.1.2. Записи и прописи Как показывает опыт, средний срок полного потемнения олифы или масляно-смоляного лака составляет от 30 до 90 лет. Поверх потемневшего покровного слоя русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. В одних случаях поновитель точно соблюдал пропорции, принципы композиционного построения первоисточника, в других - повторял сюжет, внося поправки в первоначальное изображение: менял размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали . По иконописной традиции поновитель был обязан заново выполнить надпись, если она была не видна.Сплошная запись могла быть выполнена и желтковой темперой, и маслом. Если защитное покрытие на иконе темнело до такой степени, что изображение становилось полностью не различимым и, кроме того, вероятно, забывался первоначальный сюжет, то, бывало, на той же доске поверх защитного слоя писали новую икону, иногда с совершенно другим сюжетом В тех случаях, когда ко времени поновления .старая икона имела разрушения грунта и основы, её подвергали укреплению осетровым клеем, утраты грунтовали, зачастую нанося грунт на участки красочного слоя с покрытием, чтобы выровнять общую поверх-ность или создать общий светлый фон для нового изображения. Когда утраты старого слоя были не столь велики и поновитель имел возможность использовать старый рисунок и композицию, перелевкаска могла быть и частичной, нанесённой на самые разрушенные участки старой иконы - вдоль трещин по стыку досок, вокруг наиболее значительных утрат.Вследствие потемнения защитного покрытия терялась первоначальная яркость цвета. Чтобы вернуть образу былую выразительность, икону не всегда записывали целиком, ограничиваясь иногда высветлением отдельных её участков: заново обводили контуры изображения, прописывали складки одежд, перекрашивали нимбы, фон и по традиции переписывали надписи. В этом случае можно говорить о наличии частичных записей или прописей на иконе Частичные прописи и записи на иконе.Весьма часто поновление потемневшей иконы сводилось к новому золочению фоновых частей и нимбов, а также нанесению нового золотого ассиста. Этой операции предшествовала предварительная подготовка поверхности - вышлифовка и выравнивание. Нередко участки под золочение вычищали до грунта, бывало и так, что золочение выполняли по новому лаковому покрытию, а остальная живописная поверхность оставалась нетронутой и прописывалась частично по пробелам; как всегда поновлялись надписи.Отмечено, чем чтимее была икона, тем чаще она поновлялась. Так, встречаются произведения, на которых насчитывается до восьми слоев разновременных записей. При этом на одной иконе могут соседствовать и сплошные записи, и частичные записи, и прописи. Одни из них могут быть выполнены темперой, другие - маслом.Во всех случаях, о которых говорилось выше, возможно удаление позднейших наслоений (раскрытие иконы) и возвращение памятнику вида близкого к первоначальному.Но в реставрационной практике встречаются и такие иконы, которые перед поновлением подвергались промывке, отчего красочный слой в значительной степени утрачивался (нередко можно наблюдать изменение цвета неустойчивых к щелочам пигментов, например, аурипигмента, и характерные утраты в виде мелких частых царапин и полос - следы механической обработки поверхности хвощом, пемзой, ножом). Обыкновенно это является следствием того, что поновитель (в данном случае выступавший в роли некомпетентного реставратора) пытался поновлять авторский красочный слой непосредственно, а не поверх защитного покрытия. После промывки в этом случае икону проклеивали, утраты грунтовали, записывали, всю поверхность покрывали олифой, которая в свою очередь темнела, и икону записывали ещё не один раз.Вопрос о целесообразности удаления записей с таких произведений решается только реставрационным советом. Работа по реставрации икон, имеющих плохую сохранность первоначального красочного слоя (что обыкновенно выявляется при рентгенографировании и в процессе пробного раскрытия очень сложна и может выполняться только реставратором, имеющим большой опыт работы

Пробная расчистка произведений

Перед ее началом следует очень внимательно выбрать участок, где она будет проводиться, поскольку постоянно существует опасность попасть именно на место утраты первоначальной живописи. Вот почему необходимо скрупулезнейшим образом осмотреть всю интересующую художника-реставратора поверхность. Начинать же пробную расчистку лучше всего там, где предположительно может находиться орнамент или сюжет, то есть посередине например, а не по краям искомого декора. А вот в тех случаях, когда пробную расчистку делают на записи, сохраняющей изображения, поступают прямо противопо- ложным образом: место для пробной расчистки выбирается так, чтобы не попасть на наиболее ответственные участки изображений (ил. 42, 43, 62,63). Средство для исполнения пробной расчистки выбирается в зависимости от материала покраски или записи. Чаще всего реставраторы используют методику «сухого» раскрытия — осторожно счищают скальпелем слой за слоем, начиная с верхнего (внешнего). Если желаемого результата при этом не достигается, часть только что раскрытого слоя подвергают очередному удалению. Один участок по отношению к другому располагают таким образом, чтобы в конечном счете получилась «лесенка» последовательного углубления внутрь исследуемой поверхностЧасто художникам-реставраторам приходится иметь дело с очень прочными слоями покрасок и шпаклевок, когда без растворителей невозможно отделить слой от слоя и установить наличие живописи где-то в самой глубине исследуемой поверхности. В таких случаях целесообразнее применить жидкие составы из растворителей, которыми насыщают необходимые для работы компрессы. Что же касается подбора составов, то он целиком определяется опытом реставратора, умеющего «на глаз» идентифицировать технику — связующее и пигмент, — а стало быть, и вероятность их размягчения избранным составом. Если закраска выполнена масляными красками, то, как правило, пробуют компресс из сложного растворителя, выпускаемого отечественной промышленностью (см. табл. 1), а также добавки, усиливающие его действие (см. гл. 8 «Удаление лаков...»). Подобранный для компресса состав должен за 10—15 минут размягчить слой до степени набухания. Однако нельзя допускать того, чтобы удаляемый слой превращался в жидкую массу. Если же это все-таки произошло, следует заменить состав на более слабодействующий, а для постановки компресса выбрать другой участок поверхности. В случае обнаружения слоя шпаклевки, промежуточного грунта или клеевой покраски рекомендуется поставить водный компресс. Если чистая вода не подействует, к ней нужно добавить использующийся в данном случае состав растворителей. Когда масляная живопись не несет на себе сплошную закраску, а только имеет слой поновления живописи — масляную запись, пробная расчистка делается путем подбора рационального состава растворителей, размягчающих слой записи и не повреждающих первоначального красочного слоя, а также лака, который покрывает его. В подобных ситуациях для выполнения пробных расчисток выбирают участки, наименее важные с точки зрения ценности изобразительных элементов. Что касается компрессов, то в реставрации используют два типа компрессов: ткань и прикрепленная к ней пленка, накладываемая свободно (1); ткань, предварительно закрепленная на пленке (2). Ткань используют белую или светлоокрашенную — хлопчатобумажную, желательно плотную, мягкую и рыхлую. Предпочтительно пользоваться фланелью или байкой — их выпускают без крахмальной проклейки. Если же применять другие ткани, то нужно предварительно постирать их для полного удаления крахмала. Тонкие ткани для изготовления компресса складывают не менее чем в два-три слоя. А марлевыми компрессами, сложенными в несколько слоев, пользуются только применительно к многослойным записям: они непригодны для удаления тонкого слоя записи или лака, поскольку в этих случаях поверхность смачивается неровно — из-за редкого расположения нитей в марле. Ткани же из синтетических волокон, а также ткани, содержащие примесь синтетических волокон, совершенно неприемлемы для компрессов: от некоторых комбинаций растворителей синтетические волокна растворяются. Для того, чтобы замедлить испарение растворителей из ткани компресса, ее прикрывают полиэтиленовой пленкой или калькой-восковкой. Размер пленки или кальки должен быть несколько большим, чтобы ткань компресса прикрывалась с запасом. В противном случае растворитель будет усиленно испаряться из краев ткани. Необходимо добиться того, чтобы прилегание слоев компресса было ровным, чтобы пленка не соскальзывала с ткани при работе на вертикальной плоскости стены, свода или потолочного перекрытия. Ткань и защищающая ее пленка или бумага сшиваются ниткой крупными стежками. Пользоваться свободно прилегающей, не закрепленной пленкой или бумагой обычно затруднительно: это делается только в тех случаях, когда размеры ткани компресса постоянно меняются для того, чтобы придавать им всякий раз другую конфигурацию в зависимости от размера и формы обрабатываемой плоскости. Для плотного прилегания компресса к обрабатываемой поверхности пользуются прижимами, которые устанавливают при инъекционных укреплениях штукатурок. Поверхность плоскости прижима застилают ровным слоем ваты, прикрытой марлей, которая закреплена на плоскость прижимной дощечки. Иногда к поверхности записи или малярной покраски компресс подклеивают лямками из медицинского пластыря. В то время, когда компрессом не пользуются, нужно хранить его так, чтобы растворители из него не испарялись. Поэтому его помещают между двумя пленками или в полиэтиленовый пакет. Испарение растворителей изменяет их соотношение в составе компресса: испаряемость их неодинакова(см. табл. 2), и, кроме того, испаряются они в тот самый воздух, которым дышит реставратор, что очень вредно, а иногда и просто опасно для его здоровья. Компрессы, уже использованные, а также компрессы, не пригодные для работы, впрочем, как и тампоны, которыми во время реставрации пользуются, следует сразу же складывать в стеклянную или металлическую посуду с плотными крышками. Ведь пары многих растворителей еще и огнеопасны. Поэтому при работе с растворителями необходимо соблюдать меры противопожарной безопасности.и

Подборка растворителей:

Как известно в практике реставрации растворители используются на (разных этапах реставрационного процесса и играют двоякую роль:

• они выступают в роли жидких компонентов при изготовлении художественных лаков, рабочих растворов синтетических реставрационных материалов и воско-смоляных композиций;

• играют самостоятельную роль при расчистке произведений искусства от поздних записей, для удаления состаренной олифы в процессе реставрации икон, для удаления или утоньшения состаренного лака станковой темперной и масляной живописи.

