Собор Парижской Богоматери

В средние века большие соборы строились в каждом крупном западноевропейском городе: в храмах не только отправляли богослужения и молились, но и прятались от неприятеля в военное время, а также спасались от стихийных бедствий за их крепкими стенами.

В те времена читать умели далеко не все, да и книг было немного – ведь их писали от руки, поэтому средневековые соборы играли роль «книги в камне», или «каменной проповеди» - напоминая людям о том, как коротка и мимолётна земная жизнь, являющаяся только прелюдией к жизни вечной.

В этом смысле Notre-Dame de Paris, Кафедральный Собор Парижской Богоматери, можно назвать одним из самых известных, если не самым известным в мире – хотя, конечно, своей популярностью он во многом обязан одноимённому произведению Виктора Гюго.

Раньше на месте собора Нотр-Дам находилась базилика Святого Этьена – первая христианская церковь в Париже, а до неё там стоял храм Юпитеру, построенный во времена, когда галлы были покорены римлянами.

По документам, строительство собора было начато в 1163 году, при Людовике VII. Кто заложил первый камень, неизвестно – Папа Александр III или епископ Морис де Сюлли, но в разные века в строительстве принимали участие многие известные зодчие, и поэтому храм сочетает в себе несколько архитектурных стилей.

Во Франции много готических храмов, но собор Нотр-Дам во многом отличается от них: он величественный и строгий, но при этом гармоничный и прекрасный. Как образец средневековой архитектуры, собор уникален: строго говоря, его нельзя назвать полностью готическим - в нём есть и черты романского стиля, и он не так стремится ввысь, как другие готические храмы, однако готика всё же преобладает.

Сколько времени строился Нотр-Дам? Считается, что около 200 лет, но на самом деле получается гораздо дольше, если принять во внимание многочисленные переделки, капитальные перестройки и реставрации.

Имена некоторых архитекторов дошли до нас: с середины XIII века собор строили Жан де Шель и Пьер де Монтрейль, а потом, до 1330 года здесь работали Пьер де Шель и Жан Рави. Очень символичным было финансирование строительства: на храм жертвовали средства все – от короля и духовенства до самых бедных парижских граждан, и даже проституткам разрешили принять в этом участие, только тайно, но их это вполне устроило.

Облик собора менялся в зависимости от событий и нравов: в XII веке церковь была «воинствующей», и храм напоминал крепость – его стены были мощными и глухими, а окна – узкими, похожими на амбразуры.

XIII век изменил облик многих соборов, в том числе и собора Парижской Богоматери – ведь церковь стала «торжествующей».

Середина XIV века – это время, когда собор стали считать законченным, но нам неизвестно, каким именно он тогда был – за последующие столетия он перестраивался множество раз.

В архитектуре собора много вертикальных линий и стрельчатых форм; ниши, прорезанные в стенах, сужаются кверху, а окна украшены ажурными колонками. Кроме того, архитектура пластична – собор словно «струится», а аркбутаны – укрепления по бокам, отдалённо напоминают опоры космического корабля – конечно, с точки зрения человека нашего времени, поэтому собор, при всей своей величественности, кажется устремлённым ввысь.

Главный фасад собора тоже отличает его от других готических храмов – на башнях нет островерхих шпилей, характерных для этого стиля, а порталы в нижней части выглядят очень мощными: портал Страшного Суда находится в центре, портал Девы Марии – слева, портал Святой Анны, Её матери – справа.

Сверху над всеми тремя порталами проходит аркада, украшенная статуями иудейских царей – их 28, а над ними – окна с витражами. Перед центральным окном – готической розой, диаметр которой составляет 10 м, стоят скульптуры Богоматери и двух ангелов. В XVIII веке цветные стёкла были заменены одноцветными и прозрачными, но реставраторы XIX века восстановили окно, и сегодня мы можем увидеть его таким, каким оно было сделано мастера века XIII. В те времена в руках у ангелов были подсвечники, в которые перед Страстной Пятницей вставлялись большие свечи – всю ночь они горели, и центральный фасад был освещён.

Ещё выше проходит аркада галереи - стройные колонны с тонким каменным кружевом наверху поддерживают верхнюю площадку; венчают сооружение две массивные, украшенные каменной резьбой башни.

