2. Искусство позднеантичного периода: особенности стилистики, подготовка христианского искусства. Живопись катакомб, саркофаг Юния Басса, Венский Генезис и проблема перехода от свитка к кодексу.

Классическое искусство, как и весь древний античный мир, было проникнуто элементами язычества и связано с его религиозными представлениями. С упадком древней религии и с разложением римского общества наступила пора общего нравственного падения, вследствие чего искусство приняло ложное направление. Оно разрабатывало мотивы, потакающие тогдашней распущенности нравов. Живопись времен империи отдает предпочтение не тем сюжетам, которые заключали в себе что-либо серьезное и важное, какую-нибудь философскую мысль, религиозную или моральную истину. Но, угождая изверившемуся и развращенному обществу, изображает в мифологии то, что было в них грациозного и пикантного. В Италии, в секретных отделениях музеев и откопанных домах Помпеи и Геркуланума можно видеть эти рассчитанные на возбуждение низкой страсти произведения живописи и ваяния и наблюдать на месте бесконечный ряд уже совсем непристойных по своим сюжетам картин. В древнем классическом искусстве присутствовал строгий эстетический вкус, и форма была выражением идеи в лучшем смысле этого слова. В эпоху же упадка искусства форму поставили превыше всего, и формы древней живописи и пластики погрязли в чувственности.

Искусство катакомб

Древнейшие памятники христианского искусства, относящиеся к периоду со 2-й половины 2 в. и до 410, года падения Рима, находятся в римских катакомбах, стены и потолки которых были украшены орнаментальными росписями, заимствованными из убранства жилых домов того времени. Эпизоды из жизни Христа – это исключительно сцены чудес, ручательств его сверхъестественного могущества. Другие сюжеты, такие, как Ноев ковчег, три отрока в печи, Даниил во рву львином, история Ионы, выбраны в качестве примеров чудесного избавления, символов надежды на спасение за гробом; по-видимому, эти образы взяты из текстов молитв за умирающего. Христианские вера и надежда находили воплощение в образе т.н. оранты (лат. «молящаяся»), женской фигуры с молитвенно воздетыми руками. Настроение всей катакомбной живописи – это настроение радости и уверенности.

Саркофаг Юния Басса — мраморный раннехристианский саркофаг, в котором в 359 г. в базилике Святого Петра похоронили видного чиновника Юния Басса. В настоящее время саркофаг, признанный наиболее значительным памятником раннехристианской рельефной скульптуры, выставлен на обозрение публики в музее под собором.

По традиции, пришедшей в Рим с востока, весь саркофаг ряд за рядом покрывают библейские сцены, разделённые колоннами. В отличие от барельефов арки Константина, лица персонажей несхожи друг с другом; головы непропорционально велики. Портрет покойного отсутствует, но на крышке саркофага высечена надпись, восхваляющая его доблести.

Христос представлен на саркофаге в соответствии с преобладавшей в то время иконографией в виде безбородого, коротко остриженного юноши. Сцены из Ветхого Завета (напр., жертвоприношение Авраама) подобраны таким образом, чтобы предвещать совершённую Христом жертву. Кульминационных в повествовательном смысле сцен (как, напр., распятие Христа) раннехристианские художники избегали.

Рельефы саркофага Юния Басса запечатлели симбиоз древнеримской иконографии с зарождающимся христианским искусством. Отсылки к языческой художественной традиции здесь ещё многочисленны: это и аллегорические фигуры вроде Целия, и сбирающие урожай на торцах саркофага путти.

Щхзщхзщ

(жертвоприношение Авраама)

(путти)

«Венский Генезис», «Венское Бытие» — знаменитая старинная иллюминированная рукопись Книги Бытия, возможно созданная в Сирии в 1-й половине VI века. Она является самым древним из хорошо сохранившихся иллюстрированных библейских кодексов.

Текст рукописи представляет собой фрагмент Книги Бытия в греческом переводе Септуагинты, часто в сокращенном виде. Рукопись имеет 24 сохранившихся фолио, каждый с миниатюрой внизу страницы на обеих её сторонах. Считается, что первоначально книга включала примерно 96 фолио и 192 иллюстрации. Текст написан унциальным письмом серебряными чернилами на пергаменте из телячьей кожи, окрашенным пурпуром (того же оттенка, что для одежд императора). Кроме того, к Венскому Генезису приплетены два листа из Сармисахлийского Евангелия (другие его фрагменты в Византийском музее в Афинах (cod. 21), Ватикане (gr. 2305), в Лерме (Италия, Пьемонт), Лондоне (Brit. Mus. Cot. Tit. С XV), Нью-Йорке (Библиотека Пирпонта Моргана, М874) и в монастыре Иоанна Богослова на острове Патмос (cod. 67).

Иллюстрации выполнены в натуралистическом стиле, схожем с римской живописью той эпохи. Эти миниатюры по формату представляют собой переходную стадию между теми, которые мы можем обнаружить в свитках и рисунками более позднего периода в кодексах. Страница украшена одной миниатюрой, которая может, тем не менее, соединять два или более эпизода сюжета, так что один и тот же персонаж может быть изображен несколько раз на одной и той же странице. Встречаются миниатюры в обрамлениях и без них; содержащие эпизоды и людей, не упомянутых в Бытие (предположительно, идущих от еврейских пересказов этих сюжетов, обросших подробностями — мидрашей).

3. Архитектура и монументальная живопись раннехристианского периода: основные архитектурные типологии (базилика, баптистерий, мавзолей), стилистика мозаичных декораций и их программа. Искусство Италии. Санта Мария Маджоре, Сан Витале в Равенне, Сан Аполлинаре Нуова. Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, Баптистерий Православных в Равенне.

[общее. если удалять, то это. Искусство раннехристианского периода является результатом долгого процесса слияний и ассимиляции старых классических и новых христианских элементов. Господствующее ныне мнение сводится к тому, что между христианских и античным искусством вообще нет резкого разрыва и искусство древних христиан образует только последнюю главу в развитии классического искусства. Второе столетие христианского художественного развития (IV в.) характеризуется тем, что на место чисто символических и аллегорических тем встают взятые из официального языческого искусства репрезентативные и исторические изображения. Получают распространение воззрения об антропоморфном присутствии Христа и святых, и их изображение можно смотреть как на применение к христианским потребностям классической культовой мысли, нашедшее себе последнее «языческое» воплощение в обожествлении императоров. Христос изображается как властитель мира, как настоящий светский повелитель; он издаёт законы, сидит на троне посреди своих сановников, образ и поведение которых согласованы с их светской миссией. В V в. в репрезентативных композициях снова получают перевес символические изобретения. Если в катакомбах искусство было в этом отношении зеркалом молитвы благочестия и чисто эмоционального духовного подъема над земным, то теперь оно становится глубокомысленным и поучающим, становится образно представленной теософией и догматикой, получающими слово также и в исторических сценах. Мы можем наблюдать эту перемену как в литературе, так и в сохранившихся памятниках — на мозаиках святой Сабины, на арке церкви Санта Мария Маджоре, в святой Матроне церкви Святого Приска в Риме, в мавзолее Галлы Плацидии, в крещальне православных и в архиепископской часовне в Равенне, в капелле святого Виктора в Сант-Амброджо в Милане и в других памятниках.

Вместе с этим живо и антиматериалистическое и сверхъестественное направление, которое мы встретили в живописи катакомб — преддверии христианского искусства — в качестве обоснования и программы последнего. По отношению к реакции IV в. оно остается не только анти-античным, но продолжает и дальше свое стилистическое развитие, постепенно превращая в течение V в. свои композиции и формы в совершенно далекий от природы, основанный на возможном преодолении телесного воздействия великий иератический стиль; его высшей точкой в пределах искусства древности является искусство VI в. В мозаиках церкви Сан Витале или Аполлинария Нового в Равене, в церкви св. Косьмы и Дамиана, в оратории святого Венанция в Риме, как и в миниатюрах кодекса Россано и других рукописей VI в., замыкается круг полнейшей переоценки искусства, которая началась в катакомбной живописи. ]

Со времён своего возникновения христианский культ подразумевал наличие особого помещения, в котором община верующих во главе с пресвитером могла бы собираться для совестной молитвы и обсуждения своих нужд. Один из ранних богословов назвал основное помещение здания церкви нефом, т.е. кораблём, в котором «верующие, объединённые общностью своей судьбы, плывут по опасному морю действительности» (о как!). Храм был не жилищем божества, как это было у язычником, а местом для собраний верующих, поэтому на передний план выступает пространственная характеристика (взамен объёмно-пластической). Видимо, до узаконивания христианства не существовало предустановленного плана церковного здания, схема которого могла бы быть исходной для архитектуры христианского храма.

