47 Изображение в романе той епохи, пожаров, паники людей, переворота власти.

49 Скан

30 Творчість Джейн Остін в англійській жіночій літературі

     Історія англійської жіночої літератури зароджується у XVII ст. Першою  письменницею – романісткою цього напряму дослідники вважають Афру Бен. Натомість література XVIII ст. залишається загалом зорієнтованою на представників сильної статі. Хоча саме в цей період працюють такі відомі письменниці як Клара Рів, чи Енн Редкліф. Лише в XIXст. формується традиція жіночого літературного мистецтва. Англійські жінки письменниці завдяки своїй наполегливості та самовідданій праці займають провідні позиції у літературному процесі XIX ст. Їх вагоме художнє слово визначає загальний напрям літературного розвитку. Англійська література вікторіанської епохи була б неповною без імен Джейн Остін, сестер Шарлоти та Емілі Бронте, Джордж Еліот та Елізабет Гаскел. Як слушно зауважує сучасна дослідниця, представниця феміністичного напрямку Е. Шолватер: «концепція періодизації літератури базується на чоловічому письмі… В історії жіночого письмає загадкові «білі плями», і навіть можна говорити про іншу перспективу історії літератури»[2]. Інша американка  Герда Лернер вважає недоцільним та необ’єктивним розгляд жіночої літератури, як окремої «субкультури». Жінки живуть в  дуалізмі, як члени загальної культури і, як активні учасниці жіночої культури.

    Одне із чільних місць серед творчого доробку прекрасних представниць літературного мистецтва справедливо належить зворушливим та  реалістичним романам Джейн Остін. Творчий спадок письменниці становлять шість завершених романів. Датування романів спричинило гостру полеміку серед українських та зарубіжних літературознавців, оскільки твори Джейн Остін видавалися значно пізніше. Для прикладу роман «Нортенгерське аббатсттво» був написаний 1794 р., а вийшов у світ 1818; «Почуття та чутливість», відповідно 1795-1811; «Гордість та упередження» -1797 -1813. Ці дати є визначальними у розвитку англійського реалізму. На основі встановлення точних дат написання творів письменниці можна стверджувати, що в 90-ті роки XVIII ст. в Англії почав формуватися новий тип реалізму. Творчість Джейн Остін стала певною сполучною ланкою між двома літературними епохами Просвітництвом та Класичним реалізмом ХІХ ст. Важливо також наголосити, що 90-ті роки XVIII ст. були важливим етапом у становленні англійського романтизму. По суті, основи романтизму та реалізму закладаються одночасно. Саме тому в літературі цієї країни виникає взаємопроникнення двох художніх систем. Підтвердження цього феномену можна знайти у творчості багатьох письменників XIXст.: романтиків – Вальтера Скотта і реалістів – Чарльза Діккенса, сестер Шарлоти та Емілі Бронте. Проте творчість Джейн Остін виділяється на тлі цієї закономірності, Принципи її творчого методу ґрунтуються на безпосередньому запереченні романтичної естетики на етапі її становлення, письменниця починає свій шлях на літературній ниві з гострої  полеміки з представниками сучасних їй літературних шкіл: епістолярним романом, готичною школою, преромантиками і романтиками. Полеміка стосувалась проблем людської природи, людської душі. Романтики підпорядковували все принципу особистості, її індивідуальності, неповторності, невичерпності, неоднозначності. Для творчості романтиків був характерним культ індивідуальності, їх герой «піднімається» над натовпом, бездуховною масою, його навіть неможливо засудити за етичними нормами прийнятими у сучасному авторці суспільстві. Джейн Остін мала власне, цілком відмінне бачення цих проблем. Її не цікавили надмірні пристрасті, абсолютне зло, романтична помста.  Письменниця відкриває англійській літературі поезію та правду повсякденності, прототипи для своїх персонажів вона знаходить серед своїх друзів, вона достеменно знає їх проблеми, почуття, переживання, вона розуміє і зображає сховане під спокійною, по вікторіанськи стриманою повсякденністю життя людської душі, спокійної і бурхливої, трагічної та меланхолійної, словом такої мінливої жіночої душі.

     Новаторство та майстерність письменниці проявились не стільки в сюжеті романів, скільки в її підході до проблеми характеру, в тому як вона розуміє і показує тонкий та інколи суперечливий внутрішній світ своїх персонажів. Наприклад, у романі «Нортенгертське абатство» знаходимо роздуми про людську природу, авторка одночасно виступає проти представників роману жахів або готичного роману: «Якими б чудовими не були всі романи Енн Редкліф і якими б чарівними не були романи її послідовників, навряд чи слід шукати в них точний опис людської природи, такої, яку зустрінеш, наприклад, в центральних графствах Англії. Можливо, Альпи та Піренеї – з їх соснами та людськими вадами окреслені там правдоподібно. І Південна Франція, Італія та Швейцарія насправді є притулком всіляких жахів… Хто знає, можливо в Альпах та Піренеях дійсно немає змішаних характерів. Можливо, тамтешні жителі невинні, як янголи, чи немов демони пекла наділені всіма можливими вадами. В тім, в Англії це не так. Англійці, всі без винятку є «сумішшю», яка  містить нерівні пропорції добра і зла»[3].

      «Змішані характери» - основний творчий принцип письменниці. Вона не просто показує різні пропорції суміші, а й прослідковує, як зароджується певне почуття, як воно переростає в інше, як в упередженість поволі проникає зацікавленість, як починає працювати серце у пошуках спільного почуття, яке згодом перетворюється на кохання.

     Сюжети романів Джейн Остін нескладні. Центральна тема – шлюб. Як правило, в творах відбувається декілька шлюбів, наприклад, в романі «Гордість та упередження» - чотири одруження. Тема цього роману задана вже в першому реченні: «Всім відомо, що кожний молодий чоловік, який має гроші, мусить підшукати собі дружину»[4]. Як представниця реалізму, письменниця пише про те, що їй добре відомо. Сама вона не вийшла заміж. Дослідники її біографії згадують палке почуття до чоловіка, який загинув, а вона не змогла йому зрадити. Можливо, саме  тому всі її романи, як правило, закінчуються весіллям, саме життя персонажів у шлюбі залишається за рамками твору. Письменниця не висвітлює визначальні події європейської історії, сучасницею яких вона була: Французьку революцію, Наполеонівські війни, зростання політичної активності народу в Європі та Англії. Вона наполегливо та плідно працює в жанрі психологічного роману, де одне з чільних місць посідають описи характерів персонажів. Саме в цьому жанрі письменниця досягла таких вершин, які зацікавили інших авторів лише у ХХ ст.. Можливо наступні романи окреслили б нову проблематику, нові теми, яки хвилювали вже зрілу письменницю. Однак у 1817 р її не стало. ЇЇ життя обірвалося в розквіті творчих сил, в той момент, коли вона стала відомою.

     Відкриття творчої спадщини письменниці початку ХІХ ст. відбулося у ХХ ст.. Першою про особливості її творчого методу написала Вірджинія Вульф. Саме вона показала новаторство і значення творчості Остін для літератури ХХ ст.. В. Вульф – англійська письменниця, теоретик англійського модернізму, родоначальниця психологічної школи роману ХХ ст. в статті «Джейн Остін» написала: «Джейн Остін є майстром набагато глибших емоцій, ніж ті, які проявляються на поверхні. Вона стимулює нас додавати те, чого там немає. Те, що вона пропонує, ніби дрібниця, яка містить в собі щось таке, здатна розширюватися в уяві читача, і наділене такими найстійкішими формами життєвих ситуацій, які видаються тривіальними. Тут завжди надається значення характерові. Повороти і вигини діалогу тримають нас весь час у стані очікування. Наша уява розполовинюється між теперішнім і майбутнім. І саме в цій незавершеності та основній підлеглості твору полягає велич Джейн Остін[1]. Як підсумок можна сказати, що наявність підтексту, психологізм, за якістю близький до художнього психологізму ХХ ст., споріднюють письменницю з літераторами ХХ ст.. Творчість талановитої письменниці постійно привертає увагу вчених літературознавців сучасності, передусім, представників феноменологічного напряму, зокрема, школи рецепції художнього твору, прихильників феміністичних вчень та пересічних читачів.  Якщо у Франції романтикам і реалістам довелось долати суспільну впевненість у тому, що мірилом “доброго смаку” може виступати тільки класицизм, то англійська література 30 – 60 рр. ХІХ ст. (в Англії її називають „вікторіанською”) розвивалися іншим шляхом. Класицизм не був широко розповсюдженим в Англії, і тому класичний реалізм виступив спадкоємцем просвітницького реалізму. Хоча названий вплив у творчості різних художників позначився по різному. Різним був також вплив романтичного мистецтва. Якщо Діккенс знаходився під сильним впливом , то в творчості Теккерея він позначився набагато менш наявно.

Творчість Джейн Остін стала зв’язуючою ланкою між спадщиною просвітників і новою хвилею реалізму. Вона називала себе ученицею Філдінга, Річарсона, Каупера, С.Джонсона, Стерна. Письменниця висміювала епігонів сентименталізму (Маккензі, Шарлоту Сміт), які замість реального людського почуття зображували у своїх творах слізливі зустрічі і розставання.

Новаторський характер романів Остін помітив Скотт, який назвав її “матіркою сучасного роману” і охарактеризував її основні твори  (“Погорда й упередженість” (1797), “Почуття й чутливість” (1795), “Менсфільд-парк” (1814), “Емма” (1816) ) як твори, “зосереджені навколо повсякденного укладу людського життя і стану сучасного суспільства”.

Навкруги всі наслідували романтикам, а зі сторінок романів Остін встає суто англійський світ, в якому немає нічого загадкового, немає фатальних збігів і демонічних пристрастей. Характери її героїнь ( Елізабет Беннет з “Погорди й упередження”, Фанні Прайс з “Месфілд-парку”, Емми Вудхаус з “Емми” ) є, за характеристикою самої письменниці, “такими ні на кого не схожими і такими схожими на інших”. Стосунки між людьми в її романах залежать від грошових відносин і моральних установ, які існують у суспільстві. Остін показувала індивідуальний характер звичайної, нічим зовнішньо не примітної людини. Але монотонна череда будень в її романах не провокує нудьги. Нудьгу перемагає тонка іронія і дотепність автора, які проглядають за намірено об’єктивною манерою оповіді.

Творчість В.Скотта породила цілу “історичну епоху” в англійській літературі. До жанру історичного роману звертаються Діккенс ( “Барнебі Радж”, “Повість про два міста” ), Ш. Бронте ( “Шерлі” ), Теккерей ( “Генрі Есмонд” ). Наслідуючи Скотта, письменники пов’язують минуле із сучасним. А в їхньому сучасному домінувала проблема робітничого руху і пов’язаного з ним чартизму.

У 1838 р. було опубліковано знамениту хартію, яка поклала початок чартистському руху (революційній боротьбі пролетарів за поліпшення соціальних умов). Більшість англійських письменників не підтримували лідерів пролетарського руху, вважаючи їх морально брудними людьми, які штовхають неосвічені маси на насильницькі виступи. А насильницькі дії не поліпшують життєвих умов. Вони, скоріше, загонять пролетарів у ще більше глухий кут. Але соціальна обстановка “голодних сорокових” (часу масових страйків) не могла не відобразитися у творах письменників. Діккенс висловив свою позицію однозначно у романі “Барнебі Радж”. Слідом за Шекспіром і Скоттом, він теж є провіденціалістом (провіденціалізм взагалі є домінуючою ідеєю британської літератури).

В “Барнебі Радж” робітники наважуються на бунт під керівництвом лорда Гордона. Проте лорд Гордон не дуже переймається долею простого народу, його суспільна боротьба нагадує гру підлітка то в піратів, то в революціонерів. Англійські письменники (Діккенс, Теккерей, Гаскелл, Дізраелі, Ш.Бронте, Карлейль) пропонували інший шлях. Вони були прихильниками соціального миру. Співчуваючі народу, вони шукали шляхи взаємопорозуміння між “нацією багатих” і “нацією бідних”.

Про те, що в Англії існують дві різні нації, вперше сказав Бенджамін Дізраелі, лорд Біконсфілд, який із 1868 р. займав посаду прем’єр-міністра. Політик і письменник, за переконаннями консерватор, він у романах “Конінгсбі” (1844 ) і “Сібілла, або Дві нації”(1846) показав: англійці тільки для іноземців є єдиним народом. Насправді народи два: бідні  і багаті . Багаті і бідні відрізняються за менталітетом, звичаями, навіть  за мовою.

Письменники, які займали активну суспільну позицію, в більшій своїй частині групувалися навколо журналу Діккенса “Household reading”  (“Домашнє читання”). Символом особливостей світогляду письменників школи Діккенса (найбільш яскравим представником якої вважають Елізабет Гаскелл) є так звана “різдвяна філософія”. Надаючи реалістично вірні, документально точну картини положення робітників, вони вірили, що навіть найлютіший злодій (а таких було чимало серед підприємців періоду первісного накопичення капіталу) зможе переродитися під впливом християнського світовідчуття. Вони добивались не революції, а реформ, які б поліпшили стан суспільства. У звісному ступені рух письменників, який очолив Діккенс, породив жанр “робітничого роману” ( “Шерлі” Ш.Бронте, “Олтон Локк” Кінгслі, “Скрутна година” Діккенса ). “Робітничій роман” зіграв вельми позитивну роль в процесі врегулювання  соціальних проблем. Промисловці все ж таки пішли на реформи, ситуацію було змінено на краще без кровопролиття.

Досить важливе місце в процесі розвитку англійського реалізму займає творчість Шарлоти Бронте.  В романах “Джейн Ейр” (1847) та “Шерлі” (1849) вона піддала різкій критиці державні установи, показала правдиву картину системи освіти і положення соціально незахищених верств.

Романи Ш. Бронте вважають варіаціями автобіографії. Дочка провінційного багатодітного пастора рано зазнала злидні. Її мати, брати і сестри померли від туберкульозу. Пансіон для сиріт поміг отримати освіту і заодно відкрив перед майбутньою письменницею ті приховані жахи  британського соціального життя, які не попадали на сторінки преси.

Бронте пройшла через захоплення романтизмом, і тому в її реалістичному романі відчувається вплив “мистецтва образів”. Але її герої, завжди є представниками не романтичних верств: гувернантки, вчительки, священики, дрібні підприємці. Якщо в “Джейн Ейр” кохання бідної гувернантки і блискучого (хоча й сліпого) графа Рочестера закінчується патетичним і щасливим фіналом, то в романі “Віллет” (1853) ми бачимо психологічно правдиву картину кохання молодої дівчини. Тобто в творчості Ш. Бронте є наявним шлях від романтизму до реалізму. Джордж Еліот писала: “Сьогодні я спустилася з небес на землю. Читала “Віллет”.

Взагалі англійський класичний реалізм відрізняється зосередженням на проблемах гріху й моралі, несе в собі сильний християнський вплив. Названа особливість є неодмінною рисою вікторіанської епохи, яку названо на честь правління королеви Вікторії (1837 – 1901).

Вікторіанська епоха вважається однією з провідних в історії Англії. Це був час максимальної могутності Великої Британії, яка колонізувала майже не половину світу. Саме тоді було кінцево сформовано національне обличчя англійців з його опорою на традиціоналізм. Для вікторіанства характерна спрямованість до християнських, сімейних і народних ідеалів. Такою була державна політика під час правління однієї із улюбленіших королев Британії - королеви Вікторії.

Починаючи із 30 – 40 рр. англійські романтичні школи починають втрачати домінуючи позиції у мистецтві, а у 50 – 60 рр. реалістичні тенденції отримують кінцеву перемогу, хоча романтизм продовжує існування, поступово переходячи у стадію неоромантизму  (Керолл, Стівенсон, “Братство прерафаелітів” ).

Особливої уваги заслуговує школа “сенсаційного роману” (Ч.Рід, У.Коллінз), письменників якої вважають нащадками Діккенса. Хоча на них, скоріше, мали вплив романтичні школи, а також традиція “ґотичного роману”, що була розповсюдженою в Англії ще наприкінці ХУІІІ ст.

30-31 ЧУДО ДЖЕЙН ОСТИН

Джейн Остен решительно опередила свое время. Ее самый известный роман "Гордость и предубеждение" был отвергнут издателем, который счел его скучным и незначительным. Современники Остен, в том числе самые благосклонные, были не слишком высокого мнения о ее сочинениях и искренне удивились бы, доведись им узнать, что их читают и почти два столетия спустя. Диккенс о существовании Джейн Остен даже не подозревал, Шарлотта Бронте высказалась о ней весьма уничижительно: "Точное воспроизведение обыденных лиц. Ни одного яркого образа. Возможно, она разумна, реалистична... но великой ее никак не назовешь". Теккерей упоминает о Джейн Остен лишь мимоходом.

Однако и в XIX веке встречались ценители таланта Джейн Остен. Самое проницательное суждение принадлежит Вальтеру Скотту: "Создательница современного романа, события которого сосредоточены вокруг повседневного уклада человеческой жизни и состояния современного общества". Однако "отцом современного романа" Байрон, Бальзак, Стендаль, Белинский считали самого Вальтера Скотта. И в XIX веке, как, впрочем, и в первой половине XX, никому бы в голову не пришло подвергнуть сомнению его приоритет.

Настоящее, широкое признание пришло к Джейн Остен лишь в XX веке. Ее психологическое, пронизанное изящной иронией искусство оказалось созвучным представлениям писателей рубежа века и первых десятилетий XX столетия: Г.-К. Честертона, Р. Олдингтона, С. Моэма, В. Вулф, Э. Боуэн, Дж.Б. Пристли, Э.-М. Форстера. "Из всех великих писателей Джейн Остен труднее всего уличить в величии, ей присущи особая законченность и совершенство", - утверждала Вирджиния Вулф. "Благодаря своему незаурядному художественному темпераменту ей удается интересно писать о том, что под пером тысячи других, внешне похожих на нее сочинительниц выглядело бы смертельно скучным", - заметил один из самых проницательных английских критиков Г.-К. Честертон. "Почему героями Джейн Остен, - задает вопрос мастер психологической прозы Э.-М. Форстер, - мы наслаждаемся каждый раз по-новому, тогда как, читая Диккенса, наслаждаемся, но одинаково? Почему их диалоги так хороши? Почему они никогда не актерствуют? Дело в том, что ее герои хотя и не так масштабны, как герои Диккенса, зато организованы более сложно". Сравнение Джейн Остен с Диккенсом продолжил Р. Олдингтон: "Диккенс владел даром жить жизнью своих героев, и это передавалось его читателям. Погрешности вкуса, предрасположенность к мелодраме, сентиментальности и карикатуре часто ослабляют его. Дар Остен, возможно, более скромный и сдержанный, зато вкус ее безупречен, и он никогда ей не изменял".

К сожалению, о самой писательнице известно досадно мало. Ее сестра Кассандра Остен, то ли выполняя волю Джейн, то ли скрывая какую-то семейную тайну, а может быть, стремясь уберечь личную жизнь покойной от нескромных взглядов, уничтожила большую часть ее переписки и тем самым лишила биографов ценнейшего материала. Впрочем, сама же Кассандра, вовсе того не подозревая, выпустила джинна из бутылки, создав благодатную почву для всевозможных домыслов, дерзких гипотез, невероятных догадок. Почему все же Джейн Остен так и не вышла замуж - ведь ей не раз делали предложение? Правда ли, что она хранила верность брату поэта Уильяма Вордсворта, моряку, погибшему во время кораблекрушения? Была ли она с ним помолвлена, или ее избранником стал кто-то другой? Почему на стене Уинчестерского собора, где похоронена Джейн Остен, лишь в 1872 году появилась доска, на которой упоминается, и то вскользь, что Остен была писательницей? Почему близкие так настойчиво уверяли, что в жизни их родственницы не было никаких значительных событий? Почему им хотелось убедить мир, что Джейн была безобиднейшим существом на свете, когда известно, каким быстрым был ее ум и острым язык? А что, если и в самом деле была какая-то тайна и прав Моэм, когда искренне недоумевает, как "дочь довольно скучного и безупречного в своей респектабельности священника и очень недалекой маменьки" могла написать "Гордость и предубеждение", роман, который он отнес к числу десяти самых великих романов в английской литературе?

Мир романов Джейн Остен - это мир обычных мужчин и обычных женщин: молоденьких "уездных" барышень, мечтающих о замужестве, охотящихся за наследством; отнюдь не блистающих умом почтенных матрон; себялюбивых и эгоистичных красоток, думающих, что им позволено распоряжаться судьбами других людей. Хотя этот мир лишен таинственности, которая была в такой чести у современников Джейн Остен, он отнюдь не безоблачен. Здесь властвуют эмоции, случаются ошибки, порожденные неправильным воспитанием, дурным влиянием среды. Джейн Остен смотрит на этот мир и на своих героев иронично. Она не навязывает читателям своих оценок, но ее позиция всегда ощутима.

Джейн Остен не оставила подробного изложения своих эстетических воззрений. О них можно догадываться, читая ее едкие пародии, в которых она подвергла сокрушительной критике модный в то время "готический роман" ("роман тайн и ужасов"), или знакомясь с ее письмами. Вельможной особе, взявшейся учить Джейн Остен писательскому ремеслу, она однозначно объяснила, почему масштабное, эпическое повествование ей не по плечу: "Уверена, что исторический роман... более способствовал бы моему обогащению и прославлению, чем картины семейной жизни в деревне, которые так меня занимают. Но я не способна написать ни исторический роман, ни эпическую поэму. Всерьез приняться за такое сочинение заставило бы меня разве что спасение моей жизни! И если бы мне нельзя было ни разу посмеяться над собой и над другим, уверена, что уже к концу первой главы я повесилась бы от отчаяния. Так не лучше ли мне следовать избранному пути и придерживаться своего стиля; может быть, меня и ждут неудачи, но я убеждена, что они будут еще большими, если я изменю себе... Я умею изображать комические характеры, но изображать хороших, добрых, просвещенных людей выше моих сил. Речь такого человека должна была бы временами касаться науки и философии, о которых я решительно ничего не знаю... Думаю, что не преувеличу и не погрешу против истины, если скажу, что являюсь самой необразованной и самой непросвещенной женщиной, когда-либо бравшейся за перо".

Однако скромность "картин семейной жизни", или, как писала сама Остен, рассказов о "двух-трех семействах в провинции", обманчива. При всей их внешней намеренной камерности ее романы насыщены описаниями нравов. Денежные отношения играют в них немалую роль. Не только отрицательные персонажи, но и те, кому автор симпатизирует, постоянно ведут разговоры о состояниях, выгодных партиях, наследствах. Первая характеристика едва ли не каждого человека - сумма годового дохода.

Задолго до Теккерея Остен обратила внимание и на типично английскую "болезнь" - снобизм. Сатирическое перо писательницы довольно едко обрисовало всю эту малопривлекательную галерею социальных типов - аристократов, дворян разного достатка, выскочек-нуворишей.

Удивительно, что у этой писательницы было так мало иллюзий. Хотя ее романы имеют счастливый конец, зло в них вовсе не побеждено, а добродетель отнюдь не торжествует. Зло может замаскироваться, но оно неискоренимо, оно продолжает свою разрушительную работу. Может быть, поэтому о браках Остен говорит такой скороговоркой, в нескольких предложениях. Рассказ о будущем счастье героинь, видимо, казался ей неуместным в мире, в котором так ощутим дефицит нравственности, и даже милые сердцу Остен герои вовсе не безупречны.

Социальный смысл произведений Джейн Остен, ее сатирические обобщения были ясны и современникам. Первые ее читатели, родные и соседи, советовали ей обуздать свой острый язык. Скажем, мистер Коллинз в "Гордости и предубеждении" - воплощение низкопоклонства, помпезности, чванства. Разве прилично ей, дочери преподобного Джорджа Остена, быть столь резкой и нелицеприятной по отношению к священнослужителям? Почему она так непочтительна к аристократам? Ведь леди де Бёр в "Гордости и предубеждении" совсем не блещет достоинствами и добродетелями, сэр Уолтер Эллиот в "Доводах рассудка" - недалекий сноб, читающий в любых жизненных обстоятельствах лишь одну книгу - "Книгу баронетов".

Выбрав в герои антигероев, Джейн Остен утверждала свое право на изображение людей обычных и в своих пороках, да и в своих добродетелях. Они совсем не отпетые негодяи, ее отрицательные персонажи: сквозь спесь, чванство, эгоизм нередко пробивается доброта, умение сочувствовать, человечность. Отсутствие ярких, броских красок в палитре Джейн Остен, безусловно, не случайно. Порок именно из-за своей яркости и броскости бывает привлекательным, а ей хотелось научить своих читателей распознавать добродетель в жизненном, обычном и видеть достоинство за самой скромной внешностью.

Авторский комментарий в романах Остен практически отсутствует, повествование в основном держит мастерски выстроенный диалог, в котором и раскрываются поведение героев, их психология, нравственные борения.

Джейн Остен не стремится никого исправлять, не бичует пороки, не произносит филиппик. Но ее изысканная фраза, точно хлыст, "обвивает" ее персонажей, часто людей беспримерно глупых, чванливых, полных низменных интересов. Картина человеческого ничтожества бывает так точна, а насмешка так заслуженна, что при всей беспощадности сатиры мы поначалу даже не замечаем ее. В этой сатире нет желчности, нет в ней и никакого раздражения. Сатира - составное красоты, которой мы наслаждаемся, читая отточенные фразы Джейн Остен.

Джейн Остен оставила нам шесть законченных романов. Каждый из них можно назвать историей нравственного прозрения. Джейн Остен не подводит своих героев, как ее современники-романтики, к признанию возвышенных, но при этом мало реальных утопических идеалов. Напротив, близкая в своих философско-этических воззрениях к просветителям, основываясь, как и они, на критериях опыта, она ждет от персонажей разумного постижения нравственных ценностей и посильного, психологически возможного исправления пороков.

Под воздействием жизненных уроков Марианна и Элинор, Элизабет Беннет, Кэтрин Морланд, героини трех первых романов Джейн Остен, постепенно начинают отличать чувства от чувствительности, распознавать романтическую экзальтацию в себе и окружающих, понимать, что она не только не есть гарантия нравственной доброкачественности человека, но, напротив, за нею нередко скрывается фальшь. Ценой испытаний и нравственных уроков ее герои учатся не принимать видимость за сущность, а литературу за жизнь.

Самый известный роман Джейн Остен "Гордость и предубеждение" - об опасности самообмана, в плену которого долго пребывают гордый интеллектуал Дарси и полная предрассудков очаровательная Элизабет Беннет. Оба с трудом овладевают трудным искусством понимания друг друга, свободного от пут всяческих пристрастий, и это становится основой их будущего счастья.

Очень внимательно изучает Остен и другой порок - равнодушие, показывая, какой опасной с нравственной точки зрения может стать отстраненная позиция в жизни. Та, в частности, что выбрал для себя мистер Беннет. Женившись на недалекой, духовно не развитой женщине, он, вместо того чтобы воспитать ее, счел за лучшее отгородиться - от миссис Беннет, от ее глупости, действительно беспримерной, а заодно и от мира с его проблемами - стенами библиотеки или газетой. Разочаровавшись в семейной идиллии, он иронизирует над всем, презирает всех вокруг, в том числе, похоже, и самого себя. С годами равнодушие становится не только защитной оболочкой, но и второй натурой мистера Беннета, чье существование, по сути, еще более бессмысленно, чем его жены, которая хоть и глупа, но не цинична.

Вопросы брака, не только самого устройства жизни, но ответственности в выборе спутника и спутницы, которую несут и родители, и сами молодые люди, - одна из главных тем в "Гордости и предубеждении". Хотя Джейн Остен жила в обществе, где было принято устраивать "ярмарки невест", она едва ли не первой из английских романисток заговорила о том, что выходить замуж без любви безнравственно, что деньги никак не могут считаться единственным мерилом счастья. Плата за комфорт и житейское благополучие - отчужденность, равнодушие, потеря интереса к жизни - может оказаться слишком высокой. Одиночество, дает понять Джейн Остен, возможно основываясь на собственном опыте порой бывает лучше, чем одиночество вдвоем, в браке-сделке.

Писательница - и это очень важно - всегда объясняет, что сделало ее героев такими, каковы они есть, - среда, воспитание, дурные влияния, плохая наследственность. Только во второй половине XIX веха Джордж Элиот впервые после Джейн Остен заговорит о наследственности и о ее роли в духовном и социальном развитии личности.

О важности самопознания и последний роман Джейн Остен - "Доводы рассудка", завершенный ею за два месяца до кончины. Это особый роман, самая ее совершенная книга, в которой, где-то в самой сердцевине, бьется, еще не в силах пробиться наружу, новое качество прозы.

"Доводы рассудка" - роман отчетливо переходный, другой, скажем, по сравнению с "Гордостью и предубеждением". Читая эту последнюю книгу Джейн Остен, трудно отделаться от впечатления, что писательнице несколько наскучили привычные и столь подвластные ее перу картины провинциального мирка, а оттого и свежесть восприятия как бы несколько притупилась. Теперь в ее комедии появились отчетливо жесткие ноты, свидетельствующие о том, что ее не забавляют ни чванство сэра Уолтера, ни титулопоклонство мисс Эллиот. Сатира стала резче. С другой стороны, Джейн Остен пробует что-то новое, такое, что до "Доводов рассудка", в соответствии с эстетическими нормами писательницы, находилось под запретом. Точно Джейн Остен начинает осознавать, что мир шире, загадочнее и интереснее, чем ей представлялось. Очень лично и исповедально звучит фраза, относящаяся к главной героине Энн: "В юности она поневоле была благоразумна и лишь с возрастом обучилась увлекаться - естественное следствие неестественного начала".

В романе немало описаний природы, исполненных глубокого чувства. Да и во всей книге больше чувства, чем раньше, оно даже вытесняет факты, которые всегда так ценила Джейн Остен. Можно сказать, что в "Доводах рассудка" чувства куда больше, нежели в "Чувстве и чувствительности".

Теперь, рисуя характеры, Остен меньше доверяется диалогу, больше - раздумью или внутреннему монологу. Человеческая природа всегда казалась писательнице весьма сложной материей. Теперь, после опыта пяти книг, она кажется ей еще более противоречивой, неуловимой, труднопознаваемой. Ее испытаннейшее орудие - сентенции, которыми она пригвождала в одном абзаце мистера Коллинза или леди де Бёр, - более не кажется ей достаточным. Лаконизм уступает место психологическим подробностям.

"Доводы рассудка" - единственная книга в наследии Джейн Остен, где, изменив своей обычной иронической манере рассказа о счастливом будущем своих героев, она не "комкает" повествование, а предоставляет героям полную возможность самораскрыться, дает в заключение полноценную главу, в которой герои признаются друг другу в своем чувстве, чего никогда не встречалось в ее прежних романах. В первой редакции концовка была иной. И только после долгих раздумий и колебаний Джейн Остен переписала ее, показав, что и об этой стороне жизни она может писать не только со всей серьезностью, но и с глубоким психологическим проникновением. Замечательно, что так, а не иначе кончается последний роман писательницы, который мы невольно воспринимаем как ее духовное завещание. Ведь и слова, вынесенные в заглавие, "Доводы рассудка" - ключевые для Остен. Лишь доводы рассудка, но только обязательно доводы собственные , а не те, что взяты напрокат, по неопытности или неразумию, у родственников и друзей, должны руководить нашими поступками, сдерживать и обуздывать наши страсти, предостерегать нас от предательства, в том числе и предательства в любви.

Английская литература славится своими женщинами-романистками: Фанни Берни, Мария Эджуорт, Мэри Шелли, сестры Бронте, Элизабет Гаскелл, Джордж Элиот, Вирджиния Вулф, Элизабет Боуэн, Айви Комптон-Беннет, Мюриэл Спарк, Айрис Мердок. Наверное, самая великая среди них - Джейн Остен. Она совершила революцию в повествовательном искусстве, утвердив за романом его главенствующую роль и доказав, что женщина имеет право на творчество. Ведь Джейн Остен взялась за перо, когда романы считались не женским делом, взялась, зная, что ей, в отличие от Фанни Берни, знакомой с самим доктором Джонсоном, или Марии Эджуорт, писавшей вместе с отцом и имевшей литературных покровителей, не от кого ждать помощи и поддержки. Но она писала для своих читателей и победила. Творчество "несравненной Джейн", как назвал ее Вальтер Скотт, и поныне продолжает быть живой традицией, а ее суждения о романе, произведении, в "котором выражены сильнейшие стороны человеческого ума" и дано "проникновеннейшее знание человеческой природы", не потеряли своего значения и в сегодняшних литературных спорах.

31 Основные персонажи

Мистер Беннет (англ. Mr Bennet) — супруг миссис Беннет. Отец Джейн, Элизабет, Мэри, Китти и Лидии. «В характере мистера Беннета так затейливо сочетались живость ума и склонность к иронии, замкнутость и взбалмошность, что за 23 года совместной жизни жена все еще не сумела к нему приноровиться». Его имение приносит 2 тысячи фунтов годового дохода и наследуется по мужской линии, вследствие чего его дочери и супруга после его смерти могут остаться без средств к существованию.

Миссис Беннет (англ. Mrs Bennet) — супруга мистера Беннета. Мать Джейн, Элизабет, Мэри, Китти и Лидии. «Она была невежественной женщиной с недостаточной сообразительностью и неустойчивым настроением. Когда она бывала чем-нибудь недовольна, то считала, что у нее не в порядке нервы. Целью ее жизни было выдать дочерей замуж. Единственными её развлечениями были визиты и новости». Отец миссис Беннет был стряпчим в Меритоне, оставил ей 4 тысячи фунтов.

Мисс Джейн Беннет (англ. Jane Bennet) — старшая и самая красивая дочь Беннетов. Лучшая подруга Элизабет. Вышла замуж за Бингли.

Мисс Элизабет Беннет (англ. Ms Elizabeth Bennet) — главная героиня романа. Вторая дочь Беннетов. Лучшая подруга Джейн. «…В лице её нет ни одной правильной черты… оно кажется необыкновенно одухотворённым благодаря прекрасному выражению тёмных глаз». Вышла замуж за Дарси.

Мисс Мэри Беннет (англ. Mary Bennet) — средняя дочь Беннетов. «У Мэри не было ни талантов, ни вкуса», она была «единственная в семье дурнушка, которая усиленно занималась самоусовершенствованием и всегда была рада себя показать».

Мисс Кэтрин (Китти) Беннет (англ. Catherine "Kitty" Bennet) — четвёртая дочь Беннетов. Лучшая подруга Лидии. Легкомысленная, поддающаяся влиянию младшей сестры девушка. В конце книги опеку над ней взяли Элизабэт и Джейн.

Мисс Лидия Беннет (англ. Lydia Bennet) — младшая дочь Беннетов, «рослая, недурная собой 15-летняя девица, была любимицей матери». Лучшая подруга Китти. Легкомысленная, самовольная избалованная, девушка. Вышла замуж за Уикхема.

Мистер Дарси (англ. Mr Darcy) — друг мистера Бингли. «…Привлёк внимание своей статной фигурой, правильными чертами лица и аристократической внешностью… он владелец имения Пемберли (в Дербишире), приносящего 10 тысяч фунтов годового дохода». «Дарси был по-настоящему умён. В то же время Дарси был горд, замкнут и ему было трудно угодить. Его манеры, хотя и свидетельствовали о хорошем воспитании, не слишком располагали к себе окружающих». Полковник Фицуильям (англ. Colonel Fitzwilliam) — «…Его приветствие было принято сразу двумя племянниками леди Кэтрин, ибо вместе с мистером Дарси в Розингс приехал еще и младший сын его дяди, лорда ***, полковник Фицуильям…». «…Вошедшему первым полковнику Фицуильяму можно было дать лет тридцать. Он был не слишком хорош собой, но по обращению и внешности казался истинным джентльменом…».

Мистер Джордж Уикхем (правильнее Уикэм, англ. George Wickham) — офицер, с детства знал мистера Дарси, женился на Лидии.

Мисс Джорджиана Дарси (англ. Georgiana Darcy) — младшая сестра мистера Дарси. Похожа на брата — также замкнута, воспринимает всё серьёзно, категорична в оценках, сдерживает свои эмоции

Мистер Чарльз Бингли (англ. Charles Bingley) — друг мистера Дарси. Брат мисс Бингли и миссис Хёрст. «Мистер Бингли оказался молодым человеком с благородной и приятной наружностью и непринужденными манерами». Его доход составляет 4-5 тысяч в год. Родился в почтенной семье из Северной Англии. Предки его занимались торговлей, этим и нажито было богатство. Отец оставил сыну около 100 тысяч фунтов. «Дарси ценил Бингли за его легкую, открытую и податливую натуру…».

Мисс Кэролайн Бингли (англ. Caroline Bingley) — сестра мистера Бингли. «Мисс Бингли и её сестра, миссис Хёрст, были в самом деле особами весьма изысканными. Они не были лишены остроумия, когда находились в хорошем расположении духа, умели понравиться, когда это входило в их намерение, но в то же время были заносчивы и высокомерны. Обе они казались довольно красивыми, получили образование в одном из лучших частных пансионов, владели 20 тысячами фунтов, расходуя денег больше, чем имели в своём распоряжении, привыкли вращаться в светском обществе, а потому считали себя вправе придерживаться высокого мнения о собственных персонах и низкого — о людях окружающих».

Мистер Уильям Коллинз (англ. Mr William Collins) — священник англиканской церкви, родственник Беннетов, к которому должно перейти их имение.

Миссис Луиза Хёрст (англ. Mrs Louisa Hurst) — старшая сестра мистера Бингли.

Мистер Хёрст (англ. Mr Hurst) — зять мистера Бингли. Муж старшей сестры мисс Бингли «…с трудом мог сойти за дворянина», он «был человеком более родовитым, чем богатым», «из тех, что живут на свете лишь для того, чтобы есть пить и играть в карты».

Сэр Уильям Лукас (англ. Sir William Lucas) — сосед Беннетов. Муж леди Лукас. Отец Шарлотты, Марии и юного Лукаса. «…Ранее занимался торговлей в Меритоне, где приобрел некоторое состояние, а также титул баронета, пожалованный ему в бытность его мэром, благодаря специальному обращению к королю». Бросил торговлю и переехал со своей семьёй в дом, расположенный в одной миле от Меритона, который «с той поры стал именоваться „Лукас Лодж“». «…Представление ко двору в Сент-Джеймсе сделало этого по природе безобидного и дружелюбного человека еще и обходительным».

