35) Культура второй половины 19 века

В середине 50-х гг. начался общественный подьем, повлекший за собой изменения в культурной жизни страны. Сохранение самодержавия, незавершенность реформ стали причиной раскола в среде интеллигенции.

Представители науки, культуры и передовые государственные деятели должны были определить свое отношение к преобразованиям, происходящим в обществе.

В Русской культуре конца 19 в. выделились три основных течения: консервативное, демократическое и либеральное.

Представители консерваторов - В.П.Боткин, А.В.Дружинин, П.В.Анненков, А.Н.Майков, А.А.Фет публиковались на страницах журналов «Русский вестник» и «Домашняя беседа».

Демократы (Н.Г.Чернышевский, Н.А.Добролюбов, Д.И.Писарев, Н.А.Некрасов), стоявшие на позициях реализма, высказывались в журналах «Русское слово» и «Отечественные записки».

Либералы - К.Д.Кавелин, Ф.И.Буслаев печатались в журналах «Русская мысль», «Вестник Европы» и «Северный вестник».

В русской литературе наиболее ярко проявили себя: Л.Н.Толстой («Воина и мир», «Анна Каренина» и др.), Ф.М. Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот» и др.), Н.Г.Чернышевский «Что делать», Н.А.Некрасов «Кому на Руси жить хорошо», И.А.Гончаров «Обломов», И.С.Тургенев «Дворянское гнездо», А.П.Чехов «Степь», «Чайка», В.И.Даль «Толковый словарь». А.И.Куприн «Первый дебют», М.Горький «Макар Чудра».

Революционные изменения произошли в живописи. По инициативе И.Н.Крамского 14 художников вышли из Академии художеств, проводившей консервативную политику, и образовали «товарищество передвижников» (870 г.).

В это общество вошли художники-реалисты Е.И.Репин («Арест пропагандиста», «Под конвоем», «Бурлаки на Волге»), М.Е.Маковский («Осужденный», «Узник», Н.А.Ярошенко («Студент») и др.

Суть передвижничества - популяризация искусства, вовлечение провинции в художественную жизнь России. Большое внимание художники уделяли крестьянству: Е.И.Репин «Крестный ход в Курской деревне», Г.Т.Мясоедов «Косцы».

В историческом жанре значимые работы создали В.И.Суриков «Утро стрелецкой казни», В.Г.Перов «Суд Пугачева», И.Е.Репин «Стенька Разин», В.М.Васнецов «Царь Иван Васильевич Грозный». Живописцы представили интересные работы: И.И Шишкин «Дубовая роща», А.К.Саврасов «Грачи прилетели», А.Й.Куинджи «Ночь на Днепре».

Во второй половине 19 в. сложилась русская национальная музыкальная школа. В 1859 г. А.Г.Рубинштейн основал в Петербурге Русское музыкальное общество. В 1862 г. М.А.Балакирев и Г.Я.Ломакин организовали первую бесплатную музыкальную школу. В 1883 г. было основано Московское филармоническое общество. Открылись консерватории в Санкт-Петербурге (1862 г.) и Москве (1866 г.).

Во второй половине 19 в. в России появились такие гениальные композиторы и исполнители, как П.И.Чайковский, Н. А.Римский-Корсаков, М.П.Мусоргский, А.П.Бородин, оказавшие огромное влияние на становление русской музыкальной культуры.

Глубокой реформе подверглось просвещение. Для соответствия потребностям времени в 1863 г. был принят Устав гимназий, который разделил гимназии на классические (гуманитарные) и реальные, основой программы которых было изучение точных наук. В 1863 г. открыты женские гимназии и принят новый университетский устав.

Произошли значительные открытия в науке и технике. В1884 г. О.Д.Хвольсон издал «Популярные лекции об электричестве и магнетизме». А.С.Попов повторил опыты Г.Герца по получению электромагнитных волн, А.Г.Столетов создал фотоэлемент. 24 марта 1896 г. А.С.Попов продемонстрировал передачу сигналов на расстояние, передав первую в мире радиограмму.

Вторая половина 19 века - время творчества выдающихся ученых Д.И.Менделеева и А.И.Бутлерова.

36) Моде́рн (от фр. moderne — современный), ар-нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство»), югендстиль (нем. Jugendstil — «молодой стиль») — художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями является отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например в архитектуре), расцвет прикладного искусства.

Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В других странах называется также: «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани) в США, «ар-нуво» и «fin de siècle» (букв. «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» — нем. Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн стайл» (modern style, букв. «современный стиль») в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Нидерландах, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии.

