2.2. Расцвет молодого художника

Постепенно творчество художника привлекло к себе внимание публики, его талант отметили современники, у него появились ученики. Живописцу предсказывали большое будущее.

Одно время Рембрант подписывал свои работы монограммой RHL, содержащей имя его отца Хермена и название родного города Лейдена. Но после приезда в Амстердам в 1631 он стал подписывается одним именем – Рембрант, подобно великим мастерам Тициану и Рафаэлю. В Амстердаме у художника начался один из успешных периодов в творческой жизни. После переезда в Амстердам основные черты искусства Рембрандта сказываются со всей определенностью. Круг его изображений охватывает религиозные сюжеты, историю, мифологию, портрет, бытовой жанр, анималистический жанр (посвященный животному миру), пейзаж, натюрморт. В центре внимания Рембрандта все же стоит человек, психологически верная передача характеров и душевных движений. Свои наблюдения он фиксирует то в рисунках, то в живописных этюдах, то есть в подготовительных материалах к фрагментам картин, написанных красками.

Идя этим медленным, но последовательным путем, Рембрандт приходит к первому крупному произведению, он получил выгодный заказ от гильдии хирургов и в январе 1632 посетил лекцию вдающегося врача Николоса Питерса, но которой слушатели были свидетелями вскрытия трупа вора. Медики имели вскрывать тела лишь тех преступников, которые были осуждены на казнь. Поскольку это случалось очень редко, то всегда было настоящим событием, которое как раз и предстояло запечатлеть в своей картине Рембранту.

В произведении « Урок анатомии доктора Николаса Тульпа» автор выступает как глубокий психолог, сумевший передать картину личностных взаимоотношений. Перед нами группа слушателей – хирургов, одетых в праздничные костюмы. В Голландии распространённой была разновидность портрета, изображавшего человека за любимым делом. Он требовал использования элементов бытовой картины – включение в сюжет окружающих предметов, характеризующих жизнь портретируемого. Самым сложным было сохранить в рамках жанра преобладание портретного образа над бытовым, и с этой задачей Рембрант справился блестяще.

Во взглядах персонажей – восхищение от только что прослушанной лекции, обнаружившей удивительно глубокие знания лектора; молодые люди напряжены, сравнивая анатомию вскрытой руки трупа с тем что написано в огромной книге, лежащей у его ног. Только выражение доктора очень сдержанно. Как настоящий профессионал, он не испытывает ни страха, ни смущения, ни робости. Доктор Тулп спокоен, уверен в себе и не боится смотреть в глаза действительности. Даже слуга, который на заднем плане картины принимает плащ у только что пришедшего хирурга, нисколько не испуган зрелищем, а спокойно взирает на зрителя поверх собравшихся врачей.

«Принесший славу Рембрандту "Урок анатомии" был во многом произведением новаторским. Рембрандт впервые задумывает групповой портрет как некое драматическое событие, основанное на полном единстве переживаний и тесном взаимодействии всех действующих лиц. Картина воспринимается не как тщательно задуманный по композиции групповой портрет, а как убеждающий непосредственностью жизненный эпизод. "Урок анатомии" одним ударом проливает на талант Рембрандта полный свет, подобный тому, каким Рембрандт осветил действующих лиц этой картины.

Здесь он создал изумительное произведение искусства, несмотря на его многочисленные недостатки, которые не позволяют признать его бесспорным образцом.

