Ярким и многообразным проявлением антиаскетических устремлений, охвативших широкие слои феодального общества Западной Европы в пору Зрелого Средневековья (раньше всего это обнаружило себя в Провансе), стала куртуазная лирика, в которой, по словам академика В. Ф. Шишмарева, «впервые был поставлен вопрос о самоценности чувства и найдена поэтическая формула любви».
Прилагательное «куртуазный» предполагает два значения — социальное и моральное, и эта двойственность постоянно присутствует в сознании поэтов, обыгрывается, оспаривается и утверждается. В ходе развития куртуазной лирики происходило смещение оценок — от социальной к моральной, но не подмена одна другой. Моральная оценка начинала доминировать, но не отменяла социальной, ибо куртуазное направление в литературе не разрушило сословных представлений Средневековья.
Куртуазная лирика Запада была явлением сложным, имевшим и свои национальные варианты, и определенные, порой весьма отличающиеся друг от друга этапы развития. Поэтому куртуазной лирике вряд ли можно дать какое-то одно определение. Она не была — во всем своем многообразии — поэзией исключительно рыцарского сословия. Не была поэзией лишь на любовные темы, так как сатирический, дидактический и политический элементы были в ней очень заметны. Впрочем, любовная тематика преобладала. Куртуазная поэзия на любовную тему была связана с той новой трактовкой любви, которая существенно отличалась от античной и возникла в феодальную эпоху.
Своеобразие куртуазной литературы как порождения развитого феодального общества, обладавшего богатой и сложной духовной культурой, сказалось прежде всего в поэзии Прованса, в творчестве трубадуров (от прованс. trobar — находить, создавать), расцвет которого приходится на XI—XIII вв.
В Провансе не было сильной королевской власти, хотя бы номинальной, поэтому местные феодалы пользовались независимостью, что отразилось не только на их политическом положении, но и на их самосознании. Тяготея к богатеющим городам, поставщикам предметов роскоши, они испытывали воздействие укоренившихся здесь культурных традиций и сами влияли на культуру городов, оказывая последним свое военное покровительство и способствуя развитию их экономики. Тем самым феодалы и горожане стали здесь союзниками, а не врагами. Это вело к быстрому созданию многочисленных культурных центров. Именно в Провансе раньше, чем в других странах Европы, формируется куртуазная идеология как выражение развитого феодального общества, здесь тоже раньше, чем в иных странах Европы, вспыхивает первое большое движение против диктатуры папского Рима, известное под названием ереси катаров или альбигойцев (от одного из ее очагов — города Альби), опосредствованно связанной с восточным манихейством.
Уже в XI в. в замках и городах Прованса развертывается поэтическое движение, которое со временем получает название поэзии трубадуров. Оно достигает своего расцвета в XII в. и продолжается — в ослабленном виде — в XIII столетии. Поэзия трубадуров постепенно выходит за границы Прованса и становится явлением, общим для всех стран Южной Европы, она оказывает воздействие также на страны немецкого языка и на Англию.
Хотя, как правило, трубадур — лицо, входящее в состав свиты того или иного феодала, хотя его творчество чаще всего связано с жизнью замка и его обитателей — рыцарей и дам, среди трубадуров были представлены люди самых различных сословий средневекового Прованса. Наряду с трубадурами из высшей знати, вроде герцога Гильема Аквитанского или графа Рамбаута
д’Ауренга (Оранжского), выдающимися поэтами-трубадурами были плебей Маркабрю, сын замкового слуги и повара Бернарт де Вентадорн, крестьянский сын Гираут де Борнейль, сын портного Гильем Фигейра и даже некий монах из Монтаудона. И хотя чаще всего среди трубадуров можно встретить рыцарей среднего достатка, владельцев небольших ленов, куртуазная культура Прованса не была создана исключительно представителями рыцарского сословия.
