Платонова своеобразны духовным об­ликом его героев. Неповторимы, жизненно убедительны его сюжеты, они дышат правдой жизни и правдой о че­ловеке. Гуманист Платонов, свято веривший в доброе сердце человека, показал, как непрост путь человека к самому себе. Точностью психологических деталей, пово­ротов мысли и чувства обусловлен и своеобразный язык прозы А. Платонова.

47. Платонов «Чевенгур»: Жанровый аспект исследования произведений А.Платонова – один из самых актуальных в современном платоноведении. Тем более что вопрос о жанровой принадлежности произведений А.Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» остается дискуссионным. Жанровая форма крупных эпических произведений писателя «Чевенгур»,– сложная, противоречивая, полиморфная – располагает исследователей к весьма разнообразным трактовкам и вызывает понятийный разнобой. «Чевенгур» рассматривают как повесть, мениппею), философский роман, идеологический роман, трагическую утопию, народную эпопею, антиутопию; указывают на взаимодействие в одной жанровой структуре утопических и антиутопических тенденций. Г.Гюнтер называет романы А.Платонова «метаутопиями», в которых утопия и антиутопия вступают друг с другом в «предельно бесплодный диалог» . В.Коваленко, примеряя определения «трансутопия» и «мениппея», приходит к выводу, что и эти жанровые обозначения не соответствуют сути платоновских произведений. Как можно заметить, определяя жанровую природу платоновских текстов, исследователи используют типологию второго уровня и указывают жанровую разновидность (роман философский, роман социальный (антиутопия), роман-аллегория и т.д.). Но очевидно, что в произведения Платонова не просто привносятся философский, антиутопический и др. аспекты – трансформируется собственно романная структура, поэтому предложенные обозначения жанра лишь расставляют содержательные акценты, но не объясняют своеобразия жанровой формы в целом. О неадекватности существующих традиционных жанровых определений свидетельствуют и поиски новых понятий и метафорических обозначений: «роман-жизнь», «роман-вселенная» . «Загадка Платонова» побуждает исследователей к применению новых методологий, с помощью которых можно выявить жанровую специфику платоновских текстов. Одним из актуальных в современном платоноведении направлений (как и в современном литературоведении) является мифокритика.Такой подход закономерен, так как творчество А.Платонова, ставшее одной из наиболее значимых страниц мировой литературы ХХ в., впитало в себя ее основные особенности и принципы художественного отражения действительности, в частности поэтику мифологизирования. В работах современных исследователей о Платонове все чаще встречаются указания на мифологизм мышления, мифологические структуры повествования, мифологические образы и мотивы в его произведениях. Нужно признать, что вопрос об отношении творчества Платонова к мифу возникает вполне закономерно. Обращение к этому вопросу определяется, с одной стороны, самой логикой последовательного изучения творчества Платонова, а с другой – бурно развивающимся во всем мире научным интересом к мифотворческому началу в художественной литературе..Исследование жанра произведений А.Платонова в аспекте мифопоэтики представляется весьма актуальным, так как организующую роль в творчестве Платонова играют не столько архаические мифы, сколько мифологическое сознание как способ изображения, что и обусловило появление в творчестве писателя жанра романа-мифа. На целесообразность жанрового анализа платоновских романов-мифов указывает Т.Богданович, отмечая, что у Платонова «функция мифа направлена прежде всего на образование и уяснение взаимных отношений и корреляций между разными уровнями и пластами текста». Однако дальше признания необходимости жанрового анализа и указания на то, что «этот аспект функции [мифа], к сожалению, ускользает из поля зрения критики», исследователь не идет. В.В.Агеносов использует термин роман-миф по отношению к произведению Платонова «Чевенгур» . Однако, рассматривая роман-миф как разновидность философского романа, В.В.Агеносов анализирует платоновский текст по критериям, выработанным для философского романа. Так, отмечаются следующие особенности «Чевенгура» как романа-мифа: философский, бытийный смысл, сюжет – движение мысли, наличие архаических мифологем. Неадекватное, на наш взгляд, определение жанровой природы романа-мифа – как разновидности философского романа – стало причиной того, что новаторские механизмы жанрообразования в платоновском «Чевенгуре» остались за пределами внимания исследователя. Формирование романа-мифа в творчестве А.