Как мы уже знаем, гамму красок, которую используют художники, можно условно разделить на теплые и холодные. Общий тон картины Рембрандта "Урок анатомии" не холоден и не горяч, он желтоват. Красок мало, и поэтому общий эффект цветовых отношений резкий за счет светотени, но не сильный из-за скупости палитры. И нигде - ни в тканях, ни в фоне, ни в атмосфере всей картины не чувствуется какого-либо богатства тонов. Нижняя часть картины - так называемый первый план - сильно затемнена. И по контрасту с ним лежащий под средней горизонталью труп кажется освещенным особенно сильно. Вместе с тем выразительность замысла художника в этом его первом групповом портрете, несомненно, снижается внешней экспрессией большинства действующих лиц и указующим жестом крайнего сзади слушателя. Резкие повороты голов, преувеличено вытянутые шеи слушателей и устремленные мимо лектора и его демонстрации равнодушные взоры мешают убеждению в подлинной заинтересованности всех присутствующих. В особенности же не удался художнику отличающийся грубым прозаизмом, вздувшийся, положенный на спину ногами к зрителю труп, зеленоватый тон которого накладывает отпечаток на весь колорит картины.

Картина имеет также символический подтекст. Его можно сформулировать как "триумф истины", победу знания, олицетворенного в докторе Тульпе; истина торжествует над смертью и грехом, воплощенном в трупе Ариса Киндта.

Для зрителя наших дней символические ассоциации такого рода более не существуют, зато тем понятнее для него жажда научного познания, атмосфера увлекательного исследования, переданная Рембрандтом. Это содержание, непривычное в живописи до Рембрандта, прямо связано с важнейшими чертами духовной культуры эпохи. Семнадцатый век - время, когда не только теоретические, но и экспериментальные науки делают гигантский шаг вперед, когда опытное знание кладется в основу философских систем, время Декарта и Ньютона, Паскаля и Лейбница. Картина Рембрандта - яркое выражение духовных устремлений его современников.» [1]

Это полотно принесло Рембранту признание амстердамской публики. Он получил множество заказов на портреты от знатных господ и за первые два года создал их более пятидесяти! Благосостояние художника росло вместе с его популярностью.

В 1634 Рембрант женился на Саксии ван Эйленборх, происходившей из богатой патрицианской семьи. Он очень любил супругу и часто изображал ее в самых разных образах: то в обычном костюме голландской бюргерши, то в фантастических одеждах, превращающих ее в героиню античной или библейской мифологии. Одним из произведений на историческую тему является полотно «Софонисба принимает чашу с ядом» женщина на картине очень напоминает Саскию. Согласно преданию, Софонисба, жила во время ожесточенной войны Карфагена с Римом. Чтобы закрепить союз с нумидийцами, ее отец выдал дочь за царю Сифакса, погибшего в битве с римляном Масиниссом, который захотел взять царицу себе в жены. Когда римляне запретили ему этот брак, он прислал Софонисбе чашу с ядом, которую царица выпила, не задумываясь.

В картине «Флора» Саския предстает в образе богини растительности Флоры. Женщина беременна; тюльпан в венке, которым украшена голова, указывает на голландскую принадлежность. С веточкой в руках Саския напоминает сказочную героиню, гуляющую в лесу. Удивительно выписана ткань ее одежды, которая выглядит словно настоящая, и кажется, если притронутся к холсту, можно ощутить гладкость и прохладность атласа. Картина выполнена в холодной красочной гамме, но оставляет удивительное теплое впечатление. Образ молодой Саскии очень трогателен и весьма отличается от царственной женщины, являющейся героиней картины написанной годом позже.

В « Автопортрете с Саскией на коленях» перед нами нарядный и счастливый Рембрант в образе жениха, сидящего за накрытым столом с Саскией на коленях. В глазах художника, светящихся от счастья, - раздолье и веселье, передающихся зрителю, а жест руки, которой он нежно держит спутницу за талию, говорит о теплом отношении к ней.

Сильнее всего ликование выражено в насыщенном колорите картины, в игре тонко подобранных красочных сочетаний, в движении светотени. Как это часто бывает у Рембрандта, источник света не может быть точно определен, но все пространство картины насыщено переливами золотистого сияния. Глубокие тени прозрачны, а полутени светозарны.

«Большое исследование по поводу этой работы провел искусствовед А. Каменский. Он отмечает, что в этом "Автопортрете" свое психологическое состояние Рембрандт характеризует подчеркнуто резко и откровенно. Он хохочет, но смех его как-то вымучен и нарочит. Пусть это и показное, и отчасти театрализованное выражение лица художника является второстепенной деталью, но как порой много значат именно такие детали.

