11. Как в лирике а.К. Толстого проявились черты позднего романтизма? Что сближает и что отличает ее от романтической поэзии начала 19 века?

Творчество Толстого, проникнутое любовью к здоровой земной жизни, русской природе и родине, отразило движение русской литературы от романтизма к реализму, достижения которого сказались в ясности и точности изображения природы, в верности и глубине раскрытия душевных переживаний, в сатирическом обличении крепостничества.

Лирика Толстого отличается прямотой, отсутствием полутонов и двусмысленности. Его лирические стихотворения просты и задушевны. Яркий пример – «Коль любить, так без рассудку…»

Коль любить, так без рассудку, Коль грозить, так не на шутку, Коль ругнуть, так сгоряча, Коль рубнуть, так уж сплеча! Коли спорить, так уж смело, Коль карать, так уж за дело, Коль простить, так всей душой, Коли пир, так пир горой!

Многие из стихотворений представляют собой как бы психологические новеллы в стихах («Средь шумного бала, случайно…» - стихотворение, посвященное жене Толстого - Софье Миллер)

Не только теоретические взгляды, но и поэтическое творчество Толстого связано с романтизмом. В концепции мира романтиков искусство играло первостепенную роль, и поэтому тема художника, вдохновения нередко фигурировала в их произведениях. То же мы видим и у Толстого. Сущности и процессу творчества посвящено одно из его программных стихотворений "Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!..". Это апофеоз "душевного слуха" и "душевного зрения" художника, который слышит "неслышимые звуки" и видит "невидимые формы" и затем творит под впечатлением "мимолетного виденья". Состояние вдохновения передано и в других произведениях Толстого, ярче всего в стихотворении "Земля цвела. В лугу, весной одетом...". Толстой представлял его себе как некий экстаз или полусон, во время которого поэт сбрасывает с себя все связи с людьми и окружающим его миром социальных отношений.

Другой мотив поэзии Толстого также связан с одним из положений романтической философии - о любви как божественном мировом начале, которое недоступно разуму, но может быть прочувствовано человеком в его земной любви. В соответствии с этим Толстой в своей драматической поэме превратил Дон Жуана в подлинного романтика: Дон Жуан ищет в любви "не узкое то чувство", которое, соединив мужчину и женщину," стеною их от мира отделяет", а то, которое роднит со вселенной и помогает проникнуть в "чудесный строй законов бытия, явлений всех сокрытое начало".

Образ любимой женщины в лирике Толстого, если сравнить его с аналогичным образом в поэзии Жуковского, более конкретен и индивидуален, и в этом отношении Толстой, как и Тютчев, не говоря уже о Некрасове, отразил в своем творчестве движение передовой русской литературы по реалистическому руслу, ее достижения в области анализа человеческой души. При этом образ любимой женщины проникнут в лирике Толстого чистотой нравственного чувства, подлинной человечностью и гуманизмом. В его стихах отчетливо звучит мотив облагораживающего действия любви.

11. Выделите основные жанровые признаки романа-эпопеи. Что позволяет рассматривать толстовский цикл «Севастопольские романы» как своеобразный пролог к «Войне и миру»? Как в названии романа отразилась авторская концепция мира (смысловое различие написания «мир» и «мiр»).

(да-да, здесь снова много буковок, но зато имеется ответ на каждую часть вопроса)

Основные жанровые признаки романа-эпопеи.

Основные характеристики жанра эпопеи:

• предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, «абсолютное прошлое» (по терминологии Гете и Шиллера);

• источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел);

• эпический мир отделен от современности, то есть от времени автора и его слушателей (читателей), АБСОЛЮТНОЙ ЭПИЧЕСКОЙ ДИСТАНЦИЕЙ.

Подробнее:

Мир эпопеи – национальное героическое прошлое, мир «начал» и «вершин» национальной истории, мир отцов и родоначальников, мир «первых» и «лучших». Отнесенность изображаемого мира в прошлое, причастность его прошлому – формальная черта эпопеи как жанра. Эпопея с самого начала была ПОЭМОЙ О ПРОШЛОМ. ЭПИЧЕСКОЕ ПРОШЛОЕ АБСОЛЮТНО И ЗАВЕРШЕНО. Оно замкнуто, как круг, и в нем все готово и закончено сполна.

Эпическое прошлое сохраняется и раскрывается только в форме национального предания. Эпическое слово есть слово по преданию. Эпический мир абсолютного прошлого ПО САМОЙ ПРИРОДЕ СВОЕЙ НЕ ОСНОВЫВАЕТСЯ НА ЛИЧНОМ ОПЫТЕ И НЕ ДОПУСКАЕТ ИНДИВИДУАЛЬНО-ЛИЧНОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ И ОЦЕНКИ. Эпический мир дан только как ПРЕДАНИЕ СВЯЩЕННОЕ И НЕПРЕРЕКАЕМОЕ.