Платонова было обусловлено качественно новым характером мышления ХХ века. Платонов впитал мироощущение новой эпохи, воспринял изменившуюся картину мира и человека. Но влияние на Платонова многих философских концепций ХХ в. было опосредованным; идеи Платонова часто оказывались конгениальными популярным теориям современных ему мыслителей ХХв. Э.А.Бальбуров отмечает, что «в платоновском мифологизме и космизме проявилось подспудное, на подсознательном уровне воздействие культурного климата начала века». Платонов хорошо усвоил идеологические контексты своего времени, язык современной ему эпохи и потому закономерным и органичным было то, что его картина мира находит свое художественное воплощение в новой жанровой форме романа-мифа, появившейся в ХХ в. Платонов Котлован Повесть «Котлован» относится к тем немногим в русской лите¬ратуре XX в. произведениям, в которых с поразительным муже-ством была выражена, сущность эпохи «великого перелома». В повести отразились главные исторические события конца 1920-х — начала 1930-х годов: проводимые в СССР в годы первой пятилетки, индустриализация и коллективизация. Символом осуществляемых в стране преобразований Платонов избрал проектирование и строительство «общепролетарского дома». В первой части повести рассказано о бригаде землекопов, роющих котлован под фундамент нового дома, предназначенного для переселения трудящихся целого города из частных домов. Во второй части «Котлована» действие переносится в деревню, подвергнутую сплошной коллективизации. Здесь аналогом общего является «оргдвор», где собираются лишенные имущества, вступившие в колхоз крестьяне. В «Котловане» воссозданы события, напоминающие целый ряд произведений о коллективизации, среди которых самым известным был роман М. Шолохова «Поднятая целина». Однако сходство платоновской повести с производственной и деревенской прозой конца 1920-х — начала 1930-х годов лишь отчетливее выявляет их поразительное различие. Оно состоит в понимании Платоновым обреченности проекта переустройства природы и общества, основанного на насилии. В «Котловане» переплетись два сюжета: сюжет-странствие главного героя в поисках истины и сюжет-испытание очередного проекта улучшения жизни человечества. Герой повести Вощев — странник поневоле, он насильно вытолкнут из привычной жизни, уволен с «механического завода» и лишен средств к существованию. Он чувствует себя ненужным, становится бездомным нищим. Вощев попадает на строительство символического «обще-пролетарского дома». Первое, что он видит на стройке, — барак мастеровых, где спят вповалку на полу измученные люди. Жизнь в бараке схожа с пребыванием в аду. Положение здесь нестерпимо и указывает на необходимость скорейшего одоления их «гибельной участи». Главный мотив «Котлована» - стремление участника событий понять смысл происходящего, чтобы осознанно участвовать в строительстве нового мира, — обозначен в самом начале повествования. «Котлован» — уникальный по честности и мужеству документ эпохи, передавшим картину «сплошной коллективизации». Ее символом становятся гробы, которые заготовлены крестьянами, ожидающими коллективизации со смертным страхом. Мужики воспринимают ее как «колхозное заключение», «плен». Проходит коллективизация под лозунгами «подложного» содержания. Мужики названы «буржуями». Процесс коллективизации пронизан насилием. Погибают рабочие — «двадцатипятитысячники», посланные со стройки в деревню создавать колхоз. Вступает в действие механизм насилия: тот, кто причастен к нему, сам становится его жертвой. Смысл «Котлована» был раскрыт самим Платоновым: происходит превращение котлована в могилу не только для его строителей, но и для будущего России, воплощенного в образе девочки Насти. Одна из героинь «Котлована» — удочеренная землекопами девочка-сирота. На ее глазах умерла мать, завещая пятилетнему ребенку забыть, что она — дочь «буржуйки». Осиротевшую Настю бригадир землекопов Чиклин приводит в барак. Настя умирает в бараке землекопов от голода и холода Гибель девочки заставляет героев повести усомниться в главном: «Где же теперь будет коммунизм на свете?..» Смерть Насти заставляет землекопов думать, что «нет никакого коммунизма». Такой вывод определяется религиозным отношением героев Платонова к коммунизму, верой в то, что новое общественное устройство обеспечит людям бессмертие. После смерти Насти возобновляется рытье котлована, заброшенного на время проведения коллективизации.

