15. Визначальні етапи розвитку операторського мистецтва

Становлення і розвиток операторського мистецтва невід´ємні від загального розвитку мистецтва кіно.

Протягом тривалого періоду кінооператори були лише фіксаторами на плівку подій, які реально проходили перед об´єктивами камер, або організовувались на кшталт театральних вистав.

Окремі операторські знахідки здебільшого були пов´язані з бажанням вразити глядача новаторськими прийомами при зйомці хронікальних кадрів. Камери поступово почали рухатись на автомобілях, поїздах, конях, підіймались на гірські вершини тощо.

На початок 10-х років одночасно з напрацюванням екранної мови змінюються уявлення про значення зображальної композиції кадру, формується система ракурсної зйомки, застосування певних об´єктивів, художніх рис поступово набуває освітлення кадру.

Оператори-новатори починають розуміти органічний зв´язок між точкою зору камери та здатністю кіно до авторського осмислення екранних подій.

Принципові зрушення, які відбулися у кінематографі після виходу на екрани фільму Д. Гриффіта «Нетерпимість» та нового розуміння художніх функцій поєднання окремих кадрів у монтажну структуру драматургії фільму, привели до абсолютно нового розуміння значення операторської роботи.

Кращі оператори світу почали мислити не просто рамками окремих кадрів, а створювати на екрані стилістично цілісний художній світ, який адекватно відображав режисерське світобачення.

Перетворення кінематографа майже ярмаркового балагану, на повноправний вид мистецтва привело і до нового явища – утворення творчих співдружностей митців різних екранних професій, котрі взаємодоповнювали один одного, глибоко розуміючи творчі устремління один одного.

Саме такими були визначні творчі тандеми режисерів і операторів

Д. Гриффіта та Біллі Бітцера, Ф. Мурнау та Карла Фрейндта,

С. Ейзенштейна та Едуарда Тіссе, В. Пудовкіна та Анатолія Головні.

Нові творчі принципи призвели до активного виходу кінематографістів з павільйонів на натуру. Це викликало і нові завдання, і нові можливості показу реального світу. Саме у цих нових умовах проявилось, зокрема, безперечне світове лідерство вітчизняної операторської школи, яка спиралася не тільки на суто професійну майстерність, але й на глибоке проникнення у ідейно-художній режисерський задум.

Шедеврами операторської майстерності стали фільми

С. Ейзенштейна та Е. Тіссе «Панцерник «Потьомкін» та «Жовтень»,

В. Пудовкіна та А. Головні «Мати», «Кінець Санкт-Петербурга», «Потомок Чингіз-хана», О. Довженка та Данила Демуцького «Земля».

Саме у цих роботах найвищого у дозвуковому кіно рівня досягла образна виразність кожного кадру, вміння стилістично об´єднати зорові і драматургічні компоненти картини, здатність екранного зображення до розкриття значних суспільних понять.

Високою виразністю, вмінням до суб´єктивного аналізу екранних подій, створення психологічно наповнених людських образів відзначалась майстерність творців зображального ряду Дж. Арнольда («Великий парад»), Х. Россона («Доки Нью-Йорка»), Р. Мате («Пристрасті Жанни д´Арк»), Ж. Періналя («Під дахами Парижу»), Б. Кауфмана («Нуль за поведінку», «Аталанта»), німецьких операторів екранної школи експресіонізму та інших. Визначним внеском у формування репортерської операторської школи стала діяльність Дзиги Вертова та його постійного оператора Михайла Кауфмана («Одинадцятий», «Людина з кіноапаратом»), бойові кінорепортажі операторів Романа Кармена («Іспанія»), Джона Ферно («Іспанська земля»).

Поява звукового кіно значною мірою змінила стилістику фільмів. Величезного значення, зокрема, набуло вміння змістовної побудови мізансцен, підвищена увага до створення на екрані психологічних портретних образів, майстерність організації екранного діалогу, відображення на екрані індустріальних перетворень.

Саме у цих нових умовах знову продемонструвала найвищий мистецький рівень радянська операторська школа, безперечними лідерами якої нарівні з класиками «німого» кіно стали Андрій Москвін (трилогія про Максима), Володимир Нільсен і Борис Петров ( «Волга-Волга»), Борис Волчек («Тринадцять», «Мрія», «Ленін у Жовтні»), Юрій Єкельчик («Щорс», «Богдан Хмельницький»), М. Магідсон («Безприданниця») та інші.

