§ 3. Агитационно-массовые формы искусства.

Исходя из идеологического содержания советского искусства, в революционные годы первостепенное значение приобрели оперативные формы агитационно-массового искусства – политический плакат, газетно-журнальная графика, монументальная скульптура, массовые театральные действа и народные демонстрации, росписи агитпоездов, оформление улиц, площадей, общественных зданий в дни революционных праздников, широко развернулась издательская деятельность «книг для народа».

Хотя произведения агитационно-массового искусства не рассчитаны на долгую жизнь, в них запечатлелись характерные черты первых послеоктябрьских лет, и именно они стали одним из истоков рождающегося советского искусства.

3.1 Ленинский план монументальной пропаганды. Развитие монументальной скульптуры.

Ленин хорошо представлял себе социальную функцию искусства в государстве, которое он отстраивал. Он понимал искусство, прежде всего, как мощное оружие пропаганды в борьбе за власть партии и государства. Недаром первым подписанным лично им декретом советской власти в этой области было постановление СНК «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции», вошедшее в официальную историю советского искусства под наименованием «ленинского плана монументальной пропаганды», который определил начальный этап становления и пути развития советского искусства, и который предусматривал широкое использование различных видов искусства и в первую очередь скульптуры для пропаганды новой идеологии и воспитания нового - советского - человека.

На подходящих стенах зданий Ленин предложил разместить памятные доски с краткими выразительными надписями, которые говорили бы об основных принципах и лозунгах советской власти, давали бы в ясных формулировках оценку революционным событиям. А вторым шагом являлось сооружение памятников (бюстов, фигур, барельефов и скульптурных групп), воссоздавших образы революции и знаменитых революционеров. Необходимо было осуществить это как можно быстрее. Ленин предложил ставить пока временные памятники – из дешевых и доступных материалов – бетона и гипса.

Воплощением этой идеи стал декрет за подписью Ленина «О памятниках республики» (датированный 12 апреля 1918 года и опубликованный 14 апреля 1918 года в газетах «Правда» и «Известие ВЦИК»). [12,55]

«В ознаменование великого переворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет:

1) Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц и частью перенесению в склады, частью использованию утилитарного характера.

2) Особой комиссии из народных комиссаров по просвещению и имуществ Республики и заведующего Отделом изобразительных искусств при Комиссариате просвещения поручается, по соглашению с художественной коллегией Москвы и Петрограда, определить, какие памятники подлежат снятию.

3) Той же комиссии поручается мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской социалистической революции.

4) Совет Народных Комиссаров выражает желание, чтобы в день 1 мая были уже сняты первые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятников на суд масс.

5) Той же комиссии поручается спешно подготовить декорирование города в день 1 мая и замену надписей, эмблем, названий улиц, гербов и т.п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой России».

В разъяснение декрета отдел изобразительных искусств Наркомпроса 18 июля 1918 года направил в Совнарком следующую декларативную записку: «По инициативе Председателя Совнаркома т. В.И.Ленина Комиссар народного просвещения сделал в заседании 1918 года предложение художественной коллегии поставить памятники лицам, выдающимся в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, науки и искусства… Памятники должны быть поставлены на бульварах, скверах и т. п. во всех районах города Москвы с высечениями, выписками или изречениями на постаментах или антуражах, чтобы памятники эти явились как бы уличными кафедрами, с которых в массы людей летели бы свежие слова, будирующие умы и сознание масс» [76,260]. Архитектор Виноградов Н.Д., которому была поручена работа по осуществлению этого плана в Москве, вспоминает, что на первой же его встрече с Лениным, через несколько дней после подавления эсеровского мятежа, на вопрос, неужели этот декрет является на столько важным, что председатель Совнаркома в первую очередь занимается им, Ленин ответил: «Декрет «О памятниках республики» - наиважнейший». И объяснил: «Сразу ведь безграмотность не ликвидируешь. А вот представьте: закладывается памятник революционеру. Торжественная обстановка… Умная речь. Толковое чье-то выступление - и незаметно мы уже достигли первой цели – тронули душу неграмотного человека» [154].