Близкими к среде трубадуров в Провансе были, несмотря на свое неблагородное происхождение, и жонглеры (некоторые из трубадуров, например Ук де ла Бакалария или Пистолета, прошли период «жонглерства»). Произведения трубадуров пелись — поэт выступал и как композитор. Но так как не каждый из них обладал достаточными певческими способностями, то трубадур нередко держал при себе одного или двух жонглеров — певцов-профессионалов, исполнявших его произведения под аккомпанемент виолы или арфы. Жонглер тем самым занимал заметное место в жизни трубадура. В песнях некоторых провансальских поэтов встречаются дружеские упоминания об этих сподвижниках певцов-рыцарей. Так, например, Бертран де Борн тепло говорит о «своем Папиоле», верном жонглере, друге и слуге.
Эти связи с большой убедительностью раскрываются в различных жанрах поэзии трубадуров, жанрах, которые за редким исключением вышли из народной песни, из ее жизни. К народной поэзии восходят самые ранние жанры провансальской лирики: верс (стих) и кансо (кансона, песня). Из той же основы родилась двуголосая пасторела (пастушеская песня), обычно состоявшая из диалога между рыцарем и приглянувшейся ему пастушкой. Альба (рассветная песня), в которой верный друг напоминает о рассвете товарищу, забывшемуся на свидании с милой, тоже обнаруживает черты народного происхождения.
Важным жанром лирики трубадуров были сирвентес — сатирические песни политического содержания — живые и острые отклики на общественные проблемы своего времени. Также к древнейшим формам народного творчества восходят такие распространенные жанры лирики трубадуров, как плань (плач) и песня-спор, песня-распря — тенсона. Подъем народных масс в эпоху первых Крестовых походов и иллюзии, которые они питали в связи с этими походами, отразились в песнях о Крестовом походе — призыве к участию в походах за море во имя защиты Земли господней от «язычников». Впрочем, в Провансе подобные песни нередко указывали и на цели, более близкие, звали на помощь соседям-испанцам и каталонцам в вековой борьбе против сарацин, прочно угнездившихся на Пиренейском полуострове.
Нередко содержание песенной лирической формы бывало закреплено за данным жанром уже с самого начала вместе с определенными обязательными композиционными моментами, как это
было в альбе с ее непременным ответом просыпающегося влюбленного сторожу, напоминающему о рассвете.
Народная традиция подарила поэзии трубадуров музыкальность, органическую связь со стихией песни; это обеспечило поэтике трубадуров огромные творческие возможности, крывшиеся в непосредственной связи музыки и текста (не случайно некоторые поэты-трубадуры были и незаурядными музыкантами, а в одной из областей Южной Франции, в Лимузене, сложилась первая европейская музыкальная школа).
В поэзии трубадуров пристальное внимание уделялось рифме, углубленную разработку получила строфическая организация лирического стихотворения. Альба, песня, плач, тенсона и многие другие формы провансальской лирики обладали специфической строфикой, совершенно обязательной для каждой из них. Пестрота и многообразие лирики трубадуров не были безграничны; напротив, они регламентировались достаточно строгим и довольно рано сложившимся каноном. Трубадуры с самого начала столкнулись с целым рядом формальных трудностей, степенью преодоления которых и мерилось мастерство поэта. Но чисто формальные поиски стали уделом лишь трубадуров «второго» и даже «третьего призыва». В пору своего расцвета провансальская лирика, это «веселое искусство» трубадуров, была далека от формализма, столь типичного для Позднего Средневековья.
Это понятие литературного мастерства, несомненно присутствующее в поэзии трубадуров, не могло не сказаться на возникновении авторского самосознания (конечно, у наиболее талантливых и оригинальных поэтов, чье творческое наследие выделяется из массы анонимных произведений). И в этой области трубадурами был сделан существеннейший шаг вперед: появление авторского самосознания связано с новым этапом в развитии литературы и искусства Средних веков. Осознанное авторское творчество отличает куртуазную лирику вообще от различных форм эпоса и от песенного творчества, родившегося в народной среде.
Лирический герой поэзии трубадуров (подразумевая под этим термином образ влюбленного, проходящий через многие жанры провансальской лирики) был прежде всего рыцарем, живущим интересами своего сословия, разделяющим все его пристрастия. Рыцарь-любовник испытывает к даме одно чувство — это так называемая утонченная любовь — fin amors, венцом которой были чувственные радости — прикосновение, поцелуй, наконец, обладание, но в неопределенном будущем, бесконечно далеком и несбыточном. Поэтому мотив отказа в поцелуе и других ласках типичен для куртуазной лирики, даже непременен, ибо поэт-трубадур должен томиться от неразделенной любви и излагать свои жалобы в стихах. Образ возлюбленной — образ дамы, которой отдает свою «утонченную любовь» рыцарь, — приобретает все более идеальные черты. У многих трубадуров образ любимой женщины превращается в поэтическую аллегорию женственности вообще, в символ почти религиозного характера, смыкаясь у поздних поэтов с распространенным на романском Юге культом мадонны (типологическая параллель этому — лирика некоторых арабских поэтов-суфиев, например Ибн аль-Фарида и Ибн аль-Араби). Эта очевидная спиритуализация любовного чувства, вообще всего кодекса служения даме особенно ясно проявилась в поэме-трактате Матфре Эрменгау «Бревиарий любви» (ок.1288).
«Утонченная любовь», воспеваемая трубадурами, — это, как правило, неразделенная, во многом платоническая любовь. Она противостоит fals amors, т. е. «ложной любви», которую можно испытывать лишь к простолюдинке. Этот декларированный платонизм отражал социальное положение поэта, который почти всегда оказывался на более низкой ступени общественной лестницы, чем воспеваемая им дама. Отражал платонизм и типичную замковую ситуацию: дама оказывалась в центре своего маленького феодального двора, и к ней одной были направлены помыслы, стихи и песни окружавших ее рыцарей-поэтов. Этот платонизм как чисто литературная установка также входил в «веселое искусство» трубадуров, поэтому его нельзя связывать с рядом аскетических движений XII столетия (показательно, что католическая церковь весьма неодобрительно относилась к «утонченной любви», воспевавшейся поэтами Прованса).
Характерная для народного творчества устойчивость основных элементов произведения — от традиционных зачинов, рефренов и концовок,
от постоянных эпитетов и сравнений до мотива, лежащего в основе всей лирической пьесы, — получает в поэзии трубадуров дальнейшее закрепление. Как и вообще вся куртуазная литература Средних веков, как и породившая ее феодальная действительность, лирика трубадуров глубоко этикетна. Это отозвалось в особенной устойчивости основных форм лирической поэзии Прованса, что оставляло, однако, известный простор для проявления творческой индивидуальности. Таким образом, понятие жесткой литературной нормы, позднее (в XIII в.) закрепленное в многочисленных поэтиках-грамматиках (Раймон Видаль де Безалю и др.), возникло и постоянно подкреплялось по крайней мере благодаря трем факторам — этикетности общественного уклада, устойчивости фольклорных форм и каноническому характеру арабо-испанской поэзии, оказавшей сильное воздействие на лирику Прованса (и непосредственно своей художественной практикой, и такими теоретическими сочинениями, как, например, книга Ибн Хазма «Ожерелье голубки»).
Обязательными, каноническими становились не только лирические формы, но и выражаемые при их помощи чувства (жалобы на быстро наступившую зарю в альбе, прославление недоступной возлюбленной в кансоне и т. п.). Постепенно содержательная сторона поэзии приобретала условный, игровой характер, что особенно ощутимо в поздней лирике трубадуров, когда, образно говоря, из стен замка она перешла на городскую площадь, органически слившись с поэзией горожан (традиционные весенние состязания певцов и поэтов, городские творческие объединения — пюи и т. п.). Этот переход от одной художественной системы к другой был особенно легок и непосредствен именно на почве Прованса, где культура города стала одним из слагаемых куртуазной культуры, а не противостояла ей. Быстро сложившиеся канонические формы воспринимались и реализовались отдельными поэтами по-разному — в зависимости от их творческих наклонностей, воспитания, взрастившей их общественной среды и принадлежности к тому или иному этапу эволюции провансальской лирики.