Зачастую в провинциях из-за нужды в новых помещениях для поклонения под христианские базилики приспосабливались прежние языческие храмы. Но всё же большинство христианских базилик были выстроены заново либо на участках разобранных для этого старых храмов или других зданий, либо в непосредственном соседстве с ними, как с источниками снабжения строительными материалами. Лёгкие стены наружного ограждения (в Риме – часто из кирпича), и два параллельных ряда колонн, несущих верхние стены среднего нефа, снабжены окнами – вот те простейшие технические средства, которыми достигалась пространственная организация раннехристианских базилик. Художественная характеристика их в первую очередь основывалась на ценности материала колонн, вымостки полов и облицовки стен, а также на великолепии мозаик, украшавших интерьеры.

Считается, что первоначально принятая в Риме западная ориентация церквей была не более чем отражением митрианской традиции.

Четвёртая из больших базилик Рима – Санта Мария Маджоре – была построена, видимо, 432-440 гг. на месте более раннего сооружения 352 года. В 7 веке были внесены некоторые перестройки, а в 8 в. старая апсида, непосредственно открывавшаяся в неф своей триумфальной аркой, уступило место поперечному объёмному трансепту с новой апсидой. В 15-18 вв. внешние формы базилики были украшены в стиле ренессанса и барокко. В интерьере на 40 ионических колоннах античного происхождения покоится архитрав и над ним стена, прорезанная рядом больших окон, освещающих большой и пышный центральный неф.

Древнейшие из римских мозаик ещё отмечены печатью официального искусства империи. В мозаиках первых базилик обнаруживается сплетение эллинистических мотивов с христианскими: евангельские персонажи изображены в динамических, выразительных позах на фоне архитектурного или сельского.

Однако с угасанием античных традиций византийские образцы вскоре полностью видоизменили иконографические приёмы римских мозаичистов. Самая техника мозаики склоняла к обобщённой трактовке рисунка и красок, что, впрочем, лучше соответствовало задачам монументальной живописи. Отсутствие светотени и глубоких планов вполне отвечало тем отвлечённым образам, которые, сменив идиллические, трогательные в своей наивной реалистичности раннехристианские композиции, теперь возникают как видения на золотом или синем фоне. Чаще всего – это сухие, натянутые фигуры церемонно шествующих святых, облачённых в златотканые одежды.

В Италии центр тяжести политической, общественной и художественной жизни в V в. смещается в Равенну, откуда в основном и исходили византийские влияния на искусство римских мозаичистов.

Основной строительный материал в Равенне – местный кирпич (мраморные конструкции и детали приходилось доставлять из-за моря).

Мавзолей Галлы Плакидии и «Баптицерий правослывных» – самые ранние из сохранившихся центрических зданий Равенны. В противоположность Риму, в близкой Византийскому Востоку Равенне центрические композиции по своему значению по меньшей мере равные базиликальным.

Т .н. мавзолей Галлы Плакидии, воздвигнутый якобы ею для себя ещё при жизни (ок. 440 г.) представляет из себя укороченный латинский крест и по строению приближается к центрических зданиях. В центре он перекрыт куполом на парусах, на внутренней поверхности которого – мозаика, относящаяся к лучшим из ранних (V в.). Наружные стены, вероятно впервые в христианском храмостроении Запада, получили функциональный тектонический декор, придающей единство этой лаконичной и выразительной композиции: помимо просто и энергично пофилированного карниза, поверхность стен имеет и вертикальные членения – плоские выступы (лопатки), соединённые между собой глухими арками.

это он  а это он внутри

(ваш кэп)

Баптистерий православных (ок. 450 г) – октогон, перекрытый сравнительно плоским куполом из пустотелой керамики. Внутри купель, на куполе изображены 12 апостолов, в центре – крещение Христа. Рядом с Христом – аллегория бога-потока. Апостолы вытянуты в длину, имеют маленькие головы.

