Определение литографий

Основным признаком литографского оттиска является отсутствие всякого натиска во всех элементах изображения. Краска лежит ровным слоем на поверхности бумаги.

Натиск можно увидеть только в авторских оттисках, напечатанных с небольшого камня, когда лист бумаги больше камня. В таком случае край камня можно заметить либо как небольшой натиск, либо как линию изменения фактуры бумаги.

В местах листа за пределами камня бумага обладает присущей ей фактурой, в мес­тах же, соприкасавшихся с камнем, ее поверхность выровнена от давления рейбера (рейбер - это заостренный снизу длинный брусок в литографском печатном станке, прижимающий бумагу к камню, когда камень с наложенной на него бумагой протаскивается под рейбером).

В очень редких случаях натиск, похожий на натиск в гравюрах на металле, может быть на оттиске с литографии на алюминиевой или цинковой пластине (альгграфии), сделанном на офортном или каком-либо другом станке.

Но эти два случая - исключение, а вообще в литографии, как мы уже сказали, ни­какого натиска не бывает.

Для литографий, сделанных карандашом на корнованном камне, характерны штрихи, состоящие из мелких точек неправильной формы, нерегулярных и разной величины.

В старых литографиях было мелкое ровное зернение, на котором рисунок делался с плавными тональными переходами, достигаемыми равномерной тушевкой карандашом. Часто видна работа иглой, ослабляющая тон в нужных местах рисунка.

Техника выскребания по асфальту хорошо отличима от других техник белым рисун­ком по черному фону. Тональность образуется тоже из точек, по форме похожих на точки в карандашной литографии, но белых на черном.

Работа иглой носит не вспомогательный характер, как в предыдущем случае, а опре­деляющий изображение.

Литография на гладком камне почти ничем по виду не отличается от рисунков пе­ром, кистью или каким-либо другим способом, но без затеков и неровностей о красоч­ном слое, характерных для этих рисунков. На литографском же оттиске мы видим ровную поверхность краски с типичным для литографии отсутствием всякого натиска на бума­гу и на краску.

С 40-х гг. 19 в. литографии нередко раскрашивали акварелью.

Тиражи часто печатали с перевода на другой камень, что сохраняло оригинальный камень и давало возможность сразу печатать с нескольких камней. С переводов обычно осуществляли переиздания.

После изобретения нового способа Фирменом Жило стали делать переводы литогра­фии на цинк. Такие переводы ставили в одну печатную форму с набором, что облег­чало и удешевляло процесс печатания. Переводы эти, или, как их называли, жилотажи, издавались и отдельными листами в сериях и, так же как литографии, раскрашивались акварелью.

Примером такого рода изданий может быть серия Гаварни «Маски и лица». Первое издание печаталось с оригинальных камней, второе - с перевода на гладкий камень и третье - с жилотажей. Все три издания были раскрашены акварелью.

Переводы с оригинального камня на другой камень и тем более на цинк влекли за собой, конечно, некоторые утраты в рисунке. Поэтому художники, делающие литогра­фии для перевода на цинк, специально огрубляли свою работу, чтобы в конечном итоге при переводе рисунок не терял свои детали. Так поступал, например, Делакруа, делая оригиналы для журнальных жилотажей.

Цинкографские переводы с литографий отличаются от литографий типичным для высо­кой печати натиском и характерной для травленой формы округленностью печатающих элементов. Штрихи же имеют неровные края от подтравок (см. ниже о цинкографии).

Позднее литография в свою очередь использовалась для печати с камня переводов гра­вюр на металле и ксилографии, о чем говорилось выше. Такие оттиски определяются уже названными признаками литографии при стилистике той или иной гравюрной техники.

В конце 19 в. литография стала широко употребляться для репродуцирования в цвете произведений живописи и цветной графики. Это так называемые хромолитографии, в процессе изготовления которых использовали большое количество камней, передающих множество оттенков цвета и тона.

Наиболее характерным признаком этого вида литографии, кроме большого количества печатных форм (12-20 камней), является передача тональных и цветовых переходов комби­нацией точек, нанесенных пером на гладкий камень.

Определение подлинности оттиска гравюры

При изучении листа гравюры может возникнуть вопрос о подлинности оттиска. Дело в том, что могут быть репродукции, которые легко принять за подлинные гравюры. Ведь и гравюра, сделанная вручную, или репродукция, с нее изготовленная с применением фотопроцессов, являются произведениями полиграфии и по своей природе родственны.

Очень важно уметь отличить оттиск с оригинальной доски от воспроизведения гра­вюры фотомеханическим способом*. Этот вопрос особенно сложен и может быть серь­езным камнем преткновения для музейных работников и собирателей гравюр.

Для этой цели необходимо иметь представление о репродукционных процессах. Из них мы будем рассматривать только те способы воспроизведения, от использования которых получаются репродукции, похожие на оригинальный оттиск настолько, что их можно принять за подлинные гравюры.

Репродукционные процессы с применением растра**, дающие хорошо видимые даже в слабую лупу растровые точки, мы описывать не будем. Эти репродукции принять за оригинальную гравюру невозможно.

Нужно, однако, иметь в виду, что при недостаточном опыте можно принять за рас­тровую точку тангир и фактуру автографской бумаги, применяемые в литографии, или даже точки, оставляемые рулеткой в гравюре на металле.

Особенно трудно отличить гравюру от репродукции, отпечатанной тем же способом, что и подлинный оттиск. Это относится к цинкографии с гравюр высокой печати, к гелиогравюре с гравюр на металле и к фототипии с литографии.

Необходимо, конечно, иметь представление и о других репродукционных процессах, используемых для воспроизведения гравюр. Очень важно знать не только современное состояние технологий, но - что даже существеннее - знать технологии, которые упот­ребляли раньше.

Все фотомеханические репродукционные процессы имеют три этапа: фотографиро­вание, копирование и травление.

Сначала фотографируют воспроизводимый оригинал и получают негатив или позитив в нужном размере. Обыкновенно фотографируют в натуральную величину, но если оригинал очень большой, то с уменьшением.

В наше время фотографируют обычно на пленку с готовой сухой эмульсией верти­кальным фотоаппаратом с обращающей системой, благодаря которой на негативе полу­чают прямое изображение, необходимое для того, чтобы на печатной форме было об­ратное изображение.

Раньше использовали мокроколлоидные пластинки на стеклах, изготовляемые непос­редственно перед фотографированием, Фотографирование производилось горизонтальным аппаратом без обращающей системы, поэтому эмульсионную коллоидную пленку после экспонирования и проявления приходилось отделять от стекла и переносить ее, переворачивая, на другое стекло.

Копирование, т.е. перенос изображения на материал печатной формы, основано на способности некоторых веществ под действием света изменять свои свойства. Для этой цели применяют сирийский асфальт или обработанные двухромовокислыми солями натрия, калия или аммония коллоиды (альбумин, крахмал, желатин, рыбий клей). Под действием света асфальт теряет способность растворяться в растворителях, а коллоиды перестают набухать в холодной воде и растворяться в горячей. Травление осуществля­ли кислотами или хлорным железом аналогично тому, как травят офорт.

Рассмотрим вкратце технологии интересующих нас репродукционных процессов.

Цинкография. Цинкографским способом получают печатную форму высокой печати.

Для этого цинковую пластину покрывают светочувствительным слоем, который со­стоит из водного раствора альбумина (яичного белка) и двухромовокислого аммония. После просушки на цинк накладывают пленкой вниз негатив с перевернутой эмуль­сией и в специальной копировальной раме экспонируют при ярком свете дуговых ламп.

От действия света хромированный альбумин задубливается и теряет способность растворяться в воде. Таким образом, под прозрачными участками негатива, которые со­ответствуют черным местам оригинала, слой хромированного альбумина окажется задубленным.

