9. Творчество б.Орловского.

Скульптор Б. И. Орловский - последний большой мастер русского классицизма, мысливший категориями целостного городского архитектурного пространства. Удивительна его судьба. Крепостной тульского помещика Шатилова, в 1809 г. он был отправлен в Москву на обучение к мраморщику итальянцу С. П. Кампиони. Упорным, трудолюбивым и талантливым был Орловский (прозвище по месту рождения, настоящая фамилия художника - Смирнов), и в мастерской Кампиони, "самозабвенно работая, он выучился рубить мрамор, что яблоко резать". В 1816 г. помещик разрешил ему поселиться в Петербурге, где труд мраморщиков пользовался большим спросом. Мечта стать ваятелем заставляла Орловского и в мастерской П. Трискорни работать не покладая рук.

Прославленный скульптор И. П. Мартос, для которого молодой мраморщик работал в 1821 г., увидел в нем незаурядное дарование и вместе с президентом AX A. H. Олениным принял участие в его судьбе. Сам император Александр I решил особо заботиться о талантливом юноше, и через год, правда не без трудностей, получив отпускную, Орловский зачисляется в АХ, а еще через несколько месяцев по предписанию императора его отправляют в Рим, в ученики к скульптору-датчанину А. Торвальдсену. С 1823 по 1828 г. Орловский успешно учился у этого крупнейшего мастера классицизма, вызывая его одобрение и высокие оценки. В Риме он познакомился с русскими художниками О. А. Кипренским, Сем. Ф. Щедриным, К. П. Брюлловым. Его работы итальянского периода - "Парис" (1824), "Сатир, играющий на сиринге" и "Фавн и вакханка" (обе 1826-28) - свидетельствуют о том, что молодым скульптором успешно усвоены классицистические традиции ваяния.

Возвращение скульптора на родину связано с сооружением памятников полководцам Отечественной войны 1812 г. М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли, на проекты которых был объявлен конкурс. Перед скульпторами стоял ряд сложнейших задач. Необходимо было связать памятники с архитектурно-скульптурным комплексом Казанского собора, возводившимся в первое десятилетие XIX в. Кроме того, новый император Николай I требовал, чтобы "фельдмаршалы были представлены пешими в форменных мундирах", что по традициям классицизма было недопустимо. Мундиры, как нечто временное, преходящее, претили классицистической эстетике, мешали героизации образов полководцев. Изображение мундиров влекло за собой необходимость портретности лиц и общее реалистическое решение.

Орловский блестяще справился со всеми поставленными задачами. В его решении определенная натурализация (костюмы, портретность) выигрышно подчеркивает индивидуальность полководцев, нимало не снижая возвышенного строя образов. На простых гранитных постаментах (по проекту архитектора В. П. Стасова) на фоне портиков северной колоннады собора четкими силуэтами выделяются величественные бронзовые, частично задрапированные фигуры полководцев. Роль Кутузова подчеркнута активным движением его левой руки, указывающей жезлом вперед и вверх. Его нога попирает свернутое французское знамя. Такое же знамя у ног Барклая-де-Толли. Сам облик Барклая, характер его сдержанных жестов, поза с убедительностью раскрывают трагическую и доблестную судьбу полководца.

В этот же период Орловский трудился над созданием статуи ангела для Александровской колонны, сооруженной в 1829-34 гг. на Дворцовой площади (архитектор О. Монферран). Скульптору пришлось сделать 14 моделей различной величины, прежде чем были удовлетворены все пожелания Николая I, специальной комиссии и найдено решение, устраивающее самого Орловского. Ангел в развевающихся одеждах, со склоненной головой и воздетой правой рукой попирает крестом змия, олицетворяющего зло, коварство, хитрость. Скульптор учел все возможные ракурсы и точки обзора. Четко прочитывается силуэт ангела на фоне неба, он как бы продолжает движение победоносной колесницы с фигурой Славы на здании Главного штаба. В уже сложившийся архитектурный ансамбль Орловский удивительно тактично вписал романтическую по духу и классицистическую по форме статую ангела, органично дополнив композицию площади

Классицистические, романтические и реалистические тенденции, проявлявшиеся в творчестве скульптора, соединились в работе, выполненной им (1831-36) на звание профессора, - "Ян Усмарь, останавливающий разъяренного быка". В 1837 г. на триумфальных Московских воротах в Петербурге (архитектор В. П. Стасов) были установлены фигуры гениев по моделям Орловского.

25 декабря 1837 г., в 25-ю годовщину изгнания Наполеона из России, состоялось торжественное открытие памятников полководцам у Казанского собора, но сам скульптор на нем уже не присутствовал - за восемь дней до этого его не стало.