Леди Лукас (англ. Lady Lucas) — жена сэра Уильяма. Мать Шарлотты, Марии и юного Лукаса. «Леди Лукас была добродушной женщиной, в меру недалекой…».

Мисс Шарлотта Лукас (англ. Charlotte Lucas) — старшая дочь Лукасов, «…смышлённая и начитанная девушка лет 27, была большой подругой Элизабет».

Мисс Мария Лукас (англ. Maria Lucas) — вторая дочь сэра Уильяма и леди Лукас, сестра Шарлотты и юного Лукаса.

Мисс Кинг (англ. Miss King) — девушка с богатым приданым, на которое рассчитывал мистер Уикхем, бросив ради неё Лидию.

Леди Кэтрин де Бёр (англ. Lady Catherine de Bourgh) — тётя мистера Дарси, хозяйка Розингс Парка, дама со сложным характером. Хотела Выдать свою дочь за мистера Дарси и была категорически против Брака мистера Дарси и Элизабет Беннет. После того, как брак свершился, она прекратила общаться с ним.

Миссис Филипс (англ. Mrs Philips) — сестра миссис Беннет, проживающая в Меритоне. Муж её — бывший клерк отца — унаследовал его контору.

Мистер Филипс (англ. Mr Philips) — муж миссис Филипс, стряпчий в Меритоне.

Мистер Гардинер (англ. Mr Gardiner) — второй дядя Элизабет, живущий в Чипсайде (район Лондона).

32 Большую славу принесли Диккенсу “Посмертные книга Пиквикского клуба”. Роман возник из комиксу, который рисовал известный живописец Р.Сеймур, а малолеток журналист едва придумывал комичные подписи к рисункам. Неожиданно Сеймур умер, второй карикатурист показался менее талантливым, и исподволь подписи Диккенса переросли в небольшие рассказы о престарелых джентельменив-дивакив, неестественный их занятиях спортом ( в Англии спортом называются рыбная ловля, охота, любительская дурачество в теннис, гольф, и тому подобное ). “Записки Пиквикского клубу” выросли из отдельных забавных историй, какие Диккенс писал для отдельных газетных номеров, потому беспримерный содержание книги дозволительно счислять толькотолько очерченным. Это анналы неудачной попытки миссис Бардль жениться для себе мистера Пиквика, которая закончилась заключением непокоренного холостяку.

Честного мистера Пиквика, который очутился в тюрьме из-за того, сколько не захотел дать взятку бессовестным юристам Додсону и Фоггу и его верного слугу Сэма Уеллера называют английским Дон Кихотом и Санче Пансой. Мистера Пиквика объединяет из Дон Кихотом слепая доверчивость, в результате которой он поминутно становится жертвой хитрых людей (Джингль, миссис Бардль ), все он вновь и вновь верит людям, и его вера пробуждает стыд даже у такого закоренелого вора, как Джингль. “Рыцарь образа” печали смешил людей своей неловкой долговязой фигурой, все для комичным внешним поведением прятался важный и толстый дух. Мистер Пиквик вызывает у нас улыбку своей маленькой, толстенькой фигуркой, для которой кроется по-лицарски благородная дух. Санче Панса воплощал народную смекалку около с не своим помичаючим ничего земного хозяином. Сэм Уеллер играет похожую занятие около с наивным мистером Пиквиком. Уеллер воплощает народную жизнеспособность, его грубоватые, все действительно народные шутки вошли в традицию английского языка едва названием “уеллеризмив” ( “Сделанного не переделаешь, как сказала старая леди, которая взяла гиль с молодым лакеем”, “Так мы уже поминутно сделали, как говорят в Турции, если отрубят голову не тому, кому хотели”, “Очень сожалею, сколько влеку некоторые неудобства, мем, как говорил грабитель, загоняя старую леди в камин”, “Очень сожалею, сколько приходится перерывать такие приемлемые разговоры, как сказал король, распуская парламент” “ Это я называю применять к обиде обиду, как сказал попугай, которого не токмо вывезли из родного края, все и исключая заставили говорить английской” “ О, а здесь тепло, как сказал мальчик, который свалился в камин”, “Прочь меланхолию, как сказал ученик, если его учитель умерла” ). Но в романе есть персонажи, которые весь принадлежат к английским национальным типам. Это и вилявый Уинкль, и нежный мистер Тапмен, которому беспричинно не повезло в любви, и романтичный Снодграсс, и “толстый парень” для звание Джо, и глухенька старая леди, и служилый Уеллер-старший, пастырь Сэма.

английская уловка жанров, также, как и уловка литературоведческих сроков, довольно здорово отличается сквозь нашей. “Записки Пиквикского клуба” относятся англичанами к жанру “спортивной повести” ( то есть повести о развлечениях, чаще “спортивная повесть” характеризуется юмористической окрашенностью ). Но в общеевропейском масштабе “Записки Пиквикского клубу” дозволительно скорее отнести к “роману дороги”, и это тоже сближает изделие Диккенса с произведением Сервантеса. Жанр “роману дороги” предоставляет помогать выразительно страну во всех ее противоречиях. Так сделал Сервантес в “Дон Кихоти”, Гриммельсгаузен в “Симлациссимуси”, Филдинг в своих комичных эпопеях. Диккенс подключается к этой традиции, но, в награда сквозь предшественников, его изделие является менее трагическим, менее критическим, также и менее аналитическим. Если желание в центре роману стоял Джингль, то “Записки Пиквикского клуба” дозволительно было желание отнести к жанру пикарески (плутовского роману ). Но в награда сквозь пикарески, витязь которой всегда является греховным, викторианский книга Диккенса является романом не о забавных приключениях плута, а о забавных приключениях благочестивого мистера Пиквика.

реализм Диккенса является реализмом, одухотворенным романтизмом. Под воздействием романтизма журналист находился всегда, все малолеток Диккенс воспринимал романтичные традиции исключая в довольно наивном и простонародном плане. Отсюда сказочная окрашенность его ранних произведений. Фольклорное влияние всегда ценилось романтиками, все большинство из них, как в Германии ( Арним, Брентано, брать Гримм, Гофман, Гейне ), Англии ( Вордсворд, Кольридж, Скотт ), беспричинно и во Франции ( Гюго, Жорж Санд ) принадлежали к образованным, высшим слоям общества. Они воспринимали фольклор, скорее, как эстетичную традицию. Диккенс же воспринимает народное творчество органически. Она для него является философией, эстетичным кредо, народные идеалы являются его идеалами. Правда, не надо забывать о сугубо национальных особенностях английский фольклор. Тотальная индустриализация уже в начале ХІХ ст. привела к практическому полному уничтожению сельской Англии.( Это было одной из основных причин романтичной скорби английских романтиков.) Поэтому и гражданин Диккенс воспринимает сельскую Англию в идиллическом виде. рядом с именем Диккенса нередко дозволительно услышать срок “рождественская философия”. “Рождественская философия”, связанная с народной верой в непобедимую силу добра, в чудесное наказание греху и не менее чудесное доход добру, является связанной с религиозными убеждениями как самого писателя, беспричинно и с духовными ориентирами викторианской Англии. Наиболее имеется “рождественская философия” раскрылась в “Рождественских рассказах”, все в “Записках Пиквикского клуба” она тоже является присутствует, если прямо ( во вставных новеллах о рождественских чудесах ), если опосредствовано – сквозь авторское веление к миру, сквозь идеализацию семейных отношений, сквозь эстетичное восприятие обычаев и быта “старой хорошей Англии”( для основу произведений Диккенса, вообще, дозволительно вносить этнографическую викторианской энциклопедию Британии ). Почему же тутто Диккенса считают реалистом? Ответ дозволительно встречать уже в “Записках Пиквикского клуба”, как для уровне изображения реальных тенденций, которые для то срок существовали в обществе ( положения безработные было незавидным, нередко их ожидали рабочие дома, в одном из которых оказался мистер Пиквик ), беспричинно и для уровне вставных новелл ( тоже привычка заимствованный в Сервантеса ). Истории, которые рассказывают люди, могут казаться рождественскую сказку, а могут пугать правдой жизнь, как возьмем книга о смерти актера, который спился и не верил в человеческую природу собственной жены, потому что, пропорционально его мнению, смертный не мог желание выдержать того, которое выпало для ее судьбу. Обычаи юридических контор, заправский фокуспокус самых “демократических выборов в мире”, вопрос бессовестных пасторов-сектантов показанные в комичном окрашенные. Но для комичными картинами стоит горькая истина неестественный изъянах общества, которое, надо отметить, никогда не бывает идеальным. Диккенс - крупнейший писатель-урбанист и тонкий психолог. На страницах его шестнадцати романов, многочисленных рассказов, очерков, заметок, эссе возник монументальный образ Лондона. Это и писатель, обладавший, как писал Достоевский, «инстинктом общечеловечности». Его влияние испытали такие разные художники, как Джозеф Конрад, Генри Джеймс, Франц Кафка, Уильям Фолкнер, Томас Стернз Элиот, Марсель Пруст. Этот список без труда можно было бы продолжить. Достоевский постоянно подчеркивал идейную, эмоциональную, художественную связь с Диккенсом. Поразительные в своем психологизме образы Ставрогина и Настасьи Филипповны «берут начало» в творениях Диккенса: они зародились в раздумьях писателя над характерами Стирфорта и Эдит Домби. Многим обязаны Диккенсу и другие русские классики - например, Лесков и Тургенев.

Слава пришла к Диккенсу очень рано - в 21 год - и не покидала его до последнего часа. В 1833 г. никому не известный репортер опубликовал в журнале «Мансли мэгэзин» свой первый рассказ «Обед в аллее тополей», который положил начало «Очеркам Боза», вышедшим отдельным изданием в 1836 г.

Эта книга важна уже тем, что в ней наметились контуры художественного мира Диккенса: повышенный интерес к быту, нравам, людям, внимание к подробностям, выписанным с документальной, репортерской точностью, умение сразу же, по-журналистски, приковать внимание к событиям, насмешить историей, смахивающей на анекдот, поразить великодушием юмора по отношению к любимым героям - простым, «не мудрствующим лукаво» людям.

Преступление было одной из излюбленных тем газетчиков. Но в ее трактовке у Диккенса зазвучала несвойственная сенсационной прозе тех лет интонация - нравственные раздумья о добре и зле. Здесь впервые у Диккенса, хотя еще довольно неуверенно, была сформулирована мысль о «разумности не ума, а сердца», которая в дальнейшем разовьется в целую «рождественскую философию» Диккенса.

«Очерки Боза» - это и важный этап в становлении поэтики Диккенса: он обращает особое внимание на связь, существующую между человеком и его окружением, характером и предметами одежды и обихода. «Очерками Боза» Диккенс вошел в литературу, «Посмертными записками Пиквикского клуба» (1836-1837) он утвердил себя в ней. Формально «Пиквикский клуб» - спортивная повесть, в жанровом отношении восходящая к роману «больших дорог», весьма распространенному в эпоху Просвещения, к которому, однако, продолжали обращаться и прозаики XIX столетия. Эта форма позволяла в любой нужный момент прервать повествование, ввести новые темы, с легкостью представить новых героев. Странствия пиквикистов: пожилого джентльмена, бывшего банковского служащего мистера Пиквика, «ученого», который отправляется в «научное» путешествие по Англии в сопровождении своих друзей: Уинкля, кстати единственного спортсмена, Тапмена, Снодграсса и преданного слуги Сэма Уэллера - дали возможность Диккенсу воссоздать современную Англию. Есть в романе и меткие сатирические зарисовки, предвосхищающие сатирические полотна зрелого Диккенса: откровенная насмешка над системой парламентских выборов в Англии (выборы в Итенсуилле), гротескное изображение косности английского суда (суд над мистером Пиквиком за мнимое нарушение мнимого обещания жениться на миссис Бардль).

Не все в этом произведении одинаково правдиво: когда Диккенс берется описывать сельскую жизнь, из-под его пера выходят пасторальные, идиллические картинки. Однако с точки зрения проводимой через весь роман этической антитезы «добро против зла» именно эти сцены оказываются особенно важными.

Сельские картины исполнены у Диккенса радости бытия, беззаботности и душевного покоя. Деревенская жизнь поднимается до утопического идеала, ибо воплощает простодушное счастье. Уже в первом романе этот диккенсовский идеал отстаивается в споре между Правдой, чувственным, эмоциональным восприятием жизни, основанным на воображении и фантазии, и Кривдой - рациональным, интеллектуальным подходом к действительности, базирующимся на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и мистером Блоттоном). Этот философский аспект меняет наше восприятие героев романа. Из комического персонажа, не лишенного привлекательности, но недалекого английского буржуа, мистер Пиквик превращается в странствующего рыцаря, по определению Достоевского, Дон Кихота XIX в., а его преданный слуга Сэм Уэллер - в верного Санчо Пансу. Пиквик - первый в ряду мудрых диккенсовских чудаков, столь дорогих ему людей не от мира сего, утверждающих, вопреки всем рациональным житейским правилам, торжество непобедимого добра.

+ скан 33 «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) — роман, хотя и построен на материалах бытописательного очерка. Вначале Диккенс должен был сделать подписи к рисункам знаменитого худож­ника Роберта Сеймура. Однако он убедил издателей обратить внима­ние на его собственный замысел, связанный с характером мистера Пиквика. Как он признавался позднее, «Посмертные записки Пик­викского клуба» были задуманы им для того, чтобы ввести забавные характеры и ситуации. «Не было определенной сюжетной основы, ориентированной на имеющиеся наброски; сама механика клуба, так­же выдуманная для придания сюжету стройности, постепенно исче­зала по мере того, как воплощался творческий замысел». Произведе­ние было начато как свободная импровизация.

Сэмюэль Пиквик — глава клуба и инициатор путешествия — имеет слугу Сэмюэля Уэллера —расторопного и практичного лондон­ского кокни. Сэм Уэллер — это своеобразное дополнение к донки­хотствующему хозяину. Импровизация больше не нужна была Дик­кенсу — появилось убедительное противопоставление идеального мира, воплощенного в Пиквике и его друзьях, и мира реального, дей­ствительного, который представлял Сэм Уэллер, определенным обра­зом подготавливающий своего хозяина к восприятию всего неизвест­ного и заслуживающего внимания.

Темные стороны действительности вторгались в комическую сти­хию романа вставными новеллами — «Возвращение с каторги», «Рассказ актера». Но чем темнее тень, тем ярче свет. «Записки Пиквикского клуба» — каскад комических ситуаций, в которые попадают незадачливые пиквикисты, совершенно лишенные практического опыта. Этот взгляд безудержный, непрерывный, неиссякаемый, каж­дый раз неожиданный — характерен для жизнеутверждающей книги Диккенса. Хотя здесь возникают становящиеся от книги к книге более зловещими фигуры знаменитых крючкотворцев Додсона и Фогга, гру­стные мотивы и критические интонации буквально тонут в потоке ве­селых приключений.

Диккенс — блестящий стилист, использующий богатейшие воз­можности английского языка для создания почти сказочной атмосфе­ры безмятежного и безоблачного существования, где все плохое и злое исчезает, как по мановению волшебной палочки, истина и спра­ведливость торжествуют, зло наказано, препятствия на пути к сча­стью уничтожаются.

Болтливость Джингля, алогичность и беспорядочность его моно­логической речи передаются своеобразными синтаксическими конст­рукциями без управления: «Что вы! Займитесь собаками — прекрас­ные животные — умные твари — был у меня один пес — пойнтер — удивительное чутье — однажды вышли на охоту — огороженное место — свистнул — собака ни с места — снова свистнул — Пон-то — ни с места: как вкопанная — зову — Понто! Понто! Не двига­ется — собака приросла к месту — уставилась на забор — взглянул и я — вижу объявление: «Сторожу приказано убивать собак, про­никших за эту ограду», — не пошла — изумительный пес, редкий был пес — весьма!» Каждой главе «Записок Пиквикского клуба» предпослано краткое ее изложение. Из этих конспективных пересказов можно составить сценарий, макет всей книги, но ни один из них не может передать многообразия интонаций повествовательной линии, различных по характеру описаний — от мягкой иронии до колючей, хотя и не злой сатиры, как, например, в сцене выборов: «Речи обоих кандидатов, хотя и отличались одна от другой, во всех прочих отношениях воздавали цветистую дань заслугам и высоким достоинствам итонсуэллских избирателей... Физкин выразил готовность делать все, что от него потребуют; Сламки — твердое намерение не делать ниче­го, о чем бы его ни просили. Оба говорили о том, что торговля, про­мышленность, коммерция, процветание Итонсуэлла ближе их серд­цам, чем что бы то ни было на свете; и каждый располагал возможно­стью утверждать с полной уверенностью, что именно он тот, кто под­лежит избранию».

Каждому персонажу Диккенса отвечает свой стиль авторского по­вествования, каждый герой обладает индивидуальной речевой харак­теристикой. Речь мистера Пиквика выдает в нем человека робкого, нерешительного, но вместе с тем наивного, искренне верящего в цель своего путешествия. «Факт исключительный. Позвольте запи­сать», — так обычно выражает Пиквик свою заинтересованность в услышанном или увиденном. Мистер Снодграсс — возвышенная по­этическая натура — не в силах перенести малейшей ссоры между друзьями. Он патетически восклицает, обращаясь к забывшимся на мгновение Пиквику и Тапмену: «Как! Мистер Пиквик, ведь на вас взирает весь мир! Мистер Тапмен, ведь вы наравне со всеми нами оза­рены блеском его (Пиквика. — Н.С.) бессмертного имени! Стыди­тесь, джентльмены, стыдитесь!».

Незадачливый «спортсмен» Уинкль постоянно попадает в неле­пые ситуации, не желая признаться в собственной никчемности. Час­то Диккенс в шутливой манере пытается убедить читателя в этом. Сам же Уинкль совершенно уверен в своих способностях, и лишь несчаст­ливое стечение обстоятельств мешает ему проявить свои таланты.

Несмотря на неиссякаемый запас комических ситуаций, диалогов, персонажей, неистощимую энергию рассказчика-импровизатора, «Записки Пиквикского клуба» содержали и серьезные намеки на не­совершенства жизни, общественного устройства, существующее зло в мире, несправедливость, нищету («Рассказ о возвращении каторж­ника»). Так уже в первом произведении Диккенса определилось его гуманистическое отношение к жизни и человеку. Не погоня за богат­ством и ханжество, а стремление обрести друзей, общаться с разными людьми, самостоятельно познать мир — вот те жизненные принци­пы, которые заставляют героев «Пиквикского клуба» проявить свои лучшие черты — способность к самопожертвованию, умение делать добро, отказ от себялюбия и эгоизма.

Продолжая лучшие традиции английского просветительского бы­тописательного романа, произведения Диккенса увлекают читателей своим демократическим, блестящим импровизаторским искусством, богатым, истинно британским юмором, интересом к повседневной жизни. Как Пиквик, так и его друзья — влюбленный Тапмен, трусо­ватый спортсмен-неудачник Уинкль, поэтически настроенный Снод-грасс, веселый оптимист Сэм Уэллер, — претерпевают некоторую эволюцию. Им чужды расчетливость, корыстолюбие, подозритель­ность. Они доверчивы, открыты, верят в торжество справедливости и добра. Открывая для себя мир, они пытаются противостоять жестоко­сти и бесчеловечности, и это укрепляет их дух и волю, делает более мудрыми.

Велику славу принесли Діккенсу “Посмертні записки Піквікського клубу” (1836 – 1837). Роман виник із коміксу, який малював знаменитий художник Р. Сеймур, а молодий письменник лише придумував комічні підписи до малюнків. Неочікувано Сеймур помер, інший карикатурист видався менш талановитим, і поступово підписи Діккенса переросли в невеличкі оповідання про престарілих джентльменів-диваків, про їхні заняття спортом (в Англії спортом називаються рибна ловля, полювання, любительська гра у теніс, гольф, тощо).

“Записки Піквікського клубу” виросли з окремих забавних історій, які Діккенс писав для відокремлених газетних номерів, тому єдиний сюжет книги можна вважати ледве окресленим. Це історія невдалої спроби місіс Бардль оженити на собі містера Піквіка, яка  закінчилася ув’язненням нескореного холостяка.

Чесного містера Піквіка, який опинився у в’язниці через те, що не схотів дати хабара безсоромним юристам Додсону і Фоггу,  і його вірного слугу Сема Уеллера називають англійськими Дон Кіхотом і Санчо Пансою. Містера Піквіка об’єднує із Дон Кіхотом сліпа довірливість, в результаті якої він постійно стає жертвою хитрих людей  (Джінгль, місіс Бардль ), але він знову і знову вірить людям, і його віра пробуджує совість  навіть в такого закоренілого злодія, як Джінгль. “Рицар печального образу” смішив людей своєю незграбною, довгов’язою фігурою, але за комічною зовнішньою поведінкою ховався високий і добрий дух. Містер Піквік викликає у нас посмішку своєю маленькою, товстенькою фігуркою, за якою криється по-лицарські благородна душа.

Санчо Панса втілював народну кмітливість поряд із своїм не помічаючим нічого земного господарем. Сем Уеллер грає схожу роль поряд із наївним містером Піквіком. Уеллер втілює народну життєздатність, його грубуваті, але істинно народні жарти увійшли у традицію англійської мови під назвою “уеллерізмів” (“Зробленого не переробиш, як сказала стара леді, що узяла шлюб з молодим лакеєм”, “Так  ми вже усе зробили, як говорять у Туреччині, коли відрубають голову не тому, кому хотіли”, “Дуже жалкую, що спричиняю деякі незручності, мем, як говорив грабіжник, заганяючи стару леді у камін”, “Дуже жалкую, що приводиться переривати такі прийнятні розмови, як сказав король, розпускаючи парламент”, “ Це я називаю прибавляти до образи образу, як сказав папуга, якого не тільки вивезли із рідного краю, а й ще примусили говорити англійською”, “ О, а тут тепло, як сказав хлопчик , що звалився у камін”, “Геть меланхолію, як сказав учень, коли його вчителька померла”).

Але у романі є персонажі, які цілком належать до англійських національних типів. Це і брехливий Уінкль, і зворушливий містер Тапмен, якому так не повезло у коханні, і романтичний Снодграсс, і “товстий хлопець” на ім’я Джо, і глухенька стара леді, і бойовий Уеллер-старший, батько Сема.            

Англійська система жанрів, також, як і система літературознавчих термінів, досить сильно відрізняється від нашої. “Записки Піквікського клубу” відносяться англійцями до жанру “спортивної повісті” (тобто повісті про розваги, частіше за все “спортивна повість” характеризується гумористичною забарвленістю). Але у загальноєвропейському масштабі “Записки Піквікського клубу” можна скоріше віднести до “роману дороги”, і це теж зближує твір Діккенса із твором Сервантеса.

Жанр “роману дороги” надає можливість показати країну у всіх її протиріччях. Так зробив Сервантес у “Дон Кіхоті”, Гріммельсгаузен у “Сімлаціссімусі”, Філдінг у своїх комічних епопеях. Діккенс підключається до цієї традиції, але, на відміну від попередників, його твір є менш трагічним, менш критичним, та і менш аналітичним.

Якби у центрі роману стояв Джінгль, то “Записки Піквікського клубу” можна було б віднести до жанру пікарески (крутійського роману). Але на відміну від пікарески, герой якої завжди є гріховним, вікторіанський роман Діккенса є романом не про забавні пригоди шахрая, а про забавні пригоди благочестивого містера Піквіка.

Реалізм Діккенса є реалізмом, одухотвореним романтизмом. Під впливом романтизму письменник знаходився завжди, але молодий Діккенс сприймав романтичні традиції ще у досить наївному і простонародному плані. Звідси казкова забарвленість його ранніх творів. Фольклорний вплив завжди цінувався романтиками, але більшість із них, як у Німеччині ( Арнім, Брентано, брати Грімм, Гофман, Гейне),  Англії (Вордсворд, Кольрідж, Скотт), так і у Франції (Гюґо, Жорж Санд) належали до освічених, вищих верств суспільства. Вони сприймали фольклор, скоріше, як естетичну традицію. Діккенс же сприймає народну творчість органічно. Вона для нього є філософією, естетичним кредо, народні ідеали є його ідеалами. Правда, не потрібно забувати про суто національні особливості англійського фольклору. Тотальна індустріалізація вже на початку ХІХ ст. призвела до практичного повного знищення сільської Англії. (Це було однією з основних причин романтичної скорботи англійських романтиків.) Тому і городянин Діккенс сприймає сільську Англію у ідилічному вигляді.

34 Тема дитини в романах Діккенса

«Дэвид Копперфилд» (1849—1850) — первый и единственный опыт Диккенса в жанре автобиографического романа. Это художественно воссозданная биография писателя с детства до 1836 г., т. е. до того, как он стал знаменитым писателем. Это — еще одна «история молодого человека», тип романа, уже превосходно освоенный Диккенсом. Однако сходство «Дэвида Копперфилда» с «Николасом Никльби» или «Мартином Чезлвитом» носит лишь формальный характер.

История героя совершенно правдива; сказка и чудеса если и не осмеиваются, то, во всяком случае, развенчиваются у нас на глазах. Сложности жизни больше не разрешаются с легкостью, свойственной ранним романам Диккенса: напротив, они постоянно обнаруживают свою реальную природу, а конфликт из сферы житейских тайн переносится в сферу тайн психологических.

Тот факт, что в основу романа Диккенс положил историю собственного детства и юности, и то, что автор рассказывает о мальчике, который станет писателем, — все способствовало созданию нового варианта классического «романа воспитания». Опираясь как на образец на гётевского «Вильгельма Мейстера», Диккенс в «Дэвиде Копперфилде» воссоздает действительность, подчиняясь прихотливой игре памяти. «Дэвид Копперфилд» — роман о времени, о воспоминаниях, их роли в жизни. Разные временные периоды в воспоминаниях сталкиваются, сопоставляются, врываются в настоящее. Читатель же получает возможность не на слово поверить автору, что его герой повзрослел, но «увидеть» процесс взросления. Перед читателем возникают разные «я» героя, проходящего стадии духовного роста: он освобождается от детской наивности, расстается с иллюзиями и, наконец, учится ценить жизнь такой, какова она есть. В «Дэвиде Копперфилде» мы видим, какую эволюцию претерпела центральная диккенсовская тема — тема «больших надежд». Именно «большие надежды» определяют символику романа. На протяжении всего повествования повторяются два символа: «дороги жизни» и «реки, потоки». И оба пути ведут к морю.

Идея «дороги» существовала в «Оливере Твисте» (путь Оливера в Лондон); путешествие было смысло- и идееобразующим элементом в «Мартине Чезлвите». Как уже отмечалось, Диккенс позаимствовал этот образ у романистов XVIII в. Путешествие давало ему возможность с легкостью вводить в повествование вставные забавные эпизоды; но постепенно, по мере развития его искусства, дорога становится дорогой внутреннего опыта, и ее конечной точкой является не смерть, а море жизни, море житейского опыта, эта непредсказуемая стихия, ориентироваться в которой может лишь тот, кто одолел долгие и тяжкие испытания.

Однако в «Дэвиде Копперфилде» не просто запечатлен многоликий жизненный опыт. Диккенс, как всегда, подвергает его этическому анализу. Перед нами не только социально-психологический роман, но и философский, в котором дано новое понимание природы добра и зла. Силы зла в романе представлены отчимом Дэвида, мистером Мердстоном, Стирфортом, Урией Гипом, Литтимером. Однако по сравнению с ранними «злодеями» природа этих персонажей иная. Мердстон — и жестокий отчим, и любящий муж, и его горе по умершей матери Дэвида вполне искренне. Нет ничего метафизического, дьявольского в неприязни, которую испытывает Мердстон к Дэвиду. Напротив, она психологически мотивирована: ребенок слишком напоминает ему покойную жену. Столь же психологически сложен, а потому и неоднозначен образ Стирфорта, повинного в нравственной гибели Эмили. Здесь зло сокрыто в обаятельном не только внешне, но и внутренне человеке, притягивающем к себе людей. Зло, которое творит Стирфорт, носит вполне земной характер: его корни уходят в нравственную безответственность людей за судьбы друг друга, в их этическую слепоту.

В «Дэвиде Копперфилде» не существует больше четких границ между лагерем добра и зла. Они связаны друг с другом бесчисленными нитями. С поразительной глубиной, которая в викторианском романе была доступна, пожалуй, лишь Эмили Бронте, Диккенс исследует зыбкую грань между этими понятиями. Объективно получается, что силы добра: Дэвид, семейство Пегготи, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес — переступают неясную черту, отделяющую их от сил зла. А умение различать добро и зло больше не дается героям a priori, они зарабатывают его долгим и тяжким трудом — опытом на дороге жизни.

На этом пути есть свои этапы. Одним из них становится преодоление самообмана — «больших надежд», — в котором, не подозревая о его разрушительной силе, живут даже самые светлые герои Диккенса.

Нравственная пустота — этическая категория, новая для Диккенса, и он ее всесторонне анализирует. Сказочный образ женщины-ребенка, воплощение ангельской чистоты, идеал раннего Диккенса, в этом романе постепенно снижается, развенчивается автором и, наконец, обнаруживает свою пустоту. По сути своей Дора — двойник другой девочки-жены, матери Дэвида. Нравственную пустоту мы обнаруживаем и в мужских образах — мистере Спенлоу, Стирфорте. Ее крайним выражением становится в романе Урия Гип.

«Дэвид Копперфилд» — это и роман о художнике, в рассуждениях которого звучали собственные размышления автора о задачах писателя. Однако в понимании Дэвидом писательской миссии слишком уж чувствуется викторианский канон: для Дэвида искусство — моральный долг, художник обязан быть хорошим, добрым, нравственным человеком, должен уметь обуздывать свое сердце.

И в творчестве самого Диккенса, и в истории английского реалистического романа «Дэвиду Копперфилду» принадлежит особое место. Это произведение знаменует начало качественно нового этапа английского реализма — психологического.

Углубленное, философско-психологическое понимание жизни побудило Диккенса по-иному трактовать и свои излюбленные темы. Смерть — могущественное орудие раннего Диккенса в разрешении конфликтов — также играет иную роль в романе. В произведении немало смертей. Но они не упрощают жизнь, а, напротив, усложняют ее. Каждая смерть становится важным этапом в процессе духовного воспитания героя. Не просто возможностью жениться на Агнес, которая духовно близка повзрослевшему герою, но великой очищающей силой, нравственным прозрением становится для Дэвида смерть Доры. После ее смерти герой начинает постепенно понимать характер их отношений, причины начавшегося охлаждения. Но все это Дэвид постигает не сразу. Только после заграничного путешествия (вновь в романе возникает тема дороги) он до конца осознает происшедшее. Важно, что смерть — это не просто кульминация, которую, раз пережив, можно забыть, смерть Доры — это глубокий жизненный опыт, урок, навсегда остающийся с Дэвидом.

32 «Очерки Боза» — это и важный этап в становлении поэтики Диккенса: он обращает особое внимание на связь, существующую между человеком и его окружением, характером и предметами одежды и обихода. «Очерками Боза» Диккенс вошел в литературу, «Посмертными записками Пиквикского клуба» (1836—1837) он утвердил себя в ней. Формально «Пиквикский клуб» — спортивная повесть, в жанровом отношении восходящая к роману «больших дорог», весьма распространенному в эпоху Просвещения, к которому, однако, продолжали обращаться и прозаики XIX столетия. Эта форма позволяла в любой нужный момент прервать повествование, ввести новые темы, с легкостью представить новых героев. Странствия пиквикистов: пожилого джентльмена, бывшего банковского служащего мистера Пиквика, «ученого», который отправляется в «научное» путешествие по Англии в сопровождении своих друзей: Уинкля, кстати единственного спортсмена, Тапмена, Снодграсса и преданного слуги Сэма Уэллера — дали возможность Диккенсу воссоздать современную Англию. Есть в романе и меткие сатирические зарисовки, предвосхищающие сатирические полотна зрелого Диккенса: откровенная насмешка над системой парламентских выборов в Англии (выборы в Итенсуилле), гротескное изображение косности английского суда (суд над мистером Пиквиком за мнимое нарушение мнимого обещания жениться на миссис Бардль).

Не все в этом произведении одинаково правдиво: когда Диккенс берется описывать сельскую жизнь, из-под его пера выходят пасторальные, идиллические картинки. Однако с точки зрения проводимой через весь роман этической антитезы «добро против зла» именно эти сцены оказываются особенно важными.

Сельские картины исполнены у Диккенса радости бытия, беззаботности и душевного покоя. Деревенская жизнь поднимается до утопического идеала, ибо воплощает простодушное счастье. Уже в первом романе этот диккенсовский идеал отстаивается в споре между Правдой, чувственным, эмоциональным восприятием жизни, основанным на воображении и фантазии, и Кривдой — рациональным, интеллектуальным подходом к действительности, базирующимся на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и мистером Блоттоном). Этот философский аспект меняет наше восприятие героев романа. Из комического персонажа, не лишенного привлекательности, но недалекого английского буржуа, мистер Пиквик превращается в странствующего рыцаря, по определению Достоевского, Дон Кихота XIX в., а его преданный слуга Сэм Уэллер — в верного Санчо Пансу. Пиквик — первый в ряду мудрых диккенсовских чудаков, столь дорогих ему людей не от мира сего, утверждающих, вопреки всем рациональным житейским правилам, торжество непобедимого добра.

С образом Пиквика и — главное — с идеей добра, которую он воплощает, в нравоописательный роман Диккенса вошла мощная романтическая стихия, определившая творчество художника вплоть до периода зрелости, т. е. до времени написания его больших социальных полотен и поздних психологических романов.

В этих произведениях Диккенса общественное и онтологическое зло еще мало связаны друг с другом. А романтическая антитеза приводит к тому, что социальные конфликты, реально определяющие благополучие или несчастье персонажей, в конечном итоге снимаются, уступая место утопически-романтическому разрешению интриги. Есть определенная механистичность и в понимании добра. Добро — идея, которая победит зло, поэтому носителями добра могут быть самые разные люди, вне зависимости от их социального положения (мистер Браунлоу, братья Чирибл, Роз Мейли, преданный клерк Тим Линкинуотер, несчастный, но отзывчивый и справедливый Ногс, бедная художница Ла-Криви, убогий Смайк).

35 символіко-реалітиний характер роману

«Домби и сын»— роман итоговый. Он подводит черту под ранними произведениями Диккенса и открывает новый период в его творчестве. К глубоким и оригинальным впечатлениям детства, на которых преимущественно основаны его первые произведения, прибавились более серьезные наблюдения над жизнью. Изменения в мировоззрении были в значительной степени обусловлены общественной ситуацией в Европе: последние главы романа он писал уже после февральской революции во Франции.

«Домби и сын» стал первым диккенсовским романом, где рождественская притча о силе и торжестве добра гармонично соединилась с глубоким социально-психологическим анализом. Здесь впервые была представлена объемная общественная панорама, нарисовать которую Диккенс попытался еще в «Мартине Чезлвите», но чего достиг лишь теперь, придя к пониманию общества как сложного, противоречивого и в то же время взаимосвязанного целого. Не просто тайна, случай, искусственные совпадения, как это было раньше, определяют судьбы героев в этом романе. Скрытые, постепенно выявляющиеся связи верхов и низов раскрывают уже не частные тайны, а тайны всего общественного организма. Нити различных судеб стянуты в один запутанный узел: светская гордячка Эдит, выходящая по расчету замуж за капиталиста Домби, невидимо, но накрепко связана со своей двоюродной сестрой, ссыльной каторжанкой Алисой Марвуд, которая была развращена и погублена Каркером, ближайшим помощником Домби, сыгравшим трагическую роль в жизни самой Эдит.

Сама суть капиталистического накопительства, рост и созревание английского капитализма, хотя и осмысленные в духе английской классической традиции преимущественно с нравственной стороны, показаны автором превосходно. В «Домби и сыне» он изобразил калечащую силу капитализма, который не только усугубляет социальное неравенство людей, но и порождает физическое и нравственное уродство (Домби). Уродливые отношения накладывают печать на внешний облик человека, предметный мир и природу (душевный холод Домби переходит в холод его угрюмого чопорного дома). Они ведут к искажению, а в конечном результате и к омертвению духовного мира личности.

Торговый дом «Домби и сын» стал отправной точкой для развернутой экспозиции общественной жизни; в романе выведены все классы общества. Причем впервые Диккенс нарисовал объективный, не искаженный никакими предрассудками («Барнеби Радж») портрет людей труда: машиниста Тудля и его жены, кормилицы Поля. Это независимые люди, жизнь которых наполнена смыслом. В своем поведении они немного бестолковы, совсем нерациональны, как и положено героям, к которым Диккенс питает симпатию.

Изменился и принцип построения повествования: от просветительского по форме романа странствий и путешествия писатель перешел к роману с отчетливо выраженным фабульным центром, определяющим все другие сюжетные линии. Первая часть романа, повествующая о детстве и смерти маленького Поля, единственного наследника крупного коммерсанта мистера Домби, теснейшим образом переплетена со второй, где рассказывается о трагическом, купленном за деньги браке мистера Домби с Эдит и о крушении его надежд получить наследника. Через обе части последовательно, без нажима и искусственности проводится мысль о пагубности человеческой гордыни.

Однако ничто так красноречиво не свидетельствует об эволюции искусства Диккенса, как новое понимание образа ребенка. Дети ранних его романов — Оливер, Нелл, маленькие правонарушители в приюте Фейджина или несчастные, забитые существа в школе Сквирза — все же марионетки, подобные детям в литературе XVIII в. В Поле Домби уже чувствуется индивидуальность, хотя прежде всего этот образ важен Диккенсу как материал для рассуждений о способах и задачах воспитания. По его убеждению, существует прямая связь между воспитанием без любви и тепла в пансионе миссис Пипчин, в заведении мистера Блимбера, куда попадает Поль, и детской преступностью.