После этого при желтом освещении экспонированную цинковую пластину закатыва­ют сплошь жирной краской и проявляют под струей воды ватным тампоном. Альбумин в тех местах, где он был защищен от действия света темными местами негатива, набу­хает и растворяется водой, унося с собой слой краски. При этом краска останется только на местах элементов изображения.

После ретуши, состоящей из исправления изображения жирной краской и соскабли­вания шабером случайно оставшейся краски на пробельных местах, приступают к трав­лению. Типографская жирная краска, укрепленная порошком асфальта, предохраняет цинк от действия кислоты. Чтобы не подтравить штрихи, травление производят несколь­кими этапами, каждый раз предохраняя края штрихов. После ряда таких последователь­ных травлений получают нужной глубины рельеф печатной формы.

Кроме перевода изображения на цинк фотоспособом, может быть перевод непосред­ственно с оттиска гравюры или с оттиска на специальной, так называемой переводной бумаге.

В первом случае оттиск гравюры на дереве, даже давно напечатанный, обрабатывают веществами, размягчающими краску. Затем лицевой стороной притискивают его к цинку. Краска при этом переходит на цинк. Ее укрепляют канифолью и асфальтом и травят вышеописанным способом. Оттиск, с которого делали перевод, при этом утрачивается.

Во втором случае гравюру на дереве отпечатывают на переводную бумагу. Перево­дная бумага покрыта слоем крахмала или желатины. С этого оттиска изображение пе­реводят на цинк, так же как и в литографии.

Если нужно сделать перевод на цинк с гравюры на металле, то сначала необходимо перевести ее на литографский камень, после чего оттиск с камня, выполненный на переводной бумаге, переводят на цинк. Если же поступить так, как с ксилографией, то штрихи глубокой гравюры раздавятся.

Почти каждое цинкографское клише в завершение всего процесса его изготовления ретушировали. Граверы углубляли недостаточно вытравленные пробелы, подгравировывали резцами края слишком толстых штрихов, осветляли рулетками чересчур темные места. Штрихи, стравленные совсем или частично, исправлялись или выколачиванием с обратной стороны, или наплавлением паяльником, а затем штрихи гравировались шти­хелем заново или подправлялись.

Особенно тщательно делалось все это раньше. Теперь же, из-за погони за повышени­ем так называемой производительности труда, на качество обращают меньше внимания.

Последняя процедура в изготовлении клише - наколачивание цинка на доску, обычно буковую, чтобы клише было одной высоты со шрифтом.

Репродукции с ксилографии и линогравюры, выполненные цинкографским способом, иногда бывает непросто отличить от оттиска с оригинальной доски. Это особенно от­носится к оттискам, хотя и сделанным с авторской доски, но низкого качества печати.

Признаки, отличающие цинкографию от оригинальной гравюры:

1. Концы штрихов закруглены травлением.

2. Края штрихов неровные из-за подтравок. Не нужно смешивать эти неровности с неровностями, получающимися от выдавливания излишка краски из-под гравированного штриха. В этом случае ровный край его можно заметить в натиске, за которым высту­пает выдавленная краска. В цинкографии же сами неровности имеют натиск.

3. Нужно иметь в виду, что в цинкографии некоторые штрихи могут быть с ровными краями и острыми концами благодаря ретуши цинкографского клише.

4. Наличие следов работы рулеткой. Этот признак встречается довольно редко, но его присутствие исключает ксилографию.

5. Иногда можно обнаружить искривление штрихов или незначительную деформацию изображения. Это происходит от неаккуратного перевертывания светочувствительного слоя после фотографирования при мокроколлоидном фотографическом процессе.

Цинкографская репродукция с гравюр глубокой печати легко отличается от оригина­лов по натиску на штрихах и по типографской бумаге, на которой печатают обычно с форм высокой печати и не печатают гравюры на металле.

Трудно бывает отличить литографию карандашом, когда натиск цинкографского от­тиска небольшой и его трудно обнаружить.

Почти невозможно отличить репродукцию с автоцинкографии, так как технологичес­кий процесс в обоих случаях одинаковый. Здесь могут помочь только какие-либо кос­венные признаки, говорящие об авторской работе художника, например, слишком мно­го для ретуши работы рулеткой и иглой.

Гелиогравюра. Гелиогравюрой, фотогравюрой или гальваногравюрой называли во вто­рой половине 19 в. репродукционные процессы с применением фотографии, целью которых было получить печатную форму глубокой печати (впрочем, эти названия рас­пространялись раньше иногда и на полученные аналогичным способом печатные фор­мы высокой печати).

Мы рассмотрим четыре технологии гелиогравюры, к которым по сути сводятся дово­льно многочисленные способы изготовления печатных форм, имеющих это название.

Все эти технологии в современной полиграфии не употребляются. Объясняется это главным образом тем, что печатали гелиогравюры на металлографском станке, так же как и гравюры на металле. Производительность такой печати очень мала, даже опыт­ный печатник за день может сделать всего 70-90 оттисков.

Для первых двух технологий гелиогравюры общим является получение печатной фор­мы гальванопластическим способом с желатинового рельефа. Для этого покрывают тол­стое зеркальное стекло хромированной желатиной, затем накладывают на него негатив или перевернутый позитив (в зависимости от выбора дальнейшего процесса), снятые с оригинала. После этого экспонируют. Под действием света хромированная желатина задубливается и теряет способность набухать и растворяться в воде.

Далее по методу П. ПРЕТЧА (предложенному им в 1854 г.) стекло с экспонирован­ной через негатив хромированной желатиной опускают в воду. Желатина в тех местах, которые были защищены от действия света темными местами негатива, набухает, и образуется рельеф с углублениями там, где в оригинале черные штрихи. С этого рель­ефа, после его укрепления таннином и просушки, гальванопластическим способом де­лали копию, которая являлась матрицей для печатной формы, снимаемой с нее тоже гальванопластически.

По методу же Э. МАРИОТА стекло с хромированной желатиной, экспонированной через перевернутый позитив, проявляют в горячей воде. На местах темных штрихов желатина растворяется и образуется рельеф с углублениями на месте штрихов. После просушки с этого рельефа гальванопластически получают печатную форму, так же как и предыдущем случае.

Технологию другого типа применил А. ДЮРАН в 80-х гг. прошлого века. Медную пластину покрывали растворенным в эфире асфальтом. После просушки ее экспониро­вали под позитивом. Асфальт в светлых местах позитива задубливался от действия све­та и терял способность растворяться в растворителях. После проявления в эфирном масле, на местах штрихов, не подвергшихся действию света, асфальт растворялся и об­нажал металл. Затем медную пластину с асфальтовым покрытием на пробельных мес­тах травили, как офорт. Кислота протравляла только штрихи, поскольку асфальт пре­дохранял медь от кислоты.

Четвертая разновидность гелиогравюры была разработана К. КЛИЧЕМ. Этот способ репродуцирования отличается от предыдущих трех тем, что он может передавать не только штриховой оригинал (т.е. имеющий только черный и белый тона), но и ориги­нал с тональными переходами. По этой причине данный вид гелиогравюры продержался в полиграфической практике дольше других - до 30-х и даже 40-х гг. нашего века.

Сам процесс заключается в следующем. Перевернутый позитив экспонируют на спе­циальную бумагу с окрашенным желатиновым покрытием, так называемую пигментную бумагу, обработанную перед этим двухромовокислым аммонием. После экспозиции пиг-

ментную бумагу, намоченную в холодной воде, притирают желатиновым покрытием к медной пластине с нанесенной на нее и приплавленной нагреванием мельчайшей ас­фальтовой пылью, как в акватинте. Затем медную пластину, с приклеевшейся к ней пигментной бумагой, опускают в горячую воду. В результате бумажная подложка от­мокает и отходит, а хромированная желатина растворяется в тех местах, где на нее не действовал свет, т.е. там, где должны быть штрихи. Затем форму травят полуторахлор-ным железом.

