18. Символизм в русской живописи
Художники: В.Э. Борисов-Мусатов, М.Нестеров, М. Врубель, К. Петров-Водкин, К. Богаевский, А. Васнецов, В.М. Васнецов, Н. Рерих, И. Крамской, Н. Ге, Г. Семирадский, В. Верещагин, М. Сарьян.(работы смотрим здесь http://art-simvolizm.narod.ru/rus.htm )
Русский символизм наследует многие эстетические установки западноевропейского символизма. В то же время русский символизм – совершенно особое культурно-историческое явление. Он связан и со своеобразием российской истории и российского опыта, и с особенностями русского искусства, и с духовными коллизиями и драмами эпохи конца XIX – начала XX веков.
Манифестом отечественного символизма можно считать статью Д.С.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), в которой была рассмотрена необходимость «переоценки ценностей» и возникновения новой духовности в искусстве. Символизм в России вбирал два потока - «старших символистов» (Д.Мережковский, З.Гиппиус, В.Брюсов, К.Бальмонт, Ф.Сологуб, И.Анненский) и «младосимволистов» (А.Белый, А.Блок, Вяч.Иванов). В русской живописи символизм развивался в рамках деятельности объединений «Мир искусства» и «Голубая роза», в творчестве М.А.Врубеля, В.Э.Борисов-Мусатова.
Становление русского символизма связано с периодом острых исторических катаклизмов, социальных потрясений, духовных трансформаций. Оно сопровождалось ощущением исчерпанности предыдущей эпохи. Для него характерны мотивы страха, тревоги, отчаяния. В то же время характерным было и ожидание грядущего, поиск новых опор для идеала цельности, человечности и духовности.
Символистская школа в своем классическом виде не могла существовать долго: слишком неоднородным было это движение, слишком различны его участники. Уже в 1910-е гг. символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Несмотря на краткость своего существования, символизм оказал решающее воздействие на последующее развитие всего искусства: литературы, музыки, живописи, архитектуры, театра. Символизм положил начало модернистским течениям в культуре XX века, стал «обновляющим ферментом», давшим новое качество и новые формы художественности.
Важнее не восприятие картины, а намерение художника и объективный смысл образа. Можно было бы сказать, что картина "хотела бы" быть символической. Хотела, но не смогла. Ибо именно в период господства реализма до крайности разошлись символ и конкретный жизненный образ. Реалистический метод отвергал символический способ обобщения. Последовавший за реализмом импрессионизм не изменил этих взаимоотношений, а напротив, усугубил их.
Символисты считали образ-символ местом встречи мира внутреннего и внешнего – ноуменального и феноменального. При этом ноуменальное оказывалось главным объектом художественного постижения. Оно не могло быть познано лишь изучением оболочки вещей, а требовало догадки, интуитивного восхождения, теургического акта. Отношения художника с реальностью оказывались совершенно иными сравнительно с тем, какими они были в реализме и импрессионизме. Мир явлений для символиста становился предметом не познания, а преодоления.
Национальный романтизм хорошо укладывается в рамки стиля модерн, который развивался в 90-е годы, вытесняя пленэризм и импрессионизм.
Символизм в русской живописи последовательно реализует мысль о несводимости образа-символа к какому-то определенному понятийному ряду, о невозможности высказать словами все до конца, о той многоаспектности, которая заключена в каждом образе, о возможности беспредельно открывать в нем все новые черты, ассоциации, о несоответствии между внешним обликом явлений и внутренним, тайным смыслом того, что явлено взору. Это положение формулировали многие поэты и теоретики символизма.
( для общего развития – про художников и особенности:
Попробуем в общей форме обрисовать явление символизма в русской живописи, определить круг художников, связанных с этим движением. Нет сомнения, что у его истоков стоит Врубель, который практически уже в 80-е годы формулирует принципы символического образа в эскизах к росписям Владимирского собора в Киеве, а также в ряде рисунков, где образный смысл раскрывается в момент сопряжения реального и нереального, а реальность является, как говорил теоретик французского символизма Жан Мореас, "лишь отправной точкой"9. В 90-е годы Врубель продолжил свои искания и, безусловно, выразил тенденции символизма в русской живописи наиболее последовательно. Не буду на этом останавливаться. Наследие Врубеля сейчас основательно изучено. Во многих работах выявлена символистская сущность его творчества 80–90-х годов. Следует, однако, оговориться: сам Врубель в своих высказываниях сознательно, рационально не примыкает к какой-либо символистской традиции. Символистская сущность его искусства осознается позже – уже в 900-е годы – поэтами, как раз в это время создававшими теорию литературного символизма, и художниками, которые в начале XX века взглянули на Врубеля с позиций живописного символизма и увидели в его лице родоначальника движения. И поэты, и живописцы были правы в отношении к Врубелю: в произведениях 80–90-х годов он практически утвердился на путях символизма, первым открыв эту тенденцию в России. Когда перед нами встает вопрос о других проявлениях символизма в русском искусстве рубежа столетий, то в памяти сразу же возникает фигура Борисова-Мусатова и его последователей – мастеров "Голубой розы". Но Мусатов начинает свой символистский этап около 1900 года, а голуборозовцы – уже в середине 900-х. Между врубелевскими эскизами к росписям Владимирского собора и мусатовским "Гобеленом" как бы образуется незаполненное пространство. Однако на этом пространстве располагаются очень важные явления русской живописи, которые нельзя квалифицировать как прямую реализацию символистской концепции, но можно истолковать как близкие или далекие ее отголоски. И дело вовсе не объясняется каким-либо влиянием Врубеля на мастеров его поколения, вошедших в художественную жизнь еще в 80-е годы; новая концепция словно носилась в воздухе – именно в то время она оформлялась в течение русской литературы, рождаясь в условиях противоречивой действительности России конца века, обретала почву в этой реальности. В 90-е широкая волна неоромантизма, получившего разнообразные выражения, охватила многие явления художественной культуры. Символизм – своего рода "второй этаж" неоромантизма – готов был возникнуть во многих точках весьма широкого поля. В картине Левитана "Над вечным покоем" – в высшем проявлении философской медитации знаменитого пейзажиста – зазвучали еле слышные ноты бёклиновского "Острова мертвых" или таинственно элегических, хотя и достаточно реальных пейзажей В.Лейстикова – известного немецкого сецессиониста, современника Левитана)