вид на фриз через колоннаду.там святые.( обратите внимание на бестелесность) святые поближе

Важнейшей культовой постройкой времён Теодориха был столичный собор остготов, уже во второй половине VI в. переименованный в базилику св. Марина, а в середине IX в. в «новую церковь св. Аполлрания» (ныне сант Аполлинаре Нуово). Это трехнефная базилика без трансепта, как и др. церкви Равенны, ориентирована на восток. Ее высоко поднятый над боковыми средний неф освещался окнами, расположенными под крышей. Широкий и величественный средний неф с его соединёнными арками и 24 колоннами, доставленными из Константинополя, типичен для Равенны. С особой силой византийское влияние сказалось на характере украшающих базилику богатых, выполненных на золотом фоне мозаик. Они разновременны, причём лишь расположенные в верхней зоне относятся к раннему периоду. Древнейшей частью этих мозаик являются фигуры волхвов, одежды которых напоминают германские, но фигуры ещё полны жизни и движения. В остальном, однако, два монотонных ряда персонажей, составляющих обе процессии, уже проникнуты настроением, которое в VI в. не только сковывало византийскую монументальную живопись господством потусторонней символики, но и придало ей официально-придворный характер, подчёркнутый великолепием одежд и натянутостью поз. Такая живопись, обратившая образы «золотой легенды» раннего христианства в художественное выражение верноподданичества и чинопочитания, не могла импонировать беспокойному воображению северных племён. Тем не менее в базилике Сант Аполлинаре Нуово, как, впрочем, и во всей архитектуре Равенны времён остготов, ещё нет ничего, что указывало бы на проникновение германских влияний в позднеримское строительное искусство. Лишь изредка в деталях декора заметны отголоски народной художественной традиции пришельцев.

Октогон Сан Витале (построенный, очевидно, между 526 и 547 гг) снабжён в интерьере двухъярусным кольцевым обходом, открывающимся в центральное пространство семью полуциркульными в плане экседры со сквозными аркадами на обоих уровнях; место восьмой, восточной экседры занято хором и его апсидой. Центральное пространство, также восьмиугольное в плане, перекрыто высоко расположенным куполом (из керамических сосудов) на барабане, прорезанном большими окнами, которые наряду с двумя ярусами окон кольцевого обхода обеспечивают царственно пышному интерьеру сравнительно обильное освещение. Хор, украшенный мозаиками на золотом и синем фоне, перекрыт вспарушенным крестовым сводом. Византийские капители нижнего яруса имеют уже кубическую форму и кружевную резьбу. В сюжетах совершенно исчезла динамика повествования. В числе почитателей Христа фронтально изображены Юстиниан и его жена Феодора в окружении придворных. Так место наивного рассказа прочно заняла окостеневшая символика теократии. Сложные наружные формы памятника довольно суровы. Кирпичные стены октонга расчленены плоскими контрфорсами без пристенных аркад. Место восточной стены занято многогранной апсидой и фланкирующими узкими пилонами. Центричность всей композиции нарушена смещением оси узкого, вытянутого нартекса, пристроенного продольной стороной наискось к северо-западным стенам октонга. Из двух лестничных башен одна была в 910 г. превращена в цилиндрическую колокольню, отреставрированную в 1688 г.

левый фриз. император Юстиниан и еп. Мксимиан со свитой.

(Феодора на правом фризе)

4. Искусство раннего средневековья (архитектура, монументальная живопись), Великое Переселение Народов и расселение варварских племён на территории Европы. Искусство Рима VII – IX вв. (Малый римский ренессанс): Церковь Санта Прасседе и начало расхождения искусства Западной Европы и Византии. Искусство варварских государств VII – IX вв. и его особенности (меровинги: крипта в Жуарре; лангобарды: архитектура и скульптура «tempietto langobardo» в Чивидале; вестготы: Сан Юлиан де лос Прадос и школа Овьедо, Сан Педро де ла Наве в Саморе).