Этот вид гелиогравюры даст хорошие результаты при передаче тоновых оригиналов. В таких случаях хромированная желатина в полутонах частично задубится и раство­рится, тем больше, чем меньше на нее в этом месте подействовал свет. Интенсивность травления здесь будет зависеть от меньшей или большей задубленности желатины. За­пыленность же асфальтом при печати создаст тон, как в акватинте.

Последней стадией изготовления всех разновидностей гелиогравюр была обязательная ретушь. Гравер должен был восполнить многочисленные утраты и исправить все огре­хи. Это была кропотливая и длительная работа, в процессе которой гравер проходил большинство линий штихелем или иглой.

Гелиогравюры бывают настолько близки к оригиналу, что даже специалисты, облада­ющие большим опытом, могут быть введены в заблуждение. Это обусловлено прежде всего тем, что в гелиогравюре создается печатная форма, идентичная печатной форме оригинала, т.е. как бы репродуцируется или, вернее, реконструируется само клише, а не оттиск. В результате мы имеем все признаки оригинального оттиска.

Чтобы не было сомнений, издатели, выпускавшие с гравюр факсимильные репродук­ции гелиогравюрой, ставили на обороте каждого листа штамп. Однако все равно в продаже появлялись гелиогравюры без штампов, да подчас отпечатанные на старой бумаге или бумаге, имитирующей старую. Бывали случаи, когда штампы стирали или выводи­ли. Такие оттиски можно с полным основанием отнести к разряду подделок.

Иногда внизу, где награвированы имена авторов, издатели ставили свое имя с указани­ем, что это гелиогравюра (фотогравюра). Кроме того, мог быть адрес издательства.

Рассмотрим признаки гелиогравюр, отличающие их от подлинных гравюр;

1. Оттиск гелиогравюры, как правило, свежий и сочный. Оттисков с истертой доски не бывает, хотя полностью исключить возможность печати с утомленной доски, конечно, нельзя.

2. Бумага плотная, машинной отливки, т.е. типичная эстампная бумага конца 19 в. Но известно, что бывали случаи использования старой бумаги.

3. Штрихи, воспроизведенные гелиогравюрой, обычно имеют много дефектов: тонкие линии не прорабатываются совсем, линии более толстые имеют много разрывов. Эти дефекты устраняли подгравировкой, а недостающие линии гравировали заново. Такие догравировки можно увидеть в сильную лупу. Главным образом, это как бы нанизан­ные на тонкую игловую линию ретуши отдельные фрагменты испорченного штриха. Сильно отличаются и вновь награвированные линии от воспроизведенных.

4. Штрихи репродукции имеют тупые концы, как в офорте. Поэтому в гелиогравюре с резцовой гравюры, при плавном течении резцовой линии бросается в глаза чужерод-ность тупого офортного конца. Однако нужно иметь в виду, что в каждой гелиогравю­ре имеются острые концы у штрихов, награвированных в процессе ретуши.

5. Второстепенные детали изображения, а также рамки, картуши, гербы и подобные им детали обычно мало ретушировались или не ретушировались вообще, поэтому при рассматривании в лупу видна разница ретушированных и неретушированных участков листа. На таких деталях легко заметить все утраты при репродуцировании.

6. На гелиогравюре внизу под рамкой листа могут быть надписи, награвированные при издании гелиогравюры. Эти надписи своей подлинной награвированностью резко отли­чаются от воспроизведенных текстов репродуцируемой гравюры. Не нужно только пу­тать их с издательскими надписями при переиздании подлинных гравюр. Они выглядят более свежими против старых, уже истертых надписей.

7. Углы, получающиеся при перекрещивании линий, скруглены и нечетки.

8. В местах скопления линий образуются сплошные затеки и краска лежит как бы за­сохшей коркой, плоской сверху, тогда как в свежем оригинальном оттиске при косом ос­вещении можно увидеть на краске рельеф близко друг к другу награвированных линий.

9.Линии имеют рваные боковые кромки, а зачастую выступы и отростки, видимые при большом увеличении. Это относится главным образом к гелиогравюрам, сделанным по

методу Клича. В данном случае неровности обусловлены акватинтным зернением доски.

10. Гелиогравюры с больших оригиналов делали с уменьшением. Это уменьшение чувствуется в необычной для данного вида гравюры частоте линий и мелкости деталей.

Перечисленные признаки в анализируемом листе могут быть обнаружены не все и не В одинаковой степени. При решении вопроса о подлинности гравюры нужно уметь бес­пристрастно взвесить все «за» и «против» и сделать правильный вывод.

Фототипия. Фототипия занимает после гелиогравюры, пожалуй, второе место по точ­ности передачи оригинала.

Технологический процесс фототипии основан на свойстве хромированной желатины терять способность набухать в воде после действия на нее света.

На толстую стеклянную пластину (а иногда из какого-либо другого материала) нано­сят слой хромированной желатины. На него кладут перевернутый негатив и экспониру­ют. После проявления холодной водой и просушки слой желатины обрабатывают рас­твором глицерина и поваренной соли или аммиака в воде. В результате слой желатины приобретает способность принимать жирную краску только в тех местах, которые были под действием света, и наоборот, места набухшей увлажненной желатины будут оттал­кивать краску тем больше, чем меньше было света в этих местах. Получится плоская печатная форма, аналогичная литографскому камню. Печатают фототипии на станках, близких но устройству литографскому станку.

Этот способ воспроизведения, несмотря на очень высокое качество изображения, ис­пользуют редко по экономическим соображениям. Форма быстро изнашивается, и хоро­ших оттисков можно получить лишь около тысячи экземпляров. Правда, в последнее время достигались и более высокие тиражи, но за счет качества.

Отличить фототипию от оригинальных оттисков гравюр на металле и тем более кси­лографии большого труда не представляет. С литографией в этом отношении могут быть сложности, так как этот способ воспроизведения тоже принадлежит к плоской печати. Правда, литографии репродуцировали фототипией довольно редко.

Признаки фототипии:

1. Характерная, очень мелкая фактура, как бы грануляция, фототнпного зерна в виде

мелких точек неправильной формы и червеобразных коротких линий. Иногда, в темных местах, эта фактура похожа на акватинтную. Рассматривать оттиск нужно в сильную лупу, обращая особое внимание на светлые места изображения.

2. Отсутствие всякого натиска, как в литографии.

3. Наличие черных плоскостей с ровной, поблескивающей на отсвет зернистой повер­хностью.

4. В фототипиях с автолитографий обычно чувствуется некоторая размытость пятен и штрихов, четких в литографских оттисках. При большом увеличении видно, что размы­тость имеет фактуру фототипного зерна.

5. В репродукциях со старых гравюр на металле и ксилографии штрихи имеют изъ­еденные фототипным зерном края. Это же зерно отдельными точками может быть и между штрихами.

Фотолитография и офсет. Кроме трех вышеназванных способов воспроизведения, пред­ставляющих особенные затруднения при определении подлинности гравюр, следует ска­зать о фотолитографии и офсете.

Фотолитография - это литография, в которой изображение перенесено фотоспосо­бом с помощью хромированного альбумина. Для этого на литографский камень наносят слой хромированного альбумина. Затем экспонируют перевернутый негатив. Экспонированный камень закатывают жирной краской

и проявляют горячей водой. Там, где альбумин не задубился от действия света, т.е. на пробельных местах, он растворяется и вместе с краской сходит. Далее камень с изо­бражением обрабатывают, как обычную литографию. В полиграфии сейчас употребля­ют для этой цели не камень, а цинковые или алюминиевые пластины, что дает возмож­ность применять ротационную печать.

Офсет относится также к плоской печати. Суть его заключается в том, что краска с печатной формы

переносится сначала на резиновое полотно, натянутое на барабан, а затем с него отпечатывается на бумагу. В настоящее время это осуществляется исклю­чительно в ротационных печатных машинах.

Печатной формой для офсета служит обычно фотолитография, с той только разни­цей, что изображение на ней должно быть прямым. Это значит, что экспонируют пря­мой, а не перевернутый, как в фотолитографии, негатив.

