Первый живой артист в театре кукол. Е. С. Деммени «Призвание-кукольник»

Спектакли народного Петрушки сопровождались игрой на скрипке или шарманке….Музыкант вел со зрителем диалог и пояснял происходящие на ширме события. Таким образом, музыкант был первым «живым» актёром, принимавшим непосредственное участие в спектакле петрушек…

Из более крупных работ следует отметить чрезвычайно удачное введение живого актёра, непосредственно действующего среди кукол, в спектакле Театра марионеток «Гулливер в стране лилипутов». Здесь, благодаря исключительно интересным масштабным соотношениям кукол и предметов декоративного убранства с фигурой актёра, получают совершенно необыкновенные эффекты.

Следует остерегаться, однако, увлечений, охвативших некоторые кукольные театры, во что бы то ни стало ввести в спектакль живое лицо. Таким образом, введение в спектакль живого актёра возможно и желательно лишь в том случае, если участие его органически вытекает из развёртывающихся событий, а не представляет собой механического применения режиссёром различных композиционных приёмов в целях возможно большего их разнообразия.

Живой план и кукла в эстраде, о специфике мастерства кукольника переводить внимание только на куклу на глазах у зрителя. М. Королёв «искусство театра кукол»

Кукольник без куклы.

Актёр без куклы появляется на кукольной сцене легко и естественно. Он ниоткуда не пришёл, - он всегда там был, только его скрывала ширма. Стоило ему сделать шаг вперёд на просцениум и его увидел зритель.

Должно быть, когда-то, держа свою куклу в руках и с любовью разглядывая её, кукольник не раз пытался с нею заговорить. Быстрая фантазия и ловкость кукольника сотворили чудо: кукла стала ему отвечать. на сцене появились папа Карло, беседующий с Буратино, Гулливер, вступающий в спор с лилипутами, и многие другие...

Здесь актёр создаёт образ как «нормальный» драматический актёр, а кукольный персонаж оживляется другим исполнителем, скрытым за ширмой. Диалог ведут 2 совершенно разных по природе существа.

В этой встрече человека с куклой торжествует природа искусства кукол. По контрасту кукла ещё очевиднее кажется ожившим неживым существом. Такое эффектное художественное явление кукольник продемонстрировал и на эстраде. Но кукольники эстрады не удовлетворились этим открытием.

Выйдя из-за ширмы к зрителю и потому как бы превратившись в обычного актёра, кукольник эстрады захотел ещё напомнить о том, что он аниматор – одушевитель куклы.

Он стал одновременно играть и сам и своей куклой, повел диалог сам с собой. Подобная форма выступлений с куклой с давних пор известна у актёров-имитаторов, называющихся чревовещателями. Но это в принципе иное, не относящееся к театру кукол искусство. Оно принадлежит искусству цирка. Более художественную задачу выполняют на эстраде кукольники.

С. Образцов, выступая со своим знаменитым Тяпой, блестяще демонстрирует умение переключать внимание зрителя. Актёр мастерски играет своими природными средствами и одновременно сам же играет куклой (объяснить, что кукольник вообще способен моментально перевоплощаться: от персонажа к рассказчику). Дополнительное средство используется в соединении со специфическим кукольным средством. Примеру Образцова, открывшего этот жанр, последовали многие кукольники. Позднее кукольники на эстраде стали обнажать секреты своего мастерства, добиваясь этим особого эффекта. Немецкий актёр Альбрехт Розер с партнёршей вышли на эстраду, чтобы показать искусство марионеток и одновременно блестящую технику управления ими с помощью сложнейшей модернизованной ваги. Зритель не зал, чем больше восторгаться – волшебной жизнью образов-кукол или совершенным мастерством актёров. Но Розер при этом сам ничего не изображает. Зритель видит только сосредоточенную работу с куклой. В его искусстве нет использования неспецифического средства – актёр без куклы. Просто как будто ширма, скрывающая актёра, вдруг упала, и нам посчастливилось посмотреть секреты иллюзиониста. Обнажение манипуляций кукольника с куклой не является изобретением нового времени. В японском театре «Авадзи» скорее вызвано техническими требованиями работы с очень большими куклами, чем стремлением к особому сценическому эффекту. Тут мы тем более не встречаем неспецифического средства – актёр без куклы.

В последние десятилетия зритель нередко видит на эстраде одновременно 2 жизни: жизнь актёра-образа и жизнь образа куклы, действиями которой открыто управляет тот же актёр.

В номере ленинградских кукольников Корзакова и Мартьянова «Тигр» зритель встречается с 3 действующими лицами – обаятельным тигрёнком и двумя придерживающими его за передние лапы молодыми людьми. Зритель видит, как они открыто управляют движениями куклы, но сами актёры как будто этого не замечают. Они выразительно живут собственной сценической жизнью. У них своя линия поведения, а движения нисколько не напоминают обычных движений кукольника, подчинённых кукле. Они спорят с тигрёнком, борются с ним, а он вырывается из рук и кажется живым и самостоятельным. Ещё сложнее и совершеннее искусство чешских марионетистов, потому что владение марионетками более затруднительно и требует высочайшей точности движений. На улице встречаются молодой человