170

Билет 23.

Романская монументальная живопись. Италия: Сант Анджело ин Формис, Сан Клементе в Риме. Германия: Ламбах. Франция: Сен Савен Сюр Гартамп, Берзе ла Вилль. Испания: Сан Клементе де Тахуль, Санта Мария де Тахуль, Королевский пантеон Сан Исидоро в Леоне. Англия: фреска св. Павла в соборе в Кентербери.

Художественный диалог с Византией носил широкий характер. Форма представляла интерес не только как возможность изображать политическое достоинство правителя, но и позволяла непосредственно перенимать мотивы, как бы пересаживаемые с их исконной византийской почвы. Подобный случай мы видим в церкви Нотр-Дам в Монморийоне, близ Пуатье. Свод апсиды в часовне св. Екатерины украшен изображениями Девы Марии на троне с Младенцем Христом. Его ручки тянутся за пределы мандорлы, чтобы возложить корону на Церковь.

Хотя предмет изображения типично византийский, этого не скажешь о стиле. Более мягкий и оживленный, он придает облику божественной пары нежность. Это произведение, созданное около 1200 г., позволяет ясно понять, сколь долгое время византийское искусство продолжало служить источником вдохновения для многих художников, работавших в разных манерах, и в отношении форм и стиля, и в отношении предметного содержания. Обычно такого рода перенос сюжета с индивидуальным стилистическим замыслом обнаруживается в местных школах. Уже выработав собственный стиль, они тем не менее охотно продолжали использовать выдержавшую почетное испытание временем систему символов и образов, подкрепленную священной традицией. В первую очередь это касается, конечно же, главного предмета изображения романской живописи – Христа во славе (Маэста). Примерами могут служить три образа: в Сант Анджело ин Формис (ок. 1080 г.), Сан Клементе в Тауле (ок. 1123) и в Берзе-ла-Вилль (ок. 1120).

Италия.

Сант Анджело ин Формис.

Отправной точкой этой типологии является Сант-Анджело-ин-Формис, основанная монтекассинским аббатом Дезидерием. Считается, что Дезидерий пригласил Мастера Маэсты из придворной школы в Константинополе. Следовательно, тот должен был быть знаком с традиционной восточно-римской живописной системой. Тем не менее он применил новый подход. В Константинополе неизвестны примеры этого жанра с изображением эмблем евангелистов. С другой стороны, с наступлением каролингского периода они довольно часто встречались на Западе. Любопытно также, что Христос не изображен в мандорле – ореоле божественного света. Возможно, художник видел изображения Христа без мандорлы, сохранившиеся от раннехристианской эпохи, на мозаике в апсиде старого собора св. Петра или св. Павла в Риме. Однако все остальное находится в рамках византийской традиции – изображение деталей, строгий линейный параллелизм одеяний, скульптурная проработка тел, усиленная темными тенями. Темный пурпур одежд, подчеркивающий их драгоценность, тоже, по-видимому, восходит к восточным образцам, как и великолепный золотой трон.

Примечательно, что художник явно впитал северные каролингские, римские и раннехристианские живописные идеи, чтобы создать свой тип Маэсты. Возможно, этот мастер занял особое место в истории изображений Христа во славе, так как Маэста из Сант-Анджело-ин-Формис впоследствии вызвала интерес художников из других стран.

Главной приметой как античного, так и византийского искусства являются групповые композиции, выстроенные по принципу изокефалии – то есть расположения всех голов на одном уровне.

Фрески, созданные около 1080 г., представляют собой некую стилистическую и иконографическую точку пересечения византийской традиции с христианским учением о форме, которое было сформулировано лишь незадолго до того. Различные принципы формального замысла и скопления мотивов, нашедшие выражение в Сант-Анджело-ин-Формис, могу, по меньшей мере, внести важный вклад в определение романской монументальной живописи.

Групповые композиции Страшного суда на западной стене церкви выполнены вполне в русле византийской традиции и отсылают нас прежде всего к художественным идеалам классической античности. Духовенство и праведники изображены друг подле друга, одинакового роста, с руками, поднятыми в молитве. За ними, на втором плане, видны уже только головы. У праведников и святых, стоящих в дальних рядах, различимы лишь волосы.

Добавочный принцип означал, что большое количество людей нужно было уместить в единую живописную плоскость, призванную обозначить объемное пространство. Учитывая апокалиптический сюжет, можно утверждать, что это было сделано намеренно. Упорядоченность и статичное равновесие картины тоже находятся в соответствии с тем смыслом, которого требует предмет изображения. Антиподы праведников – проклятые грешники – оказались включены в динамичную, выстроенную вдоль восходящей диагонали композицию.

Грешники, которых кроваво-красные черти безжалостно заталкивают в пасть Ада, изображены в чрезвычайно разнообразных подвижных позах. Согнутые и падающие тела наскакивают друг на друга, сбиваются в кучи или разлетаются врозь. Суета в Аду передана чрезвычайно мастерски. Это служит доказательством того, что объединительный принцип тоже находится в зависимости от предметного содержания. Поэтому в добавочном принципе не следует видеть консервативную, а в объединительном принципе – прогрессивную разновидность романской групповой композиции, хотя последний принцип, естественно, позволяет добиться гораздо большего трехмерного эффекта.