Репродукцию гравюр высокой печати фотолитографским способом и, следовательно, офсетную репродукцию тоже легко отличить от подлинного оттиска. Вот признаки этих репродукций:

1. Отсутствие натиска, как во всякой литографии.

2. Штрихи гравюры имеют неровные края и тупые концы, очень похожие на воспро­изведенные цинкографией.

3. Спецификой офсетного оттиска иногда является малая насыщенность цветного пятна и некоторая размытость его края. Следует, однако, оговориться, что при высококачес­твенной офсетной репродукции этих недостатков может не быть.

Гальванопластика. Необходимо сказать о гальванопластических копиях. Собственно говоря, гальванокопия - это не репродукция. Суть процесса состоит в том, что гальва­нопластическим способом делается точная копия печатной формы гравюры. Чаще все­го гальванокопии делали с ксилографии, но изготовлялись они и с гравюр на металле.

Для получения гальванокопии сначала оттискивают оригинальную доску на каком-нибудь мягком материале. Обычно для этой цели употребляют смесь воска, стеарина и графитного порошка. В современной полиграфии стали применять для этого разогре­тую пластмассу, что малопригодно для деревянной торцовой доски, так как нагрев и большое давление часто портят доску.

Полученную таким образом матрицу натирают графитным порошком и наращивают на нее гальванопластическим способом медный слой нужной толщины. После этого гальванокопию заливают с обратной стороны гартом.

Гальвано стали употреблять с середины 19 в. для размножения ксилографских до­сок, сохранения оригинальной формы и увеличения тиражности.

В советской полиграфии гальвано с гравюр на дереве широко использовались с се­редины 30-х гг. и до недавнего времени.

Гальвано можно применять в ротационной печати, что расширяет область использо­вания ксилографии в книжном деле. Правда, оттиски, полученные в ротационной пе­чатной машине, значительно хуже по качеству, чем на плоских машинах и тем более на тигельных.

Оттиски, полученные на ротационной машине, можно отличить по небольшой сдви-нутости, видимой в лупу, и сероватой печати из-за плохой бумаги, применяемой в таких изданиях. На ротационную печать указывают большие тиражи книги, приводимые в выходных данных (100 000 и более экземпляров).

Оттиски с гальвано практически не отличаются от оттисков с оригинальной формы, поэтому в собирательской практике их можно приравнять к тиражным оттискам с ори­гинальной доски.

Гальвано в некоторых случаях делали и с гравюр на металле. Их также трудно от­личить от оригинальных.

Часто размер пластины гальванокопии с гравюры на металле не совпадает с раз­мером оригинальной формы. Поэтому, если мы знаем размер оригинальной гравю­ры, то по тиснению, оставленному краем гальвано, можно судить о подлинности листа, хотя надо иметь в виду, что иногда оригинальную доску в последующих изданиях уменьшали. Оттиск с гальвано может быть вообще без вдавленности от края формы, в случае если пластина с гальванокопией превышала размеры листа бумаги.

Морфология листа гравюры

Кроме признаков технологии изготовления доски, оттиск гравюры несет в себе много другой информации, в которой необходимо уметь разбираться.

Начнем на этот раз с гравюр на металле, так как многое из того, что нужно сказать о них, относится и к другим видам гравюры.

Самое первое, что мы видим, рассматривая лист гравюры, это прямоугольник, в ко­тором находится изображение (в редких случаях могут быть и другие формы: круглые, овальные, многоугольные). Изображение может иметь обрамление, чаще всего линей­ное, но иногда и орнаментальное, аллегорическое или какое-либо другое.

Изображение окружено вдавленностью от доски. В старых 1равюрах оно доходило большей частью до самого края доски. В 19 в. предпочитали помещать изображение в середине доски, оставляя довольно широкие поля. За пределами доски также остава­лись поля. Поля в прежнее время, как правило, обрезали до натиска доски, а иногда и до самого изображения. Делали это и потому, что поля изнашивались, и потому, что того требовали вкусы собирателей. Вообще старый оттиск с полями - вещь чрезвычай­но редкая и очень высоко ценится собирателями.

Следующее, на что мы обращаем внимание, - это наличие на листе разных награви­рованных надписей.

Часть надписей относится к авторству гравюры и состоит из фамилии и сокращений слов, указывающих на участие в создании гравюры. Слова эти обычно на латинском языке, но иногда и на языке той страны, где издана гравюра. Поэтому для атрибуции гра­вюры надо прежде всего знать значения этих слов и их сокращений. Приведем их здесь.

Обозначения граверов:

fecit, fec, f — гравировал, делал

sculpsit, sculp, sc — вырезал

incidit, inc, in — вырезал

grave, grav, gr — гравировал (франц., нем., англ.)

sticheln, stich, st — вырезал (нем.)

Обозначения авторов произведения, рисунка, с которого сделана гравюра:

pinxit, pinx, pin — писал красками

inventor, inv, in — изобретатель, изобрел

delineavit, delin, del — рисовал

Обозначения издателей:

excudit, exc, ex — издал, изготовил, выпустил

direxit, dir — выпустил издание, руководил изданием

formis, form — издатель

Обозначения печатников, владельцев печатных мастерских:

impessit, imp — исполнил, выполнил

imprimeur, imp — печатник

Кроме этих обозначений, рядом с фамилией могут быть такие слова и обозначения:

anno — по, после (итал.)

dapres — после (франц.)

bis — повторил (франц.)

Указания на привилегии:

Cum Priv. Sac. Coes Maj, C.P.S.C.Maj, CPSCM

Cum Gratia Privil. Sac. Coes Maj

Cum Privil. Regis

Lues Privilege du Roi

Иногда одно и то же лицо соединяет в себе две какие-либо функции. В таких слу­чаях следует иметь в виду, что вместо «fec et exc» может быть обозначено только «ехс» или вместо «inuent et fec» - только «in», т.е. в некоторых, очень редких случаях гравер счел более существенным указать, что он издатель или что он автор компози­ции, и пренебрег ролью гравера. Но чаще всего отсутствие имени гравера означает, что гравюра награвирована малозначительным, с точки зрения издателя, мастером, имя которого он счел необязательным упоминать.

Иногда вместо прямого указания фамилии может быть награвирована монограмма или условный значок автора. Рядом с именем автора или монограммой может быть указан год изготовления гравюры.

Часто вопрос атрибуции усложняется тем, что вместо фамилии указывается прозви­ще, псевдоним, одно имя без фамилии или сокращение имени автора,

Для определения фамилий авторов по монограммам или другим зашифрованным обоз­начениям существуют специальные словари и справочники.

Кроме надписей, указывающих авторов или издателей гравюры, на листе могут быть и другие награвированные тексты. Это прежде всего название и так называемая легенда, т.е. текст, поясняющий содержание изображения. Иногда бывает посвящение како­му-нибудь влиятельному лицу с перечислением его титулов и с изображением его гер­ба. Если гравюра входила в серию, то лист помечен номером.

В гравюрах на дереве такого рода надписи встречаются реже. Авторство чаще обоз­начается монограммой. С середины 16 века стали появляться монограммы резчиков, причем в этом случае при монограмме изображался маленький ножичек – основной инструмент ксилографа того времени.

На обороте старых обрезных гравюр на дереве почти всегда находится наборный текст, так как большинство ксилографии того времени были вырезаны из старых книг. По этому наборному тексту можно судить о том, что это была за книга и в какое примерно время она издана.

Что же касается литографий, то приведенные выше обозначения авторства часто упот­реблялись иначе. Так, обозначение «del», «delin» (delineavit), переводимые как «рисо­вал», в литографии относятся к художнику, рисовавшему на камне. Кроме того, автор литографии может быть обозначен надписью «Lith. de ...» (литографировал такой-то) или «Dessine sur pierre par ...» (рисовал на камне такой-то). Иногда эта надпись выра­жалась сокращением «dis» (рисовал). Сокращение «Lit ...» или «Imp.Lith. de ...» от­носилось к владельцу литографской мастерской, хотя в некоторых случаях это могло обозначать одновременно и автора литографии, и владельца мастерской.