На фасадах собора много скульптур, и особенно отличаются порталы – они оформлены так, чтобы люди, глядя на Нотр-Дам, могли увидеть всю историю христианства – от времён Адама до Страшного Суда. Очень интересны скульптуры химер на верхних площадках – они тоже были восстановлены в XIX веке. Средневековые скульпторы создали их жуткими, фантастическими существами – они кажутся застывшими, но имеющими душу – мрачную и безжалостную. Считалось, что химеры воплощают самые страшные грехи людей.

Хотя высокие башни-колокольни Нотр-Дама кажутся массивными – возможно, из-за плоского верха, - они в то же время воздушны. Долгое время именно отсюда парижане следили за окрестностями – приближавшихся врагов можно было видеть издалека, и сообщить об этом с помощью большого колокола.

Необыкновенная красота собора Парижской Богоматери объясняется удивительным сочетанием горизонтальных и вертикальных пропорций. Если смотреть на фасад, то он кажется словно разделённым на четыре яруса: внизу порталы, потом окна, галереи, и, наконец, башни. Ярусы вытянуты горизонтально, но весь фасад стремится вверх, и это впечатление усиливают стрельчатые формы.

Если говорить об архитектуре собора в целом, то это базилика – пятинефная, хотя на первый взгляд она кажется трёхнефной. Высота башен собора – 69 м, а его длина – 130 м, и одновременно в нём помещается 9000 человек.

Впервые попав внутрь собора Нотр-Дам, большинство людей чувствуют изумление, и восхищение работой средневековых архитекторов и строителей – настолько огромным кажется его пространство, а все элементы буквально рвутся вверх. Столбы, стрельчатые арки, вытянутые окна, каменные сплетения – всё стремится ввысь, и кажется, что они сделаны не из твёрдого камня, а из какого-то неизвестного материала, гибкого и пластичного.

Каким образом средневековые мастера сумели создать такое чудо, не имея никакой строительной техники и приспособлений, которые мы знаем сегодня? Можно сказать, что собор не имеет стен как таковых – вместо них идёт ряд столбов, между которыми находятся стрельчатые окна – огромные разноцветные витражи, играющие и переливающиеся в солнечную погоду всеми красками радуги. Одно только визуальное восприятие может действовать на состояние людей неожиданно: даже неверующий человек ощущает религиозное благоговение, оказавшись среди взлетающих арок, под неземным светом солнечных лучей, проходящих сквозь витражные стёкла, в которых каким-то образом гармонично сочетаются удивительно глубокие и насыщенные цвета.

От средневековых витражей мало что сохранилось, однако всё, что было разрушено, тщательно и с любовью восстановлено реставраторами, внимательно изучавшими искусство средневековых мастеров. Очень пострадал собор во время Великой французской революции – многое было разрушено, и даже высокий шпиль снесён – за то, что возвышался над всем остальным, и противоречил идеям равенства. Поистине, глупость революционеров была беспредельна – с нашей точки зрения, но сегодня всё восстановлено, хотя некоторые архитекторы и зашли дальше, чем было нужно: они не только восстанавливали элементы собора, но и старались внести что-то своё. Конечно, их вполне можно понять – уж очень велико было искушение оставить своё имя в истории Нотр-Дама, добавив к его убранству хотя бы маленькую деталь.

В Соборе Парижской Богоматери несколько органов, и один из них – самый большой во Франции. Когда эти органы звучат, то кажется, что звучит сам воздух под сводами собора, и музыка, дополняемая потоками света, проходящими сквозь витражи, кажется цветной и осязаемой.

Можно долго пытаться описать парижский собор Нотр-Дам, но вряд ли это получится, тем более после того, как это сделал Виктор Гюго. И хотя сегодня во Франции и в Европе много других знаменитых и прекрасных памятников, Notre-Dame de Paris остаётся непревзойдённым символом христианской культуры, и воспринимается, как идеальное творение, созданное людьми, но не без помощи высших сил. Собор Парижской Богоматери обязательно нужно увидеть – только тогда можно понять, что никакие описания не в силах даже частично передать его величие и красоту.

М икеланджело Буонарроти (полное имя — Микеланджело ди Лодовико ди Буонарроти Симони, итал. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni; 1475—1564) — итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, мыслитель. Один из величайших мастеров эпохи Ренессанса.Содержание

Микеланджело. Давид. 1501-1504 г.г.

Биография

Микеланджело родился 6 марта 1475 г. в тосканском городке Капрезе около Ареццо, в семье Лодовико Буонарроти, городского советника. В детстве воспитывался во Флоренции, затем некоторое время жил в городке Сеттиньяно.В 1488 г. Микеланджело против воли своего отца поступает учеником в мастерскую Доменико Гирландайо и занимается там в течение трёх лет. В 1496 г. кардинал Сан-Джорджо покупает мраморного «Купидона» Микеланджело и приглашает художника для работы в Рим.

Скончался Микеланджело 18 февраля 1564 г. в Риме. Перед смертью он продиктовал завещание со всей свойственной ему немногословностью: «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным».

Гений Микеланджело наложил отпечаток не только на искусство Ренессанса, но и на всю дальнейшую мировую культуру. Деятельность его связана в основном с двумя итальянскими городами — Флоренцией и Римом. По характеру своего дарования он был прежде всего скульптор. Это ощущается и в живописных работах мастера, необычайно богатых пластичностью движений, сложных поз, отчётливой и мощной лепкой объёмов. Во Флоренции Микеланджело создал бессмертный образец Высокого Возрождения — статую «Давид» (1501—1504), ставшую на многие века эталоном изображения человеческого тела, в Риме — скульптурную композицию «Пьета» (1498—1499), одно из первых воплощений фигуры мёртвого человека в пластике. Однако наиболее грандиозные свои замыслы художник смог реализовать именно в живописи, где он выступил подлинным новатором цвета и формы. По заказу папы Юлия II он выполнил роспись потолка Сикстинской капеллы (1508—1512), представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур. В 1534—1541 в той же Сикстинской капелле для папы Льва X исполнил грандиозную, полную драматизма фреску «Страшный суд». Поражают своей красотой и величием архитектурные работы Микеланджело — ансамбль площади Капитолия и Собор св. Петра в Риме.

Творческое наследие

Мир Микеланджело в отличие от его современников — Леонардо да Винчи и Рафаэлем с их миром гармонии — разнообразен и противоречив. Трудности жизни оказали огромное влияние на его многосторонние восприятие жизни: трагическое осознание несовершенства бытия и вера в гармонию мироздания, одиночество человека и радость его победы в борьбе со стихиями.