Величезний внесок у розвиток операторського мистецтва, оволодіння новими засобами екранної виразності внесли оператори Франції – К. Матра («Велика ілюзія»), Е. Шюфтан («Набережна туманів»), К. Куран («Людина – звір»), Р. Юбер («Нічні відвідувачі»). Класикою операторської майстерності стала екранна творчість американських операторів А. Міллера («Якою зеленою була моя долина»), Дж. Руттенберга («Великий вальс»), Е. Холлера («Ієзавель» та «Віднесені вітром» – разом із Р. Реннахеном). Передвоєнні роки висунули одного з кращих операторів світу – Грегга Толанда, який зняв кращі фільми визначних режисерів Орсона Уеллса та Уільяма Уайлера і зокрема – «Громадянина Кейна» та «Маленькі лисички».

У ці ж роки величезні зрушення відбулися у документальному кіно. Творчість багатьох його майстрів відзначена блискучими репортажами, тонкою поетичністю у показі навколишнього світу. Серед тих, кого не можна не назвати у цьому невеликому огляді – радянські кінорепортери Аркадій Шафран, Марк Троянівський, Борис Макасєєв.

Друга Світова війна стала величезним випробуванням не тільки для багатьох народів світу, але й для їх кінематографій.

Справжній героїзм виявили у ході війни радянські кінохронікери. Зокрема, назажди увійшли до літопису Великої Вітчизняної і радянського кіно імена українських кінооператорів М. Бикова, В. Орлянкіна,

І. Гольдштейна, М. Гольбриха, К. Богдана, І. Кацмана, В. Смородіна та інших.

У ході роботи над фільмом С. Ейзенштейна остаточно провився операторський геній Андрія Москвіна. Створені ним композиції кадрів фільму «Іван Грозний», видатний тональний та колористичний малюнок картина і досі є неперевершеним зразком авторського підходу до екранного сюжету, розкриття емоціонально-психологічних людських станів.

У післявоєнний період кінокамера остаточно розкріпостилась і отримала можливість вільної динамічної трактовки екранних образів, одночасно посиливши композиційну та тонально–колористичну складові операторської майстерності.

Небаченого динамічного рівня досягла камера оператора Сергія Урусевського («Летять журавлі», «Я – Куба»); методи ігрового та документального кіно органічно поєдналися у практиці визначних операторів італійського неореалізму К. Монтуорі («Викрадачі велосипедів»), А. Тонті («Ночі Кабірії»), О. Мартеллі («Рим, 11 годин», «Солодке життя»).

Імпровізаціним методом зйомки, вільним, суб´єктивно розкутим світобаченням блискуче оволоділи французькі оператори «Нової хвилі»

Р. Кутар («На останньому диханні), А. Деке («400 ударів»).

Майже нескінченним є перелік операторів, які репрезентують найвищий рівень зображальної майстерності багатьох кінематографій світу. Мова екрану остаточно ставала розкутою, вільною, багатобарвоною, здатною розкривати на екрані режисерські завдання будь-якої складності, втілювати необмежені творчі фантазії.

Гордістю світового кіно є операторські шедеври Р. Краскера («Третя людина»), Г. Толанда («Кращі роки нашого життя»), Б. Кауфмана («12 розгніваних чоловіків»), Д. Хілдьярда («Міст через ріку Квай»), Х.Ешлі («Ми – вундеркінди»), Х. Агуайо («Вірідіана»), А. Накаі («Сім самураїв»), Є. Вуйчека («Попіл та діамант», «Мати Іоанна від янголів»), Дж. Ротунно («Рокко та його брати»), Дж. Ді Венанцо («Вісім з половиною»),

К. ді Пальма («Червона пустеля», «Фотозбільшення»), Дж. Ансворта («2001: Космічна одісея»).

Визначного творчого рівня, небаченої раніше глибини зображальних рішень, глибинної єдності пластики і психології досягли радянькі оператори Г. Лавров («Дев´ять днів одного року», «Липневий дощ»),

В. Юсов («Я крокую по Москві», «Іванове дитинство», «Не сумуй!», «Андрій Рубльов»), Й. Грицюс («Гамлет», «Ніхто не хотів помирати»),

М. Піліхіна («Мені двадцять років», «Денні зірки»), Н. Ардашніков («Шосте липня», «Твій сучасник», «Час, уперед!» – разом із Ю. Гантманом), Г. Рерберг («Дзеркало», «Перший вчитель», «Дворянське гніздо»), П. Лебєшев («Свій серед чужих, чужий серед своїх», «Раба любові», «Незакінчена п´єса для механічного піаніно», «Сходження» та ін.).

Вражаючого рівня зображальної образності досягли кращі оператори Голлівуду Г. Уілліс («Хрещений батько»), Х. Уекслер («Хтось пролетів над гніздом зозулі»), Дж. Тейлор («Зоряні війни»), Дж. Ротунно («Увесь цей джаз», «Амаркорд»), Дж. Ансворт («Кабаре»), В. Стораро («Конформіст», «Останній імператор», «Апокаліпсіс сьогодні») та інші.