Даже недоговоренность в решении конфликта Домби — Каркер и Каркер — Эдит — тоже новая черта поэтики зрелого Диккенса. Викторианские, пуристские нормы морали запрещали писателям изображать интимную сторону жизни, рассуждать о сложностях супружества. Однако, по мере того как искусство Диккенса развивалось и характер виделся как противоречивое, сложное единство, ему становилось тесно в викторианских рамках. В его творчестве появился подтекст, столь же существенный для зрелого Диккенса, как морализирование и юмор для раннего. Бунт Каркера против Домби весьма непоследователен, если рассматривать его с социальной точки зрения: разорив Домби, Каркер не присваивает себе ничего из его состояния. Истинные мотивы поведения Каркера неясны. Видимо, можно предположить, что в психологическом отношении это один из первых «подпольных людей» в английской литературе, раздираемых сложнейшими внутренними противоречиями.

Весьма существенны в поэтике «Домби и сына» образы-символы, которые будут играть важную роль в поздних романах писателя. В художественном отношении особенно удачен символ железной дороги, который превосходно соответствует социальному содержанию романа о судьбе капиталиста. Для индивидуалиста Домби, боящегося всего нового, железная дорога — сама смерть, но и она же выступает как символ прогресса, который, по убеждению Диккенса, способен улучшить условия жизни народа. С другой, «эпической» стороны, железная дорога должна, по замыслу писателя, пониматься как символ возмездия: под колесами экспресса гибнет негодяй Каркер.

И в этом отчетливо социальном романе нашлось место светлой «рождественской» теме. Здесь немало столь дорогих сердцу Диккенса внешне нелепых, но внутренне чистых, возвышенных персонажей. К их числу относится Тутс. На примере этого образа заметно, как Диккенса начинает занимать проблема сути и видимости, которые часто не совпадают. В «Николасе Никльби» миссис Никльби с ее непрерывным потоком глупостей была лишь комическим персонажем, но теперь Диккенс пристальнее вглядывается в людей: за смешной, нелепой оболочкой может скрываться доброе сердце. От Тутса, как и от миссис Никльби, не услышишь ни одного умного слова, но он — настоящий диккенсовский герой: нелепость у него своего рода юродство, делающее его непричастным миру наживы. Столь же обманчивой может быть и благопристойная внешность (Каркер), но эта проблема — материал будущих романов Диккенса.

Наконец, сколь бы типичен, жизнен ни был образ капиталиста Домби, сколь бы социально проницательным ни был анализ психологии накопителя, его история была задумана Диккенсом по типу рождественских сказок о раскаявшихся и исправившихся злодеях. Но Диккенс-реалист не может не дать нам понять, что к моменту своего духовного перерождения Домби — немощный старик с рухнувшими надеждами, хоть эти надежды и видятся ложными.

Этот роман, как ни одно другое произведение писателя, наполнен реальной «жизнью», но в нем воскресает «рождественская» тема. Читатели Диккенса привычно соотносят ее с теплом и покоем домашнего очага. На сей раз она победно звучит в одной из самых значительных сцен романа — сцене морской бури, на особое значение которой указывают даже ритмическая организация прозы, символическая многозначность деталей. Во время бури гибнут противники — Стирфорт и Хэм. Хэм пытается спасти утопающего, не зная, что он его враг. В этой сцене Стирфорт и Хэм «очищаются» от сиюминутного: Стирфорт больше не соблазнитель, а Хэм — не оскорбленный возлюбленный. Хэм спасает Человека — он прощает Стирфорта так же, как мистер Пиквик простил Джингля и миссис Бардль. Хэм символизирует столь важную для писателя идею христианского милосердия, за которую Диккенса так ценил Достоевский.

Это не «семейный роман», потому что с его страниц встает сама Англия, представленная множеством лиц и характеров, многообразием противоречий, контрастов, событий. Через семейные отношения в доме мистера Домби, фирма которого ведет торговые дела в Англии и ее колониях, раскрывается характер связей и отношений людей в современном Диккенсу обществе. В «Домби и сыне» все устремлено к единому центру, с ним связано и подчинено раскрытию его сущности. Таким идейно-художественным центром романа становится фигура мистера Домби, особенности характера и денежные интересы которого влияют на судьбы других людей.

В своих близких Домби видит лишь послушных исполнителей его воли, покорных служителей фирмы. Если что-то и способно пробудить его интерес, то это — деньги. Лишь богатство способен он ценить и уважать. Используя прием гиперболы, Диккенс с присущим ему мастерством развивает тему «холода», раскрывая суть такого явления, как Домби. Это типично английский буржуа с присущим ему снобизмом, стремлением проникнуть в аристократическую среду, презрительно относящийся ко всем, стоящим ниже его на общественной лестнице. Он самоуверен и чопорен. Домби не замечает страданий и слез своей дочери. Он относится к Флоренс как к «фальшивой монете, которую нельзя вложить в дело». В своем маленьком сыне он не видит ребенка. Для него Поль — наследник и продолжатель «дела». Слабый и нежный ребенок, нуждающийся в заботе и ласке, разлучен с любящей его Флоренс и определен в пансион «превосходной людоедки» миссис Пипчин, а потом в школу чудовищного мистера Блимбера. Поль погибает. Уходит из дома Домби его жена Эдит, чью любовь, покорность и преданность, чью красоту он надеялся приобрести за деньги. Гордая Эдит не пожелала стать жертвой торговой сделки. Дом отца покидает и Флоренс. Уверенность Домби в несокрушимости его могущества рушится.

Нравственно-эстетический идеал Диккенса связан с людьми, противостоящими миру Домби и «имеющими сердце». Это кочегар Тудл — «полная противоположность во всех отношениях мистеру Домби», его жена миссис Тудл, капитан Катл, Уолтер Гей, горничная Сьюзен Ниппе, р, Сол Джиле, нелепый, смешной и бесконечно добрый мистер Туте. В среде этих людей, которым чужда алчность, но свойственно чувство собственного достоинства, доброта и отзывчивость, Флоренс находит приют и понимание. Противостоят Флоренс и ее окружению: майор Бегсток, миссис Пипчин, Каркер и Блимбер, миссис Чик. Мир Домби противопоставлен в романе миру простых людей.

Это имеет вполне определенный социальный смысл, и вместе с тем такое противопоставление основано на свойственном Диккенсу представлении о прекрасном как о единстве правды, добра и любви. Утверждаемый в романе нравственный идеал объединяет в себе черты социального и эстетического идеала писателя. Роман имеет счастливую концовку. Домби становится любящим отцом и добрым дедушкой. Насколько убедителен такой финал? Закономерно ли такое превращение? Вряд ли. Но, исходя из общей концепции творчества Диккенса в период создания романа «Домби и сын», он объясним. Характер Домби лишен одноплановости.

Домби эгоистичен и одинок, он горд и жесток, но его страдания, связанные с потерей Поля, велики, а неизбежность возмездия, которое постигнет его, предсказана задолго до развязки. В романе «Домби и сын» выражена мысль о том, что развивающаяся буржуазная «механическая» цивилизация убивает человечность. Антигуманный характер общества, основанного на власти золота, провялятся в эгоизме Домби, жестокости и лицемерии Каркера, в бездушии миссис Чик. Понимая неотвратимость происходящих перемен, Диккенс создает вместе с тем зловещий образ железной дороги и мчащегося по ней поезда — торжествующего чудовища, несущего смерть. В романе «Домби и сын» могучая сила творческого воображения писателя соединилась с художественным анализом жизни современного ему общества, романтический полет фантазии слился с мощной силой реалистического изображения действительности. "Домби в Сын" - первый роман Диккенса, лишенный той оптимистической интонации, которая была так характерна для него в ранние годы творчества. В романе звучат мотивы, которые никогда прежде не звучали у Диккенса, - мотивы сомнения, смутной печали. Убежденность в конечной удовлетворительности всего существующего, в возможности увещеванием воздействовать на ход истории покидала Диккенса. И в то же время он не мог преодолеть в себе привычные представления о незыблемости существующей системы общественных отношений.

Мотив неудовлетворенности и тревоги, повторяющийся в упоминаниях о непрерывном потоке воды, уносящем с собой все в своем неумолимом течении, настойчиво звучит на протяжении всей книги. В различных вариантах возникает в ней и мотив неумолимой смерти. Трагическое решение главной темы романа, связанной с раскрытием образа Домби, усиленное рядом дополнительных лирических мотивов и интонаций, делает "Домби и Сын" романом неразрешимых и неразрешенных конфликтов. Эмоциональная окраска всей образной системы романа говорит о кризисе, который назрел в сознании большого художника к концу 40-х годов.

Метод Диккенса в "Домби и Сыне" остался таким же, каким он был в романах 30-х годов. В нем по-прежнему соединяются различные художественные приемы. Однако юмор и комическая стихия оттесняются здесь на задний план, выступают в обрисовке второстепенных действующих лиц. Главное место в романс начинает занимать психологический анализ внутренних причин тех или других действий и переживаний героев. Реалистический портрет приобретает большую полноту; однолинейность изображения, некоторый схематизм, присущий комическим персонажам раннего Диккенса, исчезает. Тенденции, которые намечаются в "Домби и Сыне", получат дальнейшее развитие в романах 50-х годов.

Тщательней, чем когда-либо прежде, работает Диккенс над языком романа. "Домби и Сын" - одно из совершеннейших произведений Диккенса-реалиста.

Характерно, что Белинский, внимательно следивший за всем, что писал Диккенс, и давший его романам справедливую оценку, объявил роман "Домби и Сын" лучшим из всего созданного писателем до этого времени. "Читали ль вы "Домби и Сын"? - писал он П. В. Анненкову. - Если нет, спешите прочесть. Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь и говорить: у меня голова не на месте от этого романа".

В феврале 1848 года во Франции вспыхнула революция. В первые дни после февральских событий, в период, когда, по словам Маркса, царило "сантиментальное примирение противоположных классовых интересов" "."фантазерское воспарение над классовой борьбой", писатель целиком разделял настроения, характерные в то время для широких кругов буржуазно-демократической интеллигенции. Он охвачен иллюзиями всеобщего братства, восторженно приветствует революцию, произошедшую во Франции.

Но эти настроения не оказались у Диккенса ни длительными, ни стойкими. Когда революционный пожар охватил все страны европейского континента и Англия оказалась на пороге революционных событий, Диккенса смутил размах расширявшейся революционной борьбы.

Нет никакого сомнения в том, что Диккенс-гуманист не мог одобрить террор, которым английские господствующие классы пытались задушить чартизм весной 1848 года, однако он не нашел в себе силы осудить палачей рабочего класса. В те исторические дни, когда пролетариат выступил как самостоятельная сила против буржуазии, великий писатель не смог подняться над своими классовыми предрассудками и преодолеть владевшие им буржуазные представления.

36 Поряд з іменем Діккенса часто можна почути термін “різдвяна філософія”. “Різдвяна філософія”, пов’язана із народною вірою у непереможну силу добра, у чудесне покарання гріху і не менш чудесну винагороду добру, є пов’язаною із релігійними переконаннями як самого письменника, так і з духовними орієнтирами вікторіанської Англії. Найбільш наявно “різдвяна філософія” розкрилася у “Різдвяних оповіданнях” (1843 – 1846), але у “Записках Піквікського клубу” вона теж є присутньою, коли прямо (у вставних новелах про різдвяні чудеса), коли опосередковано – через авторське ставлення до світу, через ідеалізацію сімейних відносин, через естетичне сприйняття  звичаїв і побуту “старої доброї Англії” (на основу творів Діккенса, взагалі, можна писати етнографічну енциклопедію вікторіанської Британії). Чому ж тоді Діккєнса вважають реалістом?

Відповідь можна знайти вже у “Записках Піквікського клубу”, як на рівні зображення реальних тенденцій, які на той час існували у суспільстві (положення безробітних було незавидним, часто їх чекали робітні доми, в одному із яких опинився містер Піквік), так і на рівні вставних новел (теж прийом запозичений у Сервантеса). Історії, які розповідають люди, можуть нагадувати різдвяну казку, а можуть лякати правдою життя, як наприклад новела про смерть актора, що спився і не вірив у людську природу власної дружини, тому що, на його думку, людина не могла б витримати того, що випало на її долю. Звичаї юридичних контор, справжній механізм “найдемократичніших виборів у світі”, мораль безбожних пасторів-сектантів показані у комічному забарвлені. Але за комічними картинами стоїть гірка правда про вади суспільства, яке, треба зазначити, ніколи не буває ідеальним. 36 «Рождественская» философия Диккенса

Рождественский рассказ, своими корнями уходящий в веру во всякого рода чудеса, происходящие в рождественскую ночь, получил широкое распространение в разных странах в эпоху романтизма. Взявшись за создание рождественского цикла, Диккенс мог ориентироваться на книгу рождественских рассказов американского романтика Вашингтона Ирвинга. Но, безусловно, нельзя говорить о подражании. Диккенсу было чуждо, например, любование средневековьем, но зато ему оказалось близким понимание смысла праздника рождества у американского писателя как праздника сердца, торжества любви. Рассказы Вашингтона Ирвинга послужили лишь толчком к созданию диккенсовской рождественской прозы. Рождественская тематика присутствовала в его романах с самого начала — есть она (и это очень важно) даже в «Пиквикском клубе» (Дингли Делл). Но к началу 40-х годов Диккенс был уже готов не просто к яркому красочному изображению рождественского праздника. Имея позади опыт ранних романов, он мог уже последовательно изложить смысл «рождественской» философии, краеугольного камня его романтического восприятия мира. И в дальнейшем, какой бы реалистически многомерной ни стала картина общества в его романах и какими бы глубокими ни были психологические прозрения, в книгах Диккенса всегда оставалось место «рождественскому» отношению к жизни, надежде на достижение идеала вопреки всем социальным фактам и доводам рассудка.

Философия Диккенса в рождественских повестях по сути своей все та же внесоциальная утопическая философия добра и зла, хотя и несколько измененная. Рождество — особый праздник для англичан, прославляющий дом, семейный очаг, уют. И именно уют становится важной категорией в «рождественской» философии Диккенса. Это вовсе не символ мещанской ограниченности — напротив, это символ весьма возвышенный — ценности человеческого тепла, символ радости, символ отношений, гарантирующих человеку, что он никогда не будет одинок в мире. Пламя домашнего очага для Диккенса священно, его маленькие хозяйки — действительно феи, способные утешить всех страждущих. В этой философии чуть ли не последнее место отведено деньгам (а ведь когда-то деньги, материальное благополучие для Диккенса были условием счастья). Герои Диккенса — бедняки, и их богатство — в щедрости души, в самопожертвовании, бескорыстности. Счастье — это радость: его бедняки любят жизнь, умеют ценить ее.

В Англии имя Диккенса стало синонимом Рождества. Великий писатель оказал огромное влияние на восприятие этого праздника у себя на родине, наделив его новым смыслом, создав чисто английскую "рождественскую философию".

Вплоть до 40-х годов XIX века Рождество в Англии не праздновалось. Только в царствование королевы Виктории англичане начали украшать к Рождеству елку и присоединились к странам континентальной Европы. При Виктории возник и обычай публичного исполнения рождественских духовных песнопений, которые можно услышать в рождественские дни на улицах, в торговых центрах и даже в вестибюлях станций метро. Первая рождественская открытка в Англии также появилась в викторианские времена – в 40-е годы XIX века. Однако именно "Рождественские повести" Диккенса, которые он писал с 1843 по 1848 год, придали английскому Рождеству духовный и нравственный смысл главного и самого любимого праздника.

"Рождественские повести", каждую из которых Диккенс публиковал в канун Рождества, были им задуманы как своего рода святочные притчи, как проповеди нравственного очищения. Особое влияние оказала на английскую рождественскую атмосферу первая повесть этого цикла – Christmas Carol ("Рождественская песнь"). Поводом для ее написания стала необходимость срочно выплатить денежный долг. Диккенс задолжал своему поверенному в делах 270 фунтов – изрядные деньги по тем временам, если учесть, что тогда джентльмен мог безбедно жить на сто фунтов в год. Отец Диккенса был посажен в долговую тюрьму в 20-е годы XIX века, что привело к тому, что ребенком писатель оказался на тяжелейших работах на красильной фабрике. Диккенс всю жизнь испытывал финансовые трудности и панически боялся повторить судьбу отца. Длинные романы, которые он обычно публиковал в печати с ежемесячными продолжениями, для этого не годились. Он остановил свой выбор на короткой повести. Начал он ее писать в октябре 1843 года с прицелом на публикацию накануне Рождества. Чтобы выиграть время, Диккенс решил развить образ Гэбриеля Грабба – второстепенного персонажа своих "Посмертных записок Пиквикского клуба". Так родился Эбинизер Скрудж, имя которого стало нарицательным в Англии.

"Рождественская песнь" – это история о том, как скряга и стяжатель Скрудж возрождается к новой, светлой и нравственной жизни. В повести Диккенс воспевает традиционные "рождественские ценности" – семейное тепло, бескорыстие, любовь к ближнему, сострадание. До сих пор миллионы англичан не могут без слез умиления читать эту повесть. Надо сказать, что весь шеститысячный тираж "Рождественской песни", опубликованной в середине декабря 1843 года, разошелся еще до Рождества. Однако Диккенс выручил за повесть всего 230 фунтов – меньше, чем был должен своему поверенному. И хотя последующие восемь изданий повести также разошлись очень быстро, Диккенсу не удалось разбогатеть. Писатель стал жертвой собственного успеха – пиратские издания повести в изобилии появились в Англии и Америке. Здоровье Диккенса пошатнулось, однако, испытывая финансовые трудности, он вынужден был отправиться в изматывающие лекционные турне в Америку, что в конечном итоге практически и убило его.

После "Рождественской песни" были написаны "Колокола", "Сверчок за очагом", "Битва жизни", "Гонимый человек". Эти трогательные повести и превратили Рождество в Англии в народный праздник любви, примирения, веселья и семейного единения.

В интервью "МН" куратор лондонского музея Диккенса Софи Слейд рассказывает, чем было Рождество для самого писателя.

– Для него самого это была прежде всего возможность перед лицом высшего символа добра (а именно так он воспринимал христианство) задуматься над собственной жизнью и переосмыслить прошлое. В канун и день Рождества Диккенс оценивал прожитую жизнь и прежде всего свои неудачи и отношения с близкими. Это и стало для многих поколений англичан примером того восприятия Рождества, которое со временем укоренилось в национальном характере.

– Сохранилось ли в Англии диккенсовское отношение к Рождеству и продолжают ли читать его "Рождественскую песнь"?

– Интерес к ней в рождественские дни всегда возрастает, и издатели печатают дополнительные тиражи. В музее мы ежегодно ставим пьесу для одного актера по мотивам этой повести. После представления обсуждаем и спектакль, и идеи повести, и посетители признаются, что "Рождественская песнь" с детства служит для них нравственным ориентиром. Ежегодно в Англии происходит чудесное преображение этой повести. Уже создано четыре или пять театральных и телевизионных постановок по мотивам "Рождественской песни", которые обычно показывают в рождественские дни. – Чем объясняется, что Чарлз Диккенс до сих пор определяет для многих англичан смысл и значение Рождества?

– Видите ли, Рождество, конечно, прежде всего христианский праздник, у него символическое религиозное значение. Однако по мере того, как английское общество постепенно становилось все более светским, Рождество начало утрачивать универсально христианское значение и приобретать черты национального британского праздника. И вот тут влияние Диккенса, особенно его "Рождественских повестей", приобрело огромное значение, заменив ритуальный смысл Рождества нравственным и одновременно превратив его в семейное торжество. Заметьте, мы в Британии, в отличие от стран континентальной Европы, практически не празднуем встречу Нового года. Рождество как бы заменяет нам оба эти праздника. И вот здесь Диккенс, как никто другой, пришелся ко двору. Сохраняя нравственный смысл Рождества, Диккенс с его викторианскими нравственными ценностями отсылает нас к национальным корням и одновременно модернизирует этот старинный праздник, превращая его в апофеоз любви и добра.

– А как в музее Диккенса отмечается Рождество?

– Наша рождественская программа обычно начинается в начале декабря и продолжается примерно две недели после Рождества. Рождественские святки празднуются у нас вплоть до 6 января. Мы начинаем их отмечать 26 ноября – в день, когда семья Диккенса обычно начинала готовиться к Рождеству, развешивая в доме традиционные рождественские украшения. Многие из них Диккенс описывал в своих книгах. Кроме того, мы устраиваем выставку, посвященную истории Рождества. Весь декабрь в музее проводятся специальные рождественские мероприятия. В эти дни за вход в музей взимается специальная плата, посетителям подаются пироги и вино, персонал музея надевает викторианские костюмы и платья эпохи Диккенса. Это очень важная для нас часть года, когда имя Диккенса становится символом нашего главного праздника.

Праздник Рождества – один из самых почитаемых в христианском мире. Он имеет свои давние и глубокие традиции в Англии. С одной стороны, это религиозный праздник, связанный с Рождением в Вифлееме Иисуса Христа. Поэтому очень много символов, образов и воплощенных в этих символах идей праздника, соотносящихся, прежде всего с евангельскими текстами и духовной сферой человеческой жизни. С другой стороны, дни празднования Рождества издавна были окружены мистическим, таинственным ореолом. В этом проявляется древняя языческая традиция. Считалось, что в эти дни могут произойти самые невероятные, фантастические события. Именно в это время нечистая сила проявляет особую активность, а потому и встреча с представителями этой силы никого не может удивить.

Есть еще одна сторона праздника Рождества – светская, связанная с традицией семейного празднования, идеей объединения родных и близких в эти холодные декабрьские дни, общечеловеческой идеей сострадания и любви. Под Рождество обычно вся семья собирается дома, у родного очага, прощаются прошлые ошибки и обиды. Именно в это время семья объединяется в едином стремлении к счастью и вере в чудо.

Подобная смысловая неоднозначность восприятия Рождества нашла отражение в произведениях Чарльза Диккенса. Так, нельзя с полным правом говорить о христианском звучании романов и даже Рождественских рассказов писателя. Религиозный смысл и евангельские образы Рождества в творчестве Диккенса уступают место обыденности, «поэтизации действительности». Часто в понимании Рождества писатель следует старым английским традициям. И, как пишет в своей книге Г. К.Честертон, «идеал семейного уюта принадлежит англичанам, он принадлежит Рождеству, более того, он принадлежит Диккенсу».

О детских образах в творчестве Ч. Диккенса уже достаточно сказано в отечественном и зарубежном литературоведении. Созданные писателем образы, такие, как Оливер Твист, Николас Никльби, Нелли Трент, Поль и Флоренс Домби, Эмми Доррит и многие другие, навсегда вошли в мировую историю Детства. Эти персонажи поражают своей реалистичностью, узнаваемостью, и в то же время трогательностью, искренностью и лиризмом, а подчас и точно подмеченными комическими деталями. Во многом это связано с особым отношением Диккенса к собственному детству, его воспоминаниям о той поре жизни. Не случайно А. Цвейг в статье «Диккенс» характеризует своего героя следующим образом: «…сам Диккенс – писатель, обессмертивший радости и печали своего детства, как никто другой».

Обращаясь к рождественским рассказам Диккенса разных лет, можно отчетливо выделить две темы. Первая – это, естественно, тема Рождества, вторая – тема Детства. Развивающиеся самостоятельно, исходя из внутренней убежденности и мировосприятия самого автора, эти темы пересекаются и отчасти подпитывают друг друга. Обе темы проходят через все творчество Ч. Диккенса и находят свое воплощение в образах чудаков и детей. Как верно заметила М. П. Тугушева, «детство для Диккенса всегда было не только возрастом, но и очень важным элементом полноценной человечности. Так он считал, что в хорошем и незаурядном человеке всегда сохраняется нечто от «детства», и воплощал это «детское» качество в своих лучших и любимейших героях…».

Образы детей, которые мы находим в Рождественских рассказах Диккенса, во многом продолжают уже укоренившуюся в творчестве писателя реалистическую традицию в изображении детей, а с другой стороны, именно эти образы привносят новое звучание, оригинальные идеи и мотивы, к анализу которых мы хотели бы обратиться.

Первый мотив, имеющий христианскую основу – это мотив «божественного дитя» – младенца, посланного на землю Богом для спасения человечества. Спасение можно трактовать не только в буквальном смысле слова, как идею Мессии, но и с точки зрения простых человеческих чувств и отношений. У Диккенса в «Сверчке за очагом» (1845) роль «божественного ребенка» исполняет сын Крошки и Джона Пирибингла – «Блаженный юный Пирибингл». Автор вслед за молодой мамой восхищается младенцем, его здоровым видом, спокойным характером и примерным поведением. Но главная отличительная черта этого образа и связанного с ним мотива заключается в следующем. Именно этот ребенок, ну и еще сверчок, воплощают собой идею счастливого домашнего очага. Без ребеночка юной Крошке раньше было скучно, одиноко, а подчас страшно. И хотя роль юного Пирибингла – это «роль без слов», но именно этот ребенок становится главным объединяющим центром семьи, основой ее веселья, счастья и любви.

Всем детям, независимо от национальности и социальной принадлежности, свойственна вера в чудо. Чудо, волшебство так же естественно для маленького человека, как солнце, ветер, день и ночь. Поэтому второй мотив – это мотив «рождественского чуда». А когда же еще происходить чуду, если не на Рождество! Однако необходимо отметить «специфику» подобных чудес в рассматриваемом жанре. Она заключается в том, что «…рождественское чудо вовсе не является чем-то сверхъестественным – оно приходит в виде обычной жизненной удачи, просто человеческого счастья – неожиданного спасения, вовремя и обязательно в рождественский вечер пришедшей помощи, выздоровления, примирения, возвращения долго отсутствующего члена семьи и т. д. и т. п.».

Третий мотив – это мотив «нравственного перерождения». По мнению Диккенса, дети как нельзя лучше способствуют нравственному возрождению, перевоспитанию других персонажей. Вспомним, какое потрясение переживает Скрудж, когда видит мальчика и девочку рядом с Духом Нынешних Святок («Рождественская песнь в прозе»). «Тощие, мертвенно-бледные, в лохмотьях, они глядели исподлобья, как волчата… Имя мальчика – Невежество. Имя девочки – Нищета». Так, используя аллегорию в обрисовке детских образов, автор пытается воздействовать не только на Скруджа, но и на всех разумных людей. «Ради меня, во имя мое, помоги этому маленькому страдальцу!» – этот крик отчаяния звучит со страниц произведений Диккенса, он звучит в каждом образе ребенка, им созданном. Писатель был глубоко убежден в том, что «сердце, в котором действительно не найдется любви и сочувствия к этим маленьким созданиям, – такое сердце вообще недоступно облагораживающему воздействию беззащитной невинности, а значит, являет собою нечто противоестественное и опасное». Классическим примером образа ребенка, который заключает в себе идею добродетели и нравственного благородства, ребенка, способного изменить окружающий его мир, является образ Малютки Тима («Рождественская песнь в прозе»).

38 В другом романе последнего периода «Наш общий друг» (1864-1865) продолжается тема разоблачения власти денег и их пагубного воздействия на человека, но здесь к данной теме прибавляется мотив сопротивления этой слепой власти. В основе романа довольно неординарный, почти фантастический эпизод, который помогает связать воедино все сюжетные линии романа. Завязка - завещание «золотого» мусорщика старика Хармона, нажившего огромное состояние на вывозе лондонского мусора и завещавшего свое состояние сыну Джону, при условии, если он женится на Белле Уилфер, эгоистичной и взбалмошной девушке. В случае несоблюдения этого условия наследство должно перейти к его слуге Боффину. В повествование включается вставной эпизод о возвращении Джона Хармона из дальних странствий и его гибели. Позднее в доме Боффина появляется секретарь Джон Роксмит, который и оказывается молодым Хармоном, пожелавшим узнать свою нареченную и ее отношение к нему. Тайна почти сразу раскрывается читателю, но она оказывается очень удобной завязкой для включения в повествование различных персонажей, так или иначе заинтересованных в наследстве, оставленном «золотым» мусорщиком. Здесь и Вениринги, Подснепы - представители высшего света, и лодочник Хёксам, нажившийся на обкрадывании утонувших и занятый поисками пропавшего Хармона.

Нравственный идеал Диккенса воплощают люди из народа - простые и скромные труженики, терпеливые и честные. Таковы Лиза Хексам, маленькая горбунья Дженни Рен, содержащая своего непутевого отца. Они всегда готовы оказать помощь ближнему, стойки и верны в дружбе. Им противопоставлены Вениринги, люди эгоистичные, корыстолюбивые, ценящие в жизни лишь деньги и относящиеся к другим людям в зависимости от их положения и благосостояния. Представитель общественного мнения из среды Венирингов Подснеп стал именем нарицательным и дал название целому явлению - подснеповщине. Эти люди презирают все неанглийское и защищают «демократию» Британии, позволяющую беднякам умирать от голода. Чета Боффинов [571] - также олицетворение идеала порядочности и честности. На какое-то время их ослепляет богатство Хармона, но они остаются отзывчивыми и добрыми, пытаются помочь всем нуждающимся, с вниманием и заботой относятся к Джону и его сестре. Положительным героем романа является и Джон Хармон, который перевоспитывает свою невесту и женится на ней по любви.

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» (1869) остался незаконченным и породил столько вариантов возможного окончания, что объем написанного на этот предмет давно уже превзошел все творчество «неподражаемого» Диккенса.

Творчество Диккенса высоко ценят во всем мире. В России его романы переводились почти одновременно с их выходом в свет у него на родине. Каждое поколение читателей заново открывало для себя Диккенса, но, пожалуй, во все времена в нем ценили удивительный дар рассказчика, неиссякаемый оптимизм, сострадание к простому народу, который он так великолепно воссоздал в своих прекрасных произведениях. Гениальность Диккенса в его психологизме, о котором писали как его современники, так и почитатели его творчества последующих поколений, Так, Стефан Цвейг, отмечая зоркость глаза писателя, указывал на то, что он отражал предмет не в его естественных пропорциях, как обыкновенное зеркало, а как зеркало вогнутое, преувеличивая, выделяя главные характерные черты: «Дородный Пиквик олицетворяет душевную мягкость, тощий Джингль - черствость, злой превращается в сатану, добрый - в воплощенное совершенство. Диккенс преувеличивает, как и каждый большой художник, но стремится не к грандиозному, а к юмористическому. Его психология начинается с видимого, он характеризует человека через чисто внешние проявления, разумеется, через самые незначительные и тонкие, видимые только острому глазу писателя. Он подмечает малейшие, вполне материальные проявления духовной жизни и через них, при помощи своей замечательной карикатурной оптики, наглядно раскрывает весь характер».

У Диккенса была счастливая судьба. Его произведения имели огромный успех у читателей, которым он гордился. Диккенс был великолепным чтецом и интерпретатором своих произведений. Вот что сказал о Диккенсе его соотечественник, писатель Энгус Уилсон: [572] «Нетленное наследие Диккенса - это прекрасный и одухотворенный мир его романов, животворящий и неповторимый, вдохновляющий таких разных и самобытных писателей, как Достоевский и Доде, Гиссинг и Шоу, Пруст и Кафка, Конрад и Ивлин Во,- мир, оставшийся при этом неподражаемым». Высокую оценку творчеству Диккенса дал В. Д. Набоков: «Персонажи Диккенса, как и Гоголя, живут своей самостоятельной жизнью, независимой ни от фабулы, ни от намерений автора. Они и исторически конкретны - в них отразились и национальные, и специфические черты эпохи. Но вместе с тем они вечно юны, вечно новы, общечеловечны, общепонятны именно этими своими общечеловеческими чертами».

39 ТЕККЕРЕЙ - ГУМАНИСТ И САТИРИК

Уильям Мейкпис Теккерей (1811-1863) давно занял свое заслуженное место среди классиков мировой литературы, и сегодня уже никто не сомневается в силе его дарования и значении его наследия. Но слава пришла к Теккерею поздно, и признание далось ему не легко. О Теккерее как крупнейшей литературной силе, единственном сопернике Диккенса в Англии, заговорили только тогда, когда вышла его знаменитая "Ярмарка тщеславия". А вышла она на половине творческого пути большого мастера, когда тяжелая болезнь уже подтачивала его силы и жить ему оставалось не так много.

Шел 1848 год, а за плечами лежали годы упорного труда и десятки произведений прозаика, публициста, литературного критика...

Отечественная критика долго "не замечала" Теккерея. Приписывать это обстоятельство тому, что он выступал вплоть до "Ярмарки тщеславия" под самыми различными псевдонимами (Желтоплюш, Фиц-Будл, Титмарш, Полисмен Икс, Де ля Плюш и др.) и в различных журналах (сначала преимущественно в "Журнале Фрэзера", потом, уже в 440-х годах, в знаменитом сатирическом "Панч" и в десятке других), едва ли основательно. Причину равнодушия и холодности английских критиков к одному из величайших мастеров их времени скорее надо искать в характере его творчества.

Беспощадный обличитель общественных пороков, считавшихся добродетелью, и лицемерия, прятавшегося под маской прямодушия, внимательный наблюдатель, умевший увидеть и показать безобразную изнанку того, что блистало на поверхности, - Теккерей не мог стать кумиром охранительной викторианской критики. Не спасал положение и юмор, смягчавший обличительный рисунок: Теккерей, - в особенности, Теккерей ранний, - не склонен был что-либо смягчать и сглаживать и не мог рассчитывать на легкое, а тем более всеобщее признание. Даже "Ярмарка тщеславия" - роман, нашумевший как в самой Англии, так и далеко за ее пределами, вызвал немало толков и недовольства современных рецензентов: он ломал все принятые шаблоны и устоявшиеся эстетические мерки. А Теккерей ломал шаблоны с самых первых дней своей работы в литературе.

Отношение автора "Ярмарки тщеславия" к тому миру и тем людям, которые его окружали, сатирическая тенденция его творчества с первых строк, написанных им как публицистом и прозаиком, объясняется многими причинами.

По рождению Теккерей принадлежал к привилегированным слоям английского общества, но в его семье царило критическое отношение к господствовавшей в Англии политической и общественной системе. Уильям родился в Калькутте, где отец его в то время был чиновником на британской административной службе. Отец Теккерея вскоре умер, и заботы по воспитанию мальчика взял на себя майор Кармайкл-Смит, ставший его отчимом. Как отчим Теккерея, так и его мать, которую писатель боготворил на протяжении всей своей жизни, были людьми передовых, если даже не радикальных для их среды, взглядов и настроений.

Когда Уильяму исполнилось шесть лет, его послали на родину для получения образования, "какое приличествовало джентльмену". Но учебные заведения, выбранные для мальчика по семейной традиции, оставили лишь грустный след в его памяти. И подготовительную школу, и Чартерхаус - старинную школу для мальчиков из служилого дворянства - Уильям увековечил лишь комичными, а порой злыми карикатурами на воспитателей и наставников и их методы воспитания. Надежды возлагались на Кембридж, но из Кембриджа Теккерей почти убежал, проучившись в университете всего один год. Его тяготила рутина, царившая в консервативной цитадели науки. Позднее он откровенно писал о том, как мало его удовлетворяли методы обучения в Кембридже.

Летом 1832 года Теккерей уехал в Германию, которая в то время славилась постановкой филологической науки.

Получил ли Теккерей то, что он искал в университетах Веймара и других немецких городов, сомнительно. Однако он познакомился там с Гете и другими писателями, а на пути в Германию, лежавшем через Францию, получил первые впечатления от положения в стране после Июльской революции. Шел 1832 год. В Англии он ознаменовался биллем о реформе, во Франции уже была очевидны перемены, вызванные приходом к власти "короля буржуа". Это было время, описанное Стендалем в "Люсьене Левене": французская армия, некогда овеянная славой Наполеона, превращалась в карательные отряды по усмирению бастующих рабочих...

Теккерей не оставался равнодушным к тому, что происходило вокруг него. Но в этот первый год после ухода из университета он строил различные планы деятельности и будущее еще представало перед ним в розовом свете. В год совершеннолетия его подало получение наследства, оставленного отцом, его влекло искусство. Талант к рисунку, проявившийся у Теккерея очень рано, заставил его мечтать о парижских школах живописи. Но обстоятельства сложились совсем по-другому: "судьба" не благоприятствовала Теккерею с самого начала его жизненного пути. Разоряется банк, распоряжавшийся средствами, оставшимися после отца. Необходимость срочного выбора профессии определяет возвращение на родину и решение заняться правом, которое его от-. шодь не привлекает. Приходится немедленно думать о заработке. С планами учиться рисунку и поселиться в Париже приходится расстаться.

Занятия правом, впрочем, оказались кратковременными. Выручает отчим, открывший в эту пору радикальную газету "Знамя нации". Молодой Теккерей, став в ней иностранным корреспондентом, горячо берется за работу, которая его живо интересует. Так начинается первый этап самостоятельной деятельности будущего великого писателя.

"Знамя нации" просуществовало недолго, но Теккерей продолжал выступать иностранным корреспондентом в новой газете отчима "Конституционалист" (1836-1837). Это дало ему возможность часто бывать в Париже, притом в тот период, когда там кипела общественная и политическая борьба. Молодой публицист наблюдает и делает сравнения. Радикальные взгляды, которые он разделяет с матерью и отчимом, крепнут. Он выступает убежденным критиком монархических и аристократических режимов, мечтает о республике.

К тому времени, когда и вторая газета Кармайкла-Смита должна была закрыться, Теккерей уже переступил порог литературы: в 1837 году он начал печататься в "Журнале Фрэзера", ввязавшись в кипевшую там борьбу. Он возглавляет поход журналистов "Фрэзера" против создателей популярной беллетристики, прославлявшей "благородных" разбойников и прекраснодушных головорезов, с одной стороны, и "светского романа", пронизанного фальшивыми чувствами и мелодраматизмом, с другой.

Конец 30-х - начало 40-х годов - время бурной деятельности Теккерея уже не только публициста, но и прозаика. В те же годы он часто и много выступает как литературный и художественный критик. Окончательно складываются в то время и его эстетические взгляды.