10.Творчество Ивана Мартоса (1754—1835)

Творчество скульптора Ивана Петровича Мартоса, воспитанника Академии художеств, заслужившего право на поездку в Рим, принадлежит в основном XIX столетию. Однако ещё в конце XVIII в. он создал ряд замечательных скульптур.

Вернувшись из Рима в 1782 г., Мартос вскоре выполнил надгробия в Донском монастыре в Москве, за которые был удостоен звания академика. Надгробие С. С. Волконской — рельеф из белого мрамора — показывает плакальщицу, опирающуюся на урну с прахом, на постаменте которой начертана посвятительная надпись. Плакальщица изображена отвернувшейся от урны. Конном длинного покрывала, окутывающего всю её фигуру, она почти целиком прикрывает своё лицо. Скульптор словно не смеет показать лицо страдающей женщины, поскольку подлинное горе нельзя выразить.

Мартос создавал памятники и в технике круглой скульптуры, например надгробие Е. С. Куракиной (1792 г.) в Александро-Невской лавре в Петербурге. Плакальщица полулежит на высоком саркофаге, опираясь на медальон с портретом покойной. Лицо плакальщицы закрыто руками. Складки покрывала здесь выполнены более широко и свободно, а в изображении фигуры сочетаются классический идеал и реальная натура. Рельеф гробницы показывает двух юношей — сыновей Куракиной, утешающих друг друга в горе.

Первая четверть XIX столетия — самый плодотворный период в творчестве мастера. Именно тогда он создал наиболее значительные произведения: рельеф «Истечение Моисеем воды в пустыне» (1804— 1807 гг.) на портике Казанского собора в Петербурге, памятник герцогу де Ришелье в Одессе (1823—1828гг.).

Крупнейшая работа Мартоса — созданный в 1804—1818 гг. памятник земскому старосте из Нижнего Новгорода Кузьме Миничу Минину и князю Дмитрию Михайловичу Пожарскому, возглавившим народное ополчение против нашествия поляков в 1611 —1612 гг. и изгнавшим захватчиков из Москвы.

20 февраля 1818г. памятник был установлен и открыт в том месте, которое выбрал для него автор, - в Москве, у здания Торговых рядов. Скульптор изначально задумал и разработал его обращённым к Кремлю и Красной площади, не рассчитывая на круговой обзор. Перед зрителем предстала выразительная и впечатляющая скульптурная композиция. Минин стоит, правой рукой энергично указывая на Кремль, а левой вручая меч князю Пожарскому. Лицо Минина сурово и сосредоточенно, в нём отразилась могучая воля героя. Лицо князя озабоченно и напряжённо — он ранен и не уверен в своих силах. Но правая его рука уже сжимает меч, а левая опирается на шит. Пожарский внимательно слушает Минина. (В конце XIX в. памятник был перенесён к Покровскому собору и отчасти утратил тот смысл, который вкладывал в его композицию Мартос.)

Гранитный постамент украшен двумя рельефами. Один из них посвящён сбору народных пожертвований по призыву Минина, другой изображает победоносное сражение ополчения под предводительством Пожарского.

Памятник Минину и Пожарскому принёс скульптору всенародное признание. Он же, оставаясь человеком скромным, не стремящимся к славе, подписал своё произведение как простой мастеровой: «Сочинил и изваял Иван Петрович Мартос родом из Ични».

11. Пейзаж первой трети 19 века. Творчество Щедрина

Пейзажная живопись возникла в русском искусстве значительно позднее, чем портрет и историческая картина. Лишь в последней четверти XVIII века среди русских художников выделилась группа мастеров, для которых изображение природы стало основной специальностью. В необычайно короткий срок, не превышающий двух-трех десятилетий, пейзажная живопись достигла в России высокого художественного уровня и заняла полноправное место в ряду других жанров искусства.

Замечательно, что реалистические тенденции с большой силой проявились уже в первом поколении русских пейзажистов. Но на ранней ступени развития пейзажной живописи, на исходе XVIII столетия, стремление к правдивому воссозданию природы было еще сковано целой системой условных приемов и правил, восходящих к общим принципам искусства классицизма.

Изображение природы допускалось классической эстетикой лишь в форме «исторического» или декоративного пейзажа, и задачей художника было не столько воспроизведение действительности, сколько ее идеализация. Пейзаж не писали с натуры, а, пользуясь предварительными зарисовками, «сочиняли» в мастерской, произвольно группируя ряд изобразительных мотивов — гор, водопадов, рощ, руин и т. п., подчиненных декоративному заданию. На основе классических образцов была разработана схема построения пейзажа.

Первые шаги к освобождению пейзажной живописи от условных схем сделали на рубеже XVIII и XIX столетий художники М. Иванов и Ф. Алексеев. Завершение их дела выпало на долю замечательного живописца Сильвестра Щедрина, который в двадцатых годах XIX века поднял русскую пейзажную живопись на небывалую высоту.