Особенно отчетливо индивидуальное своеобразие трубадуров проявилось в воссоздании ими образа возлюбленной — центрального персонажа (наряду с лирическим героем) их поэзии.
Страсть трубадура обращена обычно к замужней женщине с точки зрения куртуазной морали рыцарское служение даме не бесчестит ни рыцаря, ни его возлюбленную. Действительно, мотив любви к замужней даме в ранней лирике трубадуров звучит как гуманистическое оправдание большого чувства, рвущего узы постылого брака, навязанного женщине против ее воли. Но довольно скоро эта тема преображается в формулу рыцарской службы, далекой от подлинной любви к единственной избраннице. Складывается культ служения Даме, который был обязательной чертой придворного ритуала провансальских замков; позднее этот ритуал перешел в другие страны Европы. Самая тема плотской любви, в произведениях многих трубадуров звучавшая как своеобразный протест против христианской аскезы, как защита права любить по выбору сердца, а не повинуясь тем или иным расчетам, эволюционировала в сторону все более схоластического, типично средневекового истолкования любви как отвлеченного начала, как долга, налагаемого на рыцаря избранной им дамой и всей системой взглядов его круга. Однако нельзя забывать и о том, что за схоластическими категориями, в которых описывали свою любовь к даме трубадуры, стояла и первая попытка проанализировать сложное чувство, постичь его значение в человеческой жизни.
Начало XIII в. стало и началом трагедии провансальской культуры, трагедии трубадуров. Воспользовавшись тем, что английским феодалам, погрязшим в своих собственных распрях, было уже не до претензий на Прованс, французские светские и церковные круги начали многолетнюю разрушительную войну против Прованса. Война велась с помощью и с благословения папского престола и официально именовалась крестовым походом против еретиков-катаров, альбигойцев, угнездившихся в Провансе. Французские полчища возглавлял вероломный и жестокий Симон де Монфор. Ужасы религиозных войн обрушились на Прованс. В ходе военных действий были разрушены города и деревни, сожжены собрания рукописей, истреблена немалая часть населения. Вместе с рыцарями Монфора в земли Прованса шла инквизиция. Цветущая южная страна стала ее первой жертвой. Провансальской культуре был нанесен непоправимый урон.
Если кое-кто из провансальских рыцарей и оказался на стороне французов, то большинство баронов Прованса, и среди них многие трубадуры, доблестно защищали родину. Слишком очевидно было, что речь идет не столько об истреблении ереси, сколько о завоевании и разграблении их отчизны. Особым признанием пользовался Пейре Карденаль (ок. 1180 — ок. 1278), верный сторонник графа Тулузского; в течение длительного времени он мужественно боролся с крестоносцами. Карденаль заклеймил в своих сирвентесах и французскую знать, вдохновительницу крестового похода против Прованса, и папский Рим.
Подорванная французским нашествием провансальская культура уже не смогла подняться до того уровня, которого она достигла к началу XIII в. Традиция трубадуров жила в покоренном и разграбленном Провансе вплоть до XIV—XV вв., но это была уже поэзия эпигонов. Подражательный характер носит, например, любовная лирика Гираута Рикьера (годы творчества — 1254—1292), создателя жанра серены (т. е. вечерней песни); от других поэтов дошли лишь
отдельные произведения, связанные с тем или иным именем, за которым не всегда стоит реальное лицо. Облик поэта как творческой индивидуальности также становится условным. Это в полной мере отразилось в возникшей на протяжении XIII в. серии прозаических «биографий трубадуров» — собрании преданий и анекдотов из жизни великих поэтов Прованса. Хотя сообщаемые в «биографиях» сведения недостоверны и часто фантастичны (как, например, жизнеописание Джауфре Рюделя с его «любовью издалека» к принцессе Мелиссанде), эти образцы превосходной прозы великолепны как собрание литературных портретов представителей провансальской поэзии и свидетельство творческих возможностей, скрытых в недрах провансальской культуры. Но живая основа провансальской литературы, коренившаяся в специфике общественной жизни страны, была подорвана войнами и кризисом провансальского феодального строя. Многие трубадуры — участники войны и ее современники вынуждены были оставить родину и нашли себе пристанище при различных дворах Европы, как, например, Сордель (ок. 1200 — ок. 1270), переселившийся в Италию и познакомивший эту страну с «веселой наукой» трубадуров (его творчество знал и ценил Данте).