Свои взгляды на искусство Теккерей впервые начал формулировать в письмах к матери, посланных из Германии. От этих взглядов он не отступил до конца жизни. Руководящий принцип писателя - реализм. В письме к литературоведу Д. Мэссону Теккерей в 1851 году подчеркнул: "Искусство романа заключается в том, чтобы изображать Природу - передавать с наибольшей полнотой чувство реальности". Развивая свою мысль, Теккерей пояснял: "С моей точки зрения, сюртук должен быть сюртуком, а кочерга кочергой и ничем иным. Мне не ясно, почему сюртук следует именовать расшитой туникой, а кочергу раскаленным орудием из пантомимы".

В требованиях, которые Теккерей с первых шагов предъявляет к искусству, порой ощутим даже некоторый ригоризм. От художника, творчество которого он готов был признать совершенным, он требовал строгой правдивости и понимания общественной роли искусства. Любое проявление аффектации, риторики и пафоса, любое отклонение от естественности и простоты изображения вызывали его, порой весьма язвительную, насмешку и решительное осуждение.

Он не терпел эмоциональной приподнятости и мелодраматизма в искусстве и, хотя не отличался никогда прямолинейностью мысли, проявлял в своих суждениях о произведениях искусства полную нетерпимость. Даже В. Скотта (воздействие которого ощутимо в исторических романах Теккерея) писатель осуждал за приукрашение жизни. Он не мог принять поэзию Байрона и Шелли, в которой находил слишком возвышенные, а следовательно, преувеличенные, по его мнению, чувства. Знаменитая пародия Теккерея на "Айвенго" Скотта - "Ревекка и Ровена" - яркая художественная иллюстрация отношения писателя к "романтизации" жизни в искусстве. Признавая большой талант Скотта, он строго судил его за эту романтизацию. Даже в середине столетия, когда реализм уже стал господствующим направлением в английской литературе, Теккерей не забывал подчеркнуть свое отрицательное отношение к романтизму, сложившееся у него еще в студенческие годы.

Свою задачу Теккерей видел в том, чтобы "показать человека таким, какой он есть", без прикрас и идеализации. Именно поэтому он не раз довольно строго судил Диккенса: метод автора "рожденственских рассказов" казался ему недостаточно последовательным, а образы, созданные им, не всегда верными жизни. Теккерей не мог принять того сочетания романтических и реалистических тенденций, которое он ощущал в произведениях своего великого современника. Своим учителем он смолоду объявил Фильдинга. Воздействие манеры автора "Джонатана Уайльда" очевидно в большинстве его книг и в особенности в "Барри Линдоне" (1844). Правда, долгое время казалось, что Теккерей к середине своего пути пересмотрел свое отношение к Фильдингу: основанием к этому служили его высказывания о герое романа "Том Джонс" в очерках "Английские юмористы XVIII века". Но очерки эти первоначально были лекциями, прочитанными Теккереем в аристократической аудитории, и вполне вероятно, что критические суждения, высказанные здесь о "повесе" Томе Джонсе, были всего лишь злой издевкой над великосветскими слушателями, помешанными на приличиях.

Десятилетие 1837-1847 было в жизни Теккерея периодом большой творческой активности и в то же время периодом больших испытаний. Количество написанного в эти годы Теккереем, притом в разных жанрах и формах, было вызвано многими печальными обстоятельствами его биографии.

В 1836 году Теккерей женился на Изабелле Шоу, которую встретил в Париже. Через четыре года, когда он с женой и двумя малолетними дочерьми плыл на пароходе в Ирландию, Изабелла внезапно попыталась покончить жизнь самоубийством. Вся дальнейшая жизнь впавшей в безумие молодой женщины прошла в лечебницах для душевнобольных. Хотя Изабелла умерла только в 1892 году, пережив, таким образом, писателя на тридцать лет, для Теккерея брак с нею был лишь тяжелой фикцией, на которую его обрекло законодательство того времени. Потеряв жену и друга, встав перед задачей воспитать двух дочерей, далеко материально не обеспеченный, Теккерей остро ощущал свое одиночество. Он часто писал матери - миссис Кармайкл-Смит, - как тяжело ему было в огромной столице, где каждый спешит за наживой, беззастенчиво и жестоко расталкивая всех на своем пути. Дарование его еще не было признано, место в литературе еще предстояло завоевать. Вокруг себя он не видел ни настоящего понимания, ни сочувствия. Мужественно замкнувшись в себе, Теккерей скрывал даже от друзей душевные терзания, охватившие его в годы; нелегких личных испытаний.

Но каковы бы ни были настроения Теккерея в эти критические годы его существования, жизнь предъявляла к нему свои требования. Он трудился не покладая рук, печатаясь, где мог, ища заработка, дававшегося и не легко и не всегда. Сегодня имя Теккерея ставится рядом с именами Свифта и Мильтона, Байрона и Диккенса, но до самого конца 40-х годов он был вынужден сам предлагать свои услуги издателям и печататься практически на любых условиях. Матери Теккерей писал: "Не надо слишком тревожиться обо мне и моей бесконечной борьбе, о моих бесконечных тяготах и затруднениях... Наш ум становился бы вялым, если бы о нас всегда заботились другие, нянчились бы с нами, доставляя нам пищу и питье... Смотри, как все проталкиваются вперед, с каким трудом пробиваются... Почему бы нам плестись в хвосте?" Через месяц он, снова обращаясь к г-же Кармайкл-Смит, восклицал: "О, этот Лондон! Хорошее место для всяких планов и замыслов. Но здесь хорошо только человеку с широкими плечами, который может пробиваться через враждебную толпу".

В эти трудные десять лет своей жизни Теккерей как писатель выступал преимущественно в малых жанрах, но все, что он писал, было проникнуто обличительной, сатирической тенденцией. Он пишет статьи, в которых высмеивает "ньюгетский роман" Бульвера и Эйнсворта, приукрашающий подвиги обаятельных разбойников, а позднее пародии на эти романы ("Кэтрин", 1840. и "Барри Линдона", 1844). Заметим при этом, что роман "Барри Линдон" вышел далеко за пределы первоначального замысла. Позднее непревзойденное искусство пародии, достигнутое Теккереем, было с блеском продемонстрировано им в серии очерков "Романы прославленных сочинителей" (1846).

Крупнейшим из ранних произведений Теккерея, родившихся в пылу полемики с создателями "ньюгетского" романа, был знаменитый "Барри Линдон". Этот роман, построенный на исторической основе, вышел далеко за пределы полемики с Бульвером и его школой. Приключения Барри - наглого авантюриста и мошенника, наемника в войсках Фридриха II Прусского, - так же неприглядны, как непригляден сам Барри - лжец, обманщик и шулер, человек, лишенный каких-либо принципов и преследующий только достижение наибольшей выгоды и наибольших наслаждений, какой бы ценой они ни давались. По замыслу автора, его образ (как и образ Кэтрин из одноименного произведения) должен был вызвать отвращение к подобным личностям и учить видеть фальшь романтической трактовки их в "ньюгетской" беллетристике. Теккерей ставил перед собой цель нарисовать закоренелого и циничного негодяя, сорвав с него налет привлекательной романтичности "благородного" разбойника. Перед читателем встает образ человека, порожденного новыми буржуазными отношениями и верного буржуазной эгоистической морали. В центре внимания не столько Барри, сколько жизнь того общества, которое определило подобный характер. Все в романе, события которого развертываются в середине XVIII века, соответствует исторической действительности и все реалистически мотивировано. В то же время "Барри Линдон" был остро актуален: сохраняя историзм в изображении кровопролитных войн Фридриха II, неприглядной картины жизни аристократии на континенте Европы, продажности и цинизма ее представителей, автор создал образы, не потерявшие своей обличительной силы и в его время, и проводил параллели, без труда поддававшиеся расшифровке.

Но литературно-критические статьи и литературные пародии не были единственным видом деятельности писателя в ранние годы. С конца 30-х годов начинают выходить его первые зарисовки нравов английского буржуазного общества. Это "Записки Желтоплюша", "Дневник Кокса", "В благородном семействе", "Знаменитый бриллиант Хоггарти", наконец, "Английские снобы". В центре внимания молодого Теккерея характерный для английских нравов порок снобизма.

Говоря в своих статьях 40-х годов об Англии и характерных явлениях английской общественной жизни того же периода, Энгельс подчеркивал царившую в Англии "лордоманию". Титуло- и дворянопочитание были вскормлены особенностями английских общественных отношений, сложившихся еще в результате так называемой "Славной революции" (1688) и компромисса между управляющей фактически всем буржуазией и номинально правящей аристократией. Английские "средние классы" стремились во что бы то ни стало приобрести "респектабельность", что на языке английского мещанина означало подражать манерам, поведению, образу жизни и обычаям аристократов. Промышленники и коммерсанты, финансисты и дельцы различного калибра, выходившие в то время очень часто из низов мещанства благодаря колониальным авантюрам и легко дававшимся спекуляциям, не довольствовались приобретенным богатством и даже политическим влиянием: они стремились войти в дворянскую среду и с этой целью приобретали земли, покупали титулы, прикладывая огромные усилия к тому, чтобы проникнуть в так называемое высшее общество, жить, во всем подражая аристократам. Преклонение перед всем "аристократическим", о котором писал Энгельс, и было тем пороком, который Теккерей назвал снобизмом. Он был прав, считая его одним из самых омерзительных явлений английских общественных нравов того времени.

По определению Теккерея, сноб - это тот, кто, "пресмыкаясь перед вышестоящими, с пренебрежением взирает на нижестоящих". "Но может ли быть иначе в стране, - с горечью рассуждал писатель, - где лордопоклонство вошло в символ веры, а наших детей смолоду учат почитать книгу пэров, как вторую Библию англичанина". "И мне кажется, - утверждал он, - что все английское общество заражено проклятым предрассудком сребролюбия, что мы низкопоклонничаем, льстим и заискиваем у одних, а других презираем и дерем нос перед ними - все мы, снизу доверху, от низших до высших".

Во вступительном очерке к "Книге снобов" писатель заявил, что тема снобизма преследовала его, не давая ему покоя, что он всегда был "одержим" ею. И действительно, начиная от своих первых рассказов из серии "Записки Желтоплюша" и до знаменитых очерков "Английские снобы" (вышедших впоследствии под названием "Книги снобов"), основная тема всех его повестей и эссе - тема этого порока, который он считал недостойным человека.

В ранних повестях Теккерея перед читателем выстраивается целая галерея социально типичных портретов. Это люди из различных слоев общества, но снобизм присущ всем. Теккерей считал его чем-то вроде национальной болезни. Все те люди, которые смотрят на нас со страниц "Записок Желтоплюша", "Дневника Кокса", "В благородном семействе", "Истории Сэмюела Титмарша и знаменитого бриллианта Хоггарти", показаны, как было справедливо замечено Марксом, "полными самонадеянности, лицемерия, деспотизма и невежества". Не может быть сомнения в том, что слова, которыми заканчиваются известные замечания Маркса об английском романе середины века, не только относятся к Теккерею, но являются перифразой его определения снобизма: "Они раболепствуют перед теми, кто выше их, и ведут себя как тираны по отношению к тем, кто ниже их" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 10, М., 1958, с. 648. Статья в "Нью-йоркской трибуне", 1854, 1 августа.}.

Художественным принципом сатирического изображения раннего Теккерея было преувеличение. Все его повести конца 30-х - начала 40-х годов построены на намеренной гиперболизации и шаржировании типических черт тех характеров, которые он подвергал осмеянию. Порой (как, например, в "Дневнике Кокса") ото преувеличение переходило даже в гротеск. Писатель не стремился в своих ранних повестях к внешнему правдоподобию: его главной задачей было раскрыть существо изображаемых фактов, добиться глубокой правды обобщения. Примером может служить небольшой рассказ из серии записок лакея Желтоплюша "Муж миссис Шам", где многие ситуации могут казаться "неправдоподобными". Выдавать себя за важную особу (а он ею не является) Альтамонта вынуждает чувство к девушке, в глазах которой единственное достоинство человека - знатность и богатство. Но его лакей Желтоплюш - сноб из снобов, - узнав, что господин, у которого он служит, всего-навсего скромный труженик, а не важный джентльмен, за которого он его принимал, немедленно от него уходит, "оскорбленный в своих лучших чувствах". Служить человеку скромного достатка он считает для себя унизительным!

В "Дневнике Кокса" каждый образ - сильное преувеличение. Внезапно разбогатевший парикмахер, как мольеровский Журден, изо всех сил стремится попасть "во дворянство". Он во всем без разбора подражает людям из "высшего общества", хочет стать его частью. Кокс смешон, но куда менее отвратителен, чем те представители "света", которые готовы служить статистами на обеде разбогатевшего выскочки, его же при этом третируя и унижая. Герцогиня Зеро (то есть "Ноль"), леди Норт-Поул (то есть "Северный полюс") и другие им подобные - без сомнения, шарж, по через этот шарж, через это преувеличение ярче проступают типичные явления современной жизни, которые писатель стремится выставить на всеобщее обозрение и осмеяние.

Знаменитые очерки Теккерея "Английские снобы", печатавшиеся им в журнале "Панч" с февраля 1846 года по февраль 1847-го, объективно стали завершением его кампании против снобов. Они написаны по образцу просветительских эссе XVIII века и остро тенденциозны. Социально-типический портрет сочетается в них с рассуждениями автора об изображаемом. Нигде ирония Теккерея еще не была так язвительна, насмешка так очевидна, как в "Английских снобах". Основной прием изображения всех типов и видов снобов - обнажение противоречия между тем, чем люди хотят казаться, и тем, чем они являются на самом деле.

 

Теккерей начал свой путь публициста и писателя накануне тех лет, которые вошли в историю Англии под названием "голодные сороковые". После билля о реформе 1832 года буржуазия торжествовала свою окончательную победу. Но в то время, как она богатела и набирала силу, миллионы тружеников были ввергнуты в неслыханную нужду и тяжелейшие бедствия. Начинался и быстро набирал силу чартизм. Готовилась "первая великая битва" между двумя классами.

По мере того как развивался и ширился чартизм, взгляды Теккерея, мечтавшего еще недавно об уничтожении монархий во всех европейских странах и победе республиканского строя, начали осложняться глубокими противоречиями.

В отличие от многих своих современников, Теккерей хорошо понимал силу и значение чартизма, относился к нему серьезно и с уважением. В то же время чартизм внушал ему и большую тревогу. Теккерей не мирился с законами общества, построенного на корысти и эгоизме, и ненавидел все проявления этих отвратительных пороков, но никак не мог отказаться от идеи "права на собственность". В конечном счете это противоречие определило всю философию писателя, окончательно сложившуюся в 40-х годах. На основе этого противоречия выросли пессимизм и скепсис, окрасившие все крупнейшие произведения Теккерея зрелой поры его творчества. Все уродливые явления английского общества XIX века писатель возвел в общий закон бытия; жизнь общества, построенного на безраздельной власти денег, превратилась в его восприятии в "жизнь вообще", а социальные отношения определенного времени стали рассматриваться им как отношения людей во все времена и эпохи. Но, рассматривая зло современного мира как неустранимое и вечное, писатель должен был прийти к выводу, что все виды зла, царящего во всем мире, неустранимы и вечны. Тем самым любые формы борьбы с законами, управлявшими современным (то есть буржуазным) обществом, становились в его понимании тщетными, а потому бессмысленными. Вся человеческая история превращалась в пустую карусель.

"Есть ли новые басни? - скажет Теккерей в первой главе романа 1854 года "Ньюкомы". - Образы и характеры кочуют из одной басни в другую - трусы и хвастуны, обидчики и их жертвы, плуты и простофили... Солнце светит сегодня так же, как в первый день его сотворения, а птицы в ветвях дерева, под которым я пишу, наверно, выводят те же трели, какие звенят в поднебесье с того самого дня, как они обрели голос".

Пессимизм, окрашивающий все произведения Теккерея, но в особенности его большие романы 1848-1856 годов, определялся убеждением в неистребимости пороков, которые он ненавидел и обличал.

2

Все творчество Теккерея до опубликования им в 1847-1848 годах романа "Ярмарка тщеславия" многие исследователи рассматривают как подготовку его знаменитого шедевра. И в самом деле, "Ярмарка тщеславия" лишь впитала в себя все то, о чем думал и что выражал, что наблюдал и обобщал великий художник.

Роман этот заканчивает один этап в развитии мысли и искусства Теккерея и начинает второй - и последний. Нельзя пройти мимо того, что, обобщая многие темы, положенные им в основу его ранних сатирических повестей и эссе, решая характеры, эскизы к которым мы находим в этих ранних его творениях, Теккерей выработал новую манеру письма, новые формы отражения жизни.

Теккерея перестает удовлетворять гиперболизированный рисунок, шарж и обобщение, не оставляющие места для индивидуализации портретов. Он ищет новые, более выразительные, как ему представляется теперь, средства реалистического письма. Он ощущает потребность глубже заглянуть во внутренний мир изображаемых им людей, показать их уже не с одной стороны и не как воплощение определяющего их порока, а с противоречиями, живущими в их сознании, чувствах и поведении. В "Ярмарке тщеславия" окончательно складывается мастерство индивидуализированных портретов, которое впервые наметилось у Теккерея в одной из его лучших ранних повестей - "Истории Сэмюела Титмарша и знаменитого бриллианта Хоггарти".

Новая тенденция к более полному и совершенному изображению типического, к индивидуализации его проявлений у разных людей и при различных обстоятельствах в сочетании с большей полнотой видения окружающего мира определили характер творчества писателя в 1847-1852 годах, в пору создания им "Ярмарки тщеславия" (1847-1848), "Пенденниса" (1849-1850) и "Генри Эсмонда" (1852). В этих произведениях, созданных в зрелую пору его творчества, Теккерей достиг вершины своего мастерства.

Общепризнанно, что в первом крупном романе Теккерея "Ярмарка тщеславия" сила сатирического обличения особенно значительна. Хотя здесь изображено не все английское общество середины века, а лишь его привилегированные слои - различные представители землевладельческой аристократии и "средние классы" - коммерсанты, биржевики, предприниматели, - но они изображены в свете законов, которые управляют всем строем общественной жизни.

Главная мысль Теккерея, положенная в основу всех образов книги, как и ее композиции, - власть денег в обществе, где победила буржуазия, глухая ко всему, кроме наживы, заразив при этом эгоизмом и своекорыстием и тех аристократов, которым стремилась подражать в манерах, поведении, образе жизни. В изображаемом мире царят законы "базара житейской суеты", на котором все продается и все покупается, включая совесть людей, их лучшие побуждения и чувства. Заглавие книги и тот символический образ, к которому Теккерей неоднократно обращается в тексте романа, заимствован из широко популярного в Англии произведения Бэньяна "Путь паломника" (1678). На "ярмарке (или базаре) житейской суеты", которую рисовал Бэньян, продается решительно все: "любые товары... жены, мужья, дети... все, что угодно". В русских переводах 1853 и 1873 годов роман выходил под названьем "Базар житейской суеты".

Теккерей назвал "Ярмарку тщеславия" романом без героя, рассуждая, что в современном мире есть только один герой - деньги. Той же мысли подчинена в конечном счете и структура романа: в нем нет сюжета в общепринятом смысле слова, и действие развертывается в соответствии с ходом самой жизни - как будничная хроника, намеренно несколько отодвинутая в прошлое. Точнее даже говорить о двух хрониках, положенных в основу повествования: параллельно в нем развертывается два действия, в одном персонажи - помещики-землевладельцы (как Кроули) и столичные аристократы (как Стайн), в другом - банкиры - и коммерсанты, биржевики и дельцы Сити (как Осборн и Седли). Развертывая параллельно две хроники, Теккерей не противопоставлял, а скорее сопоставлял, добиваясь у читающего ощущения внутренней связи - единства сил, движущих всеми людьми вне зависимости от их принадлежности к той или другой общественной среде. Он хочет подчеркнуть: формы поведения могут быть разными, но суть всюду одна. Счастье Эмилии Седли зависит от положения дел ее отца на бирже, а Родон Кроули возлагает надежды на наследство богатой старой тетки. Старый Осборн в своих поступках руководствуется теми же принципами, что и маркиз Стайн, и в основе отношения к вещам того и другого, как бы различны они ни были, всегда в конечном итоге - расчет и денежный интерес.

Теккерей не делит своих персонажей на злых и добрых (как это, в особенности в ранних вещах, делал Диккенс). На том "базаре житейской суеты", который стремился показать писатель, большинство людей злы, некоторые смешны, а добрые, если они порой и встречаются, одурачены или растоптаны злыми. Теккерей любил делить всех людей на мошенников и одураченных (rogues and dupes), иными словами, на тех, что "живут по законам ярмарки", и тех, кого они вводят в заблуждение или так или иначе одурачивают (как доброго идеалиста Доббина). Сатира на всех участников этой грустной комедии (как одураченных, так и дурачащих) пропитана скептицизмом, поскольку Теккерей внушает читателю свой основной философский принцип - "такова жизнь".

Острота обличения в "Ярмарке тщеславия" определяется тем, что наиболее омерзительные автору персонажи романа (и их прототипы в жизни) - это те, кто, живя по законам буржуазного общества, пользуется его полным одобрением. Так, маркиз Стайн - знатная особа и крупный политический деятель - по своему моральному облику одна из наиболее отталкивающих фигур в романе. Уважаемый всеми делец Осборн проявляет полнейшее бездушие к разорившемуся Седли, которому обязан в прошлом своим богатством и благополучием...

Порядочным человеком в понимании Теккерея мог остаться только тот, чьи интересы лежали за пределами власти денег. Но таких людей было мало, и если он их и встречал, то чаще всего они оказывались одураченными, как Доббин, много лет гнавшийся за ложным идеалом.

Эмилия Седли, долго воспринимавшаяся Доббином как совершенство, рисуется Теккереем с тонкой и скрытой иронией. Ее образ - пародия на положительных героинь Диккенса и других авторов английского романа XIX века, воплощавших добродетель. Верность памяти Джорджа Осборна, ветреника и обманщика, показывает не только неумение Эмилии разбираться в людях, но и большую ограниченность.

Особое место в художественной системе романа занимает образ Бекки Шарп, недаром принимаемой порой за героиню книги. Характер Бекки решен в старой манере писателя - манере преувеличения и шаржа, причем рисует его Теккерей, подчеркивая. эту гиперболизацию. Бекки - обобщение всего того, что показано в романе во многих повторяющихся аспектах, - власти денег, циничной откровенности в охоте за различными формами удачи и обогащения. В этом смысле она воспринимается как реалистический символ всего показанного.

На протяжении романа Бекки плачет один только раз, и слезы ее пролиты по поводу того, что она просчиталась, выйдя замуж за молодого Родона Кроули, тогда как, подождав немного, могла бы стать женой овдовевшего старого баронета - жадного, скупого и мелочного сэра Питера Кроули. Образ Бекки - дочери бедных родителей, ставшей, по словам автора, взрослой уже с восьмилетнего возраста, - гипербола с начала и до конца. Гиперболически показана ее беззастенчивая погоня за теми жизненными благами, которые она намерена отвоевать, сражаясь с неблагоприятными для нее обстоятельствами.

При этом следует отметить, что Теккерей не судит недобрую и совершенно беззастенчивую молодую авантюристку. "Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов годового дохода", - рассуждает Ребекка. Поведение Бекки Шарп в доме Седли, а потом Кроули он объясняет отсутствием маменьки: о Бекки некому позаботиться так, как заботятся о других девушках, устраивая их благополучие путем выгодного брака. Свое счастье Бекки пытается строить сама, причем ее представления о счастье ничем не отличаются от тех, что царят вокруг нее. В рисунке образа Бекки Теккерей перекликается с другим великим реалистом XIX века Бальзаком, сказавшим устами Вотрена: "Нет добродетелей, есть только обстоятельства".

"Ярмарка тщеславия" написана в своеобразной манере. Показывая нравы современной Англии и всем характером своего изображения подчеркивая свое отношение к ним, Теккерей не довольствовался одним повествованием и его драматизацией в диалоге. Роман пронизан авторским комментарием и авторскими рассуждениями о жизни и людях. Эти отступления чаще всего непосредственно связаны с текстом романа, но зачастую уводят читателя в мир авторской философии. Как правило, они лиричны по своей интонации.

Приемы изображения в "Ярмарке тщеславия" намного богаче и разнообразнее тех, что характеризовали ранние повести Теккерея. Определяется это разнообразие новой установкой писателя, изображением того, что по прошествии столетия наша критика назвала диалектикой характера.

Персонажи "Ярмарки" не однозначны, как персонажи "Записок Желтоплюша" или "В благородном семействе". Так, Родон Кроули постепенно меняется под влиянием любви к жене и сыну, и в нем рождается протест и человеческое достоинство, когда он узнает о поведении Бекки, обманывающей его с маркизом Стайном. В сухом и черством Осборне-старшем, как будто всецело преданном заботам о личном интересе, просыпаются - правда, не надолго - человеческие чувства, когда он колеблется, прежде чем заставить себя принять решение лишить своего единственного сына Джорджа наследства. Блестяще решен портрет старой тетушки Кроули, "нечестивицы и республиканки". Из тысяч мелких деталей, собранных и показанных с большим художественным тактом, читатель узнает о подлинном облике "страшной радикалки". Вольнолюбивая на словах, старая аристократка на деле находится во власти самых консервативных дворянских предрассудков. "Она побывала во Франции (где, говорят, Сен-Жюст внушил ей несчастную страсть) и с той поры навсегда полюбила французские романы, французскую кухню и французские вина, - сообщает Теккерей. - Она читала Вольтера и знала наизусть Руссо, высказывалась вольно о разводе и весьма энергически о женских правах". Но та же мисс Кроули заболела, узнав о женитьбе любимого племянника на Бекки - всего-навсего гувернантке и дочери нищего художника, хотя перед тем убеждала Бекки в том, что все люди равны, а она - Бекки - даже лучше знатной родни мисс Кроули!

Что бы Теккерей ни рисовал, что бы ни показывал, его письмо пропитано невеселой иронией. Местами он гневно судит и обвиняет, местами грустно размышляет и сопоставляет, но интонация всегда печальна, соответствуя взгляду писателя на мир. "Vanitas vanitatum!" ("Суета сует!") - восклицает он, и этот мотив тщеты всего сущего остается в романе ведущим с первых строк и до последних. Действующие лица книги - марионетки, а кукольник, который приводит их в движение (сам Теккерей), ничуть не лучше тех, кого он рисует. В прологе к роману, написанном после окончания хроники и названном "Перед занавесом", Теккерей говорит о кукольной комедии, предложенной им снисходительному вниманию читателя. Весь этот пролог выражает его точку зрения - точку зрения человека, научившегося не слишком строго судить окружающих. Глубочайшее противоречие замечательной книги заключается в том, что при очень злой местами сатире автор с горечью тут же признает ее бесполезной и вовсе не надеется что-либо изменить.

"Ярмарка тщеславия" показала, насколько чужд был Теккерею какой-либо мелодраматизм, какая-либо сентиментальность, характерные для большинства произведений его английских современников. Его стиль лаконичен, причем в особенности тогда, когда рисуются трагические моменты в жизни персонажей хроники. По словам самого писателя, он "опускал занавес" всякий раз, когда касался трагического или интимного или сталкивался с человечностью, которую так редко видел вокруг себя.

Едкая, а порой беспощадная насмешка, ирония различных оттенков уживается в нем с необыкновенно тонким лиризмом и сдержанностью в отборе средств художественного отражения. Интонации пишущего весьма разнообразны, подчиняясь тому, что в том или другом случае ими передается. Нельзя забыть сдержанность, с которой Теккерей сообщает о конце Джорджа Осборна на поле боя: автор точно боится сказать лишнее слово, нарушив этим трагизм изображаемого. "В Брюсселе уже не слышно было пальбы, преследование продолжалось на много миль дальше. Мрак опустился на поле сражения и на город; Эмилия молилась за Джорджа, а он лежал ничком - мертвый, с простреленным сердцем".

"Ярмарка тщеславия" прославила имя Теккерея во всех цивилизованных странах мира, но английская критика долго не могла примириться с этим необычным произведением литературного искусства. Все в нем было "не по правилам": не было счастливого конца, не было героя, не было пылких чувств и неиссякаемых слез... А когда начинала плакать Эмилия, даже преданный ей Доббин вспоминал об открывшемся кране водопровода.

И все же гениальное произведение сломало предрассудки консервативной критики, смертельно испугавшейся нарушенного стереотипа.

3

Утверждение, что в "Ярмарке тщеславия" Теккерей достиг вершины сатирического обличения, не означает, что после выхода в свет этого романа, принесшего ему наконец давно заслуженное всеобщее признание, писатель не создал других значительных произведений. Соперничает с "Ярмаркой тщеславия" по силе реализма роман "Пенденнис", вышедший в 1850 году. Исторический роман "Генри Эсмонд", опубликованный двумя годами позже, был объявлен многими современниками писателя его лучшим творением и, безусловно, принадлежит к шедеврам Теккерея.

Некоторые симптомы кризиса, наметившегося в творчестве Теккерея за пять - восемь лет до его смерти, можно найти уже в "Пенденнисе", но это были лишь симптомы. Спад начался позднее, когда писатель обнародовал роман-хронику "Ньюкомы" (1855), а затем исторический роман "Виргинцы" (1857-1859).

Как и "Ярмарка тщеславия", "Пенденнис" - нравоописательный роман. Но главная тема здесь - судьба молодого человека в обществе, где властвуют деньги и расчет. Общие контуры композиции "Пенденниса" напоминают романы Бальзака на ту же тему, но тема решается Теккереем по-своему и в соответствии с его общественной философией.

В какой-то мере "Пенденнис" - роман об утраченных иллюзиях. Теккерей отнюдь не идеализирует ни общество, ни молодого человека, но от решения темы об утраченных иллюзиях отклоняется, акцентируя (в отличие от Бальзака) скорее психологические, чем социальные мотивы. Хотя с первых глав книги как будто и намечается конфликт между Артуром Пенденнисом и обществом, но конфликт постепенно размывается и ни в какую борьбу с враждебным миром Пенденнис не вступает и не пытается вступить.

Молодой человек из небогатой семьи мелкопоместного дворянина, воспитанный в усадьбе отца и избалованный матерью, Артур Пенденнис пытается войти в более широкий мир и отвоевать в нем достойное место. Он сталкивается с различными аспектами современной жизни и терпит немало горьких разочарований, но постепенно приспосабливается к тому, что его окружает, и принимает вещи "такими, какие они есть".

Первое разочарование Артура - женщина, которую он считал верхом совершенства и воплощением любви, оказывается пошлой и продажной. Второе его разочарование - университет. Здесь, как он убеждается, царят, как и всюду, деньги и снобизм. Но Артура ожидают все новые и новые открытия. Пресса, где он пробует свои силы, столь же продажна, как парламент. Даже люди, которых он долго считает образцами неподкупности и добродетели, подвержены коррупции и не знают ничего святого...

Хотя Артура Пенденниса можно назвать героем романа, но лишь относительно. Недаром автор подчеркивает: "Мой Пенденнис и не ангел и не прохвост... Я не могу изображать ни ангелов, ни прохвостов, потому что я их не вижу". Он вовсе не идеализирует Пена, даже подчеркивает его недостатки. Артур и не очень умен, и не свободен от снобизма, но отношение писателя к нему мягче и снисходительней, - чем к Ребекке Шарп и даже к Эмилии: "И, зная, как несовершенны даже лучшие из нас, - замечает он в последней главе романа, - будем милосердны к Артуру Пенденнису со всеми его недостатками и слабостями: ведь он и сам не мнит себя героем, он просто человек, как вы и я".

В своих разочарованиях и несчастьях Артур виновен сам. В книге постоянно звучит мотив: Пен зачастую сам себе враг...

Пессимизм и скепсис философии Теккерея в "Пенденнисе" даже глубже, чем в "Ярмарке тщеславия". Это очевидно хотя бы из того, что, постепенно постигая неписаные законы, по которым живет окружающее его общество, Пенденнис начинает их принимать как якобы неизбежные. Правда, автор поясняет, что принять - это еще далеко не значит согласиться с тем, что существует, но от лица главного действующего лица романа предоставляет вещам идти своим чередом... Пониманию его позиции служит спор, постоянно идущий во второй части романа между Пенденнисом и его другом (и alter ego) Уорингтоном, в котором голос автора слышен то в речах одного, то другого из собеседников.

Уорингтон упрекает друга в том, что тот плывет по течению, принимая вещи такими, как они есть, но Артур находит себе оправдание. "Правда, друг? А где она, правда? - восклицает Пенденнис. - Покажи ее мне! В этом-то и суть нашего спора. Я вижу ее повсюду".

Комментируя спор двух друзей, Теккерей ставит вопрос, оставляя его без ответа: "Слишком ли суетным стал Пенденнис, или он только наблюдает житейскую суету, или и то и другое? И виноват ли человек в том, что он всего лишь человек? Кто лучше выполняет свое назначение, тот ли, кто отстраняется от жизненной борьбы и бесстрастно ее созерцает, или тот, кто, спустившись с облаков на землю, ввязывается в схватку?"

Всегда ли так думал Теккерей и думал ли так, когда писал свой роман? Наличие двух точек зрения в романе красноречиво опровергает прямолинейность такого предположения.

"Нет, Артур, если ты, видя и сознавая всю ложь этого мира, - а видишь ты ее ох как отчетливо, - если ты приемлешь ее, отделываясь смешком, если, предаваясь легкой чувственности, ты без волнения смотришь, как мимо тебя, стеная, проходит несчастное человечество, - говорит автор от лица Уорингтона, - если кипит бой за правду и все честные люди с оружием в руках примыкают к той или другой стороне, а ты один, в тиши и безопасности, лежишь на своем балконе и куришь трубку, - значит, ты себялюбец и трус, и лучше бы тебе умереть или вовсе не родиться!" Строки эти передают мысли автора в той же мере, в какой их выдают и скептические реплики Пенденниса.

И все же, хотя негативные мотивы философии Теккерея в "Пенденнисе" очевидны, роман содержит страницы огромной познавательной ценности и сатирической силы. Он весь построен на контрастах, выявляющих и подчеркивающих пороки современного общества. Великолепно показаны нравы консервативного университета. Индивидуализированные реалистические портреты решены с неподражаемым мастерством. Более того, автор идет не только вширь, но и вглубь, показывая более разнообразные, чем в "Ярмарке тщеславия", пласты современного общества, и в то же время изучая и раскрывая психологию своих персонажей. Наивный, как вольтеровский Кандид, в начале книги, Пенденнис постепенно приобретает опыт, но автор показывает, как этот опыт приносит с собой глубокую печаль и горечь. Превосходно решен портрет дядюшки Пена - майора Пенденниса, светского человека и циника, которому лоск столичных салонов не мешает "знать жизнь" и ее неприглядную изнанку. Мастерски нарисованы очень разные женские характеры: миссис Пенденнис (матери Артура) и Лоры (его будущей нареченной), с одной стороны, и актрисы Костиган и светской красавицы Бланш Амори, с другой. "Пенденнис" реалистическое полотно большой познавательной и художественной силы.

В 1851 году Теккерей впервые выступил перед узкой аудиторией, состоявшей преимущественно из цвета столичной интеллигенции и "сливок" высшего общества. Он предложил вниманию собравшихся лекции о классиках английской литературы XVIII века. Они имели большой успех и в 1853 году были опубликованы отдельной книгой под названием "Английские юмористы XVIII века".

Очерки об английских юмористах интересны не только как тонкие наблюдения большого знатока XVIII века, каким всегда был Теккерей. Читая его суждения о писателях начала и середины предыдущего века, можно заметить некоторые сдвиги в его литературных воззрениях. Обращает на себя внимание прежде всего определение, которое Теккерей здесь дает юмору, не обозначая водораздела между юмором и сатирой. "Писатель юморист, - пишет он, - стремится будить и направлять в вас любовь, сострадание, доброту, презрение к лжи, лицемерию, лукавству, сочувствие к слабым, бедным, угнетенным и несчастным".

Подобное определение едва ли могло быть дано за десять лет до того, когда все, что писал Теккерей, было пропитано боевым духом обличения и беспощадной критики.

Здесь звучит горькое примирение с вещами как они есть, затухает наступательный пафос, отличавший в свое время молодого сатирика. В трактовке различных авторов, о которых идет речь в очерках, так же обращает на себя внимание некоторая переоценка ценностей. Так, признавая гениальность Свифта, Теккерей не скрывает почти враждебное отношение к нему, ссылаясь на некоторые черты его характера и поведения. Вместе с тем гораздо менее строг автор "Юмористов" к Аддисону и Стилю - умеренным моралистам начала XVIII столетия. Сложнее его высказывания о Фильдинге, которого Теккерей с юношеских лет считал своим литературным учителем. В очерке "Хогарт, Смоллет и Фильдинг" Теккерей, отдавая должное таланту и мастерству Фильдинга, высказывается далеко не однозначно о крупнейшем романе Фильдинга "Том Джонс", но, главное, о герое этого романа: "Он не ограбит церковь, но и только", - говорит Теккерей о Томе Джонсе, подчеркивая вольность его нравов и отсутствие утонченности в обхождении. Но не издевался ли втайне великий сатирик над теми герцогинями и маркизами, которые слушали его, утопал в мягких креслах лекционного зала "Уиллис румс" и заплатив невиданную сумму за билеты? Не издевался ли он заодно и над всей викторианской благопристойностью и целомудрием? В одном из писем к матери Теккерей жаловался: "Пиши я так, как мне бы хотелось, я выступал бы в духе Фильдинга и Смоллета, но общество не потерпело бы этого". Трудно поверить, что все сказанное Теккереем о Фильдинге в очерке "Хогарт, Смоллет и Фильдинг" выражает его подлинные мысли и сказано им всерьез.

В наши дни отношение к "Английским юмористам", написанным более ста лет назад, не может не быть двойственным. Оставляя в стороне блеск и тонкость стиля, простоту и совершенство формы, задумываешься над тем, не было ли во всем написанном глубоко скрытого подтекста.

Взгляды, высказанные Пенденнисом, косвенно, но превосходно объясняют многое в тех сдвигах, которые произошли в художественной манере письма и литературно-критических взглядах Теккерея сатирика. Сатира, в сущности, была уже несовместима с тем взглядом на мир, который Теккерей декларировал от имени Артура в этом последнем из своих сатирических произведений.