Растворители классифицируются в соответствии с химическим I строением, которое и определяет их свойства и способность растворять те или иные вещества. В качестве растворителей в реставрации I используют следующие классы соединений:

• спирты - этиловый, денатурированный этиловый, пропиловый, изопропиловый;

• простые эфиры - диоксан, диоксолан (формальгликоль);

• сложные эфиры - этилацетат, бутилацетат, амилацетат;

• ароматические - толуол, ксилол, реже бензол, сольвент;

• азот- и серусодержащие растворители - диметилацетамид (ДМАА), диметилформамид (ДМФА), диметилсульфоксид (ДМСО);

• альдегиды и кетоны - ацетон, метилэтилкетон (МЭК);

• продукты перегонки нефти - бензин, уайт-спирит;

• продукты перегонки дерева - пинен, скипидар.

Спирты, простые и сложные эфиры, азот и серусодержащие растворители, альдегиды и кетоны относятся к полярным растворителям, так как содержат полярные группы СО, ОН, СООН, NH, SH.

Ароматические углеводороды, продукты перегонки дерева и нефти относятся к неполярным растворителям. В соответствии с полярностью или ее отсутствием растворители способны растворять полярные или неполярные вещества.

Растворители характеризуются температурой кипения и летучестью. Температура кипения определяет их способность к испарению: чем выше температура кипения, тем медленнее испаряется растворитель; чем выше летучесть и ниже температура кипения, тем быстрее испаряется растворитель.

Растворители характеризуются предельно допустимой концентрацией вещества в воздухе (ПДК): чем меньше величина ПДК, тем опаснее для человеческого организма растворитель.

Все без исключения растворители вредны для здоровья. Отсутствие ПДК еще не означает, что растворитель безвреден: он может обладать низкой летучестью и в этом случае поражать не органы дыхания, а кожу (ДМФА). Реставраторы должны соблюдать общие правила работы с растворителями: работать под вытяжкой или в хорошо проветриваемом помещении, ватные тампоны после работы помещать в бюкс с плотно закрывающейся крышкой.

В древности летучие растворители и разбавители для красок были практически неизвестны. Первые упоминания о растворителях совпадают с открытием процессов перегонки нефти и древесной смолы и относятся к XVb. Тогда же были сформулированы основные требования, предъявляемые к растворителям, предназначенным для использования в реставрации:

• они должны полностью испаряться в разумный промежуток времени;

• растворители не должны воздействовать на живописный или другой авторский материал;

• пары растворителей не должны быть опасными для здоровья человека.

Поскольку растворители всегда взаимодействуют со связующим красочного слоя, и все без исключения растворители в той или иной степени оказывают вредное воздействие на здоровье человека, выбор растворителя является компромиссной задачей и сводится к возможности провести реставрационную операцию с наименьшим ущербом для реставрируемого объекта и здоровья самого реставратора.

При выборе растворителя необходимо учитывать не только природу удаляемого и авторского материала, но и их состояние. Так например, в случае удаления олифы или лака с поверхности живописи выбор эффективного растворителя определяется не только природой лака или олифы, но и степенью их состаренности. В случае удаления записей выбор растворителя производится в соответствии с природой связующих и пигментов того красочного слоя, который должен быть удален.

Это значит, что в каждом конкретном случае требуется индивидуальный подбор растворителей, основанный на предварительном анализе элементов живописи, позволяющем определить природу вещества, подлежащего удалению. Экспериментальным путем установлено, что спирты растворяют масла, канифоль, частично даммару, шеллак, сандарак. Даммара хорошо растворяется в ароматических углеводородах, уайт-спирите, диоксане. Для растворения восков в Методических рекомендациях по реставрации икон (изд. ВХНРЦ им. Грабаря) рекомендуются такие растворители, как уайт-спирит, скипидар, пинен, однако, в некоторых случаях эффективными оказываются хлорсодержащие растворители, такие как перхлорэтилен или четыреххлористый углерод.

Подбор растворителей производится с соблюдением основного правила - от мягкого растворителя к более сильному.

В процессе расчистки растворитель воздействует не только на покровные материалы (лак или олифу), но и на авторский красочный слой, поэтому в случае использования слишком сильных растворителей или при длительной экспозиции компресса может не только измениться тональность красочного слоя, но и возможна утрата верхних слоев красочного слоя. Неправильный выбор растворителей в процессе расчистки живописного произведения может самым пагубным образом отразиться на результатах реставрации, вплоть до потери фрагментов живописи.