Как видно из первой части декрета, осуществление ленинского плана «монументальной пропаганды» должно было начаться со снятия старых памятников, эмблем и надписей старой России. «Даже после февраля 1917 года все эти истуканы мозолили глаза, а после Октября они стали и оскорблением» [56, Т11, 25]. На их месте должны были стоять новые. Население должно было знать своих новых героев. Для пропаганды широко использовалась печать, появилась рубрика «кому пролетариат ставит памятники». 30 июля 1918 года Совет Народных Комиссаров утвердил «Список лиц, коим предложено поставить монументы в г. Москве и др. городах РСФСР». Представленный в СНК список был разбит на 6 разделов: 1) революционеры и общественные деятели; 2) писатели и поэты; 3) философы и ученые; 4) художники; 5) композиторы; 6) артисты. В первые два раздела вошли: Спартак, Тиберий Гракх, Брут, Бабеф, Маркс, Энгельс, Бебель, Лассаль, Жорес, Лафарг, Вальян, Марат, Робеспьер, Дантон, Гарибальди, Степан Разин, Пестель, Рылеев, Герцен, Бакунин, Лавров, Халтурин, Плеханов, Каляев, Володарский, Фурье, Сен-Симон, Роберт Оуен, Желябов, Софья Перовская, Кибальчич, Толстой, Достоевский, Лермонтов, Пушкин,Гоголь, Радищев, Белинский, Огарев, Чернышевский, Михайловский, Добролюбов, Писарев, Глеб Успенский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, Шевченко, Тютчев, Никитин, Новиков, Кольцов. В третий раздел были занесены: Сковорода, Ломоносов и Менделеев. В четвертый - Рублев, Кипренский, Александр Иванов, Врубель, Шубин, Козловский и Казаков. В пятый – Мусоргский, Скрябин, Шопен. В шестой – Комиссаржевская и Мочалов. Потом были добавлены имена Баумана, Ухтомского, Болотникова, Байрона, Гейне, Руссо, Гюго, Вольтера, Золя, Верхарна, Менье, Бетховена, Сурикова, Римского-Корсакова и др. [12, 57]

Первым произведением, появившимся после принятия декрета о монументальной пропаганде, стал памятник Радищеву, созданный Л.В. Шервудом и установленный в Петрограде на Дворцовой площади. Открытие памятника состоялось 22 сентября 1918 года в присутствии большого числа трудящихся Петрограда и бойцов Красной Армии. По предложению В.И. Ленина, с памятника Радищеву был снят второй отлив и такой же точно памятник установлен в Москве 6 октября 1918 года на Триумфальной площади (ныне площадь Маяковского). Он стал первым памятником, поставленным в Москве после революции.

С 1918 по 1920 гг. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде – 15. В мастерских скульпторов находилось более 40 работ, которые по разным причинам не были установлены и многие из которых не сохранились. С1918 по 1922 гг. было установлено 183 памятника и памятных досок, исполненные в гипсе и дереве, многие из них простояли недолго. По примеру Москвы и Петрограда « монументальная пропаганда» приводилась в других городах (Саратове, Омске, Киеве, Витебске и др.). Среди памятников, установленных в эти годы, отметим: статую Свободы для обелиска Советской конституции (арх. Д. Осипов) работы Николая Андреева (обелиск был открыт 7 ноября 1918 года на Советской площади в Москве и просуществовал до 1940 г.); портретные статуи А.И. Герцена и Н.П. Огарева (1922) Н. Андреева, установленные перед зданием Московского университета; памятник К. Марксу Александра Матвеева, установлен перед Смольным в Петербурге (1918, не сохранился); проект памятника Я.М. Свердлову («Пламя революции»,1920) Веры Мухиной и др.