Общая характеристика

В 1860—1870 годы в Европе главенствовал стиль эклектики, который заключался в цитировании и повторении предыдущих художественных стилей.

В 1880-е годы в работах ряда мастеров стал вырабатываться новый стиль, который противопоставлял эклектизму новые художественные приёмы. Уильям Моррис (1834—1896) создавал предметы интерьера, вдохновлённые растительными орнаментами, а Артур Макмёрдо (англ.) (1851—1942) использовал элегантные, волнистые узоры в книжной графике.

Заметное влияние на стиль модерна оказало искусство Японии, ставшее более доступным на Западе с началом эпохи Мэйдзи. Художники модерна также черпали вдохновение из искусства Древнего Египта и других древних цивилизаций.

Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Часто художники модерна брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. «Визитной карточкой» этого стиля стала вышивка Германа Обриста «Удар бича».

Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике.

В европейских странах начали создаваться различные художественные ассоциации, работающие в новом стиле: «Выставочное общество искусств и ремёсел» (1888) в Великобритании, «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» (1899) в Германии, «Венские мастерские» (1903) в Австрии, «Нансийская школа» во Франции, «Мир искусства» (1890) в России.

Распространению модерна способствовало проведение Всемирных выставок, на которых демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшую известность модерн получил на Всемирной выставке 1900 года в Париже. После 1910 значение модерна стало угасать.

Архитектура в стиле модерн

Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).

Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.

Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта (1861—1947). В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гима́р, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро.

Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антони Гауди́. Здания, сооружённые им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека.

37) Со второго десятилетия XX в., от периода первой мировой войны (1914—1918), ведет свое начало тема кризиса культуры в философии. Эта тема стала одной из ведущих для философии XX в. и во многом остается таковой по сей день. Серьезным основанием для нее явились трагические события последнего столетия. Они, в частности, обнаружили пределы возможностей культуры, ее ограниченность в решении главной задачи культурного творчества — гуманитаризации и облагораживания человека и общества. Культура во многих случаях выявила свое бессилие перед угрозой скатывания к варварству, обскурантизму и нигилизму, всеобщему ожесточению. В чем причина неудачи культуры? Определяется ли она факторами исторически-ситуативного характера или коренится в самой сути культуры? Почему культура, насчитывающая более чем трехтысячелетнюю историю, создавшая мощный гуманитарный потенциал, оказалась не в состоянии предотвратить ужасы мировых войн, Освенцима и ГУЛАГа, неисчислимого множества локальных конфликтов? Как случилось, что культура, основанная на торжестве разума и науки, привела мир едва ли не на грань ядерной и экологической катастроф? Пристальное внимание к этим вопросам позволило более глубоко поставить проблемы культуры, выявить ее противоречия. Обобщая итоги длительных и напряженных философских раздумий о судьбах культуры, столь характерных для философии XX в., можно кратко сформулировать основные противоречия культуры.

Культура и цивилизация. Различение культуры и цивилизации ввел немецкий философ О. Шпенглер (1880-1936). В известной работе «Закат Европы» (1918) он необычайно остро поставил вопрос о кризисе европейской культуры, которая, по его мнению, вступила в стадию цивилизации 1. Переход от культуры к цивилизации означает переход от творчества к бесплодию, от живого развития к окостенению, от возвышенных устремлений к неосмысленной рутинной работе. Для цивилизации как стадии вырождения культуры характерно господство интеллекта, без души и сердца. Цивилизация в целом есть культура, но лишенная своего содержания, лишенная души. От культуры остается лишь пустая оболочка, которая приобретает самодовлеющее значение. Именно переход к стадии цивилизации характерен, по О. Шпенглеру, для европейской культуры начала XX в.

Уподобляя культуру живому организму, автор «Заката Европы» полагал, что всякая локальная культура проходит в своем развитии последовательные стадии от зарождения через расцвет к увяданию. Поэтому закат европейской культуры виделся ему как неизбежный заключительный этап ее развития. Именно в последнем пункте концепция О. Шпенглера подверглась критике со стороны многих философов XX в. Соглашаясь с констатацией кризисного состояния культуры, такие философы, как Н. Бердяев, И. Ильин, Ж. Маритен, X. Ортега-и-Гассет и другие, считали, что кризис связан не с неизбежным и окончательным вступлением европейской культуры в заключительную фазу, а обусловлен особенностями XX в., теми факторами, которые стали определяющими для духовной ситуации столетия.