Последнее десятилетие в жизни Теккерея было отмечено углублением личной драмы. Эта драма получила отражение в его творчестве тех лет и, в частности, в "Генри Эсмонде" (недаром иные исследователи говорят о романе как об автобиографическом). Отношения Теккерея с Джейн Брукфильд - женой его друга - заполнили всю личную жизнь писателя, но принесли ему лишь непрерывные мучения. Чувство, которое Теккерей питал к красивой и обаятельной Джейн, не укрылось от окружающих и начало постепенно раздражать Брукфильда.

Теккерей тем тяжелее переживал обстоятельства своей личной жизни, что его глубоко угнетала и общественная обстановка, сложившаяся в Англии после европейских революций и затухания чартизма. Буржуазное процветание, наступившее в эту пору в Англии, торжество и самодовольство денежной знати не снимало, а лишь подчеркивало явления общественной жизни, претившие писателю. Свое отношение к откровенной коррупции, которую он видел в самодовольных буднях победившего буржуа, Теккерей выразил в картине английского общества начала XVIII века, нарисованной им в его новом романе. Маска скептика все больше прирастала к лицу писателя, прикрывая отчаяние. Убежденный в бесполезности какой-либо борьбы, он развернул печальную историю английского джентльмена прошлого века - прекраснодушного и гуманного.

Новый роман Теккерея уже не претендовал на сатиру, хотя в нем и можно найти некоторые сатирические страницы и образы. "История Генри Эсмонда" - второй исторический роман великого мастера. Следует тут же подчеркнуть, что если в "Барри Линдоне" историческая тема тесно переплелась с пародийной, а заглавная фигура авантюриста и шулера была скорее обобщением вполне определенных пороков прошлого и настоящего, то в "Генри Эсмонде" развертывалась картина конкретной эпохи (царствования королевы Анны) с ее конкретными общественными нравами и даже известными деятелями (Мальборо, Болинброком). Герой же романа, Эсмонд, был вымышленным персонажем, причем ему были приданы многие автобиографические черты.

Замысел романа родился осенью 1850 года и окончательно созрел годом позднее, когда на Теккерея обрушилось новое испытание. Это испытание определило весь эмоциональный настрой романа и трактовку судеб его главных героев. Наступил окончательный разрыв с семьей Брукфильд. На этом разрыве настоял муж Джейн, и супруги уехали на Мадейру. Как никогда остро ощутил Теккерей свое одиночество, утрату друга, неустроенность своей жизни. Работа над романом, в которую в конце 1851 года Теккерей ушел с головой, скрасила горечь его личных переживаний, тяжесть одиночества. "Я настолько занят работой над ним, - писал он, - что перестаю ощущать, что живу в XIX веке". Теккерей работал лихорадочно, и книга была написана на одном дыхании. В другом письме он сказал: "Иногда я себя спрашиваю, к какому веку я принадлежу, - к XVIII или XIX? Я провожу день в одном, а вечер в другом столетии".

"История Генри Эсмонда", характеризуемая многими английскими литературоведами как лучшая из книг Теккерея, писалась автором с большей, чем обычно, тщательностью и заботой о стиле и исторической достоверности. Сам Теккерей не раз говорил о ней как о своем любимом творении.

Конец XVII - начало XVIII века всегда привлекали внимание Теккерея. Обращаясь к прошлому, Теккерей не бежал от современности, а напротив, через прошлое произносил суд над настоящим, не касаясь при этом неразрешимых, как ему казалось, противоречий своего времени. Впрочем, Теккерей не показал в своем историческом романе широкую картину английской жизни начала XVIII века. Главные конфликты этой эпохи остались за пределами романа, хотя картина нравов все той же верхушки общества дана с прежним блеском. На протяжении романа Теккерей несколько раз подчеркнул, что задача его как историка ограничена. Он пишет лишь историю полковника Эсмонда, от имени которого ведет повествование.

"Генри Эсмонд" - история одного человека, человека, которому редко улыбалась удача, охваченного сложными личными огорчениями и измученного неразрешимыми задачами. Хотя в книге много сказано о нравах прошлого, но она так и остается не историей века, а историей Эсмонда. "Хороший конец", к которому приучила викторианцев современная беллетристика, в "Генри Эсмонде" более чем проблематичен, а "мораль" книги более чем сомнительна. Впрочем, хотя картина общественной жизни бурной эпохи действительно ограничена, все же значение "Истории Генри Эсмонда" объективно выходит далеко за пределы семейной хроники.

Эсмонд - участник многих исторических событий в дни царствования королевы Анны. Он показан как человек, наделенный прекрасными душевными качествами. Все его поступки продиктованы высоким представлением о чести, и свою жизнь он стремится построить так, чтобы обойтись без наследственных привилегий. Он надеется на свои способности, благородство и честность, но судьба его складывается печально, если не трагично. Он жертвует титулом и состоянием ради Фрэнка Каслвуда, хотя тот сам признает себя недостойным занимать положение главы рода... Он долгие годы самоотверженно любит тщеславную и бессердечную красавицу Беатрису Каслвуд - сестру Фрэнка, - пока не приходит к убеждению, что она не заслуживает ни любви, ни даже уважения... Он поступает на военную службу с тем, чтобы, отличившись, добиться внимания Беатрисы, но постепенно убеждается, что войны, в которых он участвует, несправедливы и преступны... Следуя традиции Каслвудов, он поддерживает изгнанную династию Стюартов, но очень скоро разочаровывается в деле, которому служит...

Финал Эсмонда - капитуляция. Соединив свою жизнь с давно любившей его леди Каслвуд - матерью Фрэнка, он отказывается от борьбы, какая бы она ни была, и покидает Англию.

Рассказывая историю Эсмонда от лица ее героя, Теккерей местами намеренно сливал его образ со своим и его размышления со своими. Бой, начатый между Пенденнисом и Уорингтоном в предыдущем романе (бой двух "я" Теккерея в эту эпоху), продолжался в известной мере и в "Генри Эсмонде". Может быть, именно потому Эсмонд в конце романа высказывает суждения неожиданные в устах сторонника Стюартов и автор приписывает ему свои собственные убеждения: "Боюсь, полковник, что вы самый настоящий республиканец в душе", - говорит Эсмонду интриган и иезуит Холт. "Я англичанин, - отвечает Эсмонд, - и принимаю свою родину такою, какой ее вижу".

Таков один - психологический - аспект романа. Но Теккерей не ограничился исповедью под исторической маской. Если "Генри Эсмонд" и не содержит пафоса обличения, свойственного ранним произведениям (впрочем, портрет Мальборо выдерживает сравнение с лучшими образами Теккерея-сатирика), то чрезвычайно интересно в романе все то, что относится к полемике с традиционным пониманием исторического романа в те годы.

Уже в первой главе "Генри Эсмонда" сформулированы задачи, стоящие, по мнению автора, перед тем, кто намерен писать исторический роман. Эсмонд осуждает "музу истории", которая "занимается делами одних только королей, прислуживая им раболепно и напыщенно, как если бы она была придворной церемониймейстершей и летопись дел простого народа вовсе ее не касалась". Интересен и спор Эсмонда с поэтами, склонными приукрашать историю, идеализируя или пряча позорные ее страницы. Объявленная программа была глубоко демократической. Удалось ли Теккерею ее выполнить - другое дело. Эсмонд осуждает поэтов, создающих фальшивые апологетические образы и воспевающих победы полководцев, забывая о народе, на плечи которого ложилась вся тяжесть кровопролитных войн (гл. II, кн. 1). Но сам Теккерей, говорящий устами своего героя, лишь назвал эти страдания, не изобразив реальной картины сражений, в которых участвовал Эсмонд.

Роман "Генри Эсмонд" был завершением лучшей поры в творчестве Теккерея. Начиналась самая тяжелая полоса в его всегда нелегкой жизни, и это не могло не отразиться на всей его литературной продукции 1856-1863 годов.

Писатель был болен. Болен тяжело и, в сущности, при тогдашнем состоянии медицины, безнадежно. Болезнь все больше подтачивала его силы, и, хотя он пытался скрыть от окружающих степень своих страданий, он часами, а порой и неделями не мог писать. На общем душевном его состоянии сказывалось и глубочайшее одиночество среди толпы приятелей и знакомцев. Теккерей мучительно переживал разрыв с любимой женщиной. Мать его - всю жизнь его верный друг - старела и проникалась религиозными настроениями, прежде ей не свойственными. Трезво смотря в будущее, Теккерей нередко уже задумывался о близком конце, и его две поездки в США (1852 и 1856 гг.), где он выступал с чтением лекций, были продиктованы в большой степени намерением обеспечить дочерей: он уже видел их сиротами.

В 1854 году Теккерей задумал новый роман - семейную хронику "Ньюкомы". В подзаголовке романа со свойственной ему иронией он поставил: "Жизнеописание весьма достойной семьи, изданное Артуром Пенденнисом". Книга писалась в Италии, куда писатель бежал от самого себя, узнав о возвращении на родину четы Брукфильд и о счастье Джейн, недавно ставшей матерью.

Н.Г. Чернышевский в свое время справедливо увидел черты упадка реалистического искусства Теккерея в этой семейной хронике, хотя и отметил ее большие достоинства, - он даже назвал героя хроники полковника Ньюкома "лицом, достойным Шекспира", и "истинным подвигом искусства". "Ньюкомы", вне сомнения, свидетельство некоторого снижения реалистического мастерства их автора.

Теккерей здесь потерял прежнюю широту социальной перспективы, оторвал своих героев от окружающего их мира, а тем самым обеднил и свой психологический рисунок. Но в эти годы он уже не мог писать иначе. В те месяцы, когда создавались "Ньюкомы", он был глубоко растерян, как бы терял себя. Роман буквально пропитан его личной трагедией и воспринимается как зашифрованная исповедь перед самим собой и Джейн. Раскрыть эту трагедию помогают новые публикации английских литературоведов, относящиеся к 50-м годам нашего века. Следует учесть, что Теккерей завещал дочерям не печатать какие-либо материалы о его жизни. Только во второй половине XX века биография его начала изучаться досконально, и Гордон Рэй - крупнейший знаток наследия Теккерея - опубликовал в 1946 году полный свод его писем, а позже (1955-1958) две фундаментальные работы о нем.

Но Теккерей середины 50-х годов вовсе не был тем примирившимся со всем окружающим джентльменом, каким его рисуют некоторые английские литературоведы. О том, каковы были взгляды и политические настроения мнимого "конформиста", говорит его антимонархический памфлет "Четыре Георга", изданный в 1860 году, после прочтения Теккереем (в 1856 г.) лекций о четырех представителях Ганноверской династии. Хотя мировоззренческая позиция Теккерея и заставляла его (еще в "Пенденнисе") говорить: "Я принимаю вещи такими, какими их вижу", - "Четыре Георга" красноречиво показывают, что никакого "примирения с действительностью" на самом деле не произошло.

В "Четырех Георгах" Теккерей рассказал о жестокости, деспотизме и тупости королей Ганноверской династии и об угодничестве, снобизме и ханжестве близкой к ним аристократии. Общественный быт Англии в пору царствования Георгов I, II, III и IV (1714-1830) представал перед слушателями лекций Теккерея, а потом читателями его очерков в самом неприглядном свете. А параллели напрашивались сами собой...

В аристократических кругах, в которые Теккерей был допущен, став знаменитым, "Четыре Георга" вызвали бурю возмущения. Писателю открыто высказывали и показывали недовольство. Лекции не имели успеха в верхах английского общества. Публикация очерков вызвала откровенное негодование "света".

Но если нет оснований говорить о конформизме Теккерея в конце 50-х годов, душевная усталость его была очевидной. Она наложила свой отпечаток и на тот новый исторический роман, который он начал писать в 1857 году. Это были "Виргинцы" – по своему содержанию продолжение "Генри Эсмонда". Теккерей рассказывает в "Виргинцах" о внуках Генри Эсмонда, женившегося на леди Каслвуд и уехавшего с нею в Америку. Джордж и Генри Уорингтоны показаны то в Америке, где проходит их юность и где они сражаются в Войне за независимость, то в Лондоне. Перед читателем снова проходят картины общественных нравов. Автор рисует помещиков "Новой Англии" и различные круги английской аристократии. Он подчеркивает провинциальную ограниченность американских помещиков, стяжательство, ханжество, снобизм английских. Но критицизм его теряет прежнюю остроту, а насмешка - свою обличительную силу. Типичность характеров и обстоятельств поверхностей и слабее подчеркнута.

Историзм "Виргинцев" ограничен, сатира, если она порой и звучит, строится по образцу, декларированному в "Юмористах": это скорое своеобразный вариант юмора, содержащий наряду с насмешкой мотивы снисхождения и примирения со слабостями "человека и брата нашего", как любил говорить писатель.

Характерно отношение Теккерея к изображению Войны за независимость американских колоний, в которой принимают участие - притом на разных сторонах - оба брата Уорингтоны. О крупных исторических событиях, когда решалась судьба всей страны и всего народа Америки, говорится вскользь, лишь постольку, поскольку в них участвуют герои романа. При этом даже такая богатая возможностями ситуация, как сражение братьев на разных сторонах в историческом конфликте, до конца не разработана. Показателен для всей интонации романа символический образ двух скрещенных шпаг, висящих на стене в доме Уорингтонов: одна из них принадлежала Джорджу, другая Гарри. Смысл образа в том, что время якобы стерло остроту конфликта, примирило стороны.

Упадок в искусстве автора заметен не только в сужении диапазона изображения и критицизма. Теккерей вводит в роман черты развлекательной беллетристики. В "Виргинцах" наличествует и добродетельный герой (Джордж), и легкомысленный повеса (Гарри), сентиментальная героиня и счастливый конец - все то, что ранее Теккерей высмеивал. Форма романа - мемуары с большим числом ссылок на документы - подчеркивает как будто стремление к реализму, но на деле автор от него отходит. Обычные во всех его больших романах отступления в "Виргинцах" затягиваются, причем в них утомительно звучат перепевы одних и тех же, порой почти банальных, мотивов.

Правда, заметно смягчая и сглаживая в "Виргинцах" все острые углы, скептик Теккерей позволяет читателю понять, из каких побуждений он действует: "Будем благодарны не только за лица, но и за маски, - пишет он.Не только за честный привет, но и за лицемерие, ибо оно прячет тяжелые истины". В последние годы жизни Теккерей с трудом заставлял себя работать. Напряжение, ощутимое в "Виргинцах", заметно и в его последних вещах - "Ловель вдовец" (1859) и "Приключения Филипа" (1862). Но фрагмент неоконченного романа "Дени Дюваль", где иногда проявляется блеск несравненного теккереевского мастерства, показывает, что происходил не распад таланта, а истощение душевных и физических сил великого мастера, сломанного обстоятельствами.

Теккерей умер в сочельник 1863 года. Смерть он встретил с глазу на глаз, один, скончавшись ночью в своей спальне. Сегодня, когда прошло свыше ста лет со дня кончины одного из величайших писателей мира, пора подвести итоги и объективно оценить тот вклад, который он внес в сокровищницу мировой литературы. Все те, кто не вдумывается глубоко в значение его наследия, считают, что он не только прежде всего, но исключительно реалист-обличитель. Но наряду с обличением темных и неприглядных сторон и явлений современной ему жизни Теккерей всегда оставался гуманистом: его сатира рождалась из любви к людям, определялась его желанием видеть людей свободными от недостойных их пороков. В отличие от многих других писателей его времени, он не создал образы положительных героев. Этому мешал и его скепсис, и его исторический пессимизм. Но он никогда не был глух к человеческим качествам людей - как к их слабостям, так и к их величию. Если он не изобразил душевное величие так, как изобразил порок, то лишь потому, что, подавленный силой окружающего его зла, не смог отыскать вокруг себя носителей добра, героизма и великодушия.

Теккерей был подлинным новатором, смело ломавшим застывшие каноны и "принятые" образцы. Уважая все ценное в литературе прошлого и настоящего, он умел видеть лучшее в том, что было создано до него, но смело и решительно отказывался от невыразительных литературных клише. Глубоко начитанный и образованный, Теккерей бережно относился к слову и во всех своих произведениях выступал великолепным стилистом.

На родине писателя, где сегодня происходит заметное оживление интереса к лучшим страницам литературы прошлого столетия, исследователи пристальней начали вглядываться в сравнительно мало изученное наследие Теккерея. В нашей стране, где сто лет назад Теккерей был одним из наиболее читаемых романистов Англии и высоко чтился всей прогрессивной критикой, наступила пора переоценить многие установившиеся представления и прочесть Теккерея новыми глазами. Книги его не устарели. Лучшие из них несут в себе огромный заряд уважения к людям наряду с огромным гневом против тех, кто недостоин называться Человеком.

40 Второй этап творчества Теккерея открывается сборником сатири­ческих эссе «Книга снобов», печатавшимся в виде отдельных очерков в «Панче» в 1846— 1847 гг. Литературные пародии, нравоописатель­ные очерки, журналистские публикации подготовили писателя к бо­лее глубокому критическому анализу и осмыслению современной дей­ствительности. Теккерей опирается на богатую традицию просвети­тельского эссе, соединяя в нем черты памфлета и журналистского очерка. В серии очерков о снобах изображена английская обществен­но-политическая и частная жизнь. Само слово «сноб» в толковании Теккерея приобретает особое значение. Первоначальный его смысл — «сапожный подмастерье», затем оно стало жаргонным словом, озна­чающим невоспитанного человека; кембриджские студенты употреб­ляли его, когда речь шла о кембриджском жителе, не относящемся к числу студентов, а также о бедном студенте, не принадлежавшем к студенческой элите, т. е. выходцам из богатых и респектабельных се­мей. «Книга снобов, написанная одним из них» — таково полное на­звание этого произведения, и в предварительных замечаниях автор саркастически замечает: «Снобы должны изучаться, как и другие объ­екты естественной истории, и они являют собой часть Прекрасного (с большой буквы). Снобы относятся ко всем классам общества». Таким образом, автор углубляет и конкретизирует это понятие, придает ему социальный смысл. Теккерей был прямым продолжателем демокра­тических традиций XVIII в., и здесь особенно ощущается связь с «яко­бинской идеологией» конца века, распространяемой кружком Годви­на. В книге английской писательницы XVIII в., друга Годвина, Э. Инчболд «Природа и искусство» используется слово «сноб» для обозна­чения чванства и высокомерия знати. Теккерей пошел дальше, распространив это понятие и на буржуазию, которая была «угодливой но отношению к стоящим выше и деспотичной по отношению к ниже­стоящим».

«Все английское общество, — пишет Теккерей в последней гла­ве, — заряжено проклятым культом Маммоны, и все мы, снизу до­верху, перед кем-нибудь раболепствуем и пресмыкаемся, а кого-ни­будь сами презираем и топчем». В книге 52 главы и каждая содержит сатиру на определенный тип сноба. Начинается портретная галерея снобов с коронованных снобов, затем речь идет об аристократических снобах, клерикальных университетских, военных, литературных, сно­бах — вигах и консерваторах, деревенских снобах и снобах Сити, ир­ландских снобах и снобах-радикалах. Даже простое перечисление ви­дов снобов дает представление о широте охвата Теккереем материала об этой распространенной болезни века. Но главное то, что автор вы­страивает целую систему воззрений снобов, описывает их привычки, манеры, коды, характеризует отношения между ними. Высмеивается не только слепое копирование буржуазными снобами вкусов и манер аристократов, но осуждаются иерархические взаимосвязи между сно­бами различных категорий и рангов. Нравственное уродство и неле­пость снобизма показаны писателем вместе с системой общественных отношений, которые формируют эту государственную структуру. Анг­лийский буржуа, путешествующий по Европе, нарисован Теккереем безжалостно и зло: «Такого грубого, невежественного, брюзгливого англичанина вы можете увидеть в каждом европейском городе. Одно из самых тупых созданий в мире, он гордо попирает Европу ногами, проталкивается во все соборы, дворцы и картинные галереи. Тысячи восхитительных зрелищ проходят перед его налитыми кровью глазка­ми, но не волнуют его. Бесчисленные красочные сцены быта и нравов развертываются передним, но не интересуют его. Искусство, Приро­да предстают перед ним, не вызывая и искорки восхищения в его бес­смысленном взоре. Ничто не трогает его — пока не появляется ка­кое-нибудь важное лицо — и тут наш чопорный, гордый, самоуверен­ный и невозмутимый британский сноб способен быть угодливым, как лакей, и гибким, как арлекин».

Теккерей не просто словесно описывает снобов, он их живопису­ет. Перед читателем проходят вереницы снобов, гордящихся своей ро­дословной, а также снобов-выскочек. За портретами стоят социаль­ные явления, определенные характеристики быта, нравов, общест­венного и частного мнения. Теккерей доверительно беседует со своим читателем, совсем в духе романа XVIII столетия. Он становится в ряд с теми, кого высмеивает, входит из этой толпы, разоблачает демагогию буржуазного парламентаризма, недостатки «замечательной» консти­туции. В облике новоиспеченных аристократов, например, де Могинсов, купивших себе древнюю родословную и герб, угадывается не про­сто поучительный факт и достойный осмеяния феномен общественной жизни, — здесь отчетливо просматривается характер «Молодой Анг­лии», возглавляемой Дизраэли, стремящейся к возрождению нации компромиссными средствами. Аристократы и буржуа весьма недву­смысленно названы в книге Теккерея двумя шарлатанами, делящими власть в стране и идущими на любые сделки с совестью, чтобы отсто­ять свои интересы. Критику индивидуальных недостатков Теккерей связывает с осуждением общественных порядков и главный источник видит в предмете гордости британца — конституции.

Особую ненависть Теккерея вызывают военные снобы. Среди них часто упоминается имя генерала Тафто, который потом появится в романах писателя. Это невежественный человек, никогда не про­читавший ни одной книги, грубый и тупой, неспоосбный ни к какому ремеслу, имеет официальную репутацию «бравого офицера» и не­официальную — игрока на скачках, кутилы, дуэлянта и соблазните­ля женщин.

Прекрасное знание журналистского мира помогает Теккерею об­личить продажность и беспринципность прессы, ее зависимость от богатых и знатных людей. Семейство Снобки, например, является ис­точником светской информации, и регулярные сообщения о нарядах выезжающей в свет мисс Снобки, леди Снобки, их времяпрепровож­дении помещаются в газетном разделе «Светская хроника». Эпизод с семилетней мисс Снобки, вышедшей погулять в Сент-Джеймский парк в сопровождении гувернантки-француженки и лакея, не выгля­дит так уж безобидно забавным. Эта весьма самоуверенная молодая особа настолько убеждена в своей важности, что не сомневается в том, что столь же юный лорд Лоллипоп узнает об ее отъезде из Лондо­на из столичных газет. Теккерей использует значащие имена для при­дания законченности и убедительности своим характеристикам сно­бов разных рангов. Безупречный вкус рисовальщика помогает писа­телю завершить яркую и сатирическую панораму общественной и ча­стной жизни Англии великолепными иллюстрациями. То, что не удается Теккерею выразить словом, он воссоздает с помощью острого рисунка. Он выдумывает огромное количество гербов (например, «Зо­лотой гриб»), названий колледжей (св. Бонифация, Св. Кристины), полков, изобретает собирательыне понятия и имена (Lordolatry — лордопоклонство), используя богатые возможности английского язы­ка, передает стиль речи различных частных лиц и жаргон обывателей, прибегает к модным словечкам для стилизации речи клубных снобов и примитивным словам и выражениям для характеристики военных снобов. Плакатность и карикатурная условность, гротескность и прямолинейность зарисовок обогащается многочисленными бытовыми деталями, делающими изображенный чудовищный мир реальным, а не фантастическим. Например, Теккерей часто использует слово «жирный», толстый для обозначения не только самих деревенских снобов, но и их лакеев, кучеров, лошадей. В данном случае это прила­гательное обладает двойным значением — деревенские снобы стара­ются изо всех сил подражать снобам, более высоким по классу, по­этому они раздуваются, как лягушки. Древние фамилии воспроизве­дены Теккереем в обидной разоблачительной транскрипции. Так, имя лорда Длинноуха несет в себе остросаркастическое начало. Де Брэй означает: «реветь по ослиному». Под именем миссис Круор легко угады­вается популярная писательница Кэтрин Гор (1799—1861), автор ро­манов о жизни светского общества, под именем миссис Уоллп — миссис Троллоп (1780—1863), мать Э. Троллопа, под именем Тома Маку — Томас Маколей (1800—1859), Бендигоде Минорис — это Бенджамен Дизраэли, глава «Молодой Англии».

Как видно даже из краткого анализа «Книги снобов», это произве­дение представляет собой не только действительно широкую панора­му английского общества первой половины XIX в., но и своеобразную энциклопедию литературной, культурной жизни, великолепную ин­формацию о духовном состоянии английской нации в период процве­тания. «Книга снобов» Теккерей В серии очерков о снобах изображена английская общественно-политическая и частная жизнь. Само слово «сноб» в толковании Теккерея приобретает особое значение. Первоначальный его смысл - «сапожный подмастерье», затем оно стало жаргонным словом, означающим невоспитанного человека; кембриджские студенты употребляли его, когда речь шла о кембриджском жителе, не относящемся к числу студентов, а также о бедном студенте, не принадлежавшем к студенческой элите, т. е. выходцам из богатых и респектабельных семей. «Книга снобов, написанная одним из них» - таково полное название этого произведения, и в предварительных [579] замечаниях автор саркастически замечает: «Снобы должны изучаться, как и другие объекты естественной истории, и они являют собой часть Прекрасного (с большой буквы). Снобы относятся ко всем классам общества». Таким образом, автор углубляет и конкретизирует это понятие, придает ему социальный смысл. Теккерей был прямым продолжателем демократических традиций XVIII в., и здесь особенно ощущается связь с «якобинской идеологией» конца века, распространяемой кружком Годвина. В книге английской писательницы XVIII в., друга Годвина, Э. Инчболд «Природа и искусство» используется слово «сноб» для обозначения чванства и высокомерия знати. Теккерей пошел дальше, распространив это понятие и на буржуазию, которая была «угодливой по отношению к стоящим выше и деспотичной по отношению к нижестоящим».

«Все английское общество,- пишет Теккерей в последней главе,- заражено проклятым культом Мамоны, и все мы, снизу доверху, перед кем-нибудь раболепствуем и пресмыкаемся, а кого-нибудь сами презираем и топчем». В книге 52 главы и каждая содержит сатиру на определенный тип сноба. Начинается портретная галерея снобов с коронованных снобов, затем речь идет об аристократических снобах, клерикальных, университетских, военных, литературных, снобах - вигах и консерваторах, деревенских снобах и снобах Сити, ирландских снобах и снобах-радикалах. Даже простое перечисление видов снобов дает представление о широте охвата Теккереем материала об этой распространенной болезни века. Но главное то, что автор выстраивает целую систему воззрений снобов, описывает их привычки, манеры, моды, характеризует отношения между ними. Высмеивается не только слепое копирование буржуазными снобами вкусов и манер аристократов, но осуждаются иерархические взаимосвязи между снобами различных категорий и рангов. Нравственное уродство и нелепость снобизма показаны писателем вместе с системой общественных отношений, которые формируют эту государственную структуру. Английский буржуа, путешествующий по Европе, нарисован Теккереем безжалостно и зло: «Такого грубого, невежественного, брюзгливого англичанина вы можете увидеть в каждом европейском городе. Одно из самых тупых созданий в мире, он гордо попирает Европу ногами, проталкивается во все соборы, дворцы и картинные галереи. Тысячи [580] восхитительных зрелищ проходят перед его налитыми кровью глазками, но не волнуют его. Бесчисленные красочные сцены быта и нравов развертываются перед ним, но не интересуют его. Искусство, Природа предстают перед ним, не вызывая и искорки восхищения в его бессмысленном взоре. Ничто не трогает его - пока не появляется какое-нибудь важное лицо - и тут наш чопорный, гордый, самоуверенный и невозмутимый британский сноб способен быть угодливым как лакей и гибким как арлекин».

Теккерей не просто словесно описывает снобов, он их живописует. Перед читателем проходят вереницы снобов, гордящихся своей родословной, а также снобов-выскочек. За портретами стоят социальные явления, определенные характеристики быта, нравов, общественного и частного мнения. Теккерей доверительно беседует со своим читателем, совсем в духе романа XVIII столетия. Он становится в ряд с теми, кого высмеивает, выходит из этой толпы, разоблачает демагогию буржуазного парламентаризма, недостатки «замечательной» конституции. В облике новоиспеченных аристократов, например, де Могинсов, купивших себе древнюю родословную и герб, угадывается не просто поучительный факт и достойный осмеяния феномен общественной жизни,- здесь отчетливо просматривается характер «Молодой Англии», возглавляемой Дизраэли, стремящейся к возрождению нации компромиссными средствами. Аристократы и буржуа весьма недвусмысленно названы в книге Теккерея двумя шарлатанами, делящими власть в стране и идущими на любые сделки с совестью, чтобы отстоять свои интересы. Критику индивидуальных недостатков Теккерей связывает с осуждением общественных порядков и главный источник зла видит в предмете гордости британца - конституции.

Особую ненависть Теккерея вызывают военные снобы. Среди них часто упоминается имя генерала Тафто, который потом появится в романах писателя. Это невежественный человек, никогда не прочитавший ни одной книги, грубый и тупой, неспособный ни к какому ремеслу, имеет официальную репутацию «бравого офицера» и неофициальную - игрока на скачках, кутилы, дуэлянта и соблазнителя женщин.

Прекрасное знание журналистского мира помогает Теккерею обличить продажность и беспринципность прессы, ее зависимость от богатых и знатных людей. [581]

Семейство Снобки, например, является источником светской информации, и регулярные сообщения о нарядах выезжающей в свет мисс Снобки, леди Снобки, их времяпрепровождении помещаются в газетном разделе «Светская хроника». Эпизод с семилетней мисс Снобки, вышедшей погулять в Сент-Джеймский парк в сопровождении гувернантки-француженки и лакея, не выглядит так уж безобидно забавным. Эта весьма самоуверенная молодая особа настолько убеждена в своей важности, что не сомневается в том, что столь же юный лорд Лоллипоп узнает об ее отъезде из Лондона из столичных газет. Теккерей использует значащие имена для придания законченности и убедительности своим характеристикам снобов разных рангов. Но безупречный вкус рисовальщика помогает писателю завершить яркую и сатирическую панораму общественной и частной жизни Англии великолепными иллюстрациями. То, что не удается Теккерею выразить словом, он воссоздает с помощью острого рисунка. Он выдумывает огромное количество гербов (например, «Золотой гриб»), названий колледжей (Св. Бонифация, С. Кристины), полков, изобретает собирательные понятия и имена (Lordolatry- лордопоклонство), используя богатые возможности английского языка, передает стиль речи различных частных лиц и жаргон обывателей, прибегает к модным словечкам для стилизации речи клубных снобов и примитивным словам и выражениям для характеристики военных снобов. Плакатность и карикатурная условность, гротескность и прямолинейность зарисовок обогащается многочисленными бытовыми деталями, делающими изображенный чудовищный мир реальным, а не фантастическим. Например, Теккерей часто использует слово «жирный», толстый для обозначения не только самих деревенских снобов, но и их лакеев, кучеров, лошадей. В данном случае это прилагательное обладает двойным значением - деревенские снобы стараются изо всех сил подражать снобам, более высоким по классу, поэтому они раздуваются, как лягушки. Древние фамилии воспроизведены Теккереем в обидной и разоблачительной транскрипции. Так, имя лорда Длинноуха несет в себе остросаркастическое начало. Де Брэй означает: «реветь по-ослиному». Под именем миссис Круор легко угадывается популярная писательница Кэтрин Гор (1799-1861), автор романов о жизни светского общества, под именем миссис [582] Уоллп - миссис Троллоп (1780-1863), мать Э. Троллопа, под именем Тома Маку - Томас Маколей (1800-1859), Бендиго де Минорис - это Бенджамен Дизраэли, глава «Молодой Англии».

Как видно даже из краткого анализа «Книги снобов», это произведение представляет собой не только действительно широкую панораму английского общества первой половины XIX в., но и своеобразную энциклопедию литературной, культурной жизни, великолепную информацию о духовном состоянии английской нации в период процветания. Старовинне англійське слово “snob” колись мало значення “учень ремісника”, тобто "підмастерья". Коли Теккерей навчався у Кембриджі, слово “сноб” на студентському жарґоні означало “підлабузник”. Так презирливо називали тих студентів, які намагалися стати товаришами більш знатних і більш заможних студентів, принижуючись при цьому. Студент Теккерей “снобом” не був, але явище це запам’ятав і пізніше осмислив його як національну англійську рису. А так як від своєї нації відмовлятися він не збирався, то вимушений був назвати “снобом” і себе самого. Сучасне розуміння слова “сноб” ( той, хто із презирством ставиться до простих людей ) походить від книги Теккерея. “Книга снобів” уявляє собою низку нарисів, які показують типових представників англійського суспільства в їх національному, снобістському проявленні. (Необходимость книги о Снобах, явствующая из Истории и обоснованная удачными примерами: автор и есть тот, кому суждено написать данную книгу. Его призвание излагается в самых красноречивых выражениях. Он доказывает, что свет издавна готовился к появлению этой книги и ее Автора. Снобов надлежит изучать так же, как и прочие предметы естественной истории, к тому же они составляют неотъемлемую часть Прекрасного (с прописной буквы). Они встречаются во всех классах общества. Разительный образец снобизма - полковник Снобли.)Все мы не раз читали утверждение, достоверность коего я позволю себеотрицать в корне, ибо на каких таких расчетах оно основано, хотел бы я знать? - все мы, говорю я, имели честь познакомиться с изречением: когда назревает время ц является потребность в Человеке, то этот Человек всегда находится. Так, в эпоху французской революции (читателю будет приятно, что она упоминается уже на первой странице), когда потребовалось дать народу успокоительное лекарство, то самым гнусным и омерзительным из таких лекарств оказался Робеспьер и был безропотно принят пациентом, к вящей пользе этого последнего; так, когда понадобилось выкинуть Джона Буля из Америки, на сцену выступил мистер Вашингтон и весьма успешно проделал эту работу; так, когда занемог граф Олдборо, явился профессор Голловэй со своими пилюлями и вылечил его милость согласно объявлению; нт. д. и т. д. Можно привести бесчисленное множество примеров в доказательство того, что когда парод терпит бедствие, то помощь ему близка, совершенно так же, как в пантомиме (этом микрокосме), где, как только клоуну что-нибудь понадобится - грелка, ручка от насоса, гусь пли же дамский палантин, - из-за кулис выскакивает актер с тем самым предметом, который требуется клоуну. И тут я не могу не заметить, сколь странно и исключительно, судя по всему, положение нашей горячо любимой Англии и Ирландии! Нетрудно представить себе, что великую нацию возглавляет Моисей, либо освобождает Вашингтон, либо вызволяет из беды Леонид или Альфред Великий; а вот героями, коим суждено в настоящее время спасать нас, оказывается пара известных шарлатанов, в чем со мной, несомненно, согласятся сэр Роберт и мистер О'Коннел. Это я отметил только так, в скобках, теперь же возвращаюсь к прежним своим доводам, которые каждый волен признать правильными или ложными. Итак, продолжаю. Когда люди затевают какое-нибудь предприятие, они всегда готовы доказывать, что первейшие потребности человечества требуют его завершений. Скажем, это железная дорога: для начала директоры уверяют, будто "более удобное сообщение между Бетершивй и Дерринен-Бег необходимо для прогресса цивилизации и диктуется единодушными требованиями великого ирландского народа". Или предположим, что это газета: проспект гласит, что "в наше время, когда Церковь находится в опасности и ей угрожает извне дикий фанатизм и еретическое неверие, а изнутри ее подтачивают опасный иезуитизм и убийственная схизма, повсюду чувствуется нужда (страждущий народ уже обращался ко многим за помощью) в защитнике и покровителе Церкви. И потому группа прелатов и дворян выступила с предложением издавать газету "Церковнослужитель", и т. д. и т. д. Но один или два довода здесь неоспоримы: публика нуждается в чем-либо, и потому ей это доставляют, или: публике доставляют что-либо, а значит, она в этом нуждается. У меня давно сложилось убеждение, что мне предстоят совершить некий труд - если хотите, Труд с прописной буквы, достигнуть некой цели; броситься в пропасть вместе с конем, подобно Курцию; открыть величайшее общественное зло и уничтожить его. Это убеждение преследовало меня долгие годы. Оно шло за мною по пятам на шумных улицах; сидело рядом со мной в уединении кабинета; толкало меня под локоть, когда я поднимал чашу за пиршественным столом; преследовало меня по зигзагам Роттен-роу, бежало за мной в дальние страны. На гальке брайтонского пляжа, на маргетских песках его голос заглушал самый рев моря; он шептал, угнездившись в моем ночном колпаке: "Не спи, лентяй, твой Труд еще не завершен". Прошлым летом в освещенном луной Колизее донесся до меня этот тихий, искушающий голос: "Смит, или Джонс (имя писателя здесь не имеет значения), Смит, или Джонс, любезный мой, все это прекрасно, но тебе надо засесть дома и писать твой великий труд о Снобах". Когда у человека есть такого рода призвание, всякая попытка уклониться от него просто бессмысленна. Он должен выступить перед народом; должен "выболтаться", отвести душу, а не то он задохнется и умрет. "Заметь себе, - нередко восклицал я, мысленно обращаясь к вашему покорному слуге, - тебя постепенно готовили к этому подвигу, и ныне тебя влечет неодолимая сила необходимости, требуя, чтобы ты начал свой великий труд. Вначале был сотворен мир, потом, само собой разумеется, Снобы; они существовали долгие и долгие годы, причем о них было известно не больше, чем об Америке. Однако же в наше время, - когда ingens patebat tellus {Кругом простерлись обширные (новые) земли (лат.).}, - стали смутно подозревать, что такая порода существует. Никак не более двадцати пяти лет тому назад появилось и название для нее - звучное односложное слово, коим стали обозначать эту породу.