Щедрин прошел академическую школу под непосредственным руководством М. Иванова и в юношеские годы испытал сильное влияние живописи Ф. Алексеева. Раннее творчество Щедрина, еще опиравшееся в целом на классическую традицию, отразило те сдвиги в сторону реализма, которые характеризуют пейзажную живопись его предшественников. Уже в раннюю пору своей художественной деятельности он отошел от «сочиненных» пейзажей и обратился к непосредственному воспроизведению реальной природы. Но только в 1820-х годах, после глубокого творческого перелома, Щедрин сумел до конца преодолеть схематизм академических «ландшафтов» и вывести русскую пейзажную живопись на новые пути.

Для усовершенствования в своей специальности Щедрин в 1818 году был направлен в Италию в качестве пенсионера Академии художеств.

Рим считался в те годы мировым художественным центром. Художники, в частности пейзажисты, съезжались сюда со всех концов Европы. Их привлекало славное прошлое Италии, ее великое искусство и пленительная природа. Здесь можно было встретить представителей всех живописных направлений и школ. В пестрой художественной среде тогдашнего Рима сложилась обстановка международного соперничества, напряженных живописных исканий, острой борьбы нового со старым; реакционные устои классики сталкивались с передовыми веяниями романтизма, зарождающийся реализм выступал против традиционных форм искусства.

В этой сложной, насыщенной противоречиями творческой атмосфере Щедрин сумел сохранить независимость и национальное своеобразие своего творчества.

Щедрин сразу занял выдающееся место в римской колонии художников. Он быстро добился признания в самых широких кругах художественной общественности. Соперничать с ним по силе таланта и уровню мастерства могли лишь немногие. Учителя — в прямом смысле слова — он не нашел ни в старшем поколении, ни среди сверстников. Но близкое соприкосновение с новыми течениями в пейзажной живописи было плодотворно для Щедрина.

Картина «Старый Рим» (1824) была, в сущности, последним произведением, написанным Щедриным с оглядкой на прежнюю академическую манеру. От античных воспоминаний он обратился к живой современности и уже в следующем, 1825 году написал картину «Новый Рим», которая стала как бы программой его дальнейших художественных исканий. Отныне Щедрина привлекает уже не величие прошлого, не суровая красота классических руин, а поэзия реальной действительности, очарование природы, которую одушевляет жизнь и труд современного человека.

Первые картины художника («Вид с Петровского острова» и «Вид с Петровского острова на Тучков мост») писал в мастерской. Исполнены они в манере классицизма с присущей этому стилю условностью в цвете и композиции.

Ранние пейзажи итальянского периода (такие как: «Колизей», «Водопад», «Вид в Тиволи», «Водопад в Тиволи») верны натуре, но ни один из них не представляет собой целостного пейзажа-картины. В них присутствует некоторая необъединённость, разрозненность точно скопированных деталей.

Новый Рим. Замок святого Ангела, 1823—1825

Серия картин «Новый Рим. Замок святого Ангела» (один и тот же мотив, повторенный художником при различном освещении восемь раз) явился поворотным этапом в творчестве Щедрина. Прежде всего, по-новому трактуется сам сюжет: рыбачьи лодки на воде с людьми, стены жилых домов — вот первый план, а «старый» Рим (замок св. Ангела и собор св. Петра) перемещён в глубину и стал своеобразным фоном.

Эта серия пейзажей — очень удачный опыт Щедрина пленэриста, мастера живописи на открытом воздухе. Меняется в этих пейзажах и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым тонам первых щедринских работ приходят теперь более холодные — серебристые, голубые и зеленоватые тона.

Веранда, обвитая виноградом, 1828

К периоду пребывания Щедрина в Неаполе и Сорренто относится создание им ряда замечательных морских пейзажей: «Вид Неаполя. Санта Лючия», «Вид Сорренто близ Неаполя», «Рыбаки у берега», «Большая гавань в Сорренто», «Малая гавань в Сорренто» (последние два в нескольких вариантах), «На острове Капри». К тому же периоду относится серия «Террасы в Сорренто». В этих произведениях наиболее полно обнаруживается талант художника.

Большой шаг вперёд Щедрин сделал в изображении людей. Человеческие фигуры в его картинах не просто стаффаж (условные фигурки людей, оживляющие пейзаж и показывающие масштаб архитектуры), а живые люди, занятые своей повседневной работой. Правдиво передавая жизнь рыбаков и простых итальянских граждан, художник тем самым внёс в свои пейзажи черты жанра.

В пейзажах 1828—30-х годов, прежде всего в картинах «Лунная ночь в Неаполе», присутствует романтическая приподнятость, стремление к сложным световым и колористическим эффектам. Картины обретают зыбкий и тревожный драматизм.