С конца 4 века началось широкое движение племен, известное под именем «великого переселения народов». Вандалы, готы, гунны и другие народности (римляне называли их «варварами»), проходя огромные расстояния, вторгались в пределы римского государства. Народные массы, подавленные империей, оказывали им поддержку. Когда в 476 г. Западная Римская империя распалась, германские племена образовали на ее территории ряд самостоятельных, большей частью недолговечных государств. В Галлии и северо-западной Германии обосновались франки, на севере Испании - вестготы, в Северной Италии - остготы, вытесненные затем лангобардами, в Британии - англосаксы. Эти народы смешивались с коренным населением, которое составляли преимущественно кельты и так называемые «римляне» - конгломерат различных народностей, объединяемых понятием «римский гражданин», т. е. совокупностью определенных политических прав. В искусстве самое широкое распространение получили римская орнаментика, римские формы культовых зданий и т. п. Искусство Западной Европы в 5-8 вв. приобрело своеобразный характер. Искусство остготов и лангобардов в Италии, вестготов в Испании, кельтской Ирландии, англосаксонской Британии, меровингской Галлии и на Скандинавском полуострове и в Дании было во многих отношениях возвращением к очень древнему слою - местным культурам бронзового века, сохранившимся в виде некоторых элементов народного искусства даже во времена господства Рима.

Преобладание орнамента и любовь к ярким цветовым сочетаниям являются характерной чертой искусства эпохи переселения народов. Выработанные искусством декоративно-орнаментальные принципы композиции явились новыми средствами художественного выражения, характерными для возникающего в эту эпоху средневекового искусства.

Особенно характерно изменение формы и орнаментации колонны. Она теряет свою органичную стройность, превращается в круглый каменный блок, приобретая вместе с тем богатую орнаментику, не имеющую отношения к структурной роли колонны и иногда покрывающую ее сплошным ленточным узором.

Искусство рельефа также претерпевало существеннейшие изменения. Объемные фигуры, украшавшие ранние христианские саркофаги, исчезают. Рельеф становится плоским, приобретая преимущественно орнаментально-декоративный характер. Особенно часто встречаются мотивы плетения из лент и жгутов, сохранившиеся от раннехристианского искусства побеги виноградных лоз, декоративные кресты, венки с монограммой Христа, изображения птиц, клюющих гроздья или пьющих из чаши, а также некоторые орнаментальные мотивы Древнего Востока.

В искусстве разных племен и народов Западной Европы в 5 - 8 вв. было много общих черт. Все же на территории Древней Италии относительно сильнее давали себя знать отзвуки античных художественных традиций и строительных навыков (искусство остготов и лангобардов).

К началу IХ века относится новый подъем мозаичного искусства в Риме. Cpeди римских мозаик этого времени, в наилучшей сохранности дошёл декор цepкви Caнтa Пpaссeде, кoтopый обнаруживает пepeкличкy с пaмятникaми VI стoлeтия. Cpaвнeниe стoль близкиx пo кoмпoзиции мозaик нa свoдax Apxиепискoпскoй кaпеллы в Paвeннe (VI в.) и кaпеллы Caн Дзeнo (817-824), примыкающей к Caнтa Пpaссeдe, наглядно демонстрирует путь, пройденный живописью за минувшие столетия. Живую apxитeктoнику oбъeмнoгo построения тела VI векa и pимской мoзaике IХ стoлетия сменили линейные контуры фигур, в дyхoвном пopыве yстpемлённых к идейному центру всей композиции - пoлyфигypе Хpистa в мeдaльoне. Кpaсoчныe сoчeтaния в сoсeдстве с зoлотом в кaпелле «разветвляют» пpoстpaнствo, превращают его в духовную среду. Санта Прасседе свидетельствует о прямом отходе от восточного типа базилик и о возврате к раннехристианской архитектурной традиции Рима. Подобно большим ранним базиликам, и это сравнительно большое трехнефное сооружение получило трансепт и только одну полукруглую апсиду, под которой находится крипта. Трансепт открывается в боковые нефы арками, но колонны среднего нефа, как и в базилике св. Петра, несут горизонтальный архитрав. Сохранились следы атрия, который, согласно римской традиции, предшествовал входу. Даже в кладке, где кирпич не перемежался обломками камня, заметно подражание старой технике. Мозаики по духу – всё ещё византийские.

здесь они типа в едином порыве. с кв. нимбом не святые, а просто какие-то левые чуваки

В ранний период истории франкского государства, при так называемых Меровингах (франкские короли считали себя потомками легендарного вождя Меровея), еще не исчезли пережитки родового быта и первобытной военной демократии. В искусстве преобладали черты наивно-фантастического понимания действительности, особенно ярко проявившиеся в орнаментике.

От меровингских времен сохранились крипты (например, крипта в Жуарре). Это небольшие и тесные помещения с колоннами, имеющими плоско трактованные капители, прообразами для которых служили римские капители коринфского или композитного ордера. Стволы колонн из разного мрамора. Там захоронены все меровингские короли.