«Титанический масштаб «Давида» создается не столько размерамискульптуры, сколько внутренним масштабом образа.. Он воспринимается как олицетворение безграничной мощи свободного человека и егоспособности преодолевать любые преграды. И эти качества образа представляются нам тем более убедительными, что мы воспринимаем их одновременно как черты реального человеческого характера той эпохи, характера, ведущую роль в котором составляют целеустремленная действенность, готовность к совершению героического подвига» (Е. Ротенберг).В понедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе уградоправителя Кьюзи и Капрезе родился ребенок мужского пола В семейных книгах старинного рода Буонарроти во Флоренции сохранилась подробная запись об этом событии счастливого отца, скрепленнаяего подписью — ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони. Отец отдал сына в школу Франческе да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики. Но этот правильный путь, пригодный для смертных, не сочетался с тем, какой указывал инстинкт бессмертному Микеланджело. Он был чрезвычайно любознателен от природы, но латынь его угнетала. Учение шло все хуже и хуже Огорченный отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он надеялся, что юноша сделает блестящую карьеру, мечтал увидеть его когда-нибудь в высших гражданских должностях. Но, в конце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-го дня, я, Лодовико, сын Лионардо диБуонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года, какученик, для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнятьвсе, что его хозяева ему прикажут, в вознагражденье за услуги егоДоменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первыйгод, восемь во второй и десять в третий; всего 86 ливров»,В мастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площадиСан-Марко. Его сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавшийему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружокфилософов и литераторов. Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем ещё юного Микеланджело Буонарроти. В1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию,вернулся в нее в 1495 году В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город. Он мечтает о создании самой прекрасной статуи не для папскойстолицы, а для своей любимой Флоренции С этой мечтой он возвратился в родной город«Друзья звали его во Флоренцию, — пишет Вазари, — потому чтоздесь можно было получить глыбу мрамора, лежавшую без употребления в попечительстве флорентийского собора, которую Пьер Содерини, получивший тогда сан пожизненного гонфалоньера города, предлагал послать к Леонардо да Винчи и которую теперь собирался передать превосходному скульптору Андреа Контуччи Сансовино, добивавшемуся ее Хотя было трудно высечь целую фигуру из одной этойглыбы, хотя ни у кого не хватало смелости взяться за нее, не добавляяк ней других кусков, Микеланджело уже задолго до приезда во Флоренцию стал помышлять о ней и теперь сделал попытку ее получить.В этой глыбе было девять локтей, и на беду, некий мастер Симонеда Фьезоли начал в ней высекать гиганта, но так плохо, что продырявил ему ноги, испортил все и изуродовал. Попечители собора, не заботясь об окончании статуи, забросили эту глыбу, уже много лет дело таки оставалось, осталось бы и дальше Измерив ее заново и рассудив, какую фигуру удобно было бы из нее высечь, применяясь к той форме,какую придал камню изуродовавший его мастер Симоне, Микеланджело обратился с просьбой о ней к попечителям собора и к Содерини.Считая ее ни на что не пригодной и полагая, что бы он из нее нисделал, все будет лучше, чем оставлять ее в таком положении, ониохотно ее ему уступили, ибо разбивать ли ее на куски, оставлять ли еезатесанной в таком виде — все равно пользы от нее никакой нет». Начиная работу Микеланджело, после долгих раздумий, остановилсяна одном из героев Библии — Давиде, победителе Голиафа. По библейской легенде, противники израильтян филистимляне во главе с гигантомГолиафом казались непобедимыми. Великан был страшен, сорок днейникто не решался сразиться с ним. Но Давид, пригнавший стада в станцаря Саула, решается на битву. Смелый юноша выходит без вооружения,а так, как привык ходить в полях и горах. Он поражает Голиафа в лобкамнем из пращи, затем, наступив ногой на тело, отсекает голову.Обычно Давида показывали уже совершившим подвиг: в венке победителя или с головой поверженного врага. Его изображали согласно библейскому описанию невысоким, почти щуплым отроком, который кажется ещё меньше рядом с головой великана. Но Микеланджело не хотел идти избитым путем и не собиралсяиллюстрировать Библию. Он решил изобразить Давида накануне боя. Готовым к решительной схватке. Широко известно высказывание Микеланджело, что в каждом камнезаключена статуя, нужно только уметь убрать все лишнее и извлечь еена свет. Так и в этой бесформенной глыбе мрамора скульптор сумелувидеть образ юноши-гиганта, настолько мужественного и сильного,что облик его может вселить всепобеждающую веру в человека. Микеланджело увидел в мраморе тело могучее и прекрасное, как тела античных героев, и душу столь же чистую и благородную. У Микеланджело Давид прекрасный юноша, обнаженный подобно античным статуям. Он стоит, твердо опираясь на правую ногу,слегка отставив левую. Расслабив тренированные мускулы, Давид готовчерез мгновение напрячь их, взмахнуть пращой, зажатой в левой руке. Могучая голова с вьющимися волосами повернута влево, в сторону противника. Брови его сдвинуты, около носа и углов рта залеглискладки. Широко раскрытые глаза зорко следят за противником. Непреклонная воля чувствуется в этом юном прекрасном лице. Вто же время оно не по-юношески гордое, властное и даже грозное.