Так, И. Ильин обращал особое внимание на силы, которыми «влечется современное человечество» и которые способствуют выхолащиванию из культуры ее духовного содержания. К таким силам И. Ильин относил «материалистическую науку», «светскую, безрелигиозную государственность», приобретательские инстинкты, ставшие господствующими в экономике («хозяйстве») XX в., наконец, «безрелигиозное и безбожное искусство». По И. Ильину, культура народов христианского ареала, начиная с эпохи Просвещения, все более отрывалась от своих христианских корней. Отрыв культуры от духа христианства достиг своей кульминации в XX в., породив кризис культуры и все более выхолащивая ее в цивилизацию. В условиях цивилизации человеческие отношения характеризуются формальной «правильностью», упорядоченностью, но из них выпадают душевная теплота и искренность, между людьми пролегает стена непонимания, отчужденности. Бывшее христианское человечество «отходит от христианства, но не идет ни к чему иному» 2, способному восполнить духовную пустоту. Утрачивая духовные основы, общество и человек не знают, «куда идут», и «не ведают, что творят». Именно кризисом культуры, согласно И. Ильину, объясняются такие трагические события XX в., как мировые войны, установление фашистского и коммунистического режимов. Выход из кризиса он видит в творчестве христианской культуры. Так же как и другие философы христианской ориентации, И. Ильин был твердо убежден, что состояние кризиса культуры не может быть ее окончательным словом. Он верил, что вслед за кризисом должно наступить культурное возрождение.

Ж. Маритен полагал, что XX в. — это «период материалистического низвержения ценностей, революционный подход, когда человек безоговорочно видит собственную конечную цель в себе самом и, будучи не в состоянии переносить более давление этого мира, начинает отчаянную войну, с тем чтобы из радикального атеизма родилось совершенно новое человечество» 3. Этот период связан с вытеснением человеческого начала материей, т.е. с утратой человеческого в человеке, с низвержением духовных ценностей. «Для того чтобы управлять природой... человек вынужден в реальности все более и более подчинять свой интеллект и свою жизнь не человеческой, а технической необходимости и материальной энергии, которую он приводит в действие, так что она заполняет сам человеческий мир» 4. Согласно Ж. Ма-ритену, период материалистического низвержения ценностей будет в конечном итоге преодолен и культура вновь вступит в свои права. Она вернется к своим христианским истокам, но это должна быть новая христианская культура, вобравшая в себя трагические уроки истории XX в.

Символизм и жизненность. На то обстоятельство, что культура неразрывно связана с использованием символов, обратил внимание немецкий философ Э. Кассирер. С его точки зрения, поскольку человек живет в культуре, он может быть определен как «существо символическое» — animal simbolicum 5. Однако ранее Кассирера значение символической стороны культуры подчеркивал П. Флоренский. В книге «Столп и утверждение истины» (1914) он писал, что символы — «органы нашего общения с реальностью. Ими и посредством их мы соприкасаемся с тем, что было отрезано до тех пор от нашего сознания. Изображением мы видим реальность, а именем — слышим ее; символы — это отверстия, пробитые в нашей субъективности» 6. Несмотря на серьезные различия между концепциями Э. Кассирера и П. Флоренского (гносеологизм Э. Кассирера и онтологизм П. Флоренского), их объединяет подход к культуре как к явлению по своей сути символическому. Понятие символа рассматривается при этом исключительно широко. Для символа не обязательно прямое сходство с отображаемой реальностью. Например, слово не имеет подобия с тем, что оно обозначает: ни звучание, ни написание слова не имеют ничего общего с тем предметом, который словом обозначается. Символ и есть знак, для которого сходство с обозначаемым предметом не обязательно или не имеет существенного значения.