Большое значение при анализе листа гравюры имеет бумага, на которой она напеча­тана.

По бумаге можно определить время издания листа. Если рассматривать бумагу на просвет, то мы увидим следы сетки, на которой бумага просушивалась. Иногда можно увидеть какое-нибудь изображение, дату или буквы - так называемый водяной знак, или филигрань, которая является знаком фирмы, изготовившей бумагу. По этому водя­ному знаку можно установить, где и когда была изготовлена бумага, на которой напе­чатан данный лист, что имеет немаловажное значение для атрибуции гравюры. Сущес­твуют специальные справочники, в которых приведены рисунки филиграней и сеток.

Может быть бумага и без каких-либо следов сетки, чаще всего это говорит о том, что мы имеем дело с поздней эстампной бумагой.

Начиная с конца 18 в. при печатании гравюр на металле часто на доску, на само изображение, накладывали тонкий лист японской бумаги, смазанный с обратной сторо­ны клеем, и уже его покрывали толстой эстампной бумагой. При давлении в станке тонкая бумага принимала на себя изображение и одновременно приклеивалась к эстампной бумаге, служившей как бы паспарту.

Кроме гравированных надписей, на гравюре бывают надписи карандашом или черни­лами, обычно на обороте листа. Это могут быть заметки прежних собирателей или атрибуция. Встречаются надписи типа: В.32, Раc. 12, Аnd.8, Ров. 5. - обычно после фамилии автора. Эти обозначения указывают на номер, под которым гравюра числится в перечне работ мастера в одном из известных справочников: Bartscha Passavanta, Аndersenа, Ровинского. Такие записи всегда представляют большой интерес. Ко всем

этим сведениям надо относиться с осторожностью и проверять их, так как бывает, что предыдущий владелец выдает желаемое за действительное или просто ошибся.

На листе попадается владельческий штамп или автограф владельца собрания, в которое входил лист, Если гравюра из известного собрания, то она приобретает дополни­тельную ценность, так как это является как бы гарантией ценности оттиска. Кроме того, всегда интересна история листа. В этом отношении важны и торговые штампы, и пометки, встречающиеся на оборотной стороне гравюры.

В собирательской практике принято считать лучшими оттиски, отпечатанные в нача­ле тиражирования. Хотя это положение не безусловно и бывает, что самые ранние от­тиски хуже более поздних, тем не менее первые ценятся выше.

Последовательность оттисков определяется по изменениям на доске в процессе ее создания и тиражирования, т.е. по различным состояниям гравюры. Перечислим воз­можные состояния в их временном порядке.

1. Пробные оттиски, сделанные в процессе работы гравера над гравюрой. Они особен­но интересны потому, что дают представление о творческом процессе.

2. Оттиски, напечатанные до того, как были награвированы подписи создавших гравю­ру. Такие листы называются «до подписи».

3. Оттиски, напечатанные до того, как гравюра была снабжена текстом или номером. Называются они «до текста» и «до номера».

4. Оттиск со всеми подписями, но до тиража, т.е. на нем не указан издатель. Такой оттиск называется «до адреса».

5. Тиражный оттиск с указанием издателя и всех надписей, с которыми данная гравю­ра должна была быть выпущена.

6. В процессе издания могут быть внесены гравером какие-либо изменения. Эти оттис­ки называются по порядку изменений «1-е состояние», «2-е состояние» и т.д.

7. Последующие переиздания гравюры, которые обычно сопровождаются изменением имени издателя. Таких переизданий может быть несколько. По именам издателей мож­но определить время издания. Оттиски называются по порядку изданий «2-е издание», «3-е издание» и т.д.

8. После большого числа изданий доска изнашивается, и оттиски с нее получаются

плохого качества. Такие листы можно узнать по серому общему тону. Тонкие штрихи в них чуть окрашивают бумагу, некоторые линии неестественно выделяются, особенно характерен резкий переход от темных тонов к светлым, так как полутона обычно гра­вировались иглой и поэтому быстрее изнашивались.

9. Если потребность в этой гравюре все же велика, а доска приходит в негодность, то издатели ретушируют, т.е. обновляют, доску, подгравировывая утраченные или ослаб­ленные места. Такие оттиски называют «после ретуши».

С начала 19 в. граверы по металлу стали делать на полях гравюры маленькие рисун­ки, награвированные иглой, так называемые ремарки, которые перед тиражированием убирались. Они возникли из проб инструментов на полях гравюры. Оттиски с такими ремарками особенно привлекали, так как они указывали на то, что лист напечатан до тиража. Поскольку ремарки вошли в моду, их стали гравировать специально. Часто с ними печатали часть тиража, которая продавалась дороже.

В наше время все эти тонкости в субординации оттисков значительно упростились. В современной гравюре оттиски можно свести к трем видам: пробные, авторские и тиражные.

Пробные оттиски делает мастер в процессе работы над гравюрой на разных этапах этой работы, для того чтобы видеть, что получается и что надо изменить.

Авторские оттиски печатает либо сам автор, либо печатник под его наблюдением и с его участием. Обычно авторский оттиск подписывается художником у нижнего края гравюры справа, обязательно карандашом. С левой стороны иногда пишется номер от­тиска и тираж в виде дроби с косой чертой, где числитель указывает на порядковый номер, а знаменатель - количество напечатанных экземпляров. Могут быть и другие надписи: название гравюры, год создания, дарственные.

Если мы имеем дело с ксилографией или линогравюрой, авторский оттиск может быть ручным, т.е. напечатанны притиранием бумаги косточкой или другим каким-либо

предметом к доске. В зтом случае на обратной стороне описка, на местах печатающих

элементов доски, видно лощение от косточки. Некоторые художники предпочитают прикрывать печатную бумагу листом плотной навощенной бумаги и по нему трут кос­точкой - тогда лощения на обратной стороне не будет.

Очень редко можно встретить ручные оттиски и с глубокой гравюры. Для этого или подворачивают края бумаги под металлическую пластину, или укрепляют бумагу и печатную форму кнопками на чертежной доске, после чего трут по бумаге косточкой. Такая печать дает плохие результаты и поэтому практически не употребляется, хотя иметь в виду такие оттиски нужно.

Иногда авторский оттиск с гравюр высокой печати может быть напечатан на печат­ном станке, позолотном прессе или даже на винтовом переплетном прессе, а линогра­вюра - на офортном станке.

Оттиск, напечатанный на станке, можно отличить от ручного наличием рельефного натиска, хорошо видного на обороте при боковом освещении. При ручной печати мо­жет быть только продавленность бумаги с одной стороны штриха из-за случайного «зарывания» косточки в промежуток между штрихами, сопровождаемого иногда даже про­рывом бумаги.

Тиражные оттиски ксилографии и других гравюр высокой печати печатают на ти­гельных или плоских печатных машинах. Их, за редкими исключениями, авторы не подписывают. Это большей частью книжные гравюры. Поскольку такие гравюры отпе­чатаны с авторских досок, они являются подлинными гравюрами, даже если их тираж очень большой. Их нельзя смешивать с воспроизведениями фотомеханическим спосо­бом, используемым обычно в наше время в книгах. В заключение остановимся на немаловажном вопросе для тех, кто имеет дело с гравюрой. Мы имеем в виду проблему подделок и копий.

Копии с гравюр известных мастеров делались с давних времен и часто вскоре после оригинала. Нередко копии выполнялись значительными мастерами репродукционной гра­вюры, например в 16 в. Маркантонио Раймонди с Дюрера. Копии очень часто бывают зеркальными по отношению к оригиналу. Это происходит потому, что копирующий мастер переносил рисунок на доску, глядя на оттиск, не переворачивая его.