Памятные доски с лаконичными надписями также являлись значительной частью монументальной пропаганды. Общее количество рельефных досок и надписей в одной только Москве доходило до 50. Появление первых революционных надписей было связано с переделкой обелиска, посвященного 300-летию династии Романовых в Александровском саду. Имена русских царей были стесаны, взамен их на обелиске были начертаны имена революционных мыслителей. На здании городской думы (потом Центральный музей В.И.Ленина) старый герб Москвы был заменен рельефом работы Г. Алексеева с изображением рабочего и крестьянина. На торцовой стене того же дома Г. Алексеев установил памятную доску со словами: «Религия - опиум для народа», а на фронтоне – медальон, текст которого гласит: «Революция – вихрь, отбрасывающий назад всех, ему сопротивляющихся». На стене Наркомата обороны (со стороны ул. Фрунзе) был помещен барельеф И. Ефимова с надписью: «Кто не работает, пусть не ест».

Наиболее известная из мемориальных досок тех лет: «Павшим в борьбе за мир и братство народов» (1918), исполненная скульптором Сергеем Коненковым. Доска была установлена на Красной площади, на Сенатской башне Кремля. Коненков попытался создать аллегорический образ революции. В центре барельефа, сделанного из цветного цемента, изображена женская крылатая фигура, олицетворяющая «победу». В одной ее руке – древко темно-красного знамени, в другой – зеленая пальмовая ветвь. За фигурой восходит солнце, лучи которого образуют слова: «Октябрьская 1917 революция».

Названные работы являются примерами реалистического образа, но в эти годы активно работают и художники-авангардисты, – «революционеры искусства». «Прежде всего художник должен забыть о скульптуре, в тесно смысле этого слова, форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой; форма должна быть изобретена заново»- писал Н.Пунин. По его мнению «формы эти будут простейшими: кубы, цилиндры, шары, конусы, сегменты, сферические поверхности, их отрезки и т.д.». [59,Т1,49] Подобные стремления находили выражение у художников. Можно, например, отметить кубофутуристический памятник М.А. Бакунину, установленный в Москве у Мясницких ворот» (скульптор Б.Д. Королев). Этот памятник представлял собой сочетание геометрических объемов и вызвал неоднозначную реакцию жителей Москвы. Еще до его открытия (которое так и не состоялось) в газете «Вечерние известия Моссовета» было опубликовано письмо в редакцию под заголовком «Уберите чучело!». Нечто подобное произошло и в Петрограде с памятником Софье Перовской, работы скульптора О. Гризелли, открытого 29 декабря 1918 года. «Пересмотрев вопрос об организации празднования 1 мая и ознакомившись с жалобами из районов на футуристическое засилье, наблюдавшееся на всех наших предыдущих празднествах, Исполком Петроградского Совета постановил: ни в коем случае не передавать организацию первомайского праздника в руки футуристов из Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. Исполнительный комитет Петроградского Совета совершенно согласен с теми рабочими, которые указывают на то, что футуристические крайности до сих пор только портили рабочие праздники… Исполнительный комитет постановляет в трехдневный срок снять так называемый памятник Перовской, совершенно не отвечающий своему назначению» [149, 8]. Футуристические произведения, появлявшиеся на площадях Москвы и Петрограда, вызывали и у Ленина отрицательную реакцию, ибо как вождь он точно знал, чтобы выполнить свою социальную функцию, искусство должно обращаться к самым широким общественным массам на понятном им языке. Он настаивал на замене авангардистов художниками-реалистами.

Идея монументальной пропаганды, четко определив характер городской скульптуры и монументальной живописи СССР, выявила суть подхода новой власти к задачам искусства в целом, его роли в жизни общества. Официальный документ доводил до сведения, что пропаганда советской идеологии лежит в основе взаимодействия руководства страны с художниками, а оценка произведения искусства определяется тем, насколько художник понимает «спущенное сверху» задание и способен его выполнить. В результате осуществления плана монументальной пропаганды городская среда должна была приобрести дополнительные возможности целенаправленного идеологического воздействия на формирование духовного облика нового советского человека и его образа жизни.