Вся меняющаяся гамма чувств тонко передана мастером. Состояние покоя перед решающим усилием подчеркивает свободно опущенная вдоль правого бедра рука Давида и настороженноприподнятая к плечу левая. При кажущемся спокойствии зрителя не оставляет ощущение, что это штиль перед бурей. Предварительная работа скульптора свелась к созданию двух небольших, всего в несколько сантиметров, эскизов из воска. В нихмастер только определил расположение основных масс статуи. Обычно скульптор делает модель в натуральную величину, чтобы былолегче ее переводить в камень. Микеланджело работал иначе. Он, почти не глядя на модель, сразу врезался в камень. Начиная с передней плоскости блока он рубилдо тех пор, пока из каменного плена не освобождались почти законченные части фигуры.Воистину нужно было обладать гениальностью Микеланджело,чтобы настолько точно почувствовать пропорции и рассчитать соотношение отдельных частей гигантской фигуры.Микеланджело удалось вырубить Давида из каменного блока с такой точностью, что лишь на макушке да на спине осталось несколько едва заметных следов от резца первого неудачливого скульптора.Снова дадим слово Вазари: «Когда статуя была закончена, она оказалась таких размеров, что разные поднялись споры, как передвинуть ее на площадь Синьории. И вот Джулиано да Сангалло и его братАнтонио построили из дерева крепчайшую подвижную башню и наканатах подвесили к ней статую, чтобы и при толчках она не разбилась, а двигалась, все время покачиваясь, при помощи поворотов побревнам, положенным на землю, потащили ее. На канате сделали петлю, не тугую, на которой была подвешена статуя, и петля стягиваласьпод давлением тяжести; изобретение прекрасное и хитроумное, я зарисовал его собственной рукой в своей тетради; для связывания тяжестей оно удивительно надежно и прочно. Случайно тогда Пьер Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: «Нос у него, кажется мне, великоват». Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидеть по-настоящему, Микеланджело поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногусбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз нагонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: «Теперь посмотрите»...«Теперь мне больше нравится, — ответил гонфалоньер, — вы придалибольше жизни». Тогда спустился Микеланджело и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят. Когдастатую окончательно укрепили на месте, он снял с нее покрывало, и по правде, она отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских; можно сказать, что ни Марфорио в Риме, ни Тибрили Нил из Бельведера, ни гиганты с Монте Кавалло ни в какое сравнение с нею не идут; так правильно, соразмерно, красиво ее сделал Микеланджело: прекрасны очертания ее ног, божественны мускулистость и стройность боков, невиданная вещь, чтобы что-нибудь сравнялось с приятностью и изяществом ее позы, а также ступней, ладоней, лица или с правильностью, искусностью и ровностью любого ее члена и чтобы все это сочеталось с общим рисунком. Видевшему ее ни к чему искать другого скульптурного произведения какого бы то ни было художника, наших ли времен или прошедших. Получил Микеланджело за свою работу от Пьетро Содерини 400 скуди; поставили ее в 1504 году». 25 января 1504 года старейшины шерстопрядильного цеха созвалисобрание всех выдающихся флорентийских художников, чтобы обсудить вопрос: где лучше установить статую. Всем было очевидно, что Давид слишком прекрасен и слишком значителен, чтобы стоять в церкви среди десятков изображений святых. Некоторые предлагали установить Давида в узком и неуютном дворе палаццо Синьории, но там бы статую мало кто мог увидеть. Другие предлагали поставить статую под сводами обширного портика близ дворца. По их мнению, здесь нежному мрамору не грозит непогода. Однако в этом случае статуя мешала бы проведению городских торжеств. Наконец, нашлись и такие, кто предлагал построить для статуи специальную нишу. Однако у мастера были свои планы. Микеланджело видел Давида стоящим не в нише и не под сводами портика, а под синим флорентийского небом, на шумной площади Синьории. Он предлагал поставить статую около входа во дворец. Дворец Синьории, похожий на крепость, построенный на рубеже "XIII — XIV веков, отличался какой-то суровой мужественностью. Могучие зубчатые стены дворца возвышались над остальными постройками города и служили своего рода памятником победе флорентийских горожан над феодальной знатью. Это было созвучно мыслям ичувствам, которые хотел выразить в своей работе скульптор. 16 мая 1504 года скульптура была установлена на месте, которое выбрал для нее Микеланджело. День установки Давида стал национальным праздником флорентийцев. «Микеланджело ярко воплотил в «Гиганте»... идею гражданственности и мужества, символ свободы, понятный каждому флорентийцу», — напишет позднее Б. Виппер. Событие было настолько важным, что многие вели от него своеобразный отсчет, и в пожелтевших письмах, и в воспоминаниях того времени можно увидеть: «Это случилось через столько-то лет после установки Гиганта». В 1876 году пострадавшую от времени и непогоды статую перенесли в специально построенный для нее зал музея. Однако в стенах музея Давид не производил былого впечатления. Пострадала и площадь, лишившаяся статуи Все это побудило флорентийцев сделать вторую копию Давида, теперь уже из белого мрамора. В начале XX века эту статую поставили на старом месте, у входа в бывший дворец правительства Флорентийской республики.