41 Назва книги включає роман у традицію англійської релігійної літератури. Проповідник ХУІІ ст. Джон Беньян, учасник Великого Бунту 1648 р., перебуваючи у в’язниці після революційних подій написав знамениту книгу-проповідь “Шлях прочанина”, в якій у дусі середньовічного жанру “видіння” розповів про примарне місто (в якому легко впізнати Лондон), куди попадає благочестивий  прочанин по дорозі до Раю. У цьому місці земного Аду знаходиться Ярмарок Суєти, де чоловіки продають дружин, дружини – чоловіків, діти – батьків, а батьки – дітей. І все заради єдиної мети – отримати гроші. Причому людські душі і коштовні речі тут оцінюються приблизно однаково. 

Ярмарок Суєти Беньян назвав Vanity Fair. Таку саму назву має роман Теккерея, і перекласти цей англійський фразеологізм, який у сучасній мові означаю осередок гріху, можна по-різному: „базар життєвої метушні”, “ярмарок гріху”, “вистава пороків”, тощо. “Виставою пороків” Теккерей називає сучасну йому Англію, де “ мазурики швендяють по кишенях, полісмени пильнують, шарлатани… жваво закликають публіку”.

Роман має не тільки багато значущу назву. Він має не менш значущий підзаголовок: “роман без героя”. Персонажі роману, який має релігійну назву і дивує не релігійністю свого змісту, не варті не тільки визначення героя, вони не є вартими і визначення характеру. Сучасні англійці, згідно із розумінням письменника, -  просто ляльки, маріонетки, яких він смикає за ниточки, а вони танцюють, кохають, їдять, п'ють, народжуються і вмирають. Себе самого автор ( до речі, талановитий малювальник) зобразив на обкладинці у вигляді балаганного клоуна, “жалюгідного перестарка”, який веселить не менш жалюгідну публіку.

Герої роману, також, як і глядачі балаганної вистави, а за ними й  читачі, існують у цьому світі за принципом “суєти суєт”, за законами базару, де повага до людини визначається об’ємом її капіталу, де “дорогий виїзд означає більше, ніж щастя”. Таким чином Базар набуває значення реалістичного символу сучасного світу, який, за визначенням письменника, є “місцем суєтним, злим, біснуватим, повним усіляких шахрайств, фальші і удавань ”.

Звідки ж у такому місці узятися герою? Хоча пошуки привели письменника, хоча і не до героя, але до героїні. Ребекку Шарп (від англ. sharp – швидкий, різкий, хитрий, гострий) він обрав героїнею свого роману, скоріше через те, що вона, хоча і є закінченою снобкою, але все ж таки, виглядає живою поряд із напівсонною Емілією Седлі (від англ. sadly – сумно) та іншими представниками англійського суспільства.

Ребекка є єдиною живою істотою цього роману, хоча при погляді на неї стає страшно: в неї є розум, але він служить тільки амбіційній спрямованості її особистості, в неї є енергія, але її спрямовано на те, щоб прорватися у верхи суспільства, в неї є чарівність, але чарівність продається (правда, дорого). В її зелених очах немає ані любові, ані доброти, там є тільки жагуче жадання стати врівень із тими, на кого бідна сирота приречена дивитися знизу наверх.

Ребекка проходить через різні верстви суспільства, вона піднімається усе вище і вище, і ми проходимо разом із нею тим же шляхом, спостерігаючи звичаї спочатку буржуа, потім аристократів. Таким чин вимальовується невтішна картина британського суспільства.

Долі окремих персонажів  пов’язані із наслідками битви під Ватерлоо, яка відбулася 15 червня 1815 р., і в результаті якої армія Наполеону потерпіла поразку під тиском британського й прусського війська. Таким чином Теккерей показує історію, не з лицевої сторони, а з виворітної, він визначає своє місце “серед тих, хто не воює “ і  показує, як видатна історична подія відображається на долях пересічних людей.

Син Емілії залишився сиротою в результаті битви під Ватерлоо, батько, містер Седлі, розорився в результаті державного перевороту у Франції. Маленькі люди часто не розуміють сенсу великих історичних подій, їм не вистачає на це розуму, але історія, все одне, владно втручається в їхнє маленьке життя. Теккерей видел свою основную задачу в том, чтобы «суметь по возможности точно воспроизвести ощущение правды». Авторитетов, кроме разума и природы, для него не существовало. Теккерей не верил аффектированным романтическим чувствам: «Мне не по вкусу красота, которой, словно театральной сценой, нужно любоваться издали».

Он не стремится к преувеличениям, избегает приема гиперболизации. Он не склонен изображать человека ни отъявленным злодеем, ни существом идеальным. Для него важно раскрыть сложность взаимодействия различных начал в характере человека, понять причины, заставляющие его совершать тот или иной поступок. Теккерей был убежден, что человек – это смесь героического и смешного, благородного и низкого, что человеческая природа бесконечно сложна, а долг честного писателя, заботящегося об истине, не создавать увлекательные истории на потребу толпе, но в меру сил и отпущенного таланта показывать человека во всей его противоречивости, сложности, неповторимости.

Подобная эстетика, эстетика полутонов, порожденная новым взглядом на человека, была тогда еще в будущем. Ее начнут разрабатывать в конце девятнадцатого столетия, освоят в начале двадцатого.

Очевидно, именно потому, что в каждом человеке наряду с достоинствами заключены недостатки, Теккерей и избегает кого бы то ни было из действующих лиц своего романа называть «героем», человеком идеальным во всех отношениях[15]. По его убеждению, таких людей в романе не существует. Для Теккерея быть героем означает не плыть по течению, смотреть на действительность и на себя без иллюзий[16].

Проблема положительного героя представляла для Теккерея неразрешимую трудность и по другой причине. Теккерей в «Ярмарке тщеславия» не выходил за пределы изображения буржуазно-аристократических кругов общества и, оставаясь верным жизненной правде, был объективен в их оценке. В этих кругах он не мог найти героя, достойного занять центральное место в романе.

Вот, например, «героиня», как заявлял Теккерей, Бекки Шарп, которая обладает умом, энергией, силой характера, находчивостью и красотой. Но от ее зеленых глаз и неотразимой улыбки становится страшно. Бекки коварна, лицемерна, корыстолюбива, во что бы то ни стало она хочет быть богатой и «респектабельной». Добиваясь своей цели, Бекки приводит в движение ярмарочную карусель, но подлинной героиней в человеческом, нравственном плане Ребекка Шарп быть не может.

В круговороте Ярмарки Тщеславия единственным, кто сохраняет доброту и отзывчивость, самоотверженность и скромность, остается Уильям Доббин, «добрый Доббин», самоотверженно любящий Эмилию, спешащий на помощь тем, кто в нем нуждается. Но и этот персонаж, как и все остальные, связан со звучащей в романе темой «суеты сует». Его любовь оказалась обманутой: она отдана женщине ограниченной и эгоистичной, его стремления пусты и суетны, постигшее его разочарование неизбежно.

Отказ от героя также переключает внимание с отдельной личности на общество в целом. Все одинаково порочны в буржуазном мире с его погоней за наживой и всепроникающим снобизмом, тщеславием, эгоизмом. Иногда Теккерей сомневается в возможности искоренения зла, пороки Ярмарки представляются ему свойственными всему человеческому роду, и тогда проскальзывают грустные мотивы «суеты сует»[17].

42 42 «История Генри Эсмонда» (1852) многими критиками и истори­ками литературы признается лучшим творением писателя. На то есть свои основания. Более компактно построен роман, стройнее его ком­позиция. В основе сюжета тоже мемуары, записки полковника Эс­монда, переселившегося из Англии в Америку. Полемизируя со Скот­том, точнее, с эпигонами Скотта, Теккерей предлагает свой вариант исторического романа и обращается к своей любимой эпохе — цар­ствованию королевы Анны. Тема снобизма отходит на второй план, а иногда Теккерей забывает о ней вовсе. Герой повествует о днях своего отрочества и юности. Генри Эсмонд — тоже из породы героев. В дан­ном случае речь идет о конкретном рыцарском поступке Эсмонда, от­казавшегося от титула законного наследника поместья Каслвуд в пользу детей горячо любимой им женщины. Однако частная жизнь ге­роя оказывается тесно переплетенной с событиями историческими и политическими. Он — участник войны за испанское наследство, ра­зоблачающий ее антигуманный, бесчеловечный характер. Он выра­жает авторскую позицию о бессмысленности кровавой бойни и крити­кует Аддисона, создававшего в своих красивых стихах величествен­ный образ победы. В «Истории Генри Эсмонда» действуют подлин­ные исторические фигуры, например, претендент на английский престол Карл Эдуард Стюарт, но больше всего в романе литерато­ров — деятелей Просвещения. Среди них Аддисон, Стиль, Свифт и Филдинг. Роман Теккерея передает не только быт, нравы той эпохи, но он наполнен духовной атмосферой XVIII столетия. Подлинным дос­тижением Теккерея — сатирика и писателя-реалиста является образ Беатрисы, своей активностью, коварством и лицемерием напоминаю­щей Бекки Шарп.

Исторические романы Теккерея (его дилогия — «Генри Эсмонд» и «Виргинцы») утратили демократический характер романов Скотта, но приобрели замечательное качество, отсутствующее у «шотланд­ского волшебника», — полное и глубокое знание людей вообще и че­ловека в частности. В семейной хронике «Ньюкомы» (1855) этот ин­терес к человеку, к частной жизни приводит писателя к созданию двух нетипичных фигур — старого полковника Ньюкома и его сына Клайва, который становится художником. Клайв Ньюком — родной брат Артура Пенденниса (тот, как известно, занялся журналистикой, а по­том стал писателем). То, что герои Теккерея находят в себе силы, что­бы противостоять нравственным критериям современного общества, занимаясь столь не подходящими для джентльмена профессиями, сви­детельствует о том, что писатель не утратил своей веры в положитель­ных персонажей, не похожих на снобов. Но вместе с тем в облике этих героев появляются черты, не свойственные ранним героям Теккерея. Они не показаны в действии. Так, полковник Ньюком, новый вариант Дон Кихота, отстаивает проект реформ, хотя и гордится английской конституцией, обеспечивающей гражданам большие права. Деятель­ность самого полковника безуспешна. Он практически не знает жизни и, хотя прошел хорошую школу в колониальных британских войсках в Индии, тешит себя какими-то утопическими иллюзиями и надеждами. Известна суровая оценка, данная Чернышевским роману «Ньюко­мы»¹. Она относится в основном к содержанию романа. Что же каса­ется великолепной композиционной техники и мастерства повество­вателя, то их безусловно следует отметить в этом произведении.

Наряду с Ч.Диккенсом, У.М.Теккерей /1811-1863/ - один из величайших писателей Англии, крупнейший представитель реализма XIX века. Однако до сих пор он остается недостаточно и односторонне известен отечественному читателю.

Художественный мир Теккерея сложен и противоречив, что вызывает неоднозначные оценки специалистов. Творчество романиста по сей день представляет интерес для исследователей.

В отечественном литературоведении о Теккерее написано меньше, чем о Диккенсе. Монографических исследований его творчества крайне мало. Книга В.В.Ивашевой "Теккерей-сатирик" освещает ранний этап творчества писателя, представляет исследование его сатирического наследия и является первой обстоятельной работой о Теккерее. Лишь в 80-е годы появилась монография В.С.Вахрушева "Творчество Теккерея", где рассматривается творчество писателя как цельная художественная система, конкретный разбор основных его произведений базируется на анализе мировоззрения художника, принципов типизации, структурообразующих элементов и стиля писателя. Важным для ученого является вопрос об "игровых" приемах в творчестве Теккерея, связывающих его с традицией народного искусства Англии (88;41).

Другие исследования творчества Теккерея представляют собой статьи, касающиеся частных проблем, или отдельные главы в учебниках, носящие, как правило, обзорный характер (14, с.419-452; 22; 125; 164; 18; 16; 59; 60).

Аспекты изучения творчества Теккерея отечественным литературоведением многообразны. Анализу эстетических взглядов писателя посвящены работы Н.А.Егуновой и Т.Н.Глебовой. Эти ученые прослеживают становление реалистического метода писателя в соотнесенности с его мировоззрением (63; 77; 78). Как сатирик воспринимается У.Теккерей А.Аникстом, В.В.Ивашевой,

A.А.Елистратовой. Г.В.Аникиным, Н.П.Михальской и И.П.Медянцевым (18; 88; 16; 115). Театрализация жизни, концепция игры в творчестве Теккерея рассматривается

B.С.Вахрушевым (45).

В последние годы усилился интерес к исторической теме в творчестве Теккерея. Проблема историзма занимает важное место в диссертациях Е.И.Авраменко,

В.М.Вексельман, B.C. Довгопол (8; 49; 72). Довгопол B.C. обосновывает идейно-эстетическую значимость ранних произведений писателя, останавливается на полемике Теккерея с псевдоисторическим романом в лице многочисленных подражателей В.Скотта и в этом свете рассматривает роман "Барри Линдон" как "решительный удар вырождающемуся романтическому историческому роману" (72, с.70). В.М.Вексельман, развивая мысли В.С.Довгопол, решает проблему историзма на материале романов "Пенденнис", "Ньюкомы", "История Генри Эсмонда" и "Виргинцы". Диссертант подчеркивает характерную для Теккерея 50-х гг. тенденцию к слиянию исторического романа и романа о современности. Е.И.Авраменко поднимает вопрос о воплощении авторского видения социально-исторического бытия в образной ткани произведения /"Ярмарка тщеславия", "История Генри Эсмонда", "Виргинцы", "Четыре Георга"/. Е.И.Авраменко анализирует художественный историзм как качество не только содержательных, но и некоторых формальных уровней произведения - "прежде всего уровней повествования и предметной и речевой детализации", поэтому обращается к исследованию "чувства истории в микроклетке художественного образа - детали и подробности" (9, с. 1-2).

У.Теккерей как исторический романист привлекает внимание и других ученых, таких как А.А.Аникст, А.А.Вельский, В.С.Вахрушев, Ф.Г.Овчинникова, А.Саруханян, Г.Шейнман (17; 30; 42; 126; 139; 162).

Еще один аспект изучения Теккерея в нашей науке - проблема автора и повествователя в его книгах. Эта проблема ставится в работах С.Н.Филюшкиной, В.С.Вахрушева, Е.Е.Кириковой (156; 47; 101). С.Н.Филюшкина останавливается на формах раскрытия авторского сознания в повествовании от лица героя, для В.С.Вахрушева Теккерей - вездесущий и всезнающий автор. Е.Е.Кирикова в своей диссертации проводит разграничение автора-творца, писателя как исторической личности и повествователя как субъекта речи.

Для отечественного литературоведения У.Теккерей долгое время оставался прежде всего сатириком, обличителем буржуазной действительности. Подобная концепция творчества Теккерея восходит к оценке произведений писателя Н.Г.Чернышевским. С позиций революционно-демократической критики Н.Г.Чернышевский ценил социальную значимость книг Теккерея, особенно созданных им сатирических образов (159, Т.4, с.511-522). Либерал А.В.Дружинин, напротив, видел в Теккерее мастера психологического анализа, одного из зачинателей нового психологического направления в литературе (75, Т.5, с.236-248).

В последние годы усиливается интерес отечественных литературоведов к проблеме психологизма художественной прозы, в том числе и к психологизму творчества У.Теккерея. Одной из первых о Теккерее-психологе заговорила В.В.Ивашева. Она прослеживает эволюцию писателя от сатирического изображения нравов к психологическому исследованию личности, преодолевая стойкое мнение, будто поздние романы Теккерея свидетельствуют о его творческом кризисе. 1850-е годы открывают новые грани таланта писателя (89, с Л 93-263).

Своеобразную переоценку ценностей проводит А.В .Карельский, разрушая привычные стереотипы, ломая жесткие социологические схемы историко-литературного процесса. В противовес традиционной точке зрения отечественного литературоведения, рассматривающего английский роман второй половины XIX века как свидетельство кризиса критического реализма (94; Т.2, вып.2), А.В .Карельский отстаивает его самоценность и значимость для развития литературы. И психологизм Теккерея исследуется им в контексте западноевропейского реализма середины XIX столетия (99, с. 197-246). О теккереевской "эстетике полутонов" поднимает вопрос Е.Гениева (61,с.5-20).

Проблема психологизма творчества У.Теккерея глубоко освещена в диссертации И.И.Буровой (33). И.И.Бурову интересуют вопросы генезиса психологизма Теккерея и его специфических особенностей. Ученый рассматривает процесс психологизации творчества Теккерея как эволюционный и исследует его в плане развития психологизма в английской литературе.

В своей работе мы также опирались на труды М.М.Бахтина, JI.Я.Гинзбург, Д.В.Затонского, Е.И.Клименко, Б.Г.Реизова, Л.В.Сидорченко, Н.А.Соловьевой, Б.Л.Сучкова, М.В.Урнова и мн.др. В работах этих ученых исследуются различные аспекты литературы реализма и романтизма. Они позволяют более полно оценить наследие У.М.Теккерея и определить роль английского реалистического романа XIX века в общеевропейском литературном процессе.

Изучение творчества У.М.Теккерея англо-американской критикой также многоаспектно. Однако акцент делается не на критической направленности произведений Теккерея, а на нравственной позиции писателя-моралиста.

Обширный материал из истории жизни У.Теккерея содержат труды Гордона Н.Рея. Американский ученый, пользуясь биографическим методом, выявляет связь некоторых фактов личной жизни писателя и мотивов его творческого поиска (208; 209; 210). Нравственный критерий творчества Теккерея подчеркивают Г.Честертон, Дж.Сейнтсбери, Дж.Тиллотсон, Э.Троллоп, Дж.Уитли. И.Уильямс и др. (176; 212; 225; 226; 227; 228). Оценки Теккерея зарубежными критиками неоднозначны. Его упрекали в цинизме (183), обвиняли в беспринципности и озлобленности (187). Другие, напротив, давали ему очень высокую оценку как классику мировой литературы (194, р.80).

В 60-70-е гг. появляются серьезные работы, отмеченные интересом к социально-критическому реализму Теккерея, прослеживающие развитие викторианской литературы на фоне общественной мысли (191; 175, р.139-158; 199, р.153-210).

Техника теккереевского письма, особенности авторского стиля и принципы работы писателя интересуют С.Синху и Д.Сазерленда. Американский критик Джон Луфбоуро идет по пути исследования художественной формы, прослеживает связь Теккерея с традицией прошлых эпох (216; 218; 196).

В 70-е гг. в англо-американском литературоведении был поставлен вопрос о психологизме творчества У .Теккерея в работах Д.Хейгэна, Д.Макмастер, Д.Тилфорда, И.Уильямса и др. Психологическая проблематика романов писателя связывается с обсуждением темы любви и взаимоотношений поколений, с вопросом о понимании Теккереем человеческого характера (188; 190; 201; 224; 229). Однако порой критики слишком увлекаются областью подсознательного, анализируя характеры героев Теккерея с позиций современной психологической науки и приписывая его героям эдипов комплекс, скрытый мазохизм, сексуальную неудовлетворенность и т.п. Среди подобных работ выделяется монография Роберта Колби, где исследование теккереевских характеров сочетается с анализом жанровой специфики романов писателя, с выявлением его философских и эстетических принципов (177). Интересные наблюдения и замечания о героях Теккерея делают Д.Тиллотсон и

Д.Сесил (225; 174). Развитие характера в европейском романе от Дж.Остен до Дж.Джойса рассматривает в своей монографии М.Прайс (206). Правда, этот автор уделяет внимание только двум романам Теккерея - "Ярмарка тщеславия" и "Пенденнис".

Историческая тема в творчестве У.Теккерея также привлекает внимание зарубежных литературоведов. Но многие из них ограничиваются описательностью, дают лишь краткие характеристики произведениям Теккерея без учета природы жанра или бегло отмечают присущее писателю чувство истории, ощущение потока времени (167; 178; 228). Так, например, Д.Сесил указывает на способность художника передавать движение времени, считая ее новаторской в английской литературе: "В работах Теккерея . мы изучаем людей как представителей человечества, мы стоим далеко от них и осознаем общую линию жизни, летящее время, упадок и возрождение. На страницах произведений Теккерея впервые за всю предыдущую историю английского романа появляется неизбежное влияние на героя прожитых лет ." (174, р.70). Но подобные суждения у названных авторов не поднимаются до теоретических обобщений.

В последние десятилетия появились серьезные работы, где проблема историзма стала предметом глубокого анализа. Это монографии А.Флейшмана, Э.Сандерса, Г.Шоу, Н.Рэнса, МЛасселлес и др.(184; 213; 215; 207; 195). Базой для изучения исторической прозы остается работа венгерского литературоведа Д.Лукача "Исторический роман" (198).

В названных монографиях развитие исторического романа прослеживается на социальном фоне, анализ поэтики сочетается с анализом философских, мировоззренческих и эстетических позиций писателей. А Флейшман подробно останавливается на специфике исторического романа и понимает историзм (используя термин "историческое воображение") как критическое отношение настоящего к прошлому, как особый подход к изображению действительности, как неизбежное влияние сил истории на жизнь человека в любую эпоху. Для исторического романиста, - пишет А.Флейшман, - "история должна быть как содержанием, так и формой контроля, как предметом исследования, так и способом видения. Исторический романист творит вне времени: погруженный в историю своей эпохи, он должен понять другую. Углубляясь в историю он открывает не только свои истоки, но и свою историчность, свое существование как историческое бытие" (184, р. 14-15). Г.Шоу обосновывает принцип историзма, опираясь прежде всего на романы

B.Скотта, у которого историзм стал основой реалистического метода. Принцип историзма, как считает Г.Шоу, предполагает "осознание истории как процесса", изменение человека и общества во времени, где настоящее, прошлое и будущее взаимосвязаны. Критик подчеркивает, что историзм включает в себя понимание различий эпох и вместе с тем обусловленность настоящего прошлым, признание влияния социальных обстоятельств на человека и его место в обществе (215, р.25-27).

Принцип историзма - категория мировоззренческая, методологическая. Как общий теоретический принцип историзм предполагает познание вещей и явлений в их становлении и развитии, в органической связи с порождающими их условиями, рассматривает их в аспекте, как прошлого, так и будущего. Однако искусство имеет дело с конкретно-чувственными образами. Художественное мировосприятие включает в себя кроме идеологии фантазию, воображение, авторскую индивидуальную психологию. Поэтому в литературе, входя в систему творческого метода, историзм становится категорией эстетической, выступает "художественный историзм". С.И.Кормилов, говоря о специфике художественного историзма, понимает его как особое качество идейно-образного строя произведения, которое выражает освоение общества и человека как развивающегося единства, воплощает принципиальное различие эпох и в то же время единство общеисторического процесса (106, с.20-21).

В.Р.Щербина, ссылаясь на мысль М.Горького о человековедческой миссии литературы, подчеркивает, что в искусстве важен не сам факт, а психология факта. Поэтому "человековедческое предназначение литературы предполагает способность писателя органически вживаться в эпоху, в особенности всех сторон бытия, образа мыслей, психологии, характера чувствования людей прошлого и настоящего" (117, с. 18).

Для становления реалистического метода бесспорна значимость творчества Вальтера Скотта. Историзм Скотта, органически включающий социальный анализ, позволил выявить причинную зависимость частных судеб героев от общего хода исторического процесса. Важность открытого Скоттом принципа связи частных и общественных судеб, исторической обусловленности характера подчеркивается как отечественным, так и зарубежным литературоведением (136, с.333-334. 387-389; 148, с. 128-129; 184; 213). Э.Сандерс подчеркивает, что " следствием подобного понимания Скотгом природы человека и общества было направление викторианского романа в сторону социального реализма." (213, р.8). Намного раньше эта мысль прозвучала у Б.Реизова (138, с.565). История у Скотта осуществляется посредством массы людей. Чтобы восстановить дух эпохи, романист стремился создать героев, мыслящих, переживающих и действующих сообразно своему времени. Скотт положил начало роману, в котором "история становится не просто движением сил последовательностью событий, а мыслями и чувствами людей" (184, р.5).

Скотт определил дальнейшее развитие исторического романа, интерес к которому возрождается в середине XIX века. При этом жанровая чистота исторического романа исчезает, развитие идет за счет жанрово-стилевого изменения, смешения и взаимопроникновения различных жанровых признаков. Опираясь на вальтерскоттовский принцип взаимосвязи частных и общественных судеб, исторический роман второй половины XIX века становится почвой для постановки нравственных и психологических проблем, движется в сторону частного разрешения общественных конфликтов. Исторические романисты тяготеют к широким нравственно-психологическим обобщениям, частный случай выступает проявлением общей закономерности. Очевидным становится движение исторической романистики от остроконфликтного материала социальной истории с ярко выраженной идеей "героизма" в сторону истории житейской, почти банальной, где осознается равная важность как частного, незначительного решения проблемы без видимых последствий для Истории (чаще всего это осуществление личного нравственного выбора), так и политического или социального разрешения конфликта.

Подобное видение истории ярко проявилось в исторической концепции У.М.Теккерея. Его роман "История Генри Эсмонда" /1852/ стал новым этапом в развитии исторического романа. Романисты второй половины XIX века /Э.Гаскелл, Дж.Элиот, Т.Гарди, Ч.Рид/ шли уже по пути У.Теккерея.

Современный зарубежный исторический роман также учитывает этот опыт. Анализ проблематики личности ведется в историческом ракурсе, причем история выступает как повседневная среда жизни человека. А.Г.Баканов отмечает, что в современном зарубежном историческом романе "получает распространение тенденция . изображать само течение исторического процесса, его будни. История движется всегда . знает как приливы, так и отливы, складывающиеся в периоды безвременья" (24, с. 16).

При типологии жанровых форм исторического романа литературоведы опираются на различные признаки. По композиционной функции вымысла в характере главного героя Л.П.Александрова проводит грань между историческим романом (главный герой - подлинное историческое лицо) и историко-художественным, где в центре вымышленный персонаж (13). И.П.Варфоломеев, положив в основу классификации исторической романистики типологию вымысла главного героя и сюжетообразования, выделяет три жанра: историко-реалистический, историко-романтический и историко-очерковый (38).

Однако большинство ученых в качестве определяющего в исследованиях жанровой типологии романа исходят из своеобразия конфликтного материала (158, с.282-283). О типологии исторической романистики в данном аспекте пишут А.Г.Баканов, Г.Ленобль, Г.В.Макаровская и др. (24; 109; 112).

Мы также рассматриваем роман У.Теккерея "История Генри Эсмонда" как исторический, исходя из наличия в нем значительного исторического конфликта, существенного для жизни страны и народа, определяющего частные судьбы героев.

Принципиально важным и новым является психологизм Теккерея, которым он обогатил исторический роман, тем самым придав его развитию новое направление. Под психологизмом мы понимаем не только исследование внутреннего мира человека, но также сознательный "эстетический принцип, являющийся определяющим для содержательного и образного смысла" искусства писателя (83, с.11).

Личность и ее индивидуальное бытие Теккерей рассматривает в социально-историческом контексте эпохи, в их определенности временем. Однако человек выступает носителем не только общественной психологии, но и сугубо индивидуальных, присущих только ему особенностей внутренней жизни. Психология личности для Теккерея самоценна. Наряду с историей она является прямым предметом изображения в его романе, а психологический анализ - основным средством ее раскрытия. Поэтому роман в равной степени может быть назван психологическим. Такое определение позволяет дать и тип конфликта в романе. Специфику конфликта в психологическом романе Н.Ю.Жлуктенко видит «в его мотивировке психологическими механизмами личности», а проявляется он "в форме самодвижения характеров" (83, с. 15).

Жизненные проблемы Генри Эсмонда, как и его характер во многом определяются неясностью и противоречивостью желаний и стремлений героя, которые он порой и сам не осознает. А его жизнь - это внутреннее саморазвитие, отказ от мнимых и осознание истинных ценностей, т.е. путь разрешения психологического конфликта через выстраданный и сознательный нравственный выбор.

Роман У.Теккерея "История Генри Эсмонда" - образец психологического мастерства писателя и яркое воплощение его исторической концепции, произведение, где художник теоретически обосновывает свои принципы исторического романиста. Критикой бесспорно признается факт, что это "наиболее тщательно написанное и совершенное из произведений Теккерея (210, р. 176). Однако, как отмечает В.С.Вахрушев, до сих пор "не решена проблема единства основных уровней повествования в книге" (41, с.93).

Роман "История Генри Эсмонда" привлекал и привлекает внимание многих исследователей творчества У.Теккерея. Но, как правило, учеными выбирается лишь один из возможных аспектов изучения этого произведения. Как исторический роман "История Генри Эсмонда" рассматривается А.А.Бельским и В.М.Вексельман (30; 52). Е.И.Авраменко уделяет внимание деталям исторического колорита при создании

Теккереем образа прошлой эпохи (10). И.И.Бурова обращается к исследованию поэтики романа, рассматривая его в психологическом аспекте (36).

Зарубежные исследователи также разделяют исторический /М.Ласселлес, Н.Рэнс, Э.Сандерс, А.Флейшман, Д.Лукач/ и психологическй /Э.Харден, Дж.Хейгэн, Д.Макмастер, Д.Тилфорд, И.Уильяме/ аспекты изучения этого романа /См.указ. ранее работы этих авторов/.

Историзм Теккерея синтезирует идею идентичности и своеобразия, взаимосвязи и взаимозависимости исторических явлений, обусловленности настоящего прошлым. Подобная позиция сближает исторический роман Теккерея с творчеством В.Скотта, который, по словам И.О.Шайтанова, "поставил себе целью объяснение прошлого в его связи с современностью" (95, 4.1, с.98). Эта традиция наследуется и другими викторианскими романистами. "Викторианские романы, - указывает Э.Сандерс, - это не "бегство" в романтическое прошлое, а попытка доказать, что человек и общество развиваются как часть процесса, включающего и охватывающего настоящее (213, р.11). Сходная мысль звучит у Раймонда Чапмена: "Погружение Теккерея в прошлое не является ни стремлением уйти от действительности, ни утопией. Он не делает убежища из прошлого как Карлейль . Его удаление сродни удалению Гаскелл, Дж.Элиот и Гарди, берущих недавнее прошлое как удобную позицию для обозрения и критики настоящего" (175, р. 152).

При всей связи У.Теккерея с традицией исторической романистики XIX века его историческая концепция своеобразна. Писатель сомневается в целесообразности истории, потому что тщетны усилия человека в борьбе с Судьбой, с обстоятельствами. Результаты этой борьбы часто не соответствуют стремлениям и желаниям людей. В этом проявляется ирония истории. Зачем совершалась Французская революция, если она не принесла "никаких иных преимуществ", кроме замены белого флага трехцветным? История смеется над субъективными желаниями и планами людей. Одного тирана заменил другой, и лозунг - "Свобода, равенство, братство!" обернулся войной всему миру /См.: "Парижские письма" и "История очередной французской революции"/ (1, Т.2).

Но если История смеется над людьми, то и Теккерей позволяет себе иронизировать по поводу истории. Он меняет соотношение частных судеб и истории, выдвигая на первый план не исторические события и даже не исторических деятелей, а вымышленного героя с его частной историей.

Другой аспект концепции У.Теккерея связан с поисками исторической перспективы. Как прошлое связано с настоящим, так настоящее определяет будущее. Отношение Теккерея к будущему пронизано скепсисом и сомнением. По этому поводу А.Аникст в комментариях к "Ярмарке тщеславия" замечает: "Теккерей, как художник чуткий к переменам в обществе, почувствовал, что ему, его поколению и даже ближайшим потомкам на благоприятные перемены рассчитывать не приходится. Исторически он оказался прав. От этой правоты ему и было горько" (1, Т.4, с.810).

Целью настоящей работы является исследование романа Теккерея "История Генри Эсмонда" как целостной художественной системы, единства исторического и психологического повествования, где сливаются сатира и мягкий юмор, лирические интонации и ирония, жесткий аналитизм и романтический пафос. Исследование произведения базируется на анализе мировоззрения художника, его философско-исторической концепции и эстетических принципов, связанных с пониманием Теккереем жанровой природы романа /в том числе романа исторического/, стилистических возможностей и способов характерологии писателя. Цель работы -определение места романа в контексте всего творчества писателя и в общем литературном процессе Англии XIX века.

Цель работы определила конкретные задачи исследования:

- выявить соотношение традиции и новаторства в исторической романистике Теккерея. Рассмотреть традицию классического исторического романа В.Скотта в наследии Теккерея, а также проследить своеобразие собственной исторической концепции художника;

- выявить основы художественно-исторической концепции Теккерея в сопоставлении с философскими, историческими и литературными трудами его современников и предшественников /Т.Гоббс, Д.Юм, французские историографы эпохи Реставрации, Т.Карлейль, Т.Маколей, Д.С.Милль, Д.Свифт, Г.Филдинг/;

- определить жанровое своеобразие романа "История Генри Эсмонда", его связь с традицией просветительского романа, а также с традицией романтиков, творчески переосмысленной автором;

- провести анализ образной системы романа для установления принципов изображения исторических и вымышленных персонажей; сопоставить образы исторических лиц, созданные Теккереем, с их портретами в воспоминаниях современников эпохи королевы Анны /"Дневник для Стеллы" Д.Свифта/ и в исторических трудах /"История Англии" и исторические очерки Т.Маколея/;

- выявить неповторимую индивидуальность вымышленных героев, которые не укладываются в жесткие социально-типологические каркасы, нарушают схему деления персонажей на положительных и отрицательных;

- определить особенности психологизма зрелого Теккерея. его новаторство в изображении человеческого характера по сравнению с периодом 30-40-х годов в творчестве писателя, а также в сопоставлении с литературными исканиями его современников;

- установить связь художественных открытий Теккерея в области исторической романистики с творческими поисками других романистов /исторические романы Ч.Диккенса/;

- показать разнообразие приемов психологического анализа в романе Теккерея. В частности, подчеркнуть важность такого средства психологической характерологии писателя, как портрет-впечатление, тем более, что исследования по проблеме "портрет и характер человека" в творчестве Теккерея до сих пор не проводились; рассмотреть формы подтекста, многие из которых получили основательную разработку лишь в литературе XX столетия.

Научная новизна работы определяется тем, что делается попытка совмещения исторического и психологического аспектов изучения данного романа в отличие от традиционных подходов, рассматривающих роман либо как исторический с элементами психологизма, либо как психологический, где истории отводится лишь роль фона. В рамках исследования осуществляется обобщение и систематизация разрозненных суждений о романе, а также их анализ в контексте философско-исторических и эстетических поисков писателя на протяжении всего его творчества.

Актуальность работы определена необходимостью изучения творчества Теккерея вне жестких социально-идеологических схем, что позволит составить более полное представление о творческом методе писателя, оценить по достоинству его положительную программу и художественные открытия в области романной формы.

Практическая значимость работы заключается в том, что материалы ее могут быть использованы при чтении курсов по истории зарубежной литературы XIX века, а также в дальнейших исследованиях проблем историзма и психологизма. Работа может быть дополнительным источником при изучении проблемы - средства художественной выразительности и способы реалистической характерологии в литературе.

Апробация работы. Материалы и результаты исследования нашли отражение в докладах на внутривузовских научных конференциях в Нижегородском педагогическом университете, Федеральной научно-практической конференции "История образования: наука и учебный предмет" /21-22 ноября 1995 г., Нижний Новгород/; VI международной конференции литературоведов-англистов /сентябрь 1997 г., Москва/. Диссертация обсуждалась на кафедре всемирной литературы Нижегородского педагогического университета. Основные положения работы нашли отражение в 4-х публикациях.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, 3 глав, заключения и библиографии, включающей 231 наименование, в том числе 71 на английском языке.

Заключение: 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Исследование романа У.Теккерея "История Генри Эсмонда" в контексте творческого наследия писателя на фоне художественной, исторической, философской мысли XVIII-XIX веков позволило нам прийти к выводу, что художественный мир У.М.Теккерея сложен и противоречив. Его своеобразие определяется переосмыслением многих традиций как предшествующего Просвещения, так и современной писателю эпохи.

Ориентируясь на опыт просветителей, Теккерей становится эмпириком в вопросах познания окружающего мира. Вслед за Гоббсом, Локком, Юмом Теккерей признает ощущения человека, его чувственный опыт источником знаний. Эта мысль культивировалась и философией XIX в. - позитивистами О.Контом, Дж.С.Миллем. Следствием эмпиризма Теккерея явился релятивизм мышления, признание относительности наших суждений о мире и человеке. Писатель часто прибегает к манипулированию различными точками зрения, показывая их зависимость от внешних и субъективных причин.

Подвергнув сомнению возможность познания объективной действительности, философы прошлого приходили к скептицизму /Т.Гоббс, Д.Юм/. Скептическая позиция Теккерея во многом восходит к их философии.

Скептицизм Теккерея нашел выражение в его исторической концепции. Историческая концепция Теккерея, на наш взгляд, совмещает в себе идею эволюционного развития и закон цикличности, повторяемости истории, философию идентичности и принципиального различия эпох. Причем, такое совмещение прослеживается в продолжении всей творческой жизни писателя. Теккерей признает экономические и культурные последствия цивилизации. Но в этом поступательном движении общества видит повторяемость одних и тех же ситуаций, проблем, человеческих судеб. Повторяемость дурного, негативного опыта и придает драматизм истории человечества.

Исторический фатализм Теккерея связан с понятием Судьбы, которая управляет людьми, часто сводя на нет их тщетные усилия в борьбе с обстоятельствами. Судьба превращает людей в куклы, подчиняющиеся чужой воле, а жизнь в игру, лотерею.

Основой столь скептической точки зрения Теккерея могла быть философия Д.Юма, одного из самых любимых и читаемых им авторов. Проявлением воли судьбы становится случай. Однако Теккерей не отрицал понятия исторической причинности. Анализируя мотивы поведения своих героев, писатель тем самым вскрывает истинные причины событий. Теккерей в штыки встретил теорию случайностей французского драматурга Скриба. В его собственной концепции случайности, как правило, имеют психологическую и историческую подоплеку, выглядят вполне закономерными.

Традиция философии скептицизма проявилась у Теккерея в понимании категорий добра и зла, человеческой природы. Художник считал зло и несправедливость в жизни неизбежными как результат греховной испорченности человека. Он не верил в возможность исправления хищной и тщеславной натуры сноба, как Гоббс и Мандевиль были убеждены в порочности человеческой натуры. Теккерей прекрасно осознавал, что источник общественного зла - в господстве денег и корыстного эгоизма. В свое время еще просветители, И.Бентам, а за ним позитивист Д.С.Милль рассматривали частный интерес как основу жизни общества.