Эпическое прошлое замкнуто в себе и отграничено непроницаемой преградой от последующих времен. Предание отгораживает мир эпопеи от личного опыта, от всяких новых узнаваний, от всякой личной инициативы, от новых точек зрения и оценок. Эпический мир завершен сплошь и до конца не только как реальное событие отдаленного прошлого, но и в своем смысле и своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить. Этим и определяется абсолютная эпическая дистанция. ЭПИЧЕСКИЙ МИР МОЖНО ТОЛЬКО БЛАГОГОВЕЙНО ПРИНИМАТЬ.

Эпическое прошлое – особая форма художественного восприятия человека и события. Изображать, увековечивать художественным словом можно и должно только то, что достойно быть вспомянутым, что должно быть сохранено в памяти потомков: для потомков создается образ.

МИР ЭПИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПРОЕЦИРОВАН В ПРОШЛОЕ, В ДАЛЕВОЙ ПЛАН ПАМЯТИ, но не в реальное относительное прошлое, связанное с настоящим непрерывными временными переходами, а в ценностное прошлое «начал» и «вершин». ПРОШЛОЕ ЭТО ДИСТАНЦИИРОВАНО, ЗАВЕРШЕНО И ЗАМКНУТО КАК КРУГ.

Роман-эпопея – это один из литературных жанров, монументальное по форме произведение общенародной проблематики. Роман-эпопею от эпической поэмы, повести, рассказа отличает большой объем произведения (например, «Тихий Дон» Шолохова – роман-эпопея в тысячу страниц), а также масштаб отображаемых событий и философских обобщений. В русской литературе два примера романа-эпопеи, один из которых уже назван, а второй – всем известное произведение Льва Толстого «Война и мир».

Литературный жанр роман-эпопея является своего рода гибридом между жанром роман и эпопея, в котором собраны элементы и одного и другого направления.

Чтобы полностью раскрыть содержание роман-эпопеи надо рассмотреть основные характеристики данных жанров в отдельности.

Литературный жанр роман - характеризует повествование о жизни отдельной личности (героя романа) раскрывая его личные качества, период становления или упадка, заостряя внимание на определённых периодах жизни. Некоторые самые известные романы - это античные романы "Вавилонская повесть", "Эфиопика", "Дафнис и Хлоя"; русский роман "Евгений Онегин", роман в стихах Александра Сергевича Пушкина.

Литературный жанр эпопея - это по большей части повествование о чём или о ком либо, без определённого выбора главного героя, который проходит через всё произведение рядом с повествованием. Самые известные литературные произведения в стиле эпопеи - это индийская "Махабхарата" и греческая "Илиада".

Роман-эпопея совмещает в себя два жанра, становление героя, как личность и какое-то событие, которые на протяжении всего произведения идут рядом. Примером роман-эпопеи может служить произведение "Война и мир", которое написал Лев Николаевич Толстой. В нём описана жизнь членов семей Болконских, Безуховых, Курагиных и прочих (жанр - роман) и войны против Наполеона 1805 и 1812 годов (жанр - эпопея)

Роман-эпопея «Война и мир» и толкование названия («мир» и «мiр»).

Сложнейшая художественно-историко-философская ткань романа сплетается из бытописания и исторических картин, из изображения эпохальных событий в жизни народа и кульминационных минут жизни частных лиц - великих и неизвестных, реальных и вымышленных; из речи повествователя и страстных монологов самого автора, как бы вышедшего на авансцену и отстранившего своих героев, остановившего действие романа, чтобы о чем-то наиважнейшем поговорить с читателем, резко оспорить общепринятую точку зрения профессиональных историков, обосновать свои принципы.

Самая первая и общая тема всякого эпоса – война и мир. Заглавие в высшей степени отвечающее тому «духу эпоса», которого , как признанно всеми, исполнена книга Толстого. То, о чем рассказывает тема и основное событие книги: это война и мир, так и в композиции основное деление осуществляется на главы на «мирные» и «военные», сменяющие друг друга. В тоже время смысл заголовка как будто двоится – а именно значение второго понятия: мир. Здесъ оно уже не так однозначно и просто – появляется вопрос в каком смысле дается слово «мир», ибо текст книги дает основание для этого. Ведь слово это не только стоит в заголовке, но и проникает весь текст романа, охватывает широкий круг содержания и образует целую сетку значений. «Мир» в тексте романа Толстого, по своей сущности, непереводим. Это не только тот «мир», который противоположен войне, признак тишины, покоя и согласия, но и «мир», который является в смысле значения космического - «весь свет» или «все люди».