Вестготы основали в 419 г. Тулузское королевство, власть которого распространялась на Южную Галлию и Испанию. После того как франки в 507 - 510 гг. отняли у них Аквитанию, их владения ограничивались одним Пиренейским полуостровом. Особенностью вестготских культовых сооружений раннего периода является прямоугольное завершение хора; против трех нефов находятся три абсиды, заключенные в общий прямоугольник, разделенные стенами и не закругленные изнутри. Для более поздних базилик характерна открытая арочная галерея с южной стороны, первоначально массивная и тяжеловесная, как, например, в церкви, позднее - легкая, на тонких колоннах, поддерживающих подковообразные арки.

(в книгах и вики нет. взято с какого-то сайта) Церковь святого Юлиана де лос Прадос, также известная как Сантульяно (исп. Santullano), датируется началом 9 века и представляет собой один из главных образцов астурийского искусства. Церковь посвящена святым мученикам Юлиану и Василисе. Этот просторный храм имеет базиликальную структуру с тремя нефами, отделёнными квадратными колоннами, которые поддерживают полукруглые арки. Иконостас, который отделяет пространство для клира, напоминает триумфальную арку. Храм выделяется своей оригинальностью, и больше всего в этой церкви привлекает ее живописное убранство, в котором прослеживается влияние романского стиля. Эта церковь строилась, скорее, как монашеский, а не дворцовый храм, хотя здесь и имеется специальная галерея для короля. Что касается скульптурного декора церкви, сохранившегося до наших дней, он ограничивается мраморными капителями, на которых покоятся полукруглые арки, а также мраморными плитами в центральной капелле церкви, украшенными геометрическим и цветочным орнаментом. Однако главным элементом декора церкви можно по праву назвать ее коллекцию икон, которая является самой обширной, разнообразной и хорошо сохранившейся во всей западной Европе. Иконографическая программа церкви располагается в центральном нефе и трансепте.

Лангобарды, приняв участие в разгроме остготов Византией, вскоре сами напали на Италию и в 568 г. завоевали большую ее часть, но осели главным образом в Северной Италии. Поддержанные рабами и колонами, лангобарды уничтожили крупное римское землевладение. Преобладающим слоем населения стало свободное крестьянство. Государство лангобардов просуществовало до 774 г., когда было завоевано Карлом Великим, принявшим титул короля франков и лангобардов. К тому времени лангобарды были, вероятно, самым культурным народом Западной Европы; влияние их учености и их искусства явно ощущается и в 9 в. Для строительства лангобарды привлекали местных каменщиков, так называемых «мастеров с озера Комо». Это были строители, сохранявшие римские архитектурные приемы, но неизвестно, были ли они римлянами или лангобардами. Сохранившиеся постройки весьма примитивны, например, т.н. «лангобардский храмик» в Чивидале.

Весьма возможно, что именно лангобарды ввели во всеобщее употребление так называемую крипту - полуподвальные помещения со сводами и подпирающими их столбами, обычно строившиеся под восточной, алтарной частью церкви. В них хранились особенно почитаемые реликвии и совершались богослужения. Там же находились усыпальницы знатных лиц. Эти церковные подземелья представляют собой характерные формы зодчества раннего средневековья.

Немногие сохранившиеся памятники искусства лангобардов говорят о господстве декоративно-плоскостного начала и слабом понимании задач изобразительного характера.

Bизaнтийскoe вoздeйствиe усматривают в oфopмлении opaтopия Сaнтa Мapия ин Baллe в Чивидaле (VIII в.). Этo небoльшoe сооружение известное также под названием «Лaнгoбapдский хpaмики». Здaние имeeт неф и знaчитeльный xop, чaсть кoтopoгo paзделeнa кoлoннaми нa тpи чaсти, каждaя из которых пrpeкpытa цилиндрическими свoдами, нeф - кpeстoвым. Пpoстoй снapyжи, xpaм бoгaтo yкpaшен внутри. Важнейшее значение имеют хорошо сохранившиеся лепные фигуры полихромного фриза, энергично смоделированного в глубоком рельефе. Ha вxoднoй стeнe сoxpaнились peльeфные фигyры и орнаменты, исполненные ок. 774 года в технике полихромного стyккo, и фpaгмeнты пoзднейшей живoписи. Pельeфы святых жен в верхнем регистре издавна привлекали к себe внимание. Блaгopoдствo oбликa, выpaзитeльнoсть пoз, тип одежды гoвopят o мaстеpe визaнтийскoй выучки. Живoпись бoлee плoскoстнa и стaтичнa.