Блискуче реалізували на екрані образний світ українського поетичного кіно видатні українські кінооператори Юрій Іллєнко («Тіні забутих предків»), Вадим Іллєнко («Вечір на Івана Купала») Вілен Калюта («Білий птах з чорною ознакою»), Валерій Квас («Камінний хрест»), Юрій Гармаш ((«Вавілон-ХХ»). Не перелічити у короткій статті усіх талановитих майстрів національних операторських шкіл ігрового, документального, науково-популярного кіно.

Нового змісту набула операторська професія у зв´язку з фантастично стрімким розвитком телебачення. Воно зробило камеру в руках оператора всюдисущим інструментом пізнання світу.

Мистецтво кінооператора давно стало в один ряд з іншими образотворчими мистецтвами, які пройшли багато віків становлення; воно стало невд´ємною складовою сучасної культури людства, яка допомагає людству завжди бути у курсі світових подій, краще зрозуміти сенс буття, надихає мільярди людей красою життя, дозволяє зазирнути у досі таємничий світ людських емоцій.

Кіномистецтво почалося із простої фіксації життя камерою, яка знаходилась у руках творців кіно. Самі не розуміючи цього, вони й були першими кінооператорами. Сьогодні операторство – складна, високотехнологічна професія, у якій техніка, технологія, творчість нерозривно поєднуються творчим задумом авторів фільму, телевізійної програми.

За сторіччя свого розвитку операторське мистецтво стало невід´ємною і тепер уже вічною частиною людського буття.

Контрольні запитання для самоперевірки

1. Які риси властиві акторській манері Марлен Дитріх та Грети Гарбо?

2. Які особливості акторського стилю Бетт Дейвіс?

3. У чому провідна риса радянської акторської школи 30-х років?

4. Яка найважливіша риса драматургії радянських музичних комедій 30-х років?

5. Що таке «поетичний реалізм»?

6. Що найхарактерніше для акторської гри Е. Штрогейма та Ж. Габена у фільмі Ж. Ренуара «Велика ілюзія»?

7. Якими є головні риси драматургічно-зображальної майстерності фільму режисера О. Уеллса та оператора Г. Толанда «Громадянин Кейн»?

8. Що таке «неореалізм»?

9. Що таке «нова хвиля»?

10.Що таке «Ефект Уеллса – Куросави»?

11.Що таке «саспенс»?

12.Що характерне для кращих фільмів Ф. Фелліні?

13.Що найбільш характерне для драматургії фільмів М. Антоніоні?

14.Що новаторського вніс оператор фільму «Летять журавлі» у скарбницю кінозображального мистецтва?

15.У чому полягає загальна відмінність творчих методів А. Тарковського та С. Герасимова?

16.Якими є головні засади сучасної екранної мови?

17.Якими були головні етапи розвитку операторського мистецтва?

Завдання для самостійної роботи

1. Переглянути фільм Дж. Штернберга «Голубий янгол» та схарактеризувати особливості акторської гри Марлен Дитріх.

2. Переглянути уривки з фільмів «Королева Христина», «Віднесені вітром», «Маленькі лисички» та схарактеризувати особливості акторської гри Г. Гарбо, В. Лі, Б. Дейвіс.

3. Переглянути фільми «Чапаєв» і «Депутат Балтики» та схарактеризувати засади акторської майстерності Б. Бабочкіна та М. Черкасова.

4. Переглянути фільм Г. Александрова «Волга – Волга» та проаналізувати акторську майстерність Любові Орлової та принципи музичної драматургії фільму.

5. Переглянути фільм М. Карне «Набережна туманів» та визначити головні ознаки образної побудови фільму.

6. Переглянути фільм В. Де Сіки «Викрадачі велосипедів» та визначити особливості режисерського і операторського стилю картини.

7. Переглянути фільм А. Куросави «Расьомон» та визначити його драматургічний прийом.

8. Переглянути фільм «Запоморочення» та визначити особливості режисерського стилю А. Хичкока.

9. Переглянути фільм Ж.-Л. Годара «На останньому диханні» та схарактеризувати особливості монтажу та операторської роботи у фільмі.

10.Переглянути фільм Ф. Фелліні «Вісім з половиною» та визначити особливості його режисури та акторської гри М. Мастроянні.

11.Переглянути фільм І. Бергмана «Сунична поляна» та визначити характер його метафоричної побудови.

12.Переглянути фільм М. Калатозова «Летять журавлі» та визначити особливості операторської роботи С. Урусевського.

13. Переглянути фільм А. Тарковського «Андрій Рубльов» та визначити застосовані у ньому методи монтажу.

14. Переглянути фільми Б. Фосса «Кабаре» та «Увесь цей джаз» та схарактеризувати особливості його екранної мови.

Розділ ІІІ. Визначальні етапи розвитку українського кіномистецтва