В «миру» у автора дано специфическое значение мирской жизни, вся безграничность связей в человеческой жизни с ее пестротой отношений, мнений, событий, постижимых или нет целей, в которых необходимо ориентироваться и принимать решения. Эта жизнь «в миру», являющаяся образом «безурядицы вольного света», противопоставлена другому значению «мира» в романе Толстого. В контексте романа, другое значение «мира» является антиподом слова «земли», которое доближается уже по смыслу к слову «небо» и ресемблирует с понятиями о Боге, вере и смерти. Мир - не просто общая связь человеческой жизни, которая не раз представлялась персонажам книгам Толстого хаосом, игрой случая, но это и особая целесообразная связь, гармоническое целое, «царство правды». В границах оригинального текста эта разница передана и различным написанием конкретного слова – «миръ» и «мiръ», где понятие «миръ» возникает в местах, где явно противопоставлено войне, а «мiръ» используется в знчение «весь мир / все люди».

Прямое толкование:

1. Мир – а) происхождение мира – рождение, появление чего-то нового в ходе исторического развития;

б) Звездные миры – неизведанное, таинственная планета;

в) Повесть облетела весь мир – земной шар.

2. Мир – а) отсутствие войны; б) тишина и покой; в) соглашение о прекращении военных действий.

3. Мiр – мир существующий полный зла, лжи, вражды;

исходное состояние движения;

существующий, обитаемая земля.

От «Севастопольских рассказов» до «Войны и мира»

Разные типы мужества вызывают у Толстого разное отношение и разную нравственную оценку. Толстовский аналитический метод не равнозначен разоблачению в прямом смысле этого слова, но это не означает и авторского бесстрастия, отказа от выявления авторских симпатий и оценок. Как и в очерке «Севастополь в декабре», в рассказе «Севастополь в мае» люди ж события, правда о людях и событиях показывается во внутренней соотнесенности с нравственным идеалом Толстого - с народным идеалом. Толстой любил говорить - он охотно и неоднократно это повторял,- что истинную ценность человека можно выразить дробью, числитель которой - это то, что человек есть на самом деле, а знаменатель - то, что он о себе думает. Так, по такому именно принципу оценивал Толстой человека и тогда, когда он писал свои «Севастопольские рассказы». Люди с бесконечно малым знаменателем для него уже тогда были подлинно большими людьми, и он восхищался ими и заставлял восхищаться читателя.

От «Севастопольских рассказов» многое важное идет и в творчестве самого Толстого. От них прямой путь к «Войне и миру». Б. М. Эйхенбаум назвал очерки о Севастополе своеобразными «этюдами» к «Войне и миру»: «Здесь подготовлены и отдельные детали, и некоторые лица, и разнообразные «тональности», и даже сплетение батального жанра с семейным». Тургенев, на которого Толстой поначалу производит самое благоприятное впечатление, предлагает ему поселиться у себя. Толстой принимает приглашение. Через некоторое время Тургенев рассказывает о Толстом Фету: «Вернулся из Севастополя с батареи, остановился у меня и пустился во все тяжкие. Кутежи, цыгане и карты во всю ночь: а затем до двух часов спит как убитый»

Слова Тургенева указывают на одну сторону петербургского времяпрепровождения Толстого. Была и другая: упоение и наслаждение умными беседами. Беседами с Тургеневым, с Дружининым, с Григоровичем, с Боткиным. После Севастополя Толстой с особенной силой ощущал в себе желание жизни физической и духовной. У него, проведшего многие недели и месяцы в смертельной опасности, был обостренный вкус к жизни. Но точно так же, как Толстого не могли удовлетворить кутежи и карты, его не могли всерьез удовлетворить умные беседы с писателями. Чем дальше, тем больше ему недоставало в них простоты и естественности, недоставало самобытности и особенно той внутренней свободы, которой он более всего дорожил в себе и в других людях.

Подлинного сближения с писателями у Толстого не получилось. По складу его характера, в силу особенностей его личности и не могло получиться. На какое-то время он сходится с Тургеневым, но кончается это резким разрывом, едва не приведшим к дуэли. Он сближается со славянофилами Хомяковым, Аксаковыми, Киреевскими - и тоже ненадолго. Кажется, что у него складываются довольно тесные отношения с «триумвиратом» сторонников чистого искусства - Анненковым, Боткиным, Дружининым, особенно с последним. Но и к ним Толстой сравнительно быстро остывает. Ему претили не столько отдельные лица, сколько «кружки», кружковые интересы, литературная среда и литературная суета. Как это иногда бывает, с литераторами по призванию, он почти ненавидел само слово «литератор» и «литература». 22 ноября 1856 г.

Школьная деятельность Толстого носила разнообразный характер, но более других заметно в ней было все-таки литературное направление. В своей школе Толстой был не только учителем, но и учеником. Школа давала не только ребятишкам, но и ему самому важные и памятные уроки. Уроки, которые оказались очень нужными на его писательском пути.