Писатель ищет выход в обращении к духовному началу, говорит о Боге, как о нравственной основе жизни человека. Важным моментом в исторической концепции Теккерея является его позиция моралиста, оценивающего действительность прежде всего в этическом плане. Уровень развития общества писатель определяет по его морали, а не по экономическому состоянию. Сравнивая нравы современной ему эпохи с нравами XVIII столетия, Теккерей не видит прогресса именно в нравственном аспекте. Писатель определяет свою задачу моралиста - изобличить порок, помочь нравственному оздоровлению общества. Поиски жизненных перспектив связываются писателем с христианскими истинами, гуманизмом, позицией личной нравственной стойкости, непричастности злу. Такая точка зрения была характерна для многих английских романистов XIX в. /Ш.Бронте, Э.Гаскелл, Ч.Диккенс, Д.Элиот, Т.Гарди/. Она восходит к философии просветителей, перекликается с идеей нравственного усовершенствования общества позитивистов Конта и Милля.

Теккерей, не доверявший официальной историографии, не принимал карлейлевского "культа героев", полемизировал с Маколеем, представившим историю буржуазной Англии как процесс постепенного усовершенствования. Для Теккерея - история отнюдь не биография исторических деятелей. Великая личность, в понимании писателя, - прежде всего человек, который ничем не лучше нас с вами. Писатель использует единый принцип при изображении исторических деятелей и вымышленных персонажей - рисует их в обыденной жизни как обыкновенных людей с присущими им слабостями и достоинствами. Изучение переписки Д.Свифта и трудов Т. Маколея позволило прийти к выводу, что Теккерей, создавая портреты исторических лиц (Оксфорд, Болинброк, Аддисон, Стиль, Мальборо, королева Анна), идет вслед за названными авторами, порой почти дословно цитируя Свифта. Развивает Теккерей и свифтовский принцип изображения исторических персонажей без божественного ореола.

Теккерей прибегает к дегероизации Истории и ее "героев". Для Теккерея-историка первейшее значение имеют не исторические события, а люди - участники этих событий, которые в массе своей являются и материалом и движущей силой истории. Писатель определяет свою задачу историка как воссоздание "истории житейских дел". На первый план теккереевской Истории выдвигается рядовой человек, не ставящий перед собой глобальных задач. Его "героизм" заключается в нравственной стойкости.

Подобная трактовка писателем понятия "героизм" связана с постановкой проблемы личной нравственной ответственности за свои поступки каждого члена общества. Если Скотт /не снимая нравственной проблемы/ все же оценивал государственного деятеля, исходя из принципа прогрессивности и целесообразности его дел для страны и народа, то Теккерей меняет акценты местами.

1850-е г. - время максимального погружения писателя в историю, в XVIII столетие. Обращение к историческому прошлому не означает бегства от противоречивой действительности XIX в., напротив, для Теккерея - это попытка понять настоящее, вскрыть исторические корни современных ему социальных противоречий, найти "вечные" моральные ценности, составляющие основу жизни человека любой эпохи. Однако в мироощущении художника в 50-е г. смещаются некоторые акценты. Злой сатирический смех уступает место смеху сочувственному, снисходительному к человеческим слабостям. С таких позиций подходит писатель к созданию "Истории Генри Эсмонда".

Обращение Теккерея к событиям к.ХУП-нач.ХУШ в.в. не случайно. Писатель изображает смутное время, когда складывалась английская конституционная монархия. Эпоха королевы Анны интересует Теккерея как предыстория Англии XIX столетия.

В романе "История Генри Эсмонда" история является не только фоном, на котором разворачиваются события частной жизни героя, но и самостоятельным предметом познания, тщательного анализа. Правда, это познание осуществляется не через всеведущего автора, а через субъективное восприятие заинтересованного рассказчика.

Необычность теккереевского романа для исторической романистики середины XIX в. проявляется в субъективизации исторического прошлого. В классической схеме исторического романа В.Скотта история была не субъективным ощущением, а объектом наблюдения. Поэтому в центре вальтерскоттовского романа не один человек, а множественность судеб, противоборство исторически отжившего и перспективного.

В центре теккереевского романа - отдельная личность и ее субъективные впечатления и ощущения от увиденной ею истории. Жизненный опыт Эсмонда соотносится с опытом историческим и "беспристрастность" нейтрального рассказчика Скотта отсутствует.

Рассказчик не обнаруживает полностью авторской концепции, его мироощущение - лишь часть мироощущения автора. Угол зрения не только разграничивает позицию автора и повествователя, но определяет форму и общую тональность романа. Так, понимая свою задачу как историка частной жизни, Теккерей обращается к исследованию личности обыкновенного человека и, стремясь к правдивому ее освещению, прибегает к форме мемуаров. Определяющей эмоциональной чертой книги становится грусть, меланхолия. Это объясняется как эмоциональным состоянием самого автора, так и характером Гарри, меланхолика по натуре. Меланхолия героя определяет соответствующий взгляд на мир.

Авторская позиция обнаруживается в ироническо-рефлективном отношении к 01фужающей действительности, в том числе и к истории. Ироническая точка зрения на историю выразилась в предпочтении, которое писатель отдает малым частным историям, а не глобальным конфликтам.

Обращение писателя к историческому прошлому, воссоздание особенностей быта и нравов ушедшей эпохи, особенностей психологии людей того времени, большое количество исторических лиц, а главное наличие значительного исторического конфликта характеризуют роман Теккерея "История Генри Эсмонда" как исторический.

Однако "История Генри Эсмонда" - произведение многоплановое, выходящее за рамки сугубо исторического романа. В романе силен автобиографический момент. Лично пережив утрату любви, Теккерей психологически достоверно передает душевные страдания своего героя, от его лица выражает многие собственные мысли.

Роман имеет и признаки семейной хроники, прослеживая историю рода Каслвудов, которая неразрывно связана с историей страны.

В сатирическом изображении нравов высшего общества проявляется социально-критическая направленность романа. Бытовые детали позволяют художнику воссоздать объемный облик эпохи, показать ее внутреннюю, обыденную жизнь, а не парадный фасад.

Писателя упрекали в односторонности историзма, в частности в том, что он не сумел показать широким планом народ. Но этого не позволяли писателю плохое знание народной среды, а также понимание специфики романа как "истории нравов". Важен еще один момент. Написанный от лица джентльмена, принадлежащего к высшему обществу, имеющего соответствующий круг общения и жизненный опыт, роман объективно не мог выйти за рамки этого опыта и личных впечатлений Эсмонда.

В стремлении показать жизнь в ее целостности, в развернутых широких картинах, в связях поколений проявляется эпичность романа.

Роман может рассматриваться и как история становления личности с традиционной для английской литературы темой воспитания. Путь Эсмонда - это путь приобретения ценного жизненного опыта, осознание бренности человеческого бытия, путь самопознания.

В "Истории Генри Эсмонда" Теккерей обращается к детальному изображению внутреннего мира личности, и роман отличается глубиной психологического анализа. Рассматривая характер как продукт социально-исторической среды, автор вместе с тем анализирует мельчайшие душевные переживания героев, выявляя не только общее, типичное, но и сугубо индивидуальное.

Таким образом, роман "История Генри Эсмонда" - своеобразная жанровая модификация, включающая в себя элементы историко-социального романа и психологического, семейной хроники и романа воспитания, несущего в себе черты автобиографичности.

Игровой подход к литературе как один из важнейших эстетических принципов писателя проявляется и на уровне жанровой формы, и в системе образов, и в стилистическом оформлении материала.

Теккерей использует структурообразующие элементы авантюрно-приключенческого романа: мотив тайны рождения и узнавания своего происхождения героем, дуэль, переодевание, мотив первой встречи, определяющий дальнейшие отношения героев. Трансформируется традиционный для просветительского романа образ дороги. Переосмыслению подвергается роль счастливого случая как литературного приема. На уровне образной системы изменения касаются традиционного противопоставления "голубой" белокурой героини и ее антипода брюнетки. Теккереевские образы не подчиняются установленным схемам. Важным в романе Теккерея является идиллический момент. Эсмонд убеждается в ценности для человека тихого семейного счастья.

К просветителям восходит и традиция гротеска, она же связывает Теккерея с романтиками. Писатель использует романтическую иронию, которая обнаруживает себя в ироническо-рефлекторном отношении к истории, к своим героям, к самой возможности счастливой семейной жизни. С романтиками роднит Теккерея мотив театрализации жизни, который проявляется в ее мифологизации. Игровое начало, важное для романтиков, у Теккерея выражается в литературной мистификации, каковой можно рассматривать этот роман. Поистине с романтическим пафосом говорит Теккерей о любви, о роковой силе страстей в жизни людей. Не принимал же писатель романтической идеализации, идеи исключительной личности, противопоставленной истории. Художник развенчивает романтическую идею о неограниченных возможностях личности. Всем ходом повествования он подчеркивает многосторонность социально-исторической зависимости своего героя, обусловленность его судьбы общим ходом истории. Эсмонд теряет романтические иллюзии и в политике, и в любви, и на военном поприще.

Изучение человека в его связях с обществом и ходом истории является реализацией вальтерскотговской традиции в романе Теккерея. Но Скотта интересовал человек как существо общественное, разрешение социально-исторического конфликта он тоже предлагает общественное - некую компромиссную позицию. Теккерея человек интересует как индивид, а разрешение конфликта он переносит в частную сферу жизни. Это определяет и философско-нравственную проблематику романа Теккерея. Эсмонд выбирает путь стоика. Его жизненный итог - отчуждение от истории, удаление в сугубо частное существование, утверждение ценности для человека идиллического мира семьи. Теккерей связывает исторический прогресс с нравственной личностью и смещает интерес исторического романиста в сферу частной негероической жизни. Эта традиция получит дальнейшее развитие у романистов второй половины XIX в., когда социальная проблематика уступит место углубленному изучению личности.

Новаторством У.Теккерея является обогащение исторической романистики психологизмом. Теккерей во многом определил психологическое направление в развитии английского романа второй половины XIX в. Творческая манера писателя эволюционировала от статичных характеров с гиперболизированными чертами к характерам подвижным, текучим.

Концепция человеческого характера складывалась у романиста не без влияния литературы и философии Просвещения. Теккерею импонировала манера Филдинга живописать характер, не "впадая в чудесное". Вслед за ним Теккерей рассматривает человеческую природу как единство дурного и хорошего. В духе позитивизма признает роль наследственных факторов, значимость в жизни человека страстей. О роли аффектов писали в свое время Гоббс и Юм. Д.Юм - один из первых среди просветителей заговорил о несовпадении мотива и поступка. Еще раньше эту мысль высказал французский философ М.Монтень. Он же выдвинул идею текучести человеческого характера. Теккерей опирается на психологические открытия предшественников и современной ему эпохи.

1850-е гг. открывают новую грань таланта Теккерея - мастерство психологического анализа. Особенностью психологизма Теккерея является множественность обусловленности человеческой личности. Человек рассматривается писателем как продукт социально-исторической среды, наследственных природных факторов и неповторимой индивидуальности. Теккерей осознавал, что внутренняя жизнь человека не тождественна его поведению и не исчерпывается им. Для понимания личности важны не только поступки, но и их мотивы, поэтому писатель стремится проникнуть в "клубок мотивов", движущих человеком.

Осознание текучести человеческой психики устанавливало факт изменчивости человеческих ощущений и желаний в зависимости от ситуации. Отсюда другая важная особенность психологического метода Теккерея - совмещенность и одномоментность противоречивых стремлений, противоположных мотивов у его героев. Зрелый Теккерей убедительно показывает, что человек может быть одновременно велик и низок, жесток и легкораним, тщеславен и самоотвержен. Доброта и кротость Рэйчел не исключают в ее характере эгоизма и надменности. Благородному Эсмонду не чуждо тщеславие и самолюбование. Точно так же тщеславие Беатрисы не означает, что ей не свойственны благородные порывы и побуждения.

Анализируя внутренний мир своих героев, Теккерей стремится к установлению причинно-следственных связей, объясняет наличие противоречивых качеств характера влиянием среды, общественной психологии, природными склонностями, воспитанием. Однако, понимая, что общество и обстоятельства навязывают человеку определенные социальные роли, Теккерей всегда оставляет за индивидом право выбора личной позиции в окружающей действительности и не снимает с человека ответственности за свои поступки. Т.е. психологизм как исследование внутреннего мира человека связан с авторским осмыслением морально-этических вопросов на примере нравственных поисков его героев.

На основе наблюдений над средствами художественной выразительности писателя мы приходим к выводу, что своеобразие психологического стиля Теккерея -в многостороннем воспроизведении внутреннего мира героев при помощи разнообразных форм психологического анализа. Романист исследует характер "извне" и "изнутри". Техника исследования "изнутри" связана с применением внутреннего монолога, авторского пересказа размышлений героя; из "внешних" форм выделяется портрет, комментарии различных внешних реакций человека.

История Генри Эсмонда" дает возможность оценить мастерство Теккерея в создании психологического портрета-впечатления, где сливаются характеристики внутреннего мира описываемого героя и самого наблюдателя. Автор фиксирует внимание на изменениях физического и экспрессивного облика персонажей, свидетельствующих о напряженности их внутренней жизни. Значительную смысловую нагрузку при этом несет на себе художественная деталь.

Интересна и теккереевская техника подтекста, который может строиться на приеме умолчания, лейтмотива, замещения внутреннего внешним, использовании слов-намеков или расхождении между речью и мыслью. Впоследствии эти приемы совершенствовались в творчестве писателей k.XIX-XX веков.

Психологизм У.Теккерея закономерен. Он вызван к жизни потребностями времени, связан с постановкой нравственных проблем и появлением размышляющего героя, который оценивает окружающий мир и ведет поиски своего места в этом мире.

Реалистический роман конца XIX - начала XX вв. все больше отходит от изображения внешних событий к раскрытию внутреннего мира человека, стремится проникнуть в самые тайники человеческой души. Традиция У.Теккерея обнаруживает себя в творчестве многих романистов второй половины XIX - XX вв.

43 В творчестве Шарлотты Бронте (1816- 1855), одного из интереснейших мастеров «блестящей плеяды», своеобразно переплетаются романтические и реалистические тенденции, обусловленные в английском социальном романе середины века революциями в Европе и чартистским движением в Англии. Ш. Бронте, в отличие от Дизраэли, Кингсли, Гаскелл, не обращается непосредственно к изображению чартизма, но «скрытая» социальность ее лучшего романа «Джейн Эйр» (1847) проявляется в создании нового для английского реалистического романа героя - женщины, восстающей против деспотизма буржуазно-аристократической морали, борющейся за свою гражданскую и духовную свободу. Также созвучной социальным бурям «голодных сороковых» была и проблематика романа Ш. Бронте «Шерли» (1849), повествующего о борьбе луддитов в первые десятилетия XIX столетия.

Тематика романов Шарлотты Бронте тесно связана с жизненными впечатлениями писательницы. Большую часть жизни она проводит в местечке Хауорт (графство Йоркшир) в доме отца-священника, человека сурового, деспотического нрава, пережившего своих рано ушедших из жизни детей (пятерых дочерей и сына). Разносторонне и богато одаренные, дети сельского пастора мечтали о занятиях искусством, о литературном труде; их воображение рисовало картины экзотических королевств Гондал и Ангрии, где любили, страдали и совершали подвиги романтические герои, напоминавшие байроновских Конрада и Лару.

Стесненные же обстоятельства семьи заставили дочерей пастора Бронте с раннего детства готовить себя к тяжелой трудовой жизни. Чтобы получить образование, они поступают в школу для детей сельских священников Коуэн-Бридж (прототип Лоувудского приюта в «Джейн Эйр»), где от туберкулеза умирают сестры Шарлотты Мария и Элизабет, а затем - в пансион Роухед, где, закончив курс обучения, Шарлотта работает учительницей. Задумав открыть собственную школу, Шарлотта с сестрой Эмилией проводит около года в Брюсселе, изучая французский язык в пансионе супругов Эгер. [593] Драматическая история любви Шарлотты Бронте к Эгеру, талантливому педагогу и незаурядному человеку, легла в основу ее первого романа «Учитель» (1846), а затем романа «Вилльет» (1853).

Первые литературные опыты сестер Бронте вошли в сборник «Стихотворения Керрера, Эллиса и Эктона Беллов» (псевдонимы Шарлотты, Эмилии и Анны Бронте). Позднее появляются их первые прозаические произведения - замечательный роман Эмилии Бронте «Грозовой перевал» (1848), роман Анны Бронте «Эгнес Грей» (1848) и роман Шарлотты Бронте «Джейн Эйр», который, выйдя в свет в октябре 1847 г., сделал имя его автора одним из самых знаменитых литературных имен в Англии.

В романе, обращенном к первому, бурному десятилетию XIX в., нет описаний революционных выступлений рабочих (лишь вскользь в 31-й главе упоминается о закрытии фабрики мистера Оливера и о прибытии в город С. солдат для подавления беспорядков). Подобно Ч. Диккенсу, писательница отнюдь не сочувствует революционерам; воспитанная отцом в духе торизма, она уверена, что «восстания и бунты суть острые национальные болезни», что они «останавливают ход цивилизации».

Но охранительная печать сразу почувствовала «взрывную силу» романа. Рецензент консервативной «Куортерли ревю» заявил, что в «Джейн Эйр» «выражены те же самые взгляды и мысли, которые ниспровергли власть и отрицают законы, божеские и человеческие, за границей, и питают чартизм и смуту в нашей стране». Смелым вызовом сложившимся в Англии 40-х годов общественно-политическим отношениям был образ героини романа. Полная противоположность буржуазно-викторианскому идеалу «кроткого ангела», Джейн, подобно героиням Ж. Санд, стремится к равенству с мужчиной в любви и браке, и, самое главное, она смело и успешно борется за справедливость, за свое человеческое достоинство. «Когда нас бьют без причины, мы должны отвечать ударом на удар - я уверена в этом,- и притом с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас»,- заявляет десятилетняя Джейн уже в первых главах романа.

«Джейн Эйр» - социально-психологический роман воспитания. Последовательно раскрывая духовную эволюцию героини, повествуя о формировании цельного, [594] гордого и сильного характера Джейн, о ее стремлении жить независимой трудовой жизнью, автор сталкивает ее с представителями различных социальных слоев Англии начала века. Это и претендующая на аристократизм мещанка миссис Рид, тетка Джейн, в доме которой, притесняемая хозяйкой и ее детьми, она живет «из милости». Это и «благочестивый» хозяин Лоувудского приюта Броклхерст (прототипом его был содержатель Коуэн-Бриджа Уилсон), лицемерно утверждающий, что голод и плохой уход - лучшие способы воспитания в детях благочестия и смирения. Это - аристократы, с высокомерием которых сталкивается Джейн в Торнфилде, доме мистера Рочестера, где после выхода из пансиона она служит гувернанткой. Бегство из дома Рочестера заставило героиню испытать на себе судьбу многих тысяч бездомных англичан, которых «голодные сороковые» лишили работы и оставили без крова. Обычаи и нравы сельского духовенства, которые дочь пастора Бронте знала «из первых рук», воплощены в образе Сент-Джона Риверса, в чьем доме Джейн находит приют после бегства и своих скитаний по дорогам Англии.

Восторженная почитательница Теккерея, Шарлотта Бронте не уступает ему в сжатости и точности реалистической характеристики персонажа. Так, буквально смертельным холодом веет от облика мистера Броклхерста, фигура которого напоминает Джейн «черный столб», а угрюмое лицо - «высеченную из камня маску». Красноречивая портретная характеристика подтверждается поступками персонажа - его «методы воспитания» действительно станут причиной смерти от тифа сорока пяти из восьмидесяти воспитанниц Лоувуда.

Настойчиво сравнивая Сент-Джона с мраморной статуей, в совершенной античной красоте которой кроется что-то «неистовое, исступленное или беспощадное», Бронте раскрывает сущность этого религиозного фанатика, который в жертву своему честолюбию приносит не только себя, свою человеческую природу, но готов пожертвовать и Джейн, настаивая на ее поездке с ним в Индию в качестве его жены и помощника в делах религиозной миссии.

Вместе с тем реализм Бронте отнюдь не был результатом копирования жизни, как у позднейших натуралистов. Правдивость изображения жизни в «Джейн Эйр» [595] органично сочеталась с вымыслом. В споре с теоретиком английского натурализма Д. Г. Льюисом Ш. Бронте. отстаивает право писателя на использование воображения - «мощной и беспокойной творческой способности», и это сближает эстетику Бронте с эстетикой романтизма.

Роль романтических традиций особенно велика в изображении центрального эпизода романа - любви Джейн Эйр и Рочестера. Сам демонический облик хозяина Торнфилда - «черные густые брови... массивный лоб в рамке черных волос», а также завеса тайны, окружающая его прошлую жизнь, полную бурных страстей и заблуждений, заставляли вспоминать «байронических» героев Ангрии - юношеской страны грез Шарлотты и ее брата Брэнуэлла. А образ мрачного торнфилдского замка, в коридорах которого по ночам слышны таинственный душераздирающий хохот и стоны, говорили об интересе Бронте к романам В. Скотта и готическому роману А. Радклиф.

Романтическое начало проявляется и в приемах композиции романа «Джейн Эйр» - в неожиданных поворотах сюжета, в недосказанности, таинственности мотивировок событий. Так, тайна прошлого Рочестера (он женат, и жена его безумна) выясняется только в церкви, когда Джейн уже готова соединить его судьбу со своей судьбой. Романтическое начало проявляется и тогда, когда Джейн, уже согласившись принять доводы Сент-Джона и выйти за него замуж, слышит за многие мили призывный голос Рочестера и спешит к нему, ослепшему и изувеченному пожаром в Торнфилдхолле, с тем чтобы навсегда остаться с ним.

В большей степени с просветительским, чем с романтическим романом, связан финал «Джейн Эйр», где героиня не только обретает родственников в лице брата и сестер Риверсов, но и получает наследство, обеспечивающее ей независимость.

Но реалистическое начало доминирует в романе. Оно проявляется и в глубоко типических образах антагонистов главной героини, и в четкости и строгости психологического рисунка ее образа, и в подчеркнуто суховатой манере повествования, а главное - в созвучности ее образа революционной атмосфере 40-х годов XIX в., когда необычайно актуально прозвучали слова героини романа Бронте - сельской учительницы Джейн Эйр: «Я не должна забывать, что эти бедно одетые маленькие [596] крестьянки - такие же существа из плоти и крови, как и отпрыски самых знатных фамилий, и что зачатки природного благородства, чуткости, ума и доброты живут в их сердцах, так же как и в сердцах детей знатного происхождения».

44 Д. ЭЛИОТ

Джордж Элиот (1819-1880) (наст, имя Мэри Энн Эванс) относится к другому поколению романистов, нежели писатели «блестящей плеяды». Иначе складывалась ее писательская судьба, сложнее были взаимоотношения с современным литературным процессом, где все отчетливее давало о себе знать влияние идей позитивизма и эволюционного развития. Эпоха Элиот - хотя и продолжение викторианской, но в ней видны приметы нового, грядущего века.

Всесторонне образованная женщина, прекрасно знавшая философию, математику, естествознание, переводившая немецкого теолога Д. Ф. Штрауса, Фейербаха, Спинозу, она была превосходной музыкантшей и познакомила английскую читательскую публику с переводами статей Листа о Мейербере. Элиот была хорошо знакома с Гербертом Спенсером; с философом-позитивистом Генри Льюисом она состояла в гражданском браке, в течение многих лет навлекая на себя гнев и родственников и представителей так называемого высшего света, не принимавшего ее в своих кругах. Воспитанная в строгой вере, она впоследствии (в начале 40-х годов) отказывается посещать' церковь и все чаще задумывается над нравственным смыслом религии. Это был период раскола в церковном движении, когда четко обозначилось так называемое оксфордское направление, католицизм нового типа (Ньюмен).

Долгое время Элиот сотрудничала в журнале «Вестминстерское обозрение», была талантливым публицистом и- серьезным философом-популяризатором. Вместе с Льюисом она познакомила своих соотечественников с современной немецкой философией. Писательница была горячей поклонницей таланта В. Скотта и романтиков. Еще в 20 лет она заявила, что Вордсворт и английские романтики помогли ей понять и выразить себя, свои чувства.

Проза в 50-х годах становится статичной, а значит, требует более тщательного детального воспроизведения будничной, обыкновенной жизни. Зато это дает возможность читателю внимательнее и пристальнее разглядеть человека, разобраться в его действиях, поступках, взаимоотношениях с другими людьми. К середине XIX в. [612] роман уже «пропитался» философией позитивизма и натурализма. Психология героя обогатилась изображением наследственных факторов, влияющих на характер человека, его темперамент и общественное поведение. Д. Элиот, знакомая с новейшими открытиями в естествознании, использовала фактор наследственности при изображении характера. Изменение структуры романа было закреплено новациями Элиот. Сюжет перестал существовать как таковой. Его функцию стал, по существу, выполнять характер персонажа. Сцены провинциальной жизни, списанные Элиот с натуры, равно как и портреты ее ближайших родственников, ставшие прототипами героев ее произведений, созданы рукой мастера прозы второй половины XIX столетия. Ею вводятся в художественные произведения производственные процессы, она одинаково скрупулезно исследует протоколы судебных заседаний и фиксирует сплетни провинциальной Минервы, с равной степенью добросовестности изображает сквайра или сельского священника, члена парламента или простого столяра. Представители различных профессий заполняют страницы ее произведений - моряки, часовщики, столяры, священники, гувернантки и представители богемы. Отдавая дань творчеству В. Скотта и Ж. Санд, она создает исторические романы, использует уже известные сюжетные мотивы и идеи. Мир романов Элиот как бы состоит из двух концентрических окружностей. Одну, внутреннюю, составляет небольшая группа действующих лиц, непосредственно причастная к разрешению моральных проблем, другая - это внешний мир, обычно представленный провинциальной средой. Здесь, как и в «Человеческой комедии», есть свои врачи и священники, банкиры и журналисты, философы и практики, люди не от мира сего, а также герои, хорошо вписавшиеся в деловые буржуазные круги.

В творчестве Элиот можно выделить два периода.

Первый - 1858-1861 гг., когда были созданы романы: «Сцены провинциальной жизни» (1858), «Адам Вид» (1859), «Мельница на Флоссе» (1860), «Сайлес Марнер» (1861).

Разделяет два периода ее творческой деятельности исторический роман «Ромола» (1863), действие которого происходит во времена Савонаролы.

Второй этап творчества Д. Элиот открывается романом «Феликс Холт, радикал» (1866). К этому периоду [613] относятся романы «Мидлмарч» (1871 -1872), «Даниэль Деронда» (1876).

Произведения первого периода посвящены в основном жизни провинции, в них отразились детские и юношеские впечатления Элиот, проведшей 1819-1835 гг. в Варвикшире.

Первое произведение Элиот «Сцены провинциальной жизни» было высоко оценено Диккенсом, который писал автору: «Я никогда не встречал такой правды и такого изящества, какими дышат юмористические и патетические сцены этих повестей». В «Сцены провинциальной жизни» входили три повести: «Амос Бартон», «Любовная история Гилфила» и «Покаяние Дженет». Элиот выбирает заведомо заурядных персонажей. В V главе повести «Амос Бартон» она даже извиняется перед читателем за то, что ее герой такой неинтересный и посредственный человек. Но главное достоинство героев Элиот состоит именно в их простоте, даже заурядности, которые являются залогом их нравственной чистоты и порядочности. Иронические и сатирические страницы этой повести связаны с главным ее персонажем - графиней Чарлацкой. Неслучайно Элиот знакомит нас сначала не с самой графиней, а с ее собачкой. Туалеты, особенно модные,- слабость графини, а у кого нет слабостей, отмечает повествователь. Читатель охотно верит этому, так же как он воспринимает различие между скромной жизнью семьи священника Бартона и светской львицы.

В повести тщательно и любовно выписан быт провинции, ее размеренный образ жизни, неторопливые беседы обывателей. Часто используемый автором прием несобственно прямой речи прекрасно характеризует персонажа, обогащает наше представление о его характере и месте в обществе. Так, графиня Чарлацкая постоянно кичится своим преимуществом перед всеми остальными, но вместе с тем она лицемерно оправдывает все свои проступки, беспокоясь о загробной жизни.

Роман «Адам Бид» по праву можно считать программным произведением писательницы, поскольку здесь реализуются основные художественные принципы, высоко оцененные современниками писательницы. Элиот изображает обыденное и прозаичное как достойное самого изысканного художественного воплощения. Она с большим мастерством описывает столярную мастерскую Адама и заставляет читателя физически ощутить [614] ритм работы, почувствовать запах сосновых стружек. Здесь используются также протокольные записи судебного заседания, что свидетельствует о внимании автора к документу, факту, становящемуся объектом художественного изображения. В основе сюжета романа «Адам Бид» - соперничество столяра Бида и дворянина Артура Донниторна из-за работницы с фермы Хетти Сорел. Однако писательницу больше интересуют нравственные проблемы, которые она и ставит в этом романе, сталкивая две морали - мораль ремесленника и мораль дворянина. Оба претендента на сердце Хетти обладают достоинствами. Адам Бид честен, трудолюбив, откровенен и чистосердечен.

Артур Донниторн - образованный, обаятельный человек, но совершенно не считающийся с другими, даже близкими людьми. Привлекательная Хетти становится его любовницей, а затем, брошенная им, совершает преступление - убивает собственного ребенка и попадает на каторгу. Некоторые современники Элиот видели в этом ее романе налет вульгарности и натурализма. Отвечая своим оппонентам, Элиот писала, что нужно любить ту красоту, которая заключена не в гармонии внешней, броской привлекательности, а в гармонии внутреннего мира человека, в натруженных ладонях людей труда. В этом источник своеобразного демократизма Элиот, которая вслед за романтиками видела красоту там, где она незаметна и невидима,

Из второстепенных персонажей романа необходимо отметить миссис Пойзер, получившую в аренду землю, принадлежащую Донниторну, деду Артура. В характере этой женщины много от вальтерскоттовских народных персонажей, бойких и метких в выражениях, смелых и принципиальных, не боящихся ссор с хозяином, всегда ощущающих свое нравственное превосходство перед ним. Вопрос о влиянии В. Скотта на творчество Элиот недостаточно изучен в нашем литературоведении, но необходимо отметить, что следы влияния творчества «шотландского волшебника» заметны в «Адаме Биде». В романах «Эдинбургская темница» и «Адам Бид» есть схожие сюжетные мотивы, сходные характеры - Хетти и Эффи Дине. За жизнь и судьбу Хетти и Эффи борются две женщины - обе решительные и настойчивые. Однако у Скотта сестра Эффи Дженни добивается свидания с королевой Каролиной, чтобы вымолить у нее прощение для легкомысленной Эффи, в романе Элиот на Хетти [615] пытается воздействовать моральными увещеваниями Дина Моррис. Однако героини Скотта и Элиот различны по своим нравственным принципам. Методистка Моррис, стремясь направить заблудшую овечку на путь истинный, хочет добиться от Хетти раскаяния в детоубийстве, тогда как героиня Скотта по-человечески жалеет сестру, желая спасти ее. Нравственная сторона позитивистского учения, которая особенно приветствовалась Элиот, состояла в том, чтобы напомнить человеку не только о его правах, но и об обязанностях.

Критерий оценки поступков героев обусловлен именно тем, насколько нравственно или безнравственно его поведение. Так, в «Сайлесе Марнере» в центре романа судьба Сайлеса Марнера, ограбленного сыном помещика Касса Дэнетаном и приютившего у себя незаконную дочь второго сына Касса - Годфри. Безнравственный поступок Годфри наказан тем, что он бездетен, а когда ощущает свое полное одиночество, обращается к Сайлесу с просьбой вернуть ему дочь, от которой он когда-то отказался.

Простые люди у Элиот оказываются носителями высшей справедливости и нравственности, но они предпочитают оставаться в своей среде! Лучшим романом Элиот первого периода является «Мельница на Флоссе» (1860), которому предшествует небольшая повесть «Поднятая вуаль» - меланхолическое повествование о судьбе Латимера, женившегося на невесте своего погибшего брата Берте, которая была жестока и бездушна по отношению к нему. Повесть «Мельница на Флоссе» заслуживает внимания потому, что в ней писательница не просто изучает природу двух типов наследственности в двух семействах - Талливеров и Додсонов, к которым принадлежат главные герои Мэгги и Том. Кстати, прототипами Додсонов и Талливеров явились родственники самой Элиот. Среда одних - это буржуазная, мещанская обстановка, в которой царит культ предпринимательства, наживы, торгашества, респектабельности (Додсоны). Совершенно противоположны по духу Додсонам Талливеры - добрые, доверчивые, непрактичные люди. Они не думают о количестве факельщиков на похоронах, часто следуют голосу чувства, а не рассудка, поэтому оказываются в беде. Том унаследовал черты родственников - ему трудно дается учение (в занятиях ему помогает Мэгги), он недалек, но практичен и трудолюбив. Благодаря своему практицизму и деловитости он [616] восстанавливает состояние отца, добивается возврата мельницы. Единственное, что роднит его с Мэгги,- это его привязанность к сестре, уважение и восхищение ее незаурядной натурой.

Мэгги - полная противоположность Тому. Это умная, эмоциональная девушка, свободная от предрассудков среды, в которой выросла, не боящаяся пересудов соседей, смелая и отважная, не задумывающаяся над последствиями своих часто рискованных поступков. Мэгги подкупает непосредственностью, свободой, энергией, разнообразием своих духовных запросов. Она может убежать в цыганский табор, увлечься женихом своей кузины, влюбиться в сына адвоката, разорившего их семью. Но в критический момент Мэгги находит в себе силы подавить свои чувства во имя долга. Нравственное начало в ее характере питается своеобразной жизненной философией, отличной от наследственных факторов. По существу, Элиот, создавая характеры своих персонажей, не до конца верна теории наследственности, как это может показаться на первый взгляд. И Тома и Мэгги, несмотря на сложность их взаимоотношений, примиряет их общий конец - оба они тонут в волнах Флосса. Но главное - осуществляется их намерение никогда не расставаться. В письмах к друзьям Д. Элиот писала, что характеры главных героев выписаны с одинаковой мерой тщательности. Основное внимание писательница уделяет внутреннему миру героев, той динамичной острой борьбе, которая происходит в душе Мэгги, когда она открывает для себя мир, отличный от ее собственных представлений и идеалов.

Большие перемены происходили в мировоззрении самой Д. Элиот. Все дальше и дальше она отходила от ортодоксального христианства. Она пришла к признанию любой веры, способствующей нравственному совершенствованию человека. По мере того как писательница готова была признать различные церковные учения, ее рационализм становился все отчетливее, что приводило иногда к особенно ясному и тщательному воспроизведению реалий внешнего мира в ее произведениях. Она была одной из первых писательниц викторианской Англии, которая приблизилась к изображению механизма интеллекта, процесса мышления, что стало потом достоянием психологического романа.

Это обстоятельство рождает известную наукообразность в описании деталей быта и обстановки, архитектуры, [617] интерьеров Флоренции XV в. в историческом романе «Ромола».

Образы Савонаролы, равно как и Ромолы, и ее мужа Тито Мелема нарисованы достаточно объективно в полном соответствии с требованием писательницы изображать характеры объективно и бесстрастно, чтобы читатели поняли, в чем они плохи, а в чем хороши. Характеры несомненно закрывают собой фон, включающий исторические события. Пожалуй, именно в воспроизведении исторических событий Элиот ближе к Теккерею, чем к Диккенсу или В. Скотту, если иметь в виду исторический жанр. Ее интересуют характеры, а не сюжет, факты человеческой судьбы, а не факты истории. Народная жизнь в переломные кризисные моменты истории осталась за пределами художественного изображения Элиот. Однако ее романное творчество второго периода развивается в соответствии с теми изменениями, которые претерпевает жанр романа во второй половине XIX в.

Об этом свидетельствует ее роман «Феликс Холт, радикал» (1866), где ставятся важные вопросы политического, социального и нравственного характера. Расширяется тематический диапазон ее творчества - в романе изображены все круги общества 30-х годов, период да борьбы буржуазии за избирательную реформу. Феликс Холт - сын ткача, научившийся ремеслу часовщика. Этот образованный молодой человек отнюдь не стремится попасть в средние слои общества, как ему советует священник м-р Лайон. Он гордится своим происхождением, является подлинным выразителем народных интересов. Его радикализм истинный, а не ложный. Ему противопоставлен «радикал» от помещиков Хэролд Трэнсом, наживший огромное состояние на Востоке и вернувшийся на родину для участия в избирательной кампании. Он не брезгует никакими методами, чтобы заполучить побольше избирателей. В этом романе Элиот повествовательная линия усилена ироническими и сатирическими выпадами против карьеристов-политиканов вроде Хэролда Трэнсома, адвоката Джермина. Описания чрезвычайно живописны, хорошо передают эмоциональное состояние героев, атмосферу, в которой происходит действие (например, сцена, повествующая об ожидании миссис Трэнсом своего сына). И пейзаж, и обстановка в доме, поведение слуг - все подчеркивает напряженность момента, драматизм которого усиливается [618] по мере того, как герой подъезжает к своему дому. Интересны диалоги Феликса Холта с Лайоном и его дочерью Эстер. В них отражены литературные вкусы эпохи, которые проникли даже в рабочую среду. Феликс Холт - начитанный молодой человек, но он не кичится своим образованием, обо всем имеет собственное мнение и внимательно выслушивает других. Русские революционеры-народники (например, П. Н. Ткачев в литературно-критической статье «Люди будущего и герои мещанства») увидели в характере Феликса Холта черты человека будущего. Но они не всегда верно оценивали взаимосвязь персонажей с позицией автора произведения. А здесь совершенно очевидны позитивистские взгляды Элиот, стремящейся напомнить каждому классу общества о выполнении его обязанностей (только тогда, по мнению автора, общество будет усовершенствовано) . Главное - это то, что каждый класс должен думать о благе всей нации. Феликс Холт тем не менее один из значительных положительных героев писательницы.