На копиях имеется обычно подпись копировщика. Иногда после фамилии автора ори­гинала «fecit» заменяется на «inv», а имя копировавшего гравера не указывается. Быва­ет, что опускали имя автора оригинала и копирующего и писали только имя издателя.

Если на копии сохранена подпись автора оригинала с соответствующим указанием на авторство его и не написано, что это копия, то она считается подделкой.

Кроме таких подделок, когда по возможности точно повторяется изображение подде­лываемой гравюры, могут быть подделки иного рода. В этом случае делают не сущес­твующую у подделываемого автора гравюру, но в его манере. Тем самым как бы от­крывается новое неизвестное его произведение. Для этой цели часто использовали рисунки подделываемого художника. Получалось, что рисунок как бы был эскизом к гравюре-подделке.

К подделкам можно отнести всяческие манипуляции при печати для получения яко­бы оттиска до подписи или более раннего состояния гравюры. С этой целью в процес­се печати прикрывают надписи или детали изображения. Такой обман можно обнару­жить иногда, внимательно рассматривая оттиск в лупу при боковом освещении. Тогда можно заметить след от тонкой бумаги, прикрывающей детали гравюры, или бескрасоч­ное тиснение от прикрываемых штрихов.

С такой же целью могут быть стерты надписи и на самом оттиске, но это обнару­жить проще.

Особенно внимательно надо относиться к экспертизе гравюр больших мастеров, пос­кольку такие гравюры подделывали особенно часто.

Схема высокой печати

Схема глубокой печати

Схема плоской печати

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. АДАРЮКОВ В.Я. Очерки по истории литографии в России. - СПб., 1912.

2. АЙЗЕНШЕР И.Я. Техника офорта. Гравюра на металле. - Л.; М.: Искусство, 1939.

3. ВЕССЕЛИ И.Э. О распознавании и собирании гравюр: Пособие для любителей. -М., 1882.

4. ГЕРШТЕЙН Ю.И. Новые виды гравюры. - М.: Искусство, 1959.

5. ГНУНИ М.С. Краткое практическое руководство по фототипии. - М.; Л.: Искусст­во, 1946.

6. ГОЛЛЕРБАХ Э. История гравюры и литографии в России. - М.; Пг.: Госиздат, 1923.

7. ЖУРОВ А.П., ТРЕТЬЯКОВА Е.М. Гравюра на дереве. - М.: Искусство, 1977.

8. ЗВОНЦОВ В.М., ШИСТКО В.И. Офорт. - М.: Искусство, 1971.

9. КАРУЛИН П.И. Техника литографии: Часть 1: Краткое руководство для учеников-литографов. - М.; Пг.: Госиздат, 1923.

10. КОРОСТИН А.Ф. Начало литографии в России: 1816-1818 / Собрание работ по книговедению: Вып. 1. - М.: Гос. б-ка СССР им. В.И.Ленина, 1943.

11. КОРОСТИН А.Ф. Русская литография 19 века. - М.: Искусство, 1953.

12. КРИСТЕЛЛЕР П. История европейской гравюры 15-18 вв.- (М.; Л.): Искусство, 1939.

13. МАСЮТИН В. Гравюра и литография: Краткое руководство. - М.; Берлин: Гелио-кон, 1922.

14. НЕВЕЖИНА В.М., СИДОРОВ А.А. Техника гравюры: Вып. 1: Углубленная печать, гравирование на металле. - М.: Музей изящных искусств, 1930.

15. Очерки по истории и технике гравюры / Отв. ред. В.М.Невежина- М.: ГМИИ.1941.

16. Очерки по истории и технике гравюры: Тетради 1-14 / Гос. музей изобраз. искусств им. А. С. Пушкина. - М.: Изобраз. искусство, 1987.

17. ПАВЛОВ И., МАТОРИН М. Техника гравирования на дереве и линолеуме. - М.; Л.:

Искусство, 1938. (В книге есть очерк истории репродукционной гравюры на дереве.)

18. ПАВЛОВ И., МАТОРИН М. Техника гравюры на дереве и линолеуме: 2-е изд.- М.:

Искусство, 1952.

19. ПОПОВ В.В. Общий курс полиграфии. - М.: Искусство, 1952.

20. РОВИНСКИЙ Д.А. Подробный словарь русских граверов 16-19 вв. - СПб., 1895.

21. РУДОМЕТОВ М.Д. Опыт систематического курса по графическим искусствам: Т. 1:

Типография. Металлография. Литография. Репродукционная фотография. - СПб., 1897.

22. СИДОРОВ А.А. Древнерусская книжная гравюра. - М.: Изд-во АН СССР, 1951.

23. СКАМОНИ Г. Руководство к гелиографии с практическими указаниями относитель­но гравировального искусства, металлотравления и золочения, гальванопластики, фо­тоскульптуры и т. д.- СПб., 1872.

24. СТАРОНОСОВ П.Н. Гравюра на линолеуме. - М.; Л.: Искусство, 1938.

25. СУВОРОВ П.И. Гравирование на линолеуме: Изд. 2-е. - М.: Профиздат, 1960.

26. СУВОРОВ П.И. Искусство литографии: Практическое руководство для художников. Изд. 2-е. - М.; Л.: Искусство, 1947; Изд. 3-е.- М.: Искусство, 1952

27. СУВОРОВ П.И. Краткий курс репродукционных процессов.- М.: Гос. науч.-тех. изд-во, 1931; 2-е изд.- М.: Гизлегпром, 1939.

28. ФЛЕКЕЛЬ М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой: Очерки по истории и технике репродукционной гравюры 16- 20 вв.- М.: Искусство, 1987.

29. ЧАЯНОВ А.В. Старая западная гравюра: Краткое руководство для музейной рабо­ты.- (М.): Изд. М. и С. Сабашниковых, 1926.

30. ЩЕЛКУНОВ М.И. История, техника, искусство книгопечатания. - М.: Госиздат, 1926.

приложение 2

приложение 2

Из истории бумаги

Краткая хронология

Бумага - одно из древнейших изобретений цивилизации. Открытие способа получения бумаги приписывают китайцу Цай Луню, который в 105 году н.э. предложил получать бумагу из размолотого волокнистого сырья - очесов пеньки (пакли), древесной коры, тряпья и старых рыболовных сетей. Таково знаменательное событие, о котором повес­твуют древние китайские источники. Однако на самом деле бумага как материал для письма была известна в Китае задолго до названной даты. Заслуга Цай Луня - в раз­витии способа выделки бумаги и распространении его в Китае.

Несмотря на то что этот способ держался в строжайшей тайне и разглашение его каралось смертной казнью, постепенно секрет изготовления бумаги проник в соседние с Китаем страны и спустя примерно тысячелетие достиг Европы. Так же постепенно, в течение многих веков, развивалась и совершенствовалась технология бумажного про­изводства, осваивались и новые виды сырья. В наши дни мировая бумажная индустрия вырабатывает более 200 миллионов тонн продукции более чем 600 видов, а к 2000 году, по прогнозам специалистов, общее производство целлюлозы, бумаги и картона возрастет до 415 миллионов тонн в год, в том числе в СССР - до 50 миллионов тонн!

Отечественные и зарубежные книги, в которых с той или иной степенью подробнос­ти рассматривается история бумаги с древнейших времен, приводят хронологию наибо­лее важных событий, послуживших развитию бумажного производства².

105 г. В Китае изобретена бумага. (Древние китайские источники приводят и другие даты, все они, однако, условны - новейшие исследования показывают, что бумага как мате­риал для письма, изготовленный из растительных волокон, была известна еще до на­шей эры.) Первые приспособления для размола волокнистого сырья - деревянные мо­лотки (била) в ручных ступах, позднее - в ножных толчеях.

Китайские источники свидетельствуют, что примерно к 300 году бумага начинает повсеместно использоваться как материал для письма, заменяя дерево, бамбук и шелк.