В "Автопортрете с Саскией" А. Каменский усмотрел и другую второстепенную деталь, которая, как он считает, не может быть случайной. На стене изображаемого интерьера (несколько неясно и невразумительно), в левом углу от зрителя, висит незаметная, на первый взгляд, доска. И тогда исследователь задался вопросом, откуда взялась эта доска и что она, собственно, означает?

Дом Рембрандта в эти материально благополучные годы был до отказа (в самом прямом смысле) заполнен картинами, рисунками, скульптурными изделиями, всякого рода милыми безделушками. Какая-то невзрачная доска вряд ли могла служить в таком доме украшением, да притом единственным.

Изображения подобных досок встречаются на картинах и других голландских художников. Такие доски висели в трактирах XVII века, и на них кабатчики вели счет выпитому и съеденному гостями.

А зачем такая доска висит в доме преуспевающего художника? Тогда, может быть, перед зрителем другой, не рембрандтовский дом? Раз уж на картине красуется непременный атрибут таверны, то, может быть, это она и есть? И пирушка происходит не в домашней обстановке, а где-нибудь в злачном месте? В таком случае о сцене из семейной жизни говорить не приходится. Значит, тогда перед зрителем не автопортрет с женой, а совсем другая по сюжету сцена. Да и сборники голландской народной лирики сохранили немало вакхических песен тех лет, прославляющих Бахуса, вино и женщин.» [2]

Что касается исторической живописи, то в XVI-XVIII веках к этой области относились не только картины с изображением событий истории, но и полотна на религиозные и мифологические сюжеты. Рембрант оставаясь в рамках традиционных библейских и мифологических сюжетов, стремился , прежде всего, передавать реальные чувства и самого человека именно такими, какие они были на самом деле – без прикрас, надуманности и театральности.

В 1634 принц Фридерик Хендрик Оранский, известный меценат, заказал у Рембранта цикл из пяти картин на тему страстей Христовых. Одну из них –

« Снятие с креста» (1634, Государственный Эрмитаж, Санкт – Петербург) художник позже повторил, но уже в большом размере. Родные и близкие снимают с креста безжизненное тело распятого Иисуса. Лица персонажей бледны и взволнованы. Мощная игра светотени создает необыкновенно драматический эффект. Фигура измученного Христа вырвана из полумрака единственным источником света. То ли он льется на Него сверху, то ли исходит от самого Господа. Богоматерь изображена в образе простой женщины. Ее лицо также озарено светом. Она стоит справа в полуобморочном состоянии, по обе стороны Ее поддерживают люди. На земле разложена роскошная ткань, на которую вскоре положат Христа. Все участники этого действия - простые люди, потому что смерть Сына Божьего – это общечеловеческое горе.

В "Снятии с креста" и других полотнах Рембрандта на евангельские сюжеты впервые в его творчестве прозвучала мысль о том, что большие жизненные события, суровые испытания судьбы, глубокие и благородные переживания сближают людей. Картины эти свидетельствуют о зарождении новых веяний в искусстве Рембрандта - они предвосхищают глубокий драматизм его более поздних полотен.

Быть может, самой крайней степени в своем стремлении к драматической патетике и в то же время пренебрежении к традиционным идеалам героики и к условным художественным канонам, то есть системам точных правил и предписаний, установленных академистами, Рембрандт достигает в картине - "Ослепление Самсона"

Здесь изображен кульминационный момент истории Самсона - предательство Далилы, которая убегает прочь с волосами, срезанными ею с головы, обманутого любовника, и ослепление филистимлянами поверженного богатыря.