Провансальские поэты были хорошо известны в Византии, греческих государствах эфемерной Латинской империи; они играли выдающуюся роль в культурной жизни итальянских феодальных княжеств, при дворах каталонских, португальских, арагонских и кастильских государей. Кое-кто из них освоился в Англии еще при Генрихе II Плантагенете, самом могучем из государей анжуйской империи, лелеявшем мечту о присоединении Прованса к своим владениям. Уже к началу XIII в. существовали переводы провансальских песен на некоторые языки средневековой Европы. К моменту кризиса феодального Прованса, раздираемого и внутренними противоречиями, и войной с Францией, авторитет провансальских поэтов был признан от Атлантики до стран южных и западных славян.
Когда под ударами крестоносцев Монфора пали твердыни Прованса и рухнула его блистательная цивилизация, в других странах Западной Европы уже складывалась ситуация, благоприятная для дальнейшего развития куртуазной культуры и литературы в общеевропейском масштабе. Провансальские эмигранты своей деятельностью на чужбине способствовали этому процессу дальнейшего развития куртуазной литературы.
Театр позднего Возрождения (1580—1620-е годы) и последующей литературной эпохи XVII в. в Испании в некотором роде был совершаемой в масштабе великой нации и победоносной «кихотеадой». В тот век, когда светская и церковная верхушка неуклонно вела страну к катастрофе, в тот же самый век в театрах всей Испании ежедневно, кроме постов, некоторых праздников и недель траура, жила и утверждалась гуманистическая модель мира. Редко в истории противоборство двух наций в одной нации, двух культур в одной культуре выступало столь знаменательно. Существовали две Испании; и с точки зрения исторической перспективы Испания сцены, воплощавшая чаяния народа, всю полноту национального характера, сохранявшая все это для будущего, была реальнее, нежели гибнувшая держава Габсбургов, Испания-тюрьма.
Биография. Можете пропускать, если обойдётесь без неё.
Лопе Феликс де Вега Карпью родился в столице Испании – Мадриде 25 ноября 1562 года. Отцом его был простой ремесленник, мастер-золотошвей Феликс де Вега, который происходил из рода астурийских крестьян.
Еще в детстве Лопе был обучен грамоте, и в пять лет уже умел читать по-испански, знал латынь. Свои первые стихи мальчик начал сочинять в шестилетнем возрасте. Не будучи обученным письму, маленькому Лопе часто приходилось лишаться завтрака, обменивая его на помощь старших в записи своих первых творений.
Когда ему исполнилось одиннадцать лет, родители отдали его в иезуитскую школу. Там Лопе изучал языки – латинский и греческий, а также овладевал навыками риторики. А уже в тринадцать лет из под пера Лопе де Вега вышла первая комедия, которая была с успехом поставлена на сцене.
В 1576 году Лопе поступил в университет Алкала де Анарос, где проучился до 1578 года. Вместе с этим, Лопе де Вега стал одним из слушателей Королевской Академии математических наук на курсах астрономии и математики. Параллельно с учебой, Лопе ухитрялся работать секретарем у одного из вельмож.