5. Книжная миниатюра раннего средневековья: стилистика, особенности национальных школ, связь с искусством малых форм (изделия из металла). Меровинги: Гелазианский сакраментарий, Геллонский сакраментарий; лангобарды: кодекс Эгино; англо-ирландские рукописи: Евангелие из Дарроу, Евангелие из Личфилда и др..

Скрипто́рий (лат. sсriptorium от scriptor — писец, переписчик) — мастерская по переписке рукописей, преимущественно в монастырях. Первые скриптории возникли в VI—VII веках на юге Италии, во Франции, в Ирландии, Испании. Наибольшей славой в эпоху Карла Великого пользовался скрипторий Турского монастыря Святого Мартина, аббатом которого был Алкуин. Вначале книгу (как и во времена поздней античности) писали под диктовку, держа материал для письма на коленях. Столов не было. Затем, вероятно в V веке, в мастерских появились столы. Во всяком случае, именно к этому времени относятся иконографические изображения каллиграфов, сидящих за столами. С VIII—IX веков подобные изображения стали нормой. В XIII веке скриптории приходят в упадок, книжным производством начинают заниматься городские ремесленники.

Меровинги: Сакраментарий – богослужебная книга, содержащая тексты для совершения Литургии. С XIII в. вместо сакраментариев получают распространение миссалы. Для традиции европейских сакраментариев эпохи Меровингов (481-751 гг.) характерно отсутствие фигуративных изображений, за исключением образа Распятия, всегда помещавшегося перед Евхаристическим каноном, начинающегося со слов «Те igitur» (молитва «Тебя, Всемилостивейший Отче…»).Буква «тау», открывающая текст Евхаристического канона, уже в древности считалась одним из возможных начертаний Креста Господня. По преданию, крест в виде буквы «Т» был начертан на монашеских одеждах св. Антония. В соответствии с этим преданием, инициал «тау» в сакраментариях приобретает облик Креста или Распятия.

Художественное убранство Гелазианской рукописи сер. VIII в. представляет собой символические орнаментальные мотивы. Характерен узорный разворот, знаменующий начало второй книги сакраментария. На левой странице изображен архитектурный мотив в виде арки на двух крапчатых колоннах, передающих текстуру темного мрамора. Цвет индиго, примененный для изображения колонн, больше не встречается в этой композиции, построенной на контрастном сочетании красного, желтого и зеленого. Мотив арки, применяемый в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве раннего средневековья, чаще всего имеет значение врат Небесного Иерусалима. В позднейших окладах Евангелий и в оформлении реликвариев мотив аркады с изображениями апостолов, ассоциировался с двенадцатью вратами Небесного града. Внутри арки на миниатюре представлен орнаментальный крест с двумя греческими буквами «альфа» и «омега» по сторонам. Сочетание креста и этих букв может восприниматься как хризма – знак Имени Спасителя. Растительные мотивы в орнаментике креста сближают его образ с Древом Жизни, насажденным среди Рая. Сами орнаментальные элементы показывают, скорее, средиземноморское, нежели чем варварское (европейское) происхождение. В декоративном убранстве страницы доминируют изображения полихромных розеток-крестоцветов, вписанных в круг. Подобные мотивы часто встречаются в византийских произведениях декоративно-прикладного искусства, и, хотя весь строй меровингской миниатюры с ее геометризмом и необычным ярким колоритом не находит аналогов в византийских памятниках, отдельные элементы, составляющие композицию, нельзя назвать оригинальными.

Геллонский сакраментарий

В меровингском наследии видное место занимают рукописи с миниатюрами. Главнейшие скриптории существовали при монастырях Луксейль, Флери (впоследствии Сен Бенуа сюр Луар) и Корби.

Украшение рукописей носит орнаментальный характер; особенно типичен для них так называемый изоморфический тип инициалов, остов которых образуют несколько стилизованные рыбы, птицы, животные, реже человеческие фигуры.