В этой картине есть все, что было принято в искусстве барокко для создания героической эпопеи, и в первую очередь есть бурное движение. Справа, почти касаясь изобразительной поверхности картины изнутри, крутится клубок человеческих тел, сплетенных в бешеном напряжении. В центре картины, на втором плане, художник дал драматический образ обернувшейся к нам и своей жертве ярко освещенной, видимой во весь рост, торжествующей Далилы в длинном голубом одеянии, с большими ножницами в правой и отрезанными волосами Самсона в левой руке, со смешанным выражением триумфа и ужаса на затененном лице. Никогда ни до, ни после этого Рембрандт не воссоздавал такое красивое и вместе с тем зловещее женское лицо, жуткое в своей предательской радости.

Но художник не превращает картину в занимательное и парадное произведение, как это часто бывало у современных ему мастеров итальянского барокко; он подчеркивает жестокий и трагический характер событий. Композиция картины по-шекспировски динамична.

Контраст темных и светлых тональных пятен ошеломляет - в этом контрасте раскрывается содержание события, свет для ослепляемого человека сменяется вечной тьмой. Рембрандт как бы нарочито подчеркивает вульгарность, циничность, страшную жестокость события, лишая его малейшего ореола героизма. Грубая животная жестокость сцены ослепления еще сильнее выступает по контрасту с таинственным, манящим своей воздушной светлотой прорывом в синюю глубину, налево, куда сейчас скроется Далила, и откуда резкий свет падает на искаженное болью и бессильным гневом лицо Самсона, по контрасту со звучным великолепием колорита, построенного на трагическом сочетании синих, желтых и кирпично-красных тонов.

Над проблемой использования света в картине Рембрандт работал в течение всей своей жизни. Постепенно свет превращается у Рембрандта в главное средство глубокого и всестороннего раскрытия внутреннего содержания произведения.

Жанр пейзажа у Рембранта не был излюбленным. В более поздних работах чувствуется особая эмоциональность как в композиционном строе, так и в колористическом решении, а также общая динамика. В картине «Пейзаж с каменным мостом»( около 1638, Риксмузеум, Амстердам) заключена борьба света и тени: из- под густых облаков едва проступает солнце, словно протискиваясь сквозь их густоту. Поток яркого солнечного света выливается на два дерева, изображенных в центре полотна. Все остальное – мост, люди в лодке, спешащие домой перед начинающейся грозой, - погружено в полумрак. И только в этом озаренном солнцем фрагменте сюжета видны очертания старого покосившегося забора, листьев и даже проходящего мимо человека.

Творчество Рембранта очень отличалось от работ модных в то время голландских художников. Буржуазная среда имела свои вкусы и притязания, Рембрант ей не хотел потакать и продолжал создавать искусство, наполненное глубоко индивидуальными чертами, искусство, главной темой, которой всегда был человек, его внешняя и внутренняя жизнь без выдуманных черт – такая, какая она есть. Подлинное и реалистическое творчество мастера смущала современников своей голой правдой. А потому неминуем был конфликт между живописцем и буржуазным обществом.

Началом этого противостояния стал крупный заказ группового портрета амстердамских стрелков роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенберга, над которым художник работал два года.

Сюжет Рембрандт выбрал не сам: это были заказанные портреты. Восемнадцать известных военных захотели, чтобы он написал их всех занятыми каким-либо делом и в то же время сохраняющими свое военное обличье. Эта тема была слишком банальна для того, чтобы не разукрасить ее, и, с другой стороны, слишком строго определенна, чтобы он мог внести в нее много фантазии.

Рембрандт далеко отступает не только от норм, выработанных тогдашними художниками, но и от характера тех заказных портретов, которые он сам выполнял до сих пор. Рембрандт не постеснялся разместить среди восемнадцати заказчиков шестнадцать посторонних фигур, необходимых для его замысла. И для того, чтобы еще более усилить действенный резонанс этой толпы, он окружает ее высоким и глубоким пространством.

Так превращает он обычный групповой портрет в драматическую массовую сцену. Его толпа не просто сумма тридцати четырех отдельных людей. Здесь уже новое существо со специфическими ощущениями и страстями. Он лишает фигуры характера портрета и как бы намеренно не заботится о психологической индивидуальности участников изображаемого им события.