Но уже в четырнадцать лет тяга к жизни, наполненной подвигами и приключениями, толкнула его на решительный шаг. И вот юный Лопе де Вега вместе с товарищами бежал в Астрогу. Но приключение не продлилось долго, беглецов разыскали и вернули домой. Однако это не удержало юношу, и Лопе добровольно вступил в ряды армии, чтобы отправиться в поход на Азиатские острова. А уже в 1588 году Военная служба привела Лопе де Вега в "Непобедимую армаду".
Но сцена продолжает манить к себе будущего драматурга, и Лопе возвращается в театр, чтобы в дальнейшем работать с некоторыми театральными труппами.
Несомненно, столь бурная и насыщенная событиями юность Лопе де Вега отражала дух своего времени. Эпоха, в которой ему посчастливилось родиться и жить, вся была пронизана духом великих открытий и дальних странствий, перед ним открывались тайны науки, вставали новые вершины и расширялись горизонты. Это было то самое время, в котором жажда приключений и поиск всего нового как никогда переполняли сердца людей.
Но нужно заметить, что жизнь великого драматурга сложилась непросто. Ведь в те времена даже самые одаренные, интересные, талантливые писатели и драматурги не могли своим творчеством обеспечить себе достойное существование, положение в обществе и достаток. Не стал исключением и Лопе де Вега. Нет, конечно, ему не пришлось жить в нищете, думая только о том, как заработать на кусок хлеба. Однако все же Лопе не хватало стабильной обеспеченности, которая могла бы позволить ему забыть о необходимости повседневных заработков. Вместо этого случалось так, что драматургу приходилось в кратчайшие сроки, буквально за день или два, писать по заказу полноценную комедию из трех актов.
И вот перед нами предстает Лопе де Вега, величайший драматург страны, любимец публики. Многочисленные поклонники вешают его портреты в своих домах на самом почетном месте, его показывают иностранцам, как самую знаменитую достопримечательность Мадрида.
И этому самому Лопе де Вега, чтобы обеспечить себе достойное существование, всю свою жизни приходится состоять на службе у местной знати. Он был секретарем у герцога Антонио Альба, родственника знаменитого наместника и палача Нидерландов, доверенным лицом у герцога Сесса, служил у маркиза Мальпика. Приходилось Лопе быть и в подчинении у маркиза Саррья, который держал его чуть ли не за слугу.
Быть может, эта двойственность его общественного положения и необходимость быть в подчинении у более знатных господ заставили Лопе де Вега весной 1614 года принять духовный сан и вступить в братство при ордене святого Франциска Ассизского.
Надо сказать, что еще ранее, будучи озадаченным поиском весомого положения в обществе, Лопе де Вега был вынужден в обход закона присвоить себе дворянскую фамилию Карпью. С принятием духовного сана у него появилась возможность укрепить свои позиции в обществе и занять определенную нишу. Принятию Лопе де Вега духовного сана также способствовало и то, что церковь оказывала определенное давление на драматурга, стремилась подчинить его своему влиянию, поскольку ей было выгодно иметь при себе главного драматурга страны.
Но даже будучи лицом духовным, Лопе де Вега умудрился сохранить в своей жизни и творчестве жизнерадостность, гуманистический и в какой-то степени крамольный дух. Наверное, именно поэтому в 1620 году драматургу было отказано в должности придворного хрониста.
А вскоре после посвящения Лопе де Вега в духовный сан на него обратила свое пристальное внимание церковная цензура. Церковь начала очень внимательно следить за всеми его пьесами. Доходило даже до того, что по требованию церкви из них вырезались целые сцены. А в результате столь долгого отслеживания творчества драматурга, в 1625 году церковь наложила запрет на публикацию произведений Лопе де Вега.
Политический и социальный упадок Испании обнаруживал "все симптомы позорного и продолжительного разложения".
И все же, это тяжкое для страны время является периодом ее наивысшего культурного подъема, периодом создания бессмертных, гениальных произведений, участником которого явился и блестящий национальный драматург Лопе де Вега. Это был Золотой век испанской культуры, период расцвета испанского возрождения.