Трактовка культуры как явления символического, во-первых, означает, что, живя в культуре, мы живем в мире символов; они окружают нас со всех сторон: от знаков дорожного движения до произведений науки и искусства. Символическую сторону имеет каждый жест, каждое человеческое действие. Во-вторых (и это более важно), символическая концепция культуры утверждает, что призвание культурного творчества не в том, чтобы создавать подобия уже известных предметов, а в том, чтобы преображать мир, наделять его новыми смыслами. В этом пункте рассматриваемая концепция прямо противоположна получившей в нашей стране широкое распространение теории отражения. В отличие от последней, символическая концепция делает акцент на неподобии, на несходстве продуктов культурного творчества с их прообразами. С этой точки зрния главное, например, в произведении искусства состоит не в том, что художник повторил в изображаемой натуре, а в том, что он привнес по сравнению с известным. Узнаваемость образа лишь повод, чтобы выразить неизвестное. Культура — это не простое удвоение мира, а его преображение. В-третьих, в силу символической сущности культура неустранимо условна. Об условности современной науки мы уже говорили в связи с субъектностью научного знания. Еще более ярко выражена условность в произведении искусства. В самом деле, воспринимая, например, театральный спектакль, мы отдаем себе отчет в том, что происходящее на сцене имеет условный характер, т.е. происходит «не по-настоящему». Наличие условности определяет наличие рамки — границы, отделяющей произведение от жизни. Сцена и зрительный зал, художественное полотно и зритель, телевизионный или киноэкран, экспозиция музея — все имеет свою меру условности, а следовательно, меру отделенности и отдаленности от жизни. В силу символической условности культура оказывается не преображением жизни как таковой, а творчеством произведений — преображением не реальным, а воображаемым.

Неудовлетворенность отделенностью культуры от жизни ощущали многие писатели, художники, артисты, режиссеры. Особенно ярко эта неудовлетворенность проявилась начиная с первых десятилетий XX в. С 10-х и 20-х гг. берут свое начало эксперименты по преодолению символической условности культуры. Театральные режиссеры изобретают приемы включения зрителя в сам процесс театрального действа. С этой целью часть действия переносится, например, непосредственно в зрительный зал или даже в фойе театра. Порой спектакли выносятся на ' улицы и площади городов; зрителям отводится роль не наблюдателей, а участников спектакля. Художники придумывают способы «вхождения» тех, кто созерцает картину, непосредственно в ее рамки. Для этого в картинах используются не образы предметов, а сами предметы, непосредственно вмонтированные в полотно. Иногда это уже вовсе не картина, а конструкция, созданная из реальных вещей. Можно привести мчо-жество иных примеров подобных поисков. Некоторые из разработанных в первые десятилетия века приемов вошли в арсенал современного искусства. Однако в целом намерение преодолеть символичность культуры не увенчалось успехом. Оно скорее привело к упрощению культуры, к выхолащиванию ее духовного содержания.

Когда речь идет о преображении жизни средствами культуры, то имеется в виду прежде всего преображение духовной стороны человеческого бытия. Нет никакого смысла преобразовывать окружающий мир, если человек не навел порядка в собственной душе. Преобразованный человеком мир всегда будет нести на себе печать душевной структуры человека. В продуктах преобразования выразится либо гармония, либо хаос — в зависимости от того, что является преобладающим в человеческой душе. Поэтому преображение жизни это, прежде всего, преображение духа людей, духовной жизни, направленности их замыслов. Это движение к тому состоянию, которое еще Аврелий Августин назвал «состоянием невозможности грешить». Понимая именно так задачу преображения жизни, ряд философов пришел к выводу о необходимости преодоления культуры. Ярко представлена эта позиция в философии Н. Бердяева.

Согласно Н. Бердяеву, «культура по глубочайшей своей сущности и по религиозному своему смыслу есть великая неудача» 7. Имеется в виду, что культура не в состоянии решить задачу преображения жизни в силу присущих самой культуре особенностей. Но неудача культуры это «священная неудача». Это значит, что культура неизмеримо выше нигилизма и обскурантизма. Поэтому следует не отрицать культуру, не опускаться ниже ее, а подниматься выше, двигаться к сверхкультуре. Человечество должно перейти к новой сверхкультурной эпохе. Она станет эпохой творчества не произведений, а непосредственного творчества жизни. С точки зрения Н. Бердяева, культура не есть цель сама в себе. Она есть средство преображения духа человека. Согласно Н. Бердяеву, именно такое понимание культуры свойственно русской традиции: «Русским не свойствен культ чистых ценностей. У русского художника трудно встретить культ чистой красоты, как у русского философа трудно встретить культ чистой истины. И это во всех направлениях. Русский правдолюбец хочет не меньшего, чем полного преображения жизни, спасения мира» 8. В отличие от этого западный человек рассматривает культуру как цель саму по себе. Он видит в ней самоценность, поэтому легко смиряется с формальностью, символизмом, внешней упорядоченностью. Видимо, России следует учиться у Запада утонченности и изяществу, но не утрачивать устремленности к преображению жизни.