Особое место в творчестве Элиот второго периода занимает роман «Мидлмарч» (1871 - 1872). Перед нами тщательно выписанные картины быта провинциального города с большими и мелкими страстями его обитателей, со смертями и рождениями, со свадьбами и политическими дебатами. В этом романе реализуется эстетическая программа писательницы - передать поток жизни, остановленный волей художника: «Здесь один тихо сползает по лестнице общественного положения: рядом с ним другой, напротив, лезет вверх, переходя со ступени на ступень. Кругом мы видим несчастных искателей счастья, разбогатевших бедняков, гордых джентльменов, представителей своих местечек: одних увлекает политический поток, других - церковное движение, и они, сами того не сознавая, сталкиваются между собой целыми группами среди этого общего волнения... Словом, в старой Англии мы видим то движение, ту же смесь людей, которую мы встречаем в истории Геродота. Этот древний писатель, начав свое повествование о прошлом, взял за исходную точку, так же, как и мы, положение женщины в свете и семье».

Главная героиня романа - Доротея Брук - незаурядная энергичная женщина, умная и независимая, иногда она даже производит впечатление «эмансипе», напоминающей тургеневскую Евдоксию из «Отцов и детей». [619] Но деятельная натура Доротеи чужда пустых мечтаний и беспочвенных проектов - героиня стремится к общественно полезной деятельности, хочет видеть в своем избраннике духовного собрата, хочет быть ему верной помощницей. Однако Доротея в чем-то сродни Эмме Бовари Г. Флобера. Она боготворила жалкого эгоиста, самовлюбленного и недалекого педанта, мнимого ученого Кейсобона, который не понимает широты и богатства натуры своей супруги. Она жертвует для него обществом, ведет замкнутый образ жизни, помогая ему создавать «бессмертный» труд, оказавшийся плодом несостоявшегося ученого, незрелого интеллекта, а когда Кейсобон умирает, некоторое время не может принять предложение любящего ее Уилла Лэдислоу.

Элиот убедительно передает духовную атмосферу эпохи, погружая читателя то в узкий захолустный мирок обывателей и мещан, то в богатый внутренний мир героини. Доротея Брук создает вокруг себя удивительную интеллектуальную атмосферу. Она заряжает своей энергией и самопожертвованием даже глубоко безынициативных людей, инертных и вялых. Она не может быть сопоставлена с великими христианскими мучениками, ибо век иной - обществу таковые не нужны, но она готова к совершению подвига во имя идеи и дела.

Как и в предыдущих романах Элиот, в этом романе несколько сюжетных линий. Полицентрическое построение хорошо подкреплено главными характерами - Доротеи, ее сестры Селии, доктора Лидгейта, Розамунды. Мастерство композиции и структуры романа проявляется в стиле повествования. В огромной по объему книге повествование разбивается на эпизоды, каждый из которых мог бы стать самостоятельной повестью, но вместе с тем они воспринимаются как единое целое. Особое место принадлежит банкиру Балстроду, нажившему свое состояние мошенничеством и даже преступлениями. Балстрод - ханжа и лицемер, прикрывающий свои подлые делишки разглагольствованиями о частной филантропии.

По мере совершенствования своего мастерства писательница отказывалась от прямого морализаторства, хотя ей были далеко не безразличны характеры, которые она создавала с такой убедительностью. Она стремилась запечатлеть поток жизни, богатой и разнообразной даже в провинциальном скучном городе. Интерес Элиот [620] к естественным, точным наукам помогал ей проникнуть в тайны человеческой природы, какой бы сложной она ни казалась. Методы раскрытия характеров у Элиот различны, как непохожи и сами характеры. Они могут развиваться (например, Доротея Брук). Они могут быть статичными, но каждый раз производить впечатление своей неповторимости и кажущейся текучести (например, Селия), они могут быть предельно схематичны, как, например, характер Кейсобона или Балстрода. В результате перед читателем возникает разнообразно представленный механизм поступков и действий человека, аналитически и критически преподнесенный, причем этот критический настрой передается читателю, стремящемуся постичь сущность натуры героев. Несмотря на обилие персонажей, сюжетных мотивов, эпизодов и сцен, многочисленных деталей, черточек быта, пересказанных сплетен и оценок, вся книга составляет гармоничное целое. Это энциклопедия английской провинциальной жизни, она представлена тонко, умно, беспристрастно и вместе с тем доходчиво. Нравственный урок преподан автором и в этом произведении. Не случайно к концу романа повествование вновь возвращается к Доротее. В ее судьбе сосредоточено общечеловеческое и типичное. У нее благородное сердце, она сумела выразить свой протест против несовершенства окружающей среды, а «в таких коллизиях великие чувства нередко оборачиваются ошибками, а великая вера заблуждениями. Ее восприимчивая ко всему высокому натура не раз проявлялась в высоких порывах, хотя многие их не заметили. В своей душевной щедрости она, подобно той реке, чью мощь сломил Кир, растеклась на ручейки, названия которых не прогремели по свету. Но ее воздействие на тех, кто находился рядом с ней,- огромно, ибо благоденствие нашего мира зависит не только от исторических, но и от житейских деяний...»

В этих словах заключена правда и о самой писательнице, и о судьбе ее творений, спустя несколько десятилетий после ее смерти переживших свое второе рождение, что еще раз подтвердило ту простую истину, что все гениальное остается для истории и для человечества.

45 Художественная версия концепции «нового империализма» в неоромантизме Р.Л. Стивенсона

Неоромантизм Дискусійний простір, в якому перебуває проблема походження та інтерпретації неоромантизму, зумовлений актуальними в наш час проблемами його категоріальної присутності: від генези до технології оприявлення і способу функціонування в художньому тексті. Метою наших студій став пошук витоків досліджуваного поняття та кодифікація його семантики, оскільки це явище вже більше століття простежується в літературних процесах багатьох народів і репрезентувало себе як глибокий, поліаспектний феномен мистецько-культурного поступу людства. Вперше про неоромантизм, як стверджує В.Толмачов, заговорили на межі 1880-90-х років в берлінському артистичному середовищі. Запозичене, очевидно, у французьких критиків, це слово набуло популярності, але використовувалось на відміну від них зі стверджувальним, а не заперечним сенсом, указувало на необхідність подолання провінціалізму німецького побутописання 1870-80-х років, а також впливу французької літератури і ширше – романської основи в мистецтві. Вимоги "романтизму" мали на увазі оновлення національної традиції і "юнацький" протест нового літературного покоління проти "позитивіcтської" системи цінностей; схожим було і пізніше вживання слова в Мюнхені і Відні. Г.Бар зближує в програмних есе "нове" в мистецтві і "романтизм" ("Модерн", 1891; "Подолання натуралізму", 1891). "Нове мистецтво дійсно рухається назад, але між старим і новим є різниця... коли прихильники модерну говорять "людина", то мають на увазі нерви... Натуралізм буде подоланий через посередництво нервового романтизму... через містику нервів. Новий ідеалізм відрізняється від старого у двох аспектах: він спирається на дійсність, і його мета – оволодіння нервами" [9, 199]. За Г.Баром "нове" ототожнюється з такими іменами, як П. де Шаванн, Е.Дега, Ж.Бізе, М.Метерлінк. Його твердження ставить під питання позицію тих дослідників, які вважають, що неоромантизм у німецькомовних країнах означає те ж саме, що символізм у франкомовних. Якщо під впливом творів Ш. Бодлера й роману Ж.Гюїсманса "Навпаки" (1884) французький символізм оголосив "відречення від природного", то в німецьких і австроугорських авторів спостерігаємо не заперечення натуралізму, а його модифікацію, яку Г.Бар називає "імпресіонізмом". Він формується й під впливом французів, зокрема "Щоденника" братів Гонкурів, опублікованого 1856-58 роках, і "Нарисів сучасної психології" (1886) П.Бурже. До того ж варто наголосити, що в піднесеному до "нового ідеалізму", до "естетики" імпресіонізмі символізм, начебто передує натуралізму і готує основу для позитивної мети мистецтва – містичного відчуття речі, трактування поетичного діонісизму як "голоду" життя. На погляд Ф.Фелса, романтичне й натуралістичне не суперечать одне одному, бо натура, темперамент – ключ до розуміння романтичної картини світу: "Кожен натураліст за своєю суттю є романтиком, навіть якщо не приймає визначення романтизму" [10, 194]. Схожою є думка Г. фон Гофмансталя, який розрізняв у "модерні" двоєдність "аналізу життя і втечу від життя". Усвідомлюючи нестійкість визначення, германські критики виступали за "нове" й у той же час не бажали бачити в неоромантизмі М. Метерлінка приклад для наслідування і вже до середини 1890-х перестали вкладати в нього узагальнюючий сенс, і воно стало вживатися як для антитези пророманському "неокласицизму" С.Георге і його прихильників, так і тематичної характеристики театральних п'єс. Щодо віршованих драм Г.Гауптмана ("Потонулий дзвін", 1896; частково "І Піппа танцює", 1906), Гофмансталя ("Смерть Тиціана", 1892; "Дурень і смерть", 1893, "Жінка в вікні", 1897), А.Шніцлера ("Парацельс", 1899; "Покривало Беатриси", 1901), а також творчості К.Фолмеллера, Р.Беєр-Хофманна ("Смерть Георга", 1893; "Граф Шароле", 1904), Р.Хух (новела "Фра Челесте", 1899), неоромантизм став майже штампом. Він сприймався дещо ширше, ніж романтизм, що поєднує в театрі інтерес до історії, легенд, демонічних особистостей з елементами фольклору, феєрії, фантастики. В європейській критиці 1890-1900-х роках неоромантичними також називали окремі твори Г.Ібсена, Ю.Стриндберга, К.Гамсуна, Е.Верхарна, Г.Д'Аннунціо, Т.Манна, Р.Рільке, С.Пшибишевського, С.Висп'янського. Поняття "неоромантизм" у Росіїї вперше з'являється у статтях Д.Мережковського, зокрема "Неоромантизм у драмі", "Новітня лірика". Дослідник розширює його тлумачення і вбачає у неоромантиках Франції і Бельгії (П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо, М.Метерлінк) не тільки "порушників класичних надбань", ворогів "наукової поезії", а також "нових ідеалістів", які в періоди кризи літературного натуралізму втягнуті у "святотатственний, частково метафізичний, частково навіть містичний бунт проти позитивізму". Також вказує на неоднорідність неоромантиків, оскільки з цього "покоління", окрім символістів-романтиків вийшли декаденти (Р. де Монтеск'ю) і символісти, які повернулися до класицизму (Ж.Ришпен). У подальших працях Д.Мережковський відмовляється від вживання слова "неоромантизм" [5]. А.Бєлий у статтях 1907-09 років, що ввійшли в книгу "Арабески" (1911), трактує неоромантизм як спосіб диференціації символізму як епохи в культурі: "Символізм сучасного мистецтва... підкреслює, що реалізм, романтизм і класицизм – потрійний вияв єдиного принципу мистецтва" [1, 226]. Символізм, у трактуванні А.Бєлого, починається з Ш. Бодлера, Ф.Ніцше, Г.Ібсена (які відштовхуються відповідно від передсимволістської "класики" І.Гете, "романтики" Дж.Байрона, "реалізму Е.Золя"). Причому в творчості Ш.Бодлера, на думку критика, переплелись впливи латинських поетів, парнасців, В.Гюго, імпресіонізму Е.По. Ш.Бодлер, відповідно до поглядів А.Бєлого, – "неокласик", "законодавець символізму романської раси", дуаліст у своїй ідеї про "відповідності" – іде від почуття до образу, то Ф. Ніцше – "неоромантик", "законодавець символізму германської раси", моніст, що мріє про нову людину, – рухається від образу до почуття: "...форма образу вільно змінюється, самі образи вільно комбінуються (фантазія): така романтика символізму; такі підстави називати символізм неоромантизмом" [1, 223]. Дослідник стверджує, що всі типи символізму співіснують і відмовляє неоромантизму в самостійності. "Замість того, щоб визначити еволюцію символізму, розкрити механізм цієї еволюції, показати структуру утворення символічних понять... наклеюють як-небудь "нео", – відомі ярлички, і на цій дурості будують школу" [1, 241]. Ідея про неоромантичність символізму виявилась близькою О.Блоку. У статтях "Крах гуманізму" (1919) та "Про романтизм" (1919), він підбиває підсумок своїм неоднорідним, однак достатньо послідовним міркуванням про романтизм (лінія Гете – Гейне – Вагнер – Ніцше ) як трагічне вслуховування художника в "музику"світу. Радянські літературознавці 1930-80-х років зрідка звертаються до терміна "неоромантизм". Зустрічаються, як правило, ідеологізовані (в межах жорсткого трактування декаденсу й модернізму) посилання, або для позначення чогось відокремленого від "декадентства", але так і не спроможного піднестися до "реалізму" (і його "романтики"). Наприклад, "неоромантичними" визнаються п'єси М.Метерлінка ("Манна Ванна", 1902) і Е.Ростана ("Орлятко", 1900) для того, щоб протиставити їх попереднім "символістським" ("песимістичним") п'єсам цих же авторів. Дещо по-іншому подається неоромантизм в Германії, де поряд з неокласицизмом, імпресіонізмом, символізмом він описаний як явище "декаденсу" й посідає місце між натуралізмом) – початку 1890-х, з одного боку, й "оновленим реалізмом" – з іншого. Незважаючи на сприйняття неоромантизму як "певного комплексу художніх ідей", він співвіднесений з тематикою окремо взятих творів Г.Гауптмана, молодого Г.Гессе, які проникнуті мотивами втечі від "буденності реального життя" [3]. Різні паралелі простежуються в тлумаченні неоромантизму дослідниками англійської літератури. Якщо в "Історії західноєвропейської літератури нового часу" (1937) читаємо, що Ф.Шиллер об'єднував британський неоромантизм (Р.Стивенсон, Дж. Конрад) з аналогічними явищами декаденсу в літературі Германії і Австро-Угорщини (не виключаючи при цьому зі сфери неоромантизму творчість Р.Кіплінга, "співця імперіалістичної реакції"), то в "Історії англійської літератури"(1958) неоромантизм пов'язаний виключно з національною традицією [5]. Не погоджуючись із баченням неоромантизму як модифікації тільки пригодницької літератури (Р.Стивенсон, Г.Хаггард, А.Конан-Дойл), М.Урнов пропонує ("На межі віків", 1970) визначення неоромантизму як ідеї мужнього гуманізму, що прагне змін у житті і стилі (заперечення блюзнірства вікторіанської моралі, психології "накопичення", а також "розслабленої" описовості соціально-психологічного роману), що реалізовано засобами авантюрного роману, тло якого – подорожі, втечі із тюрми, морські катастрофи. У межах цієї стилістики "здорового юнацтва", що протиставляє себе побутописанню натуралізму й уайлдівському естетичному "мистецтву брехні", формується естетика стилю, що веде боротьбу "за єдине точне слово" [7]. Деякі науковці, наприклад Н.Дьяконова, не бачать підстав виділяти в Англії неоромантизм від романтизму і вважають вживання терміна невиправданим ні в загальному, ні в окремих випадках. Інші дослідники, зокрема Ф.Федоров, також заперечують його правомірність, однак при цьому закликають до аналізу означених явищ, які поки що системно не витлумачені. Від світового літературного руху не відставало й українське письменство. Неоромантизм широко ввійшов у мистецький обіг у кінці ХІХ століття і привніс корінні зміни в розвиток художньої свідомості, продовжуючи певні усталені традиції. "Покоління Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, Володимира Винниченка, Василя Стефаника, Ольги Кобилянської, Богдана Лепкого, Олександра Олеся, Миколи Вороного та інших... різко повернуло корабля української літератури в загальноєвропейське річище, при цьому не тратячи питомих національних ознак. Воно заперечило "народницький напрям" і "тенденційну поезію" (терміни Лесі Українки) й почало фактично витворювати явище, що ми тепер звемо неоромантизм" [8, 5]. Однак тлумачення цього поняття ще й на сьогодні досить різноманітні. По суті в атмосфері гострого літературного протистояння (ідейного, естетичного, філософського) старих, народницьких течій з їхнім послідовно дотримуваним етнографізмом та позитивізмом, і нових (в значенні "сучасних") різноманітних стильових течій і напрямків, які радикально переоцінювали і змінювали саму національну традицію, неоромантизм став тим феноменальним утворенням, що поєднував українську літературу із західноєвропейськими, а також сприяв подоланню в ній консервативних, вузько-патріотичних, побутово-українофільських тенденцій. Ще в 1891 році Леся Українка писала братові з Відня: "Щодня мушу стинатися з "січовиками" за неоромантизм, за поезії, і вчора таки заставила їх признати, що в літературі мають вартість портрети, а не фотографії (розумієш різницю?), що без "видумки" нема літератури" [6, 71]. Вона стала не тільки прихильником, письменником, але й теоретиком цього мистецького явища на вітчизняному ґрунті. Проте її концепція видається на сьогодні дещо суб'єктивною. Треба відзначити, що погляди письменниці не завжди збігалися з уявленнями про неоромантизм, які існували в ті часи; однак її судження й підходи до нього значно посприяли прогресові української літературознавчої думки. Будуючи свою концепцію неоромантизму, Леся Українка порушувала актуальні суспільні проблеми, зокрема співвідношення особистості і середовища, індивіда й соіціуму, героя і маси (юрби, народу) ("Європейська соціальна драма кінця ХІХ століття", 1901, "Михаель Крамер. Остання драма Гергарта Гауптмана", 1901, "Утопія в белетристиці", 1906). Думаємо, що саме на цьому ґрунті нею була знайдена та відмінність, яка означила це новітнє явище. У теоретичних працях Лесі Українки тлумачення "неоромантизму" має три аспекти, по-перше, стилю, як певного лексико-синтаксичного оформлення художнього тексту; по-друге, як певної техніки "ліплення" характерів, що включає різкий поділ персонажів на головних і другорядних; по-третє, як певний мистецький "синтез", як створення демократичного образу ідеалу людини майбутнього. У своїй літературній практиці поетеса прагнула до гармонійного поєднання цих трьох аспектів. Неоромантичні мотиви вона втілює, як правило, в ускладнених умовних художніх формах, із залученням багатозначних символів: алегорій, з варіативним повторенням певного ряду образів, що набувають відтак нової глибини значення. Звичайно, концепція Лесі Українки не охоплює усього цього різноманітного, різноплощинного явища. В українській літературі неоромантизм виступив і в інших проявах та мав інші прикмети й ідейно-естетичні наголоси. Однак Леся Українка зробила найбільший внесок у його розвиток у вітчизняній літературі. Одним із представників неоромантичного напряму та його "літературно-суспільного настрою", яким започаткувалося на думку Лесі Українки, нове літературне піднесення в Україні, була О.Кобилянська. Її "школа" становила власне одну з особливостей розвитку неоромантизму, що підтверджується історичним фактом. У 1905 році альманах "За красою", виданий на честь письменниці як першого представника цього літературного напряму, демонстрував ту межу, до якої ця "школа" розвинулася і яка вичерпувала її, переливаючись у символізм. Важливо те, що ліричне світовідчуття О.Кобилянської було і "глибоко особистісним і громадянським, а в пошуках вираження їх єдності – пошуковим, безумовно суперечливим", формувало модель митця новітньої формації (елемент своєрідної громадянськості, як відомо, стає властивою ознакою модернізму – М.Вороний, Олександр Олесь, Г.Хоткевич та ін.) [2]. Неоромантичні віяння мали місце у творчості й інших поетів початку століття, але вони відрізнялися від творчого методу Лесі Українки. Так, герой значної частини віршів Олександра Олеся – ніжно-мрійливий лірик, що никне душею від зіткнення з жорстоким світом, уособлюючи своїм життям мотив передчасного квітування. Центральним героєм "екзотичних поезій" А.Кримського є "один бідолашний дегенерат" (за авторським визначенням), який не зрозумілий оточенню, а головне коханій жінці. Ліричний герой неоромантичної поезії Б. Лепкого володіє наодинці з собою такими цінностями, якими не здатен, чи не може, чи не бажає поділитися з оточенням. Для неоромантичної творчості цих поетів характерною є виняткова увага до внутрішнього життя особистості – її пристрасних прагнень, багатства переживань і відчуттів. Внутрішній світ індивіда, нерідко минаючи його безпосереднє оточення, співвіднесений із надособистісними реаліями – закономірностями світобудови, розлитою в природі гармонією, об'єктивованими в різних формах ідеалами краси й моральної досконалості тощо. Як правило, маючи вразливу й чутливу душу, ліричний герой тужить за пожаданим, шукаючи в навколишньому піднесене й прекрасне. На суперечності між світом, який він омріює для себе, і цілком емпіричними обставинами його життя виникає здебільшого конфлікт неоромантичного твору. Його втілення поряд з реалістичною достовірністю в зображенні включає нерідко символічне іносказання, елементи фантастичного в ліричних формах допустимості та сюжетних побудовах ("Був у мене сад таємний" М.Чернявського, "Жайворонком стати б..." Олександра Олеся та ін.). Творчі засади молодої школи в українській літературі також загалом підтримував І. Франко, відмежувавши її від декадентів, заперечив грубо утилітарний, тенденційний підхід С.Єфремова до літератури. Він наголошував на тому, що письменник повинен бути "дзеркалом часу, малювати чоловіка в його суспільному зв'язку і в тайниках його душі, давати сучасності й потомності те, що Е.Золя називав "людськими документами" в найширшім значенні сього слова" [4, 41]. У статті "З останніх десятиліть ХІХ століття" Іван Франко зауважує, що "кожний напрям добрий", якщо його репрезентують справжні творчі таланти. На чолі цього "нового напряму" письменник ставить О.Кобилянську. Поруч з нею він називає А.Крушельницького, М.Луківа, М.Черемшину. Однак найталановитішим серед них вважає В.Стефаника. Критик не вдається до детального аналізу напряму й нових точок погляду, які він вніс у літературну творчість, а лише вказує на деякі особливості нової белетристики. Головним чином, акцентує увагу на внутрішні душевні конфлікти та катастрофи, прагнучи збудити в душі читачів онтологічне чуття чи настрій; буденних подій, описів у змісті дуже мало. Треба відзначити, що в епоху формування в українській літературі нових течій і напрямів межа між ними вловлювалась критиками не завжди. Однак щодо неоромантизму вже тоді визначився критерій, на якому й сьогодні варто акцентувати увагу. Це – відтворення людини в її неповторності й самодостатності. Проблема індивідуальності особистості була актуальною в критичних статтях М.Сріблянського, М.Євшана, Д.Донцова, М.Грушевського та інших, які, здебільшого, не називаючи саме неоромантизм, посилаються на новітні літературні течії, однак немає сумніву, що це стосувалось і неоромантизму. У сучасному літературознавстві зміст поняття неоромантизму ще остаточно не визначений, хоча науковці часто послуговуються цим терміном, надаючи йому таких значень: як елемент романтизму в літературі кінця ХІХ – поч. ХХ століття (М.Моклиця, З.Геник-Березовська); як загальна назва літературної епохи кінця ХІХ століття (Д. Наливайко); як окремої течії ранньомодерністичної літератури (С.Павличко, В.Пахаренко, Ю.Попов); як окремого структурно-семантичного типу (О.Камінчук). На нашу думку, модернізм у зв'язку з неоромантизмом – не готовий результат, це швидше пошук особистого міфу і художньої мови (зазвичай класичного, однак взятого як прийом, пародійно), який сигналізував би про некласичну картину світу. Неоромантичні тенденції по-різному проявляються на вістрі перехідних епох кінця – будь-якого віку. В одних авторів він більше виразився в стилістиці пізнього ХІХ століття (натуралізм, імпресіонізм, символізм) і його міфології "кінця Європи", у інших – в стилістиці раннього ХХ століття й запереченні всього традиційного (експресіонізм, футуризм, екзистенціалізм). Тобто неоромантизм – симптом культурологічного розрізу, ініційованого німецьким романтизмом, який набув ознак проблематизації, коли романтична культура, яка утверджувалася протягом усього ХІХ століття і створювала багатовимірний (від "верху" й "ідеї" до "низу" й "тіла") міф "самої по собі" людини буржуазної цивілізації, перейняла на свою користь особливості попередніх їй стилів і епох і стала суґестіювати питання про "цінності" й "життєустрій". Неоромантизм порушує питання про некласичний тип ідеалізму, про подолання у творчості комплексу "прокляття" (іронія, пасеїзм, естетизація форм минулого) й утвердження "homo novus", художника, начебто звільненого від синдрому Гамлета, староромантичної мрійливості й роздвоєності. Пошук конкретних літературних властивостей цього явища ускладнює його "проміжна позиція" та несинхронне утвердження модерністських проектів "новизни" і вкрай суперечливі авторські самодефініції. Сумарно неоромантизм можна позначити як антиромантичний романтизм і пов'язати з ним спробу ускладнення ідеалізму, його відповідної раціоналізації, усунення того, що сприймалося в ХХ столітті за "слабкі" сторони романтизму ХІХ століття в мові ("багтослів'я" П.Шеллі, Ж.Санд, "пишнослів'я" А.Теннісона); творчості ("містичність" Ф.Новаліса, "мелодраматизм" Ч.Діккенса); життєтворчості ("прокляття" Ш.Бодлера, "естетизм" О.Уайльда); бутті ("графство" Л.Толстого); політиці ("реакційність" Ж. де Местра, "легитимізм" О. де Бальзака). Через неоромантизм романтизм стає не стільки "літературою", скільки "життям", "трагедією", самоподоланням. У цьому сенсі романтизм не тільки романтичний, але й класичний, пов'язаний із образом максимального ускладнення мови (що яскраво простежується в конфлікті між двома поколіннями російського символізму – "германцями" К.Бальмонтом, О.Блоком, Вяч.Івановим, А.Бєлим, "романцями", поетами акмеїстичного поклику), звідси і вплив на неоромантизм імперських цінностей (Р.Кіплінг, М.Гумільов), монархічних ідей (Ш.Моррас), християнського традиціаналізму (Т.Еліот). Неоромантизм найбільше виявився в тих країнах, де символізм став подією ХХ століття і перегукується з мотивами примітивізму, спрощення, мужності, "діловитості", мальовничості, єднання з природою. Біля джерел "неоромантичної" концепції "нового ідеалізму" (трагедії художника, який стоїчно шукає міф особистого абсолюту в неабсолютному, цьогосторонньому, "занадто людському", – К'єркегор, Г.Ібсен і особливо Ф.Ніцше (починаючи з "Користі і шкоди історії для життя", 1874; "Веселої науки", 1882). Логіка ніцшевської долі і творчості (вплив романтизму ХІХ століття в особі А.Шопенгауера і Р.Вагнера; їх заперечення через посередництво іноземців і позитивістів Дж.Міля і Ч.Дарвіна; запереченя "антитези" заради синтезу мрії про "надлюдину", яка мирить звіра і людину) поширена на еволюцію найвизначніших письменників межі ХІХ – ХХ століття, які певним чином пов'язані з неоромантизмом (О.Блок, Р.Рільке), які через складну послідовність стверджень заперечень, апробували безліч версій романтизму, щоб, знімаючи свої романтичні "маски" й "антимаски", стати самим собою у творчості й досягнути максимально можливої концентрації й експресивності слова, ліричної "щирості". Залежність від Ф.Ніцше вказує на протестантські (пуританські в Англії, США) джерела неоромантизму і світськість "північного" християнства – трансформації його з віри й релігії або в ідеологію сильного суспільства (формальну систему норм поведінки, яка потребує свого трибуна й воїна у творчості), або суто персональну ідею його особистого кодексу, яка відкидає усі різновиди суспільного, однак у той же час схильна до зразковості. Останнє змушує сприймати неоромантичний протестантизм як метафору, але в той же час натякає на його недовір'я "культурі", романській "бароковості", з одного боку, й дещо первісний (язичницький) страх природи, "підпілля", який має бути компенсованим за будь-яку ціну, – з іншого. Найбільш рельєфно неоромантичний кодекс модерністської епохи подано в екзистенціалізмі, де цінність особистої поведінки вимірюється зіткненням зі стихією, "ніщо", "абсурдом", які мають майже релігійне значення. На сьогодні ще немає чіткої визначеності характеристики неоромантизму, хоча це явище досліджується в сучасній науці досить широко. "Новітні" естетичні тенденції, що виникли в літературі європейських країн на межі ХІХ – ХХ століття як реакція на натуралізм, песимізм і "безвір'я" декадентства, охопили безліч ідейних і стильових явищ, активно переплітаючись і взаємодіючи як з реалістичним, так і модерністськими напрямками знайшли своє втілення в прозі К.Гамсуна, пізніх творах Р.Стивенсона, Дж.Конрада, Р.Кіплінга, С.Пшибишевського, Г.Д'Аннуніціо, Г. і Т.Манна. Неоромантизм пов'язаний із творчістю Л.Монтерлана, А.Мальро, П.Дрийо ла Рошеля, Ж.-П.Сартра, А.Камю, Е.Юнгера й особливо Е.Хемінгуея. Творчість Ю.Стриндберга, Г.Гауптмана, Ведекіна, Л.Піранделло не можна цілісно сприймати, не беручи до уваги специфіку неоромантичних рис їх творів. В епоху модернізму неоромантизм не стільки конкретний стиль, скільки пошук підвищеної експресивності й трагічної властивості лірики (О.Блок в 1910-ті, Р.Рільке, В.Ходасевич, Г.Іванов); втілення ідеї творчої активності гармонійно розвиненої особистості. Пантеїстичне бачення людини-творця, акцентування індивідуально-вольових чинників, бачення творчості як розкриття духовного потенціалу особистості й гармонізації ідеалу та дійсності (Леся Українка, Олександр Олесь, О.Кобилянська, У.Кравченко, М.Чернявський). Неоромантизм, що виник на межі ХІХ – ХХ століть, зумовлений розвитком закономірних тенденцій літературного процесу, у своєму розвитку набув різноманітних відтінків залежно від періоду, мети та прагнень творчого

В Великобритании последней трети XIX века эффективность влияния концепции «нового импе­риализма» на массовое сознание во многом объяс­няется не только глубокой и квалифицированной проработкой в трудах интеллектуалов и политиков-практиков, но и ее воплощением в художествен­ной форме, в различных жанрах музыкального и изобразительного искусства. Проза и поэзия, на­полненные яркими и запоминающимися образами, их экзотический колорит, острые и напряженные композиции, захватывающие сюжеты становились эффективными средствами ивдоктринации психи­ки рядовых британцев. Таким образом, базовые тезисы концепции «нового империализма» внедря­лись в викторианскую систему ценностей. При этом эволюция художественных образов довольно точно отражала смену приоритетов имперского строительства, экспансии и обороны.

Основным эстетическим принципом художе­ственной версии «нового империализма» стал принцип «мужественного оптимизма» как творчес­кое кредо неоромантизма. Это течение проявилось практически во всех жанрах искусства как вызов, с одной стороны, викторианской рутиле обыватель­ского прозябания, бытописательству, ханжеству и лицемерию среднего класса, а с другой - упадни­ческому декадентскому эстетизму интеллигенции. Неоромантизм ориентировался в нервую очередь па юношескую аудиторию, воплощая «не расслаб­ленное и болезненное, а жизнелюбивое, яркое ми­роощущение здоровой юности». Неоромантичес­кие герои действовали «отнюдь не в тепличной среде, сталкивались при посредстве увлекательного сюжета с чрезвычайными обстоятельствами, тре­бующими напряжения всех сил, энергичных, са­мостоятельных решений и действий». Для неоромантической системы ценностей были характерны противодействие духовной инерции и нравственным шаблонам, потребность личности в самостоятельности, в самореализации, не ограниченной никакими бытовыми условнос­тями. Это естественным образом связывается с ценностями духовных и физических сил, прояв­ляемых в борьбе с враждебным внешним миром и в победе над могущественными и опасными противниками.

Одним из наиболее ярких и полных выраже­ний имперской системы ценностей поздневикторианской Британии стала художественная литера­тура, и особенно те ее жанры, которые были пред­назначены для юношества. «Новый романтизм» Р.Л. Стивенсона, Дж. Конрада, А. Конан Дойли, Р. Киплинга, Д. Хенти, У. Кингстона, Р, Баллантайна и других воплощал моральное кредо долга и само­пожертвования, дисциплины и веры, гармонично­го единства силы духа и физической мощи. Герои «новых романтиков» целеустремленны, готовы к риску и борьбе, полны жажды странствий и при­ключений. Они рвут связь с миром однообразного и добропорядочного мещанского благополучия ради моральных обязательств имперской миссии, ради поисков подвигов и славы.

Своей вершины художественное воплощение имперских ценностей поздневикторианской Вели­кобритании достигло в произведениях Роберта Льюиса Стивенсона (1850-94). Биография писате­ля отнюдь не была похожа на жизнь его героев - рыцарей, пиратов, авантюристов. Он родился в се­мье потомственных инженеров-строителей из древ­него шотландского клана.

Болезнь бронхов с трех лет уложила мальчика в постель, лишила его учебы и игр со сверстника­ми. Периодически повторяющиеся кровотечения из горла постоянно напоминают ему о близкой смерти, выводят художника из суеты обыденной жизни в экзистенциальные «пограничные ситуа­ции», к первоосновам бытия. Он не хочет повто­рять обычную в семье карьеру инженера, он вы­бирает путь свободного художника и входит в ис­торию британской литературы как основатель но­вого жанра - неоромантизма. Его идеал - герой, противопоставляющий себя обществу, отвергаю­щий все викторианские ценности, как среднего класса, так и богемы. Их он считает кратковременными и случайными явлениями в вечной борьбе мирового бытия. Глав­ный период творчества писателя начинается в 1880 году, когда он публикует «Дом на дюнах», с октября 1881 ио ян­варь 1882 года в детском журнале «Юношеские разговоры» печатается «Остров сокровищ», аван­тюрный роман, ставший классическим образцом жанра.

Если герои романтиков начала ХІК века - Бай­рона, Кольриджа, Уордсворта - являются идеальны­ми типами людей, полностью противопоставленны­ми обществу, то Фрэнк Кессилис из «Дома на дю­нах» и Джим -Хокинс из «Острова сокровищ» так же самостоятельны и независимы, но они связаны с обществом через борьбу за его преобразование, че­рез стремление преодолеть его ханжество и лице­мерие, внести в него свои возвышенные идеалы. М.В. Урнов видит особенность классического романтизма в схематичности изображения героев как «лучших из людей», оторвавшихся от общества и поэтому превращавшихся в его жертвы. Внут­ренние связи общества и героя ее рассматривались, добро и зло рассматривались как контрастные и абсолютно противоположные начала, Р.Л. Стивен­сон преодолевает подобный схематизм, рассматри­вает своих героев как гораздо более сложные и многогранные личностей.

Е.С. Себежко считает, что Р.Л. Стивенсон как основатель неоромантизма в английской литерату­ре закономерно возвращается к авантюрно-при­ключенческой тематике, которую впервые ввел в литературу Д. Дефо. Но если для Дефо море - это удобный торговый путь, острова - объекты коло­низации, а авантюрный сюжет - перипетии судь­бы, необходимые для испытания деятельного и предприимчивого буржуа, то для Стивенсона смысл творчества - это поиск «поэзии неведомо­го» в мире экзотики. Стивенсон ищет идеал человека в быстро ме­няющемся мире. Он обращается ко времени войн Алой и Белой Роз в Англии XV века («Черная стре­ла», 1885 г.), к истории борьбы Шотландии за не­зависимость с Англией в ХVIII веке («Похищенный», 1886; «Катриона», 1891).

Он ищет этот идеал и на других континентах. В 1888 году писатель вместе с семьей едет в Сан-Франциско и оттуда, в мае этого года, на арендо­ванной яхте отправляется в путешествие по ост­ровам Тихого океана. Стивенсоны посещают Маркизские, Маршалловы и Гавайские острова, затем - Паумоту, Самоа, острова Гильберта и Новую Ка­ледонию. В Сиднее врачи предупреждают писате­ля, что состояние его легких крайне плохое и воз­вращение в сырую и холодную Шотландию озна­чает для него быструю гибель. И Стивенсон нахо­дит свое последнее пристанище на острове Уполу Самоанского архипелага. В декабре 1889 года он покупает на нем участок земли в 120 гектаров, где строит дом с поэтическим названием Вайлнма - «Пять вод». Последний период жизни Стивенсона весьма насыщен. Он знает о приближающейся смерти и хочет успеть как можно больше. В 1890-1891 го­дах за 12 месяцев написаны «Вечерние беседы» — цикл рассказов на тихоокеанские мотивы. Он пе­реводит их на местный язык. За что удостаивается от самоанцев почетного прозвища Тузиталы (Рас­сказчика). Стивенсон пишет «Примечания к исто­рии» Самоа, художественную биографию своих предков - «Семья инженера», оставшийся незакон­ченным роман «Уир Гермистон». На Самоа Стивенсон пишет наиболее интерес­ный свой роман - «Потерпевшие кораблекру­шение». Он подводит в нем итоги своего творче­ства, сочетает искусство закручивания интриги, опыт путешественника и отточеность стиля пи­сателя. Это, в сущности, художественная автоби­ография Стивенсона, выведенного в образе Лаудена Додда, шотландца но крови и духу, чья самобытность особенно ярко проявляется по контрасту с типичным североамериканским янки Пинкерто­ном. Основа мироощущения автора проявляется в динамике сюжета. Место действия романа смеща­ется, повторяя этапы его жизненного пути. Герои Стивенсона постоянно «терпят корабле­крушение», их бросает от побед к поражениям, от богатства к нищете. Писатель считает это нормаль­ным для людей, бросивших вызов рутине обыденного существования, идущих нехожеными путями. Герои Стивенсона не банальные искатели сокро­вищ, а задача автора не примитивная пропаганда укрепления империи. Стивенсон никого не зовет на путь морских бродяг и авантюристов, но он го­ворит о том, что он есть и он достоин уважения.

Неоромантизм Р.Л. Стивенсона стал одним из высших достижений поздневикторианской беллет­ристики, воплотив в себе как совершенство стиля, так и богатство образов. Именно в его произведе­ниях сложился привлекательный образ «рыцаря без страха и упрека», «строителя империи» идущего вперед не ради наград, а ради выполнения долга перед своей «матерью-родиной».