В его далеко не радостном пути жизни, со всеми событиями (слепота, безумие и смерть любимой женщины, гибель единственного сына, утонувшего на жемчужных промыслах, похищение младшей шестнадцатилетней дочери придворным шалопаем из свиты могущественного герцога Оливареса) поражает то, что все пьесы Лопе де Вега брызжут жизнерадостностью, оптимизмом. Не больше радости (чем события жизни) приносила общественно-политическая обстановка, омраченная быстрым, очевидным для всех упадков страны, углублением каталитической реакции.
Постепенно хирели и любимые драматургом народные театры, вытесняемые придворными представлениями. И все же Лопе не терял оптимизма, ибо верил в человека и в мужественный испанский народ, для которого создавал он свои произведения.
Как известно, возрождение было широким общественно-культурным движением, зародившимся в Италии и охватившим все страны Европы. Деятели возрождения, называвшие себя гуманистами, стремились к созданию новой светской культуры и были страстными борцами за всестороннее развитие человеческой личности, за освобождение человека от церковного и феодального братства, отстаивали его право на земные радости, счастье, любовь.
Естественно, встает вопрос: кто же был в реакционной, феодально-абсолютистской Испании творцом и носителем культуры этой эпохи?
Если в других странах Европы возрождение было связано с первыми шагами восходящей буржуазии, то в Испании, ввиду отмеченного своеобразия ее исторического развития, национальная буржуазия не представляла собой силы общественно-политической, способной возглавить капиталистическое развитие страны и повести ее на борьбу с феодализмом. Но было бы ошибочно считать всю Испанию страной реакций и мракобесия. На протяжении веков жестокой, распутной и вероломной аристократии и ее оплоту- монархии, противостоял здесь смелый и вольнолюбивый народ, отвоевавший во времена реконкисты у арабских захватчиков родную землю, а потом упорно отстаивавший свои, кровью добытые свободы. Ведь в Испании почти не было крепостного права и вплоть до XVI столетия существовали кортесы- собрания представителей сословий, ограничивавшие власть короля. Все попытки уничтожить эти свободы приводили к народным восстаниям, что говорит о существовании в стране оппозиционно-демократического лагеря, вольнолюбивые устремления которого в значительной мере разделяла и выражала испанская интеллигенция, происходившая в основном, из обедневшей демократизированной идальгии и ремесленных кругов. Эти настроения и пытали испанскую литературу Возрождения, они укрепили в ней народное, демократическое начало, противостоящее силам абсолютизма, феодализма и клерикальной реакции. Они и легли в основу творчества Лопе де Вега.
Этот человек был действительно подлинным чудом природы. Принадлежа к великой фаланге титанов Возрождения и живя интересами своего времени, он сумел охватить все важнейшие проблемы-политические, нравственные и бытовые. В центре исторических драм он с поразительной смелостью поставил вопрос о необходимости разумной и гуманной власти, заботящейся о нуждах простого народа и провозгласил право этого народа бороться за такую власть и свои человеческие права с оружием в руках. Он показал силу величия восставшего народа, его ум и неподдельное благородство, талантливость и жизнерадостность. В комедиях "плаща и шпаги" Лопе де Вега раскрыл богатство внутреннего мира человека, прославил силу настоящей любви, защищал право молодого поколения бороться за эту любовь с предрассудками и косностью средневековья. И он создал богатейшую галерею художественных образов- ярких, незыблемых, прошедших испытание временем и поныне оставшимися живыми.
Освященное верой в человека, в народ и его будущее, творчество Лопе де Вега по праву вошло в золотой фонд мировой культуры.
За свою бурную и на редкость неустроенную жизнь Лопе де Вега испытал многое Несчастных дней он видел несравненно больше, чем счастливых. Только редкостное жизнелюбие и фанатическая преданность искусству позволяли ему, наперекор невзгодам, создать новую "театральную империю" и стать, по выражению Сервантеса, его "самодержавцем".