« Знатные военные надеялись, что Рембрандт подчинится твердо установленному обычаю и разместит членов их гильдии в иерархическом порядке в каком-нибудь зале, предназначенном для празднеств или собраний. Рембрандт обманул эти ожидания. "Как художник необычайного по преимуществу, - пишет Верхарн, - он роковым образом должен был внести в изображаемую сцену чудесное, чтобы уничтожить то земное, что было в самом сюжете".

Что касается причудливого чередования ярко-золотых и коричнево-черных тональных пятен, то достаточно вспомнить, что Рембрандт никогда не трактовал освещения иначе, что полутьма - его излюбленная среда, что игра света и тени - обычная форма его поэзии, обычное средство драматического выражения, и что повсюду - в своих портретах, изображениях домашней жизни, легендах, анекдотах, пейзажах, в своих офортах, так же, как и в картинах, - он именно при помощи тьмы создает обыкновенный дневной свет.

Свет является самым главным средством для достижения особой эмоциональной атмосферы картины. Именно с его помощью мастер создает впечатление суматохи, разнобоя, напряженных контрастов и вместе с тем единого, охватившего всю эту шумную, многоликую толпу мощного героического порыва.

Действительно, вопрос о том, что именно изображено на этом громадном полотне, волновал всякого, кто перед ним останавливался, и долго служил поводом для противоречивых высказываний исследователей.

Несомненно, что идея картины не исчерпывается функциями группового портрета. Заслуга Рембрандта заключается не только в том, что в этом произведении он выступает против установившихся канонов групповых портретов стрелковых корпораций и стремится дать более уместное сюжетное оправдание праздничной экипировки и вооружения стрелков, а обычную, несколько условную сцену старается сделать естественной и динамичной.

Следует отметить, что уровень мастерства Рембрандта в "Ночном дозоре" еще не вполне соответствует значительности замысла. От 1630-ых годов у художника еще сохранилась тяга к бравурности, к внешним эффектам. С этим связано и наличие в картине девочки-карлицы, и черезмерно разнообразные костюмы, и картинные позы некоторых стрелков, порой и невыразительность лиц. Выполнение картины неровное: отдельные очень сильные "куски" живописи перемежаются с более слабыми; в этом, видимо, сказалась недостаточная опытность Рембрандта в работе над живописными многофигурными композициями.

Но в целом значение этой картины очень велико. В "Ночном дозоре" есть реальное историческое содержание.

"Ночной дозор" возник в тот момент, когда исторический оптимизм был еще возможен, а гений Рембрандта уже достиг такой зрелости, что сумел его выразить. Но воплощенные в "Ночном дозоре" высокие гражданственные идеалы, характерные для эпохи революции и для первых десятилетий семнадцатого века, к середине столетия постепенно утрачивались, и идеи Рембрандта не обрели почвы в голландском искусстве. Это был один из симптомов нараставшего идейного перерождения голландской буржуазии.

Известно, какое впечатление произвел "Ночной дозор", когда появился в 1642-ом году. Эта замечательная картина не была понята и не пришлась по вкусу знатной публике. Она прибавила шума к славе Рембрандта, возвысила его в глазах его верных поклонников, сразу увидевших в ней шедевр, уронила в глазах тех, кто следовал за ним нехотя и только ждал этого решительного шага. Художника, без должной почтительности относящегося к освященным десятилетиями традициям группового портрета, отказались понять.

Благодаря "Ночному дозору" Рембрандта стали считать еще более "странным" художником и стали еще более сомневаться в нем, как в мастере. Картина возбудила страсти, разделила знатоков на партии, сообразно пылкости их темперамента или холодности их рассудка. Словом, она произвела впечатление совершенно новой, но рискованной выходки, которая заставила рукоплескать ему и хулить его, но, в сущности, никого не удовлетворила.»[1]