Искусственность и естественность. Культура есть искусственный мир, созданный человеком. Она являет собой своеобразную надстройку над природой. Культура формирует человека, но одновременно она отрывает человека от природы. В этом состоит одно из важнейших противоречий культуры. Оно с особой силой ощутимо в наши дни. Человек оказался запертым в стенах искусственного мира: в городах, на предприятиях, в офисах, квартирах. Он задыхается без природы, его тянет вернуться к ней, но сделать это удается эпизодически и не в полной мере. Человеку грозит утрата былой естественности. Все более искусственными становятся все атрибуты человеческого существования — от пищи до способов мыслить.

Заложенный в культуре отрыв от природы стал предметом философского осмысления задолго до современности. Одним из первых эту проблему поставил Ж.-Ж. Руссо (1712—1778). От него идет представление о прошлом золотом веке человечества, когда человек был естествен и раскрепощен. Цивилизация (которую Ж.-Ж. Руссо отождествляет с культурой) исказила и извратила человека. Сходные идеи развивал великий русский писатель Л. Толстой (1828—1910). Оба мыслителя остро критиковали современную им цивилизацию, обнаруживая в ней множество пороков и недостатков. С их точки зрения, порочность человека целиком объясняется гнетущим и извращающим воздействием цивилизации. Сам по себе человек, как человек «естественный», по своей природе добр. В естественном состоянии он свободен, в то время как в рамках цивилизации он угнетен и подавлен. Для Ж.-Ж. Руссо идеалом жизни становится вымышленный золотой век, для Л. Толстого — патриархальный крестьянский быт.

Нельзя не признать оправданности целого ряда критических упреков в адрес цивилизации, сделанных Ж.-Ж. Руссо и Л. Толстым. Они во многом справедливы и по сей день. В частности, современная цивилизация страдает лицемерием и фальшью не в меньшей степени, чем во времена Ж.-Ж. Руссо или Л. Толстого. Современные общественные институты, такие, как государство и его органы (суд, прокуратура, милиция и др.), система образования, наука и искусство столь же несовершенно решают поставленные перед ними задачи, как и в прошлом. Но означает ли это, что следует отказаться от них вовсе? Таково одно из сомнений, возникающее относительно концепций, подобных выдвинутым Ж.-Ж. Руссо и Л. Толстым. Оно подкрепляется тем соображением, что, отказавшись от общественных институтов, созданных культурой, придется отказаться и от комфорта, который они обеспечивают. Наконец, существенный вопрос состоит в том, насколько естественен «естественный человек»? Не является ли он целиком вымышленным персонажем, за которым стоит не кто иной, как варвар? На чем основана уверенность, что, будучи освобожден от оков цивилизации, человек поведет себя наилучшим образом? К сожалению, такая уверенность не подкрепляется опытом XX в. Напротив, опыт показывает, что всюду, где разрушаются основы государственности, где происходит крушение культурных институтов, наступают хаос и анархия, обнаруживается разгул самых необузданных страстей.

Для современной философии характерен подход, говорящий о том, что зло в человеческой природе происходит не исключительно из социальных факторов: какие бы ни были социальные условия, человек таков, что всегда будет находиться в состоянии выбора между добром и злом. По словам Ф. Достоевского, «Дьявол с Богом борется, и поле борьбы — сердца людей». Исходя из этих соображений, следует сделать вывод, что тотальная критика культуры не оправдана. Не следует возлагать на культуру всей полноты ответственности за зло в челове- 1 ческой природе. Опыт XX столетия показывет, что, ликвидировав культурные институты, а вместе с ними правила, нормы, идеалы и ценности, мы откроем дорогу не в золотой век, а в царство хаоса и анархии. Призывы к сокрушению культуры во имя свободы и естественности человека весьма опасны. Особенно они опасны в России (а не, скажем, в странах Запада): у нас и без того сильны настроения культурного скепсиса и нигилизма. Деятели культуры, призывающие, подобно Л. Толстому, к сокрушению культуры, вольно или невольно рискуют вызвать к жизни разрушительные силы, которые крайне трудно поддаются укрощению и умиротворению. Поэтому, если уж идти от культуры, то не «назад», а «вперед». Если же последнее невозможно, то, по меньшей мере, следует оберегать и совершенствовать культуру во всех ее многообразных проявлениях.

Вместе с тем в концепциях критики культуры с позиций естественности есть своя внутренняя правда. Они выражают тоску культурного человека по природному бытию. Воскресить патриархально-крестьянский быт невозможно в полном объеме. Но это не значит, что невозможно воскресить и сохранить отдельные элементы этого быта. Не насилие над природой, а гармония с ней, столь характерная для патриархально-крестьянского уклада прошлых эпох, — вот что остается привлекательным для современной цивилизации.