Однажды Толстой провел со своими учениками эксперимент, который, как ему казалось, позволил ему «подсмотреть то, что никто никогда не имеет права видеть,- зарождение таинственного цветка поэзии». Это был эксперимент учителя-писателя, поставившего перед собой писательские цели. После своих педагогических опытов конца 50-х и начала 60-х годов,, после этой статьи «Кому у кого учиться писать…», в которой Толстым с неожиданной стороны ставятся, вопросы художественные и социальные - в частности, вопрос народности литературы, Толстой написал «Казаки», «Войну и мир», « Анну Каренину».

В написанной им позднее, в 1856 г., автобиографической повести «Утро помещика» герой повести Нехлюдов, как до него сам Лев Толстой, предается мечтам: «Он видел перед собой огромное поприще для целой жизни, которую он посвятит на добро и в которой, следовательно, будет счастлив. Ему не надо искать сферы деятельности: она готова, у него есть прямая обязанность - у него есть крестьяне… И какой отрадный и благородный труд представляется ему: «…действовать на этот простой восприимчивый, неиспорченный класс народа, избавить его от бедности, дать довольство, передать им образование, которым, по счастью, я пользуюсь, исправить их пороки, порожденные невежеством и суеверием, развить их нравственность, заставить полюбить добро…

В статье «Конец века» (1905) Толстой писал: «Средства же осуществления цели революции, состоящей в освобождении людзй, очевидно, должны быть иные, чем то насилие, которым до сих пор люди пытались осуществить равенство… Русскому земледельческому стомиллионному народу, в котором собственно и заключается весь народ, нужна не дума и не дарование каких-то свобод, перечисление которых очевиднее всего показывает отсутствие простой, истинной свободы, не учредительное собрание и замена одной насильнической власти другою, а настоящая, полная свобода от всякой насильнической власти…» ‘63

В основе нереволюционных толстовских исканий в социальной и политической областях лежала та же русская действительность, полная внутреннего революционного напряжения, которая определяла взгляды ж деятельность революционеров. Почва у Толстого и революционеров была одна, общая. В конечном счете это и обусловило и самый интерес Толстого к революции и революционерам, и ту непоследовательность и противоречивость, которая проявилась в отношении к ним Толстого.

Эта непоследовательность и противоречивость проявилась и в литературной деятельности Толстого. В 1900-е годы он пишет произведения, в которых провозглашает и защищает идею непротивления злу насилием. В то же время он создает свою повесть «Хаджи Мурат», в которой воспевает поэзию и человеческую красоту противления, активной силы, не только духовного, но и физического мужества. В этой повести голос жизни точно заглушает голос Толстого - проповедника непротивления.

11. Что представляет собой толстовское учение об «историческом фатализме», определяющем ход мировых событий? Какова роль народа и отдельных личностей в истории? Как сценами романа можно проиллюстрировать историко-философские воззрения Л.Н. Толстого?

1) Основой толстовской концепции исторического фатализма является достаточно ясный тезис:  «Чем выше стоит человек на общественной лестнице, чем с большими людьми он связан,  тем больше власти он имеет на других людей, тем очевиднее предопределенность и неизбежность  каждого его  поступка.»   Тезис Толстого безусловно верен:  связанность с другими ограничивает свободу, и потому роль самого высокопоставленного единичного можно оценивать как ничтожную. Занимая высокое положение в обществе, на тебя накладываются определенные правила, ты несешь ответственность за себя и за тех, кто находится в подчинении. Но особенность этого тезиса в том, что из него можно получить и противоположный результат:  та же разветвленная, ужесточенная властью связанность является источником и бесконечно мощного влияния единичного на события. Любой пустяк, любое душевное движение, отпущенное в эту цепь связей, может стать судьбоносным импульсом... И остается, признав влияние личности на ход истории, обсуждать лишь то, как конкретная личность, конкретный ее тип этой возможностью пользуется. Или - не пользуется. 

2) Писатель был против распространенной в его эпоху теории, что история движется мыслями и решениями отдельных выдающихся личностей. По его мнению, развитие истории зависит от множества мелких поступков отдельных людей; поступки эти, соединяясь, образуют события; история движется не волей Наполеона или Александра I, а народными массами, участвующими в исторических событиях.

Толстой считал, что жизнью людей управляют постоянные, вечные законы, - объяснить эти законы он не мог, но верил в них («Событие должно было совершиться только потому, что оно должно было совершиться»).

В философии Толстого многое нас привлекает – и, в особенности, призыв прислушиваться к мнению народному.

 По мнению Толстого, задача личности состоит в том, чтобы не мешать естественному ходу истории. Это понимает Багратион, и доказательством может служить его поведение во время Шенграбенского сражения, это знает Кутузов, чувствующий момент, когда необходимо дать грандиозное сражение, позволяющий себе принять решение об оставлении Москвы, видящий смысл только в войне освободительной. О главнокомандующем русской армии верно скажет князь Андрей: “У него не будет ничего своего”. Кутузову принадлежит идея удачного маневра в 1805 году, он же “придумывал все возможные случайности” в 1812 году. 

