Драматургия м.Булгакова
Первой пьесой М.Булгакова, действительно утвердившей его как талантливого драматурга, стала пьеса «Дни Турбиных», поставленная в Московском Художественном театре. В ней он утвердил свою приверженность принципам психологического театра, которые, однако, оказались обогащены элементами модернистской драмы. Верный этим принципам, Булгаков отвергал театральные эксперименты Мейерхольда и считал близкой своему драматургическому творчеству эстетику Вахтанговского театра.
В пьесе «Дни Турбиных» центральным, как и в романе «Белая гвардия», по мотивам которого она написана, становится конфликт личности и истории. Последняя выступает в качестве полноправного драматургического персонажа.
Этот же конфликт становится основным в пьесе «Бег» (1928). В центре – катастрофическое событие – бегство белой армии в Крым и за пределы России.
Герои «Дней Турбиных» противостояли событиям. Герои «Бега» становятся «щепками» в потоке истории. Именно поэтому они совершают поступки парадоксальные, не мотивированные ни внешними обстоятельствами, ни внутренними качествами. Честный и храбрый генерал Хлудов становится палачом, Серафима бежит к мужу, которого давно не любит.
В силу этого действия пьесы определяются автором как «сны», в которых размыты границы между фантазией и явью. Совмещая реальный и фантастический план изображения, Булгаков следует традициям Гоголя. Ощущение фантастичности возникает из необычного сцепления сцен, необычности обстоятельств, в которых оказываются герои. Акцентируется необычное в облике персонажей, интерьерных и пейзажных описаниях. Сгущенный абсурд ситуаций и поведения героев (переодевание генерала Чарноты) приближает «Бег» к жанру трагифарса.
Трагизм рождается из невозможности героев противостоять ходу истории. Движение событий определяется не их поступками, а властью обстоятельств. Под их влиянием герои меняются: Хлудов сходит с ума, генерал Чарнота – честный и храбрый офицер – оказывается в положении сутенера, Корзухин предает жену, Серафима торгует собой. То есть все они изменяют каким-то важным для себя нравственным принципам.
Фарсовость связана у Булгакова со стремлением и обозначить слабость героев, поддающихся обстоятельствам, и сложность жизни, не укладывающейся в определенные рамки.
Сатирическая драма 20-х годов
Обращение драматургов к сатирическому материалу вызвало развитие сатирической драмы. Поначалу это была сатира на врагов революции в духе агиттеатра. Затем внимание драматургов переключилось на противоречия современной жизни. Большой материал предоставила сатирической драматургии эпоха нэпа.
В большинстве пьес за основу брались традиционные водевильные сюжеты, основанные на путанице, переодеваниях и подменах (А.Толстой «Фабрика молодости» «Чудеса в решете» (1927), В.Шкваркин «Вредный элемент», В.Катаев «Квадратура круга» (1928)).
Но более интересными были пьесы, в которых драматурги стремились обнаружить комическое в реальных противоречиях эпохи нэпа, обнаживших противоречия новой жизни. В этих пьесах героями становятся приспособленцы, авантюристы (Б.Ромашов «Воздушный пирог»).
Однако в наиболее талантливых пьесах авторы выходят к широким обобщениям. Ярким явлением в этом плане стали пьесы Н.Р.Эрдмана (1900-1970) («Мандат» (1925), «Самоубийца»(1929)). Во второй пьесе, которая в 1920-е годы не была ни поставлена, ни опубликована, герой Подсекальников, частный человек, безработный, решивший покончить жизнь самоубийством. Сначала он комичен, так как решение совершить самоубийство возникает в результате семейного скандала из-за ливерной колбасы. Однако даже в этой безусловной комичности обнаруживается поначалу едва заметный драматизм. Подсекальников ощущает и обозначает в разговоре с женой собственную уязвимость человека, потерявшего работу, не могущего обеспечить себя и семью. Однако фарсовый характер этого образа проявляется в том, что в поворотных моментах своей жизни герой от саморефлексии уходит в мир физиологических проявлений, то есть рефлексии на уровне физиологии. И в решении покончить с собой, и в финальном отказе от самоубийства определяющим становится мотив голода. Сначала герой отказывается от еды, что символизирует разрыв с жизнью, потом при подготовке к поминкам и похоронам выскакивает из гроба, чтобы поесть, вновь утверждая свое желание жить. Таким образом, перед нами вновь маленький по-зощенковски изображенный человек, который по-своему пытается понять жизнь.
Но важен у Эрдмана и образ реальности, окружающей героя. Он оказывается вовлечен в лабиринт бюрократических хитросплетений. Демагог Гранд-Скубик настаивает на том, чтобы самоубийство Подсекальникова стало делом общественным. Таким образом, речь идет о конфликте человека и системы, которая даже смерть стремится использовать в своих целях. Личная трагедия становится предметом политических спекуляций: в квартиру Подсекальникова идут люди, предлагающие различные причины, по которым герой должен совершить самоубийство, то есть стать «идеологическим покойником».
В конце концов после многих разговоров, переодеваний герой так и не кончает жизнь самоубийством. Тем самым утверждается идея об утративших смысл и силу словах-лозунгах, в которых тонет любое дело. Важной также становится идея утраты ощущения ценности отдельной жизни, замена личности социальной маской. Характерно, что в обращении к Подсекальникову и разговорах о нем никто не использует слово «человек», оно звучит только в монологе главного героя, который оказывается абсолютно одинок.
Пьеса М.Булгакова «Зойкина квартира» (1926), на первый взгляд, является типичной антинэповской комедией. Она была поставлена не только в столичных, но и в провинциальных театрах, выдержала в Вахтанговоском театре более 200 представлений.
Главная героиня пьесы Зойка – владелица квартиры, которая одновременно является и ателье мод, и домом свиданий. На первый взгляд, основной сюжет – разоблачение Зойки и ее окружения. Об этом свидетельствует образ ее квартиры, приобретающий фантастически-условный характер: деформированность пространства, неожиданное появление и исчезновение людей. Но это пространство становится и моделью современной действительности.
Основная причина абсурдности – трагическая разъединенность чувства и морали. Современная жизнь, ставя мораль превыше всего, отрицает чувство. Для того, чтобы сохранить любовь, дружбу, привязанность, герои вынуждены переступать через мораль. Сама Зойка в своей безнравственной деятельности руководится желанием помочь любимому человеку. Отсюда и сочувствие автора людям, потерявшимся во времени, утратившим нравственные ориентиры.
Булгаковская драматургия развивает условно-гротескную линию сатирической драмы. Ее черты: 1) нарушение бытовой достоверности; 2) крайнее карикатурное комическое заострение ситуаций и образов; 3) использование символики и фантастики; 4) обнажение театральности.
Это характерно и для поздней драмы В.Маяковского. Комизм в ней связан с разоблачением мещанства и бюрократии. Это пьесы «Клоп» (1928-29) - «феерическая комедия» и «Баня» (1929-30) – «драма с цирком и фейерверком». Такое обозначение жанровой специфики указывало на стремление В.Маяковского к обобщению. В первой пьесе создается образ мещанства, воплощенный в лице Присыпкина и его окружения. Сцена свадьбы становится способом укрупнения этого образа. Во второй пьесе – объект сатиры – чиновник Победоносиков. Но характерно то, что эти явления вступают в конфликт не столько с настоящим, сколько с будущим. Хотя и будущее обрисовано неоднозначно. Оказавшийся в будущем Присыпкин чувствует себя скованным, неживым, так как там изжиты все чувства.