Середина 2 в. Этим временем датируются наиболее ранние из дошедших до наших дней образцы китай­ской бумаги - из г.Дуньхуана (ныне провинция Синьцзян), пограничного города Китая в период Хань, расположенного на Великом шелковом пути.

285 г. Китайский способ проникает в Корею³.

610 г. Секрет бумаги становится известен в Японии: туда переселяется из Кореи буддийский монах, который владеет искусством делать бумагу и тушь. Очень скоро японцы совершенствуют способ выделки бумаги, заменив прежде всего сырье: они использу­ют молодые побеги шелковицы (тутового дерева). Из других видов сырья со време­нем получают распространение лубяные волокна растений митсумата и гампи, конопля и рисовая солома.

7-9 вв. В Китае начинает использоваться способ снятия копий с деревянных досок.

707 г. Китайская бумага завозится арабскими купцами в арабские страны (в Мекку).

704-751 гг. В Корее воспроизведен ксилографическим способом первый текст, который считается первой печатной книгой.

Ок.725 г. В Китае выпущена первая в мире газета «Ди-бао» («Вестник»), отпечатанная на бумаге с деревянных досок.

751 г. Между китайцами и арабами происходит битва у реки Талас (ныне территория Кирги­зии). Несколько попавших в плен китайцев раскрывают, в обмен на свободу, секрет изготовления бумаги арабам. Вскоре начинается производство бумаги в Самарканде, который входит в то время в состав Арабского халифата.

793 г. Знаменитый халиф Гарун-аль-Рашид вводит в своей канцелярии бумагу, изготовленную специально для этой цели в Багдаде китайскими мастерами.

8-10 вв. Бумажное производство получает дальнейшее развитие в странах Арабского халифата. Вместо китайского ручного приспособления, используемого для размола волокнистого сырья, начинают применяться механические толчеи, работающие по принципу рычага. Сырьем служат пеньковые канаты и льняное тряпье. Бумага, изготовленная в Самарканде, Багдаде, Дамаске, становится известной не только в странах Арабского халифата, но и за его пределами. Так, в 10 в. бумага для библи­отеки египетского визиря доставляется из Самарканда, так как почитается за самую совершенную⁴. Первая бумага, появившаяся в Европе, называлась charta damascaena — дамасские свитки.

800 г. Арабские купцы завозят бумагу в Индию.

807 г. В Китае, с развитием торговли и кредита, появляются бумажные векселя, или «летаю­щие деньги».

850 г. В Японии впервые применяется для изготовления бумаги кора растения гампи.

900 г. Примерно в. это время получена первая бумага в Египте.

1041-1048 гг. Китайский кузнец Би Шен изобретает печать с подвижными иероглифами - прообраз наборного процесса.

1047 г. По-видимому, первое упоминание о применении бумаги для упаковки - в «Книге пу­тешествий» Насир-и Хусрау, он пишет о базаре в Каире, где «...все бакалейщики, мос­кательщики и торговцы мелким товаром, когда продают что-нибудь, сами дают упаков­ку, - стекло, или фаянсовый горшок, или бумагу, так что покупателю не нужно брать с собой ничего для упаковки»⁵.

Ок.1100 г. Упоминание в одном из китайских источников об использовании бамбука для получе­ния бумаги.

1109 г. Этим годом датируется старейший в Европе (Сицилия) документ, написанный на бумаге.

1150 г. Первое упоминание о бумаге, изготовляемой в Испании - в городе Хатива провинции Валенсия. На Европейском континенте Испания, часть которой в это время принадле­жит арабам, первой овладевает искусством получать бумагу. В 12-13 веках бумага из Валенсии и Толедо славится своим совершенством во многих странах.

1173 г. Арабы получают очень легкую бумагу для голубиной почты, существовавшей между Багдадом и Каиром.

1268 г. Самое раннее упоминание о производстве бумаги в Италии, в городе Фабриано⁶. Со второй половины 13 века Фабриано становится центром изготовления бумаги. Бумаж­ное производство быстро распространяется в Италии: бумагу вырабатывают в Генуе, Венеции, Болонье, Тоскане, Пьемонте. Совершенствуется и сам процесс получения бумаги. Изобретаются механические толчеи, приводимые в движение от общего вала с помощью водяного колеса. Это позволяет быстрее и тщательнее перерабатывать тряпье. Второе важное новшество - применение жесткой черпальной формы из проволоки, что также повышало скорость изготовления бумаги. Кроме того, жесткая черпальная форма давала возможность наносить на бумагу водяные знаки (филиграни), свидетельствующие о месте ее изготовления. Восточноазиатские и арабские бумаги не имели филигранен. И наконец, итальянцы впервые в Европе применили проклейку бумаги животным кле­ем (сваренным из костей), благодаря чему поверхность бумаги приобретала способ­ность не пропускать чернила.

1284 г. К этому году относятся первые водяные знаки на бумаге (Фабриано)⁷.

1314 г. Выходит краткая история печати в Китае, написанная Ван Ченом. В ней говорится, что в то время уже были подвижные оловянные знаки.

1345 г. Старейший в России текст, написанный на бумаге и дошедший до наших дней, дар­ственная монастырю от новгородского князя Василия Давыдовича⁸.

1348 г. Во Франции появляется первая бумажная мельница (в окрестностях города Труа).

1390 г. Первая бумажная мельница в Германии (Нюрнберг).

1392 г. В Корее (Сеул) изобретен способ отливки отдельных слов из меди и бронзы.

1409 г. Самая ранняя из известных нам книг, отпечатанная в Корее с таких форм.

15 в. Подвижной металлический шрифт, изобретенный в Корее, широко распространен в Китае.

1430 г. В Германии развивается техника гравюры на меди.

1450-1455 гг. Иоганн Гутенберг печатает в Майнце 42-строчную Библию, первое полнообъемное пе­чатное издание - два фолианта общим объемом в 1282 страницы. Ранее, в 30-40-х годах, он разрабатывает рецептуру типографской краски из сажи и льняного масла (оли­фы) и изобретает устройство для отливки литер.

1491 г. Первая бумажная мельница в Польше (в окрестностях Кракова).

1494 г.Первая бумажная мельница в Англии (Стивенедж, графство Хартфордшир).

Ок.1500 г. Появление цветной печати.

1500 г. В Европе насчитывается уже свыше 1000 типографий, которые выпускают около 35000 экземпляров печатной продукции.

1521 г. Самое раннее упоминание об использовании рисовой соломы для получения бумаги в Китае.

1564 г. Первая бумажная мельница в России (по свидетельству итальянца Рафаэля Барберини, совершившего путешествие в Московию в эпоху Ивана Грозного).

1564 г. Первая отпечатанная в России книга «Апостол», изданная Иваном Федоровым и его помощником Петром Мстиславцем. Эта книга имеет точную датировку. Однако в на­стоящее время известно более десяти анонимных изданий, отпечатанных в России ра­нее этой даты. Имеется свидетельство, что книгопечатанием начали заниматься в Мос­кве по меньшей мере уже с 1553 г.

1573 г. Первая бумажная мельница в Швеции (в окрестностях Хельсингборга).

1576 г. Этим годом датирована купчая грамота, из которой следует, что в 30 верстах от Москвы, на реке Уче, была бумажная мельница, принадлежавшая помещику Федору Савинову.

1586 г. Привилегия на сооружение двух бумажных мельниц в Голландии (Дордрехт).

1597 г. Первое упоминание о растении митсумата и использовании его волокон для получения бумаги.

1633 г. В Европе входит в употребление промокательная бумага.

1670 г. В Голландии изобретен аппарат для размола тряпья, заменяющий толчеи. Этот аппарат,названный голландером (позднее за аппаратами такого типа закрепилось название ролл), намного производительнее и дает более равномерный помол, благодаря чему резко улуч­шается качество бумаги.

1687 г. Для окрашивания бумаги в Европе начинают применять охру, умбру, киноварь.

1690 г. Строится первая бумажная мельница в Америке (возле Джермантауна в окрестностях Филадельфии).