Все герои романа разделены на две группы. К первой из них принадлежат все те, кому небезразлична судьба Родины, чья жизнь переворачивается во время войны 1812 года, чей “личный интерес” непосредственно связан с “общим ходом дел”. Это старый князь Болконский, собирающий ополчение, готовящийся к защите Лысых Гор от французов, Ростовы, отдающие свои подводы под раненых, Петя, Николай, Андрей, Пьер, видящие цель своей жизни в участии в Отечественной войне.      Ко второй половине относятся те, чья жизнь не изменяется с началом войны, никак от нее не зависит. Это псевдопатриоты из петербургского салона А. П. Шерер и посетители дома Элен, симпатизирующие Наполеону и французам, Берг, озабоченный покупкой шифоньерки во время оставления жителями Москвы, Борис, интересующийся только повышением по службе. Все они осуждаются автором именно за безразличие к общему делу. Идеальной же личностью становится Кутузов, понимающий глубокий смысл происходящего. 

3)Можно взять любое сражение. Например, когда сам Болконский понимает всю теорию Толстого. « Идя на войну, князь хочет обрести себя как личность, способную быть полезной. Он считает себя тем человеком, за которым пойдет армия, весь народ, который один может спасти всех. Но приходит разочарование и в военной службе, Андрей понимает, что в одиночку ему ни с чем не справиться, что только всем вместе можно победить. Рушатся его представления об идеальности личности Наполеона, когда в плену, столкнувшись с ним, Болконский видит мелочность и несовершенство этого человека. Князь Андрей решает для себя, что даже если враги подойдут к Лысым Горам (его родовое поместье), то все равно не станет сопротивляться и сражаться против них.» Это было на Аустерлицком сражении. Первые звоночки пошли тогда, когда он побывал на совете среди полководцев. Они не могли придти к общему мнению, а Кутузов вообще спал. А окончательно это понял, когда Кутузов растерялся, и вся армия побежала назад от французов, Болконский взял знамя и побежал вперед, и армия двинулась за ним. Наполеон после этого казался ему мухой.

21. В знаменитой речи Ф.М.Достоевского о Пушкине, произнесённой 8 июня 1880 года на заседании Общества Любителей российской словесности, есть следующие размышления по поводу идейного звучания пушкинских «Цыган»: «Тут уже подсказывается русское решение вопроса, «проклятого вопроса», по народной вере и правде: «Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на родной ниве», вот это решение по народной правде и народному разуму». Соотнесите сказанное о пушкинской поэме с философскими итогами «Преступления и наказания». В этой связи поразмышляйте над внутренним звучанием имени Раскольникова – Родион.

"Закавыченными" оказываются слова народа, дающего ответ на "проклятый вопрос" русской интеллигенции: "Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на народной ниве. Не вне тебя правда, а в тебе самом; найди себя в себе, подчини себя себе, овладей собой, и узришь правду. Не в вещах эта правда, не вне тебя и не за морем где-нибудь, а прежде всего в твоём собственном труде над собою. Победишь себя… и поймёшь, наконец, народ свой и святую правду его".

Речь произвела огромное впечатление. «Вы сказали речь, — обратился Аксаков к Достоевскому, — после которой И. С. Тургенев, представитель западников, и я, которого считают представителем славянофилов, одинаково должны выразить вам величайшее сочувствие и благодарность». «Я считаю, — обратился Аксаков с кафедры, — речь Федора Михайловича Достоевского событием в нашей литературе. Вчера еще можно было толковать о том, великий ли всемирный поэт Пушкин, или нет; сегодня этот вопрос упразднен; истинное значение Пушкина показано, и нечего больше толковать!». Общество любителей российской словесности единогласно избрало Достоевского своим почётным членом. Достоевский был увенчан огромным лавровым венком. Ночью Достоевский поехал к памятнику Пушкину и положил к его подножию свой венок.

Пушкинские мотивы в “Преступлении и наказании” Ф.М. Достоевского

Весь город мой непостижимый...

А.Блок. “Снежная дева”

Многие русские писатели XIX–XX веков создавали в своих произведениях образ Петербурга. И это неудивительно. Город, заложенный в весьма неблагоприятном природном пространстве, вырос со сказочной быстротой и стал к концу XVIII века одним из прекраснейших городов мира: “...юный град, // Полночных стран краса и диво, // Из тьмы лесов, из топи блат // Вознёсся пышно, горделиво” (Пушкин). Загадочность, “мистичность” города волновала многих творцов. “Медный Всадник” Пушкина имеет подзаголовок “Петербургская повесть”; роман “Преступление и наказание” Достоевского часто называют “петербургским романом”.

