Глава 2. Жан Филипп Рамо и его «Ипполит и Арисия»
Следующей после Люлли крупнейшей фигурой в жанре оперы был Жан Филипп Рамо (1683—1764), Его «Ипполит», «Галантная Индия», «Кастор и Поллукс», «Торжество Гебы», «Дарданус» и другие сочинения продолжают и развивают традиции Люлли, Отмеченные изысканным вкусом, они неизменно мелодичны, ярко театральны. Значительное внимание Рамо уделяет танцевальным сценам. Заметим попутно, что как бы в дальнейшем ни менялись стилистические особенности французской опоры, элемент танцевальности всегда будет играть в ней заметную роль.
Жан Филипп Рамо превосходный органист и знаменитый композитор, родился в 1683 году в Дижоне. Будучи беспокойного и энергичного характера, не мог подчиниться строгой учебной дисциплине в коллегии иезуитов, куда он был отдан. Наука не интересовала его, вышел из четвертого класса коллегии и отдался музыке, при этом по выходе из учебного заведения молодой Рамо не знал не только классиков, но и родной язык был ему мало знаком. Вырвавшись в Париж, выходят в свет его кантаты и сонаты и первая опера его "Самсон", написанная на текст Вольтера, но из-за библейского сюжета она не попала на сцену, он ее переделал и дал название " Зороастр". В 1733 появилась опера "Ипполит и Арисия", имевшая выдающийся успех. Далее следует " Галантная Индия" и "Кастор и Поллукс". Рамо становится известным. Людовике ХV делает его придворным композитором.
В 1733 году на сцене «Королевской академии музыки» состоялась премьера лирической трагедии « Ипполит и Арисия». Это событие потрясло всю художественную общественность, несмотря на то, что ничего новаторского в произведении не было. Либретто было обработано известным драматургом-ремесленником С. Ж. Пеллегреном в самой рутинной манере и не всегда складно на известный античный сюжет, использованный Расином в «Федре». Постановочные аксессуары так же не отличались нововведениями, но музыка!.. Музыка зазвучала столь непривычная, что сразу разделила публику на два лагеря – люллистов и рамистов.
Здесь музыка Рамо отличалась экспрессивной насыщенностью всей оркестровой партии, плюс сопровождение к ариозно вокальным номерам, то есть шумные аккомпонименты, музыка, что "терзала уши", что раздражало люллистов, воспитанных на якобы не подлежащих пересмотру шедевров Люлли. Значит должна быть музыка, отмеченная благородной сдержанностью, простотой и ясностью. Рамистам же импонировал выход за рамки традиционного стиля. С Рамо стал работать Вольтер. Он говорил, что у Рамо музыка мужественная и сильная. Он подумал что настало время изменить оперу, и что, наконец пришел композитор-реформатор, которому должен помогать либреттист - реформатор, то есть он - Вольтер. Музыка "Иполлита" рвалась из пут рутинного либретто. Главным героем стал Тесей, который смутно был обрисован у либреттиста Пеллегрена, а Федра была банальной, стереотипной ревнивицей. У Рамо иначе все. Однако просветительская реформа жанра лирической трагедии сопрягалась с колоссальными трудностями, так как такие корифеи как Расин и Корнель создали большую традицию театрального воплощения гражданственной и нравственной тематики. Все что исполнялось в "Опере" тогда было противопоказано показывать серьёзную социальную проблематика. Рамо должен был соединить возвышенную гражданственность идей с глубиной и правдивостью чувств и поступков. У Люлли чаще герои занимались более всего галантными интригами, подменяя подлинные страсти и активные действия изощренными, пространными рассуждениями. Рамо углубил и возвысил музыкой монологические и диалогические излияния. Он добился этого путем развития инструментальной партии, фактура усложнилась. Музыка «Ипполита и Арисии» отличалась экспрессивной насыщенностью всей оркестровой партии, и небывалой развитостью. Около двух десятилетий «дьявольские сонаты» и «шумные аккомпанементы» вызывали яростные атаки люллистов. Эти громкие, «неотёсанные» мелодии ранили приверженцев «истинно французского вкуса», воспитанного на якобы столб безупречных, не подлежавших пересмотру шедеврах Люлли. «Люллисты считали, что музыка, отмеченная благородной сдержанностью и простотой, ясностью и вкусом, не нуждается в воздействии преувеличенной экспрессивности и какофонии, пусть и ученой, той, что свойственна в большей мере и ставшей модной итальянской музыке, особенно итальянским «сонатам», то есть по прежней терминологии, итальянскому инструментализму».3
Рамисты же были против такого консерватизма. Им импонировал выход за рамки выхолощенного традиционного стиля. Приверженцем стиля Рамо стал Вольтер. С приходом в оперу Рамо Вольтер решил, что пришло время открыть новый путь для оперы., что пришел, наконец, композитор - реформатор, которому он со своей стороны должен помочь в качестве реформатора-либреттиста. Он верно почувствовал что на страницах партитуры « Ипполита» музыка Рамо будто бы рвалась из привычных, но рутинных пут либретто, в котором Пеллегрен на первый план выдвигал безличные, картонные фигуры двух галантных влюбленных, а образ Федры был прописан стереотипно- мстительная ревнивица, и все на этом. Рамо силой своей музыки сделал главным героем весьма смутно обрисованного Тесея, придав ему героико- трагические черты. Однако произвести просветительскую реформу жанра лирической трагедии Вольтеру с Рамо было непросто. Такие корифеи французской трагедии, как Корнель и Расин, создали большую традицию театрального воплощения высокой гражданственной и нравственной тематики. Серьезная социальная проблематика была противопоказана в прочно установленной репутации «Оперы», где царствовала развлекательная «галантная» эстетика. Энтузиастов, подобных Вольтеру, способных поверить в возможность реформы, было ничтожно мало.