1702 г. В России выходит первая газета «Ведомости» Петра I.

1707-1714 гг. В России, на Богородицкой и Красносельской мануфактурах, проводятся первые опы­ты по переработке соломы в бумагу.

1715 г. Петр I издает указ, об использовании отходов текстильного и канатного производств для изготовления бумаги.

1720 г. Петр I издает указ о сборе старой бумаги и отсылке ее для переработки на бумажные мельницы.

1720 г. В Англии появляются первые бумажные обои.

1723 г. Петр I издает указ об изготовлении гербовой бумаги со сложными водяными знаками, предотвращающими возможность ее подделки. Выработка бумаги поручается казенной Красносельской мануфактуре.

1754 г. В Петербурге основана мануфактура (вероятно, первая), выпускающая бумажные обои⁹.

1757 г. В Англии Дж. Ватман получает первую веленевую бумагу с водяным знаком.

1765-1772 гг. В Германии выходит 6-томный труд священника и ботаника Я.К.Шеффера, где опи­сывается более 80 видов растительных волокон, пригодных для получения бумаги.

1766 г. В «Ведомостях о вывозимых за море российских товарах» указано, что за этот год через 16 таможен была вывезена русская бумага, писчая, оберточная, крашеная, в Гер­манию, Польшу, Швецию и другие страны¹⁰.

1774 г. Ю.Клапрот публикует описание способа превращения бумажной макулатуры в новую бумагу. (В Китае бумажная макулатура использовалась как сырье еще в начале 17 вею".)

1789 г. Французский химик К.-Л.Бертолле применяет отбеливание хлором (по способу швед­ского химика К.-В.Шееле) низших сортов тряпья в бумажном производстве.

1792 г. Бертолле получает раствор хлората калия - более мягкого отбеливателя по сравнению с хлором. Опыты проводятся в пригороде Парижа - Жавеле, и отбеливатель получает название жавелевой воды (eau de Javel).

1798-1799 гг. Шотландец Ч.Теннант получает другие отбеливающие средства - гипохлорит кальция и хлорную известь.

1798 г. Немецкий изобретатель А.Зенефельдер разрабатывает способ литографии.

1799 г. Во Франции Н.-Л.Робер получает патент на свое изобретение непрерывно действую­щей самочерпки - прообраза длинносеточной бумагоделательной машины.

1806 г. В Германии М.-Ф.Иллиг изобретает способ проклейки бумажной массы, омыленной ка­нифолью.

1806 г. В России, на Ярославской мануфактуре, впервые для отбелки тряпья применяют хлор¹².

1818-1830 гг. В этот период малопроизводительный способ отбеливания газообразным хлором заме­няют отбелкой хлорной водой, а затем - хлорной известью¹³.

1820-е гг. В западноевропейских странах в бумагу начинают вводить наполнители (обычно каолин).

1821 г. Т.Кромптон (Англия) изобретает сушильные цилиндры с сукнами и резку бумаги в направлении, поперечном движению бумажного полотна.

1824 г. Дж.Дикинсон (Англия), изобретатель круглосеточной бумагоделательной машины, берет патент на первую кругл осеточную картоноделательную машину (папмашину).

1838 г. Французский исследователь Пайен впервые выделяет из древесины целлюлозу.

1838 г. В России, на Петергофской бумажной фабрике, начинают проклеивать бумажную мас­су в роллах «растительным клеем» (канифолью)¹⁴.

1839 г. В России изобретатель гальванопластики Б.С-Якоби предлагает применять гальваностере­отипы - печатные формы с покрытиями из твердых металлов, используемые и поныне.

1840 г. Ф.-Г.Келлер, саксонский ткач, делает первые попытки получить древесную массу раз­мельчением тополиной древесины с помощью точильного камня.

1842 г. В России А.Варгунин и Гобер изобретают клеильно-сушильную машину для поверхнос­тной проклейки ролевой бумаги. Такие машины устанавливают на Невской, Покровс­кой и других фабриках¹⁵.

1850-е гг. Примерно с этого времени английская ватманская бумага становится настолько попу­лярной у художников, что изготовители бумаги в европейских странах (Германия, Ав­стрия) начинают выпускать и продавать свою продукцию, подделывая водяной знак фабрики ВатмаПй¹⁶!

1851 г. В России начинают применять для окраски бумаги ультрамарин¹⁷

1854 г. В США запатентован промышленный способ получения натронной целлюлозы - вар­кой древесной щепы с раствором едкого натра при высокой температуре по способу Х.Барджеса и Ч.Уатта, разработанному в Англии в 1851 г.

1856 г. Получен первый синтетический краситель - мовеин, так называемый лиловый Перкина. Синтетические красители быстро вытесняют природные. Разрабатываются способы про­мышленного синтеза и наиболее важных природных красителей - ализарина (1869 г., К.Гребе и К.Либерман) и индиго (1868 г., А.Байер, 1890 г., Гейман). Поскольку пер­вые синтетические красители были получены окислением анилина, за ними закрепляет­ся название анилиновых красителей.

1857-1882 гг. Первые эксперименты и получение в промышленном масштабе сульфитной целлюлозы из древесины (1857 г., Б.Тильгман, Франция, 1872 г., К.Экман и Дж.Фрай, Швеция, 1878 г., А.Митчерлих, Германия, Э.Риттер и К.Кельнер, Австрия, 1882 г. -первое промышленное производство в США по способу Экмана).

1879-1884 гг. К.Даль (Норвегия) разрабатывает модифицированный способ натронной варки целлю­лозы - так называемый сульфатный способ (крафт-способ), который вскоре вытесняет натронный способ. В настоящее время сульфатный способ выделения целлюлозы из древесины успешно конкурирует с сульфитным способом, все более оттесняя его.

1882 г. В Петербурге построена первая в России фабрика, где целлюлозу получают из древе­сины натронным способом¹⁸.

1883 г. В Тверской губернии, при Каменской бумажной фабрике, построен первый завод по производству сульфитной целлюлозы¹⁹.

1885-1887 гг. Примерно до этого времени в России продолжают существовать бумажные мануфакту­ры с ручным черпальным способом²⁰.

1890 г. И.И.Орлов создает способ печати в несколько красок с одной формы (так называемая орловская печать) и конструирует специальную машину. Машины орловской печати применяются для печатания бумажных денежных знаков и государственных документов.

1890-е гг. Изобретение растровой печати для репродуцирования тоновых черно-белых иллюстра ций. Способ дробления изображения на точки с помощью специальной сетки -растра- разрабатывают независимо друг от друга СЛаптев в России, Г.Мейзенбах в Герма­нии, Ф.Эглофштейн в Финляндии и МЛеви в США.

1904 г. А.-В.Рубель (США) изобретает однокрасочную офсетную печать с резинового цилиндра.

1905 г. Изобретена быстроходная бумагоделательная машина.

1913 г. Японские исследователи С.Нишикава и К.Оно применяют рентгеновские лучи для ис­следования природного волокна (пеньки). Полученные данные свидетельствуют, что волокна целлюлозы состоят из ряда кристаллитов (мицелл), расположенных в направ­лении оси волокна²¹.

1940 г. Американские исследователи Дж.Эллис и Дж.Бат впервые изучают с помощью инф­ракрасных спектров поглощения водородную связь -Н...ОН- между молекулами цел­люлозы²².

1946 г. Впервые в промышленном масштабе для отбелки целлюлозы используют двуокись хло­ра (Канада).

1950-е гг. Советские исследователи В.М.Никитин и Г.Л.Аким применяют для отбелки целлюлозы молекулярный кислород в щелочной среде (кислородно-щелочной метод)²³

1980-е гг. Современные бумагоделательные машины с автоматизированным управлением имеют ши­рину бумажного полотна до 10 м, скорость - 1000-1500 м/мин. Потребление бумаги и картона на душу населения: 200 кг в развитых странах, 36 кг- в СССР.