Задаём десятиклассникам первые вопросы:

Какие линии идут от “петербургской повести” к “петербургскому роману”? Как меняется изображение Северной Пальмиры от Пушкина к Достоевскому?

— Для А.С. Пушкина ясно прогрессивное значение “града Петра”: это “окно в Европу”, влияние нового духа. Но образ Петербурга в творчестве Пушкина неоднозначен: это город, полный двойственности, город, полный контрастов. Чувство скуки, неуютности нередко посещает здесь поэта:

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, строгий вид.

Свод небес зелёно-бледный,

Скука, холод и гранит.

Следует отметить, что Пушкин стал последним певцом светлой, “лучезарной” стороны Петербурга. Всё мрачнее становилось изображение столицы в русской литературе.

Ф.М. Достоевский, в отличие от Пушкина, не верит в торжество города, сомневается в его “правде”. Прекрасно представляя себе величие красоты северной столицы, писатель всё же характеризует его как “самый угрюмый город”. Вспомним, что говорит о Петербурге Свидригайлов: “Это город полусумасшедших. Если б у нас были науки, то медики, юристы и философы могли бы сделать над Петербургом драгоценнейшие исследования, каждый по своей специальности. Редко где найдётся столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния! Между тем это административный центр всей России, и характер его должен отражаться на всём”.

Учащиеся отметили, что в романе Достоевского существуют параллельно как бы два образа города. Один — Петербург Раскольникова: это город жары, смрада, пыли и духоты. Он убивает старуху процентщицу именно в этой одуряющей атмосфере, когда ему “не хватает воздуху”. Петербург же Свидригайлова — это город мрака, ветра, “мокрый” город. И своё преступление он совершает “в тёмную ночь, во мраке, в холоде, в сырую оттепель, когда выл ветер” — ветер, “поющий страшные песни о хаосе, пробуждающий силы бездны в смятенной душе” (Н.Анциферов). Петербург для Свидригайлова — “город полусумасшедших”, где многие говорят сами с собою, это город мистический: здесь ему чудились посещения Марфы Петровны, здесь ему представилась “вечность” в виде “комнаты с пауками”, здесь он осуществил своё самоубийство. “Мокрота” является первоосновой Петербурга, поэтому водная стихия приковывает внимание Достоевского; враждебная человеку, она, по мысли писателя, не уничтожена, она лишь притаилась и ждёт своего часа. И разве изображение мокрого Петербурга, когда “вода прибывает” в сцене самоубийства Свидригайлова, не является отголоском петербургского наводнения осенью 1824 года?

Погода пуще свирепела,

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь остервенясь,

На город кинулась...

(“Медный Всадник”)

Десятиклассники отмечают, что жизнь в Петербурге в романе Достоевского происходит в основном на улице. Бродят по городу Раскольников и Свидригайлов, занятые своими мыслями, проникшими в их души из заражённого воздуха Петербурга. Нигде нет семьи, живущей в согласии и любви, нет теплоты — ни душевной, ни хотя бы тепла домашнего очага. “Город на болоте. Жизнь на болоте, в тумане, без корней, глубоко вошедших в животворящую мать — сырую землю. Нет корней, и душа распыляется. Все врознь, какие-то блуждающие болотные огни, ненавидят ли, любят ли — всегда мучают друг друга, неспособные слиться в одно органическое целое” (Н.Анциферов).

Вывод, который делают учащиеся: не случайно именно здесь, в этом городе, построенном на смраде, на топи, на костях, есть предпосылки для возникновения безумных замыслов (Германн, Евгений) и бесчеловечных теорий (Раскольников).

...его смятенный ум

Против ужасных потрясений

Не устоял...

А.С. Пушкин. “Медный Всадник”

Не случайно, что именно здесь, в этом городе, у которого нет прошлого, нет святынь, в “сочинённом” городе, зарождается у героев Пушкина и Достоевского и идея бунта.

Вопросы:

Как воплощается идея бунта в художественной структуре произведений Пушкина и Достоевского? Против чего бунтует Евгений в “Медном Всаднике”? А Раскольников? В чью пользу разрешается конфликт “личность–государство”?

Как справедливо отмечают учащиеся, идея бунта как для Евгения, так и Раскольникова явилась результатом противостояния государства и отдельной личности. “Бронзовый гигант”, обеспечивая участь народа и государства, по мысли В.Г. Белинского, не мог “уберечь участи индивидуальности”. Мелкий чиновник из обедневшего дворянского рода, Евгений осознаёт своё несчастье как результат создания “града Петра” на болоте. И бунт его обращён именно к “кумиру на бронзовом коне”, выступающему теперь своеобразной мистической силой, с которой хочет сразиться Евгений:

Как обуянный силой чёрной,

“Добро, строитель чудотворный! —

Шепнул он, злобно задрожав, —

Ужо тебе!..”