Наряду с инициалами внимание художников сосредоточивалось на фронтисписах, где главную роль играют большие декоративные кресты, венки и аркады. Орнаментация напоминает произведения прикладного искусства этого периода, но часто встречаются также мотивы, заимствованные из искусства христианского Востока: пальметки, некоторые виды плетенки и т. д. К числу лучших памятников этого стиля принадлежат «Луксейский лекционарий» и «Геллонский сакраментарий» в Парижской Национальной библиотеке (оба около 780 г.) и «Гомилии Григория Великого» в Ленинградской Публичной библиотеке (вторая четверть 8 в.).

Лангобарды

кодекс Эгино ?

Англо-ирландские рукописи: Начальная фаза ирл. книжной миниатюры проходит в отрыве от позднеантичной изобразительной традиции, и это является определяющим фактором в ее дальнейшей эволюции. На фоне упадка изобразительности в эпоху раннего средневековья, связанного с варваризацией Европы, ирл. рукописи являются необходимым звеном в сложении художественного языка средневековья, убедительным свидетельством существования мощной самостоятельной неантичной изобразительной традиции, имеющей изначально нефигуративный, орнаментальный характер.

В кон. VI в. ирл. писцы выработали особый тип письма, к-рый получил название «островного». Это письмо развилось на основе рим. полуунциала, с введением нек-рых элементов рунического письма и греч. букв. Такой характер написания букв делает легко узнаваемым вид страницы ирл. кодекса. Интерес к греч. языку в среде ирл. монашества проявляется, в частности, в том, что иногда лат. тексты записываются греч. буквами. Окончательно островное письмо вышло из употребления только в XIII в. Ирл. каллиграфия оказала большое влияние на письмо Британии (здесь под его влиянием возникло «англосаксонское острое» письмо) и континентальные скриптории, основанные ирл. монахами.

Орнаментика ирл. рукописей основывается на слиянии разных традиций, прежде всего, кельтской, коптской и англосаксонской. Все эти черты можно видеть в изделиях из металла и каменных рельефах. Соединение абстрактной геометрии кельтов (разнообразных спиралей, сложнейших плетенок) и персонажей англосаксон. «звериного стиля» определяют характерный облик декорации ирл. рукописи. Восприятие книги в Ирландии наложило отпечаток на ее использование и украшение. Мн. ранние ирл. книги почитались как реликвии, им приписывали чудотворные свойства, они хранились в специальных реликвариях, но, несмотря на это, многие из них дошли до нас в очень плохом состоянии, так как применялись для исцеления людей и животных и даже участвовали в битвах. Отношение к книге как к свящ. предмету заставляло покрывать ее страницы сложнейшим орнаментальным узором, благодаря чему рукопись воспринималась как ювелирное изделие. Поэтому переход орнаментов и изображений, покрывавших поверхность ювелирных украшений или металлических предметов, на страницу рукописи выглядит вполне закономерным. Близость к изделиям из металла и имитация выемчатых эмалей с разделением формы на отдельные сектора, заполненные разными цветами, определила важнейшие стилистические черты ирл. рукописей — линеарность, плоскостность, сочетание сильного контура с яркими локальными цветами. Черты ирл. иллюстрации: плоскостной характер изображения, отсутствие глубины и объема, ковровый характер изображения, «боязнь пустого пространства», проявляющаяся в сплошном заполнении страницы, будут долго сохраняться в рукописях Сев. Европы.

Книга из Дарроу, Евангелие из Дарроу (англ. Book of Durrow) — иллюминированный манускрипт, созданный в VII веке. Место создания точно не установлено, возможно книга была создана в Нортумбрии (Северная Англия) или в Аббатстве Дарроу в графстве Лаоис, Ирландия. Книга содержит Евангелия, и, вероятно, является старейшей из дошедших до нас полных иллюстрированных книг с Евангелиями, созданных в Британии и Ирландии. Содержимое — четыре Евангелия и вспомогательные таблицы в предисловии к ним. Формат книги 247 на 228 мм, книга состоит из 248 пергаментных листов. Содержит большое количество миниатюр, включая шесть «ковёрных» страниц, полностью занятых узорами, полностраничную миниатюру с символами четырёх Евангелистов, четыре полностраничных миниатюры с символами каждого евангелиста и шесть страниц с декорированным текстом. Книга написана островным шрифтом (insular script).

Евангелие из Личфилда

?