48. «Зависть» Ю.Олеши. Одессит, в 21 году переех в Моск.Печатался в «Гудок»; «Зависть»27, Двойственность авторской оценки. Тема: положение людей в общ после Р-ции. Проблема:стар и нов человек. Проблема семьи- семья-мален круг людей, интимный, в кот не пускают общ- не входит в планы большевиков. Каждый герой индивидуален, но герой-знак,символ.Андрей.Бабичев-нов.общ(телесн)-еда-самоцель(колбаса) все по четвертаку, женщин освободить от гнета хоз-ва(новая модель семьи:нет отд дом очагов, есть обест столов, жена,мать не нужна),Ник Каверин -стар. общ(духовн)-поэт, видит мир через метафоры;красота и забота о ней.Н.К- герой двойственный- поэт,но куплетов, талант,но зависть мещанству, комфорту.Вещи- признаки нов.мира. Ода косбасе- поэзия нов.мира.Подушка и кровать-стар.мир, теплота, духов, но кровать Анечки-пошлость,похоть, разврат. Валя(дочь Ив.Бабич)- совершенна и внешне и внутренне-связана кровно со стар и нов миром. На границе 2х миров. Анечка Прокопович-весь негатив старого мир, похоть, плоть. отврат. До конца не понятно на чьей стороне автор. Через язык-А.Баб-тяж,увесит, доводы, Володя Макаров-чел-маш, и язык тоже. механ. мы-шлен.Н.К-метафористичность. О. пытается увидеть и осмыслить, познать мир заново. Картина мира- пазл, все кусочки укрупнены, каждая деталь несет важн знач. Бредов метафоры находят отклик в подсознании. Непривычн синтаксис- либо оч удлинен, либо урезан- неравномерность наполняет текст воздухом- динамика, встряхивание читат. Аллюзиии: соедин утопии и антиутопии: образ проповедника идущ на голгофу, торгаш в храме буд.жизни. Реали-стич изображ мира импрессионич. приемами, мир со смещенными пропорц-необыч. В "Зависти" уже не решается еще актуальный для середины двадцатых годов вопрос "принимать или не принимать?". Революция, новый мир - вполне по Марксу, но также и по Блоку - вписываются в мировую историю как необходимость и неизбежность. "Эра социализма создает взамен прежних чувствований новую серию состояний человеческой души»

49. Проза Л.Леонова. Его издательская деятельность не раз навлекала на него полицейские репрессии. В газете "Северное утро", редактором которой был его отец, появились первые стихи, театральные рецензии и очерки Леонова. В годы гражданской войны вступает в Красную Армию, участвует в боях на Южном фронте, работает в военной печати. Леонид Леонов – художник, книги которого озарены истинным поэтическим вдохновением. Художественным достижением писателя стал роман «Русский лес» который на ряду с поэтичностью характеризуется острой проблематикой, эпическим охватом жизни общества, глубоким психологическим анализом, а так же интересным решением глобальных проблем человеческого бытия. Леонов в своем романе поставил ряд философских проблем, одна из которых, «Человек и природа», представляется нам интересной и отличается полнотой развития. Две морали различных мировосприятий сталкиваются на страницах «Русского леса» в образах Вихрова и Грацианского. Вихров и его убежденные сторонники представленные как хранители жизни на Земле и гуманные созидатели. Мировоззрение этих героев выражает философскую авторскую поэзию, они по духу близки к Леонову. Грацианский и его вертодоксы воспринимаются как разрушители не только окружающей человека среды, но и нравственных устоев общества, следовательно, они мешают развитию науки общества. Для раскрытия характеров героев «русского леса» и в целом идейно-художественного смысла романа Леонов часто использует пейзажные зарисовки. Природа в романе «Русский лес» выступает фоном повествования и является средством объективного отражения реальности Леонов – пейзажист обладает глубоким знанием природы, его пейзажные зарисовки подробно описывают место и время происходящих событий. Автор использует и познавательное значение пейзажа и знакомит читателя с материалом по биологии леса. Леонов использует описание природы с целью раскрытия человеческого характера, широко используя психологический параллелизм. В романе «Русский лес» природа выступает и в качестве героя произведения, сопровождающего близких писателю персонажей. она способствует выявлению авторской точки зрения на предмет изображения, служит более полному выражению идейного смысла произведения в целом. Изображенные картины природы выполняют одновременно несколько функций. практически ни один пейзаж в книге Л. Леонова, даже если он представлен несколькими строками, не выполняет какую-либо единственную функцию. Роль природы в романе многогранна и многофункциональна. Иногда пейзаж может приобретать черты философской символичности. В романе таких образов – символов несколько. это сосна хранительница Облога, родничок, и, конечно, русский лес. Тема леса разработана в романе многопланово. во-первых, она служит в романе средством группировки характеров. Лес, лесные дела, наука о лесе – это сфера напряженной борьбы героев, их деятельности. это своеобразный экзамен на проявление духовных качеств человека. во-вторых, тема леса образ леса приобретают в романе символическое и эмблематическое значение, борьба за разумное использование природных богатств нашей станы, борьба за русский лес и за его гражданство – символизирует борьбу за сохранение источника жизни на земле, борьбу за благополучие народа нашей страны, за счастье и будущее людей. Роман «Русский лес» является этапным произведением послевоенной литературы. Именно в нем писатель сумел поставить новые актуальные проблемы, которые только намечались в действительности. писателю удалось сказать в романе те необходимые слова, которые было нужно сказать народу нашей страны и всего мира, пережившего ужасы Второй мировой. Война унесла миллионы человеческих жизней и нанесла огромный ущерб природным богатствам. Своим романом Л. Леонов стремится заставить человечество осознать и заглянуть в будущее. Л. Леонов (прибл.1930г.) отказался от защиты моральных индивидуалистических прав мелкого человека и пришел в романе «Соть» к провозглашению отказа от личных чувств во имя железной логики социалистической стройки. Этот поворот беспартийной писательской интеллигенции к пролетариату знаменовал собой решительное укрепление позиций социалистического реализма в советской литературе. Появляется ряд произведений, рассказывающих о прощании и разрыве писателя-интеллигента со своим идейным прошлым, посвященных переоценке и разоблачению классовых корней того самого индивидуалистического мироощущения, которое так бережно охранялось еще недавно.

50. «Конармия» И. Бабеля. Корреспондент газеты «Красный кавалерист» Лютов (расс-чик лир герой) Мой первый гусь;Смерть Долгушова;Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча «Стрельбой от человека … только отделаться можно: стрельба-.это ему помилование, а себе гнусная легкость, стрельбой до души не дойдешь, где она у человека есть и как она показывается».Соль убийство женщины за соль;Письмо Вас Курдюков:бел.отец убив кр сына,потом кр сын убив отца;Прищепа бел убив род,соседи воруют вещи,он разбирает обратно,убивает,сидит в доме 2дня,сжигает его,исчезает. Эскадронный Трунов;История одной лошади;Афонька Бида. Пан Аполек;Гедали;Рабби. Необходимость войны,смерти, жестокости ради светлого будущего. Большая часть книги (23 из 34 новелл) написана в ма­нере личного повествования — от автопсихологического ге­роя, свидетеля и участника событий. Лишь в четырех слу­чаях он назван Лютовым. В остальных новеллах это про­сто «я» с не всегда совпадающими биографическими деталями. В такой же манере исполнен и позднейший «Аргамак».В семи новеллах Бабель демонстрирует классическую ска­зовую манеру. Перед нами слово героя, живописный пара­доксальный характер, создаваемый не просто действием, но и чисто языковыми средствами. Это знаме-нитое «Письмо» Васьки Курдюкова о том, как «кончали» врагов отца и сына (вариация «Тараса Бульбы»); другое письмо мрачного и зага­дочного Соколова с просьбой отправить его делать револю­цию в Италии («Солнце Италии»); еще одно письмо и объяс­нительная записка Никиты Балмашова следователю («Соль», «Измена»); обмен посланиями между Савицким и Хлебни­ковым («История одной лошади», «Продолжение истории од­ной лошади»); рассказ-исповедь Павличенко («Жизнеописа­ние Павличенки, Матвея Родионыча»).три новеллы («Начальник конзапаса», «Клад­бище в Козине», «Вдова») и вовсе обходятся без личного повествователя и рассказчика. Они исполнены в объектив­ной манере, от третьего лица. Но и здесь чистый анекдот о хитреце Дьякове (самая светлая и «беспроблемная» новел­ла книги) резко отличается от стихотворения в прозе, лири­ческого вздоха на еврейском кладбище (самая короткая и бесфабульная новелла). Бабель мобилизует скрытые возможности малого жанра, испытывает его на прочность, разнообразие, глубину. За сухой строкой военной сводки открывается мир нече­ловеческой красоты и шекспировских страстей.Первыми убийцами в книге оказываются поляки, номи­нальные враги. Но дальше все смешивается, расплывается, превращается в кровавую кашу. В «Конармии» нет ни од­ной естественной кончины (внезапно, но без чужой помощи умрет лишь старик в позднем рассказе «Поцелуй»). Зато множество пристреленных, зарезанных, замученных. В 34 новеллах крупным планом даны 12 смертей, о других, мас­совых, упоминается мимоходом. Большинство страниц книги окрашены в самый яркий цвет — красный. Потому и солнце здесь похоже на отруб­ленную голову, и пылание заката напоминает надвигающу­юся смерть, и осенние деревья качаются на перекрестках, как голые мертвецы.

51. Роман-эпопея М.Шол «Тихий Дон». Трагедия Г.Мелехова. События в “ТД” нач в 1912 году, перед Первой мир войной, и заканч в 1922 г, когда отгремела на Дону гражд война. Система образов отмечает образ Григ он проход через все событ ром и вокруг него образов все остальн образы. Роман-эпопея вмещает все призн ром: разветвл сис-ма перс, длительн протяж во времени, перепл неск сюж линий и плюс призн эпоп: изобр всенар значимого истор событ с (.) всего народа. Ист события даны не столько сами по себе, сколько в их преломл в судьбах целых семей: семьи Мелеховых, Коршуновых, Астаховых, Листницких, Моховых и др. Действ в ром развив в 2 планах – ист и бытов,личном. Но оба плана даны в неразр единстве. Григ стоит в центре ТД не только в том смысле, что ему уделено больше вниман: почти все событ в ром либо происх с самим М, либо так или иначе связаны с ним. М охаракт в ром разност. Юнош годы его показ на фоне жизни и быта казачьей станицы. Ш правдиво рисует патриархальный строй жизни станицы. Характер Григ формир под воздейств противореч впеч. Казачья станица воспит в нём с ранних лет отвагу, прямодушие, смелость, и вместе с тем она внушает ему многие предрассудки, передающиеся от поколения к поколению. Григ умён и по-своему честен. Он страстно стремится к правде, к справедл. Смолоду был добр, отзывчив к чужой беде, влюблён во всё живое в природе. Как-то на сенокосе случайно зарезал дикого утёнка и «с внезапным чувством острой жалости глядел на мёртвый комочек, лежавший у него на ладони». Как трагедия пережита Григ первая пролитая им человеч кровь. В атаке он убил двух австр солдат. Одного из убийств можно было избежать. Сознание этого страшной тяжестью легло на душу. Облик убитого являлся потом и во сне. Междоусоб измотали Мел, но человеческое в нём не угасло. Чем больше втягивал Мел водоворот гражд войны, тем вожделённее его мечта о мирном труде. От горя утрат, ран, метаний в поисках соц справедливости Мел рано постарел, утратил былую удаль. Однако не растерял «человеческое в человеке», его чувства и переживания – всегда искренние – не притуплялись, а пожалуй, обострялись. В заключит сценах ром Шол обнажает страшную опустошенность своего героя. Мел потерял самого любимого ч-ка – Аксинью. Жизнь утратила в его глазах весь смысл и всё знач. Ещё раньше осозн трагизм своего полож, он говорит: «От белых отбился, к красн не пристал, так и плаваю как навоз в проруби…». Образ Мелехова – один из самых трагич в русской лит-ре 20века.В нем запечатлилась личная судьба ч-ка и всего российского народа. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА И ПОЭТИКИ. Народ в "Тихом Доне" - не объект стороннего наблюдения, а субъект бытия, и авторская точка зрения совпадает с народной, ибо события изображаются "изнутри" происходящего. В этом новизна реализма Шолохова. Известно, что Л.Толстой предсказывал появление таких произведений. Он видел в развитии русской литературы две линии. Первая - Пушкин, Лермонтов, Гоголь, к этой линии он причислял и свое поколение. Другая линия "пошла в изучении народа и выплывет, бог даст". Не видя пока больших художественных достижений в этом плане, Толстой тем не менее замечал: "Счастливы те, кто будут участвовать в выплывании". "Счастливым" оказался талант Шолохова, чей роман стал художественной энциклопедией жизни донского казачества, у которого несобственно-прямая речь пронизана интонациями не только главных героев, но и народным многоголосьем. Как известно, структура эпоса "выявляет важнейшие закономерности бытия и человека в нем, движение социума и стремление личности, движение времени, соотношение прошлого, настоящего и будущего, специфику национального пространства". Автор и герои "Тихого Дона" судят о происходящем с ними в масштабах и координатах целого мира, и стоящий на краю мелеховский курень, описанием которого начинается и заканчивается роман, становится важнейшей частью мироздания. Исторический и литературный хронотоп в романе (а каждое литературное произведение представляет собой целую систему пространственно-временных единств (Д.Сегал) в "Тихом Доне" коррелируются максимально. Главное в романе - пласт художественного вымысла, в котором крупным планом выделено несколько семей - Мелеховы, Коршуновы, Астаховы, Кошевые. Воссозданный могучим воображением писателя хутор Татарский становится центром художественной вселенной, живущей во времени конкретно-историческом, а не бытовом, философском. Характерно, что художественное время в "Тихом Доне" связано с четырьмя календарями: григорианским, юлианским, церковным, народным. Это показывает, что ход времени в разных социальных слоях воспринимается по-разному. Историческое, социальное сопрягается у Шолохова с природным - "степным космосом". Эпическое время и эпическое пространство в первой книге "Тихого Дона" шолоховеды вслед за Бахтиным определяют как "идиллический хронотоп", когда жизнь казачества подана в ее естественных, близких природе проявлениях, а бытовой уклад жизни неразрывно связан с природным циклом. В последующих книгах социальные катаклизмы взрывают казачью идиллию, патриархальный мир гибнет, но на своем крестном пути он не раз повернется к читателю своими поэтическими сторонами. Отсюда происходит важнейшая композиционная роль фольклорных реминисценций и даже целых текстов, ибо они раскрывают народное сознание, миросозерцание, органически связанное с фольклорной стихией. В композиции и поэтике романа важна роль традиционных мотивов, связанных с образами природных начал - земли, огня, воды, воздуха (степного марева), а также дома и дороги (обернувшиеся столбовой дорогой истории). Они становятся реалистическими, т.е. не утрачивающими объективную данность изображенных явлений символами. Это особенно заметно в художественной трактовке Дона как символического пути народа и отдельного человека, в картинах крушения мелеховского и коршуновских подворий, в самой характеристике деформированного гражданской войной степного пространства: "Скрип колес, конское ржанье, людские окрики, топот множества копыт, блеяние овец, детский плач - все это наполняло спокойные просторы неумолчным и тревожным шумом". Следуя традиции русской классики, Шолохов, начиная с названия, художественно интерпретирует образы природы как первооснову реальности. Человек у Шолохова - часть природы. Отношения с нею, как правило, гармоничны. Но порой стихия природы, особенно по весне, разрушительно отзывается в человеческих судьбах: в разлив едва не утонул Григорий, в ледоход пытается покончить с собой Наталья, а в конце романа, "как выжженная черными палами степь, черна стала жизнь Григория". Новизна шолоховских пейзажей в авторской экспрессии, и это позволяет выявить авторское отношение к изображаемому в звуках, красках, запахах.

52. Драматургия Е.Шварца. Из поля зрения этого писателя никогда не исчезал преображаемый человеком мир, никогда не ослабевал его интерес к современности и своим современникам. Созданные Ш сказ пьесы имеют в основе своей необычайно конкретное жизн содержан-ие, именно потому что все, что увидел, заметил или понял сказочник, сохраняет в его творениях свое первородство, сказки его оказываются наполненными огромным и поистине всеобщим смыслом. Вот еще одно доказательство непреложности старой истины: пережи-вает свое время только то, что было прочно связано с ним.Шварц никогда не приносит в жертву излюбленным им жанрам правду жизни; он и в сказках своих остается честным и взволнованным человеком своего времени. При этом он видит дальше и отчетливее многих художников, которые открыто и чуть любуясь своей проницательностью посягают на некие вечные и общечеловеческие темы. "Одни и те же часы показывают время — и в жизни и в сказке", — заметил Е.Шварц однажды. Своих героев он видел по преимуществу в вымышленном, сказочном обличье; но и одетые в причудливые, фантастические одежды, они - все без исключения- оказывались притягательными для сегодняшних читателей и зрителей тем, что жили по часам, с которыми люди сверяются в действительности. Эту общность нельзя придумать или сконструировать умозрительно — она возникает из самой сущности художнического зрения и мышления и живет, невидимая и неуловимая, в каждом авторском слове.Удивительное и обыкновенное всегда пребывают у Шварца во взаимопроникно-вении, потому, что к много удивительного в обыкновенном и так обыкновенно, просто и естественно все удивительное. Евгений Львович Шварц полагал, что как только сам сказочник перестает верить во "всмаделишность" сказочного мира, он перестает быть сказочником и становится литературным шутником и фокусником. Что такое сказки? Философские пьесы, а может быть особого типа психологичес-кие драмы? Вершина творчества Шварца-сказочника – это пьесы "Голый король" (43), "Дракон" (43) и "Тень" (40). Пьесы, близкие хронологически, и в творчестве писателя их выделяет общность темы – они посвящены осмыслению политичес-кой жизни Европы соответствую-щего периода, равно как и отображению атмо-сферы социальной жизни в нашей стране, умонастроений,состояния сознания людей. Позиция Шварца совершенно свободна от стремления свести жизнь к более или менее упрощен-ным схемам, он не упрощает, не выравни-вает при помощи фантасти-ческих сюжетов реальную действи-тельность, а честен в признании того факта, что жизнь сложна, противоречива, несовершенна и, чтобы ее улучшить, не нужно жалеть драгоценных сил. Позиция Шварца совершенно свобод-на от стремления свести жизнь к более или менее упрощенным схемам, он не упрощает, не выравнивает при помощи фантастических сюжетов реальную действительность, а честен в призна-нии того факта, что жизнь сложна, противоречива, несовершенна и, чтобы ее улучшить, не нужно жалеть драго-ценных сил.Конфликт в «ГК» многопла-новый, более приближенный к сказке, чем в предыд пьесах, более универс, т.к. нет столь прямолинейной проекции на соц-ную действительность (она проявляется лишь в некоторых оговорках героев). В данном случае на «афише» пьесы указан её жанр: это пьеса-сказка; сам автор даёт такое определе-ние жанра. Традиционный сказ конфликт, тем не менее, здесь немного модернизиру-ется. Его также можно хар-ть как конфликт между молодостью и старостью, между будущим и прошлым, т.к. противоборствую-щими сторонами здесь оказываются король-отец и король-жених с одной стороны и молодые люди - свинопасы и принцесса - с др. стороны. Но здесь впервые у Шварца на первый план выдвигается любов. линия. Особенностью данной пьесы является тот факт, что Шварц использует для её создания сразу несколько сказочных сюжетов, позаимст-вованных из европейской литературной сказки, а именно — у Г. Х. Андерсена. Эти сюжеты контаминируются самым причудливым образом. Несмотря на изящество и остроумие автора, все-таки вторичность этой драматургии ощущалась современниками довольно остро. Финал пьесы «Голый король» во многом свидетель-ствует о победе молодых,энергичных героев, однако это открытый финал, кот впоследств-ии станут столь характерными для более поздних пьес Шварца