С этой сценой десятиклассники сопоставляют эпизод из романа “Преступление и наказание”: Раскольников стоит на Николаевском мосту, а перед ним — великолепная панорама Петербурга, от которой на героя веет холодом. Здесь, в этом фрагменте, лицом к лицу — герой и враждебный ему мир. И Раскольников швыряет в Неву — в сторону этого Петербурга — двугривенный, данный ему купчихой “на бедность”. Раскольников осознаёт страшный парадокс: его, который в одиночку восстал против этого мира, хотел обрести власть и могущество, принимают за нищего, жалеют! Подобно тому, как Евгений бросал вызов всему Петербургу, угрожая Медному Всаднику, так же Раскольников бросает вызов величественной громаде города. “В глубине “Преступления и наказания”, — пишет В.Кирпотин, — живёт художническая память о “Медном Всаднике”. Грозная, неумолимая, жестокая безличная закономерность, против которой восставал Раскольников, в пушкинской петербургской повести была олицетворена в кумире на бронзовом коне. Смутный, неоформленный протест Евгения развился в осознанную и грандиозную волюнтаристическую идею Раскольникова. Раскольников не был просто Евгением, перенесённым в другую эпоху. Раскольников счёл себя способным померяться силами с тысячелетними “медными” законами, на которых держалась социальная вселенная”.

В том и другом произведениях — “Медном Всаднике” и “Преступлении и наказании” — микроскопичность личности в сравнении с величием государства обусловливает поражение человека в его бунте против этого государства. Евгений побеждён: после краткого своего “буйства” он снова стал ничтожным, и весной “хладный труп его // Похоронили ради Бога”. Раскольников же “пошёл в поход, чтобы спасти бедного Евгения от неотступно гнавшегося за ним Медного Всадника, а оказалось, что он предал бедного Евгения, добил его, убил Лизавету” (В.Кирпотин). Достоевский показывает в своём романе, как, потерпев поражение, его герой постепенно перерождается, избавляется от своей преступной теории и приобщается к миру остальных людей, потому что в нём “совесть, натура оказались сильнее теории” (С.Белов).

Высший суд — суд совести.

В.Гюго

Ставим перед учащимися следующие вопросы:

В каких произведениях А.С. Пушкина тема совести стала важнейшей? Как проявилась эта тема в “Преступлении и наказании” Ф.М. Достоевского?

Для Пушкина совесть — это “генетическая память человечества о своём Божественном происхождении” (В.Непомнящий). Именно совесть не позволяет человеку забыть о высшей правде — “правде Бога, сотворившего человека не для тёмных деяний”. Совесть мешает человеку переступить через своё злодеяние, забыть своё истинное предназначение. Почему Борис Годунов долго не решается принять царский венец? Потому что “кровь невинного младенца ему ступить мешает на престол”. И народ не принимает Бориса из-за того, что на нём кровь царевича Димитрия. Сам же Борис, достигший “высшей власти”, так осознаёт свою трагедию: “жалок тот, в ком совесть нечиста”. Заставляя своего героя испытывать нравственные мучения, Пушкин говорит нам: никакое общественное благо недостижимо путём преступления, никакая “высшая власть” не может, не должна основываться на крови невинных. Даже Сальери, вроде бы абсолютно уверенный в своей правоте, в своей правде, уже после совершения преступления никак не может забыть реплику Моцарта о “гении и злодействе”. Есть ли в мире закон, разрешающий преступить грань между добром и злом? Можно или нельзя? Если нельзя, то что может помешать? Только одно — совесть. Учащиеся вспоминают Германна из “Пиковой Дамы”, у которого, по словам Томского, “на совести, по крайней мере, три злодейства”; и действительно, Германн не только губит графиню, убивает любовь Лизы, он ещё губит себя, свою душу, потому что никогда не испытывает угрызений совести, отвергая “все нормы зла и добра ради единственного блага — торжества своего я” (Г.Гуковский). У героя была возможность нравственного выбора, но он, ослеплённый стремлением к обогащению, узнав тайну трёх карт, всё же терпит поражение, потому что сошёл с пути, выверенного кодексом чести, совести.

Герой Достоевского, подобно Сальери, задаёт себе тот же вопрос: существует ли какой-либо нравственный закон, позволяющий переступать границу между добром и злом, “гением и злодейством”? Раскольников, создавший свою теорию “крови на совести”, всё рассчитал, проверил “арифметически”. Но не что иное, как совесть, не позволяет ему стать “Наполеоном”. Смерть “никому не нужной” старухи вызывает неожиданные последствия в жизни окружающих Раскольникова людей; следовательно, решая вопросы нравственные, нельзя доверяться только логике и разуму. “Голос совести долгое время остаётся у порога сознания Раскольникова, однако лишает его душевного равновесия “властелина”, обрекает на муки одиночества и разъединяет с людьми” (Г.Курляндская). Борьба между разумом, оправдывающим кровь, и совестью, протестующей против пролитой крови, заканчивается для Раскольникова победой совести. “Есть один закон — закон нравственный”, — утверждает Достоевский. Поняв истину, герой возвращается к людям, от которых он был отдалён совершённым преступлением.

Их воскресила любовь...

Ф.М. Достоевский.

“Преступление и наказание”

Маленькие “наполеоны”, бунтари... Знакомо ли им чувство любви? — это следующий вопрос нашего занятия. Любовь, как известно, мерило нравственности, и тема любви традиционна как для всей нашей литературы в целом, так и для творчества Пушкина и Достоевского. Германну, не чувствовавшему угрызений совести, незнакомо и чувство любви (ведь он “окаменел”) — он только притворяется влюблённым. Сам не способный никого полюбить, он ещё, как мы уже говорили, “убивает” любовь Лизаветы Ивановны.

Евгений, который любит “маленькой” любовью — для узкого семейного мирка, который не видит и не признаёт огромного широкого мира вокруг, начинает чувствовать за спиной шаги преследующей его судьбы. А вот любовь старого цыгана (поэма “Цыганы”) — истинная, он прощает свою Мариулу, желая ей только счастья. Другое дело — Алеко:

Я не таков. Нет, я не споря

От прав моих не откажусь

Или хоть мщеньем наслажусь...

Старый цыган преподаёт Алеко урок доброты, урок мудрости и гуманности, но “собственник” Алеко не умеет уважать чувства других и не хочет уважать их право на свободу. Его “преследует закон”, но отнюдь не закон совести, и поэтому он оказывается чужим не только в мире “цивилизованном”, но и среди вольного цыганского народа, “природы бедных сынов”.

Оставь нас, гордый человек!..

Ты не рождён для дикой доли,

Ты для себя лишь хочешь воли.

Как мы уже упоминали, мотив разъединения с людьми возникал в творчестве Ф.М. Достоевского. Убив, Раскольников не может видеть самых близких людей: стыд мешает ему общаться с ними. Но на каторге в душе героя происходит полный нравственный переворот — конечно же, благодаря Соне, её жертвенной, сострадательной, спасительной любви. “Увидев” наконец Соню, полюбив, Раскольников смиряется с правдой жизни, с её законами, отказывается от своей безумной теории, и тогда ему открывается гармония окружающего мира. Любовь оказывается единственным путём к воскресению. “Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновлённого будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники для сердца другого”.

Наше занятие мы заканчиваем словами Д.Мережковского: “Что выше — счастье людей или выполнение законов, предписываемых нашей совестью? Можно ли в частных случаях нарушить нравственные правила для достижения общего блага? Как бороться со злом и насилием — только идеями или идеями и тоже насилием? — в этих вопросах боль и тоска нашего времени”. К сожалению, ни XIX, ни XX века так и не решили данных проблем. Должно быть, ответы на эти вопросы ещё впереди, но у нас есть богатое литературное наследие, в котором наше спасение, наше вдохновение, да и наше будущее.

Внутреннее звучание имени Раскольникова Наиболее распространенная версия связывает фамилию Раскольникова со словом раскол, раскольник. Многие исследователи указывают на ассоциации, которые могли сложиться у автора романа (в его сознании - между страстной любовью Родиона Раскольникова к людям, его огромным желанием принимать участие в судьбе людей вопреки личным интересам и фанатизмом в отстаивании своей «идеи») с расколом как определенной стороной исторического самосознания русских народных масс. Другие исследователи говорят о двойном толковании фамилии Раскольникова. В статье «Личные имена у Достоевского» Л. Бем пишет о том, что одно толкование фамилии связано со смыслом слова раскол - раздвоение, а другое ищет связь ее со словами раскол, раскольничество как символами фанатизма, упрямства, одержимостью одной мыслью… Не следует забывать и об особом звучании, о звуковых повторах в имени, отчестве и фамилии героя. Вполне очевидно, что звуковой упор в сочетании этих трех слов делается на Р, причем такой упор, который создает впечатление рокочущего звука: РА-РА-РА - РОдион РОманович РАскольников. Признанный знаток творчества Ф. М. Достоевского С. В. Белов считает, что за именем, фамилией и отчеством главного героя романа «Преступление и наказание» можно увидеть другие, более глубокие ассоциации, другой более глубокий смысл, который писатель заложил в эти слова-имена. По его мнению, имя героя - Родион - можно связать с идеей родины, матери-земли, которая его породила и которую он «раскалывает», а если брать отчество - Романович, - то «вполне возможно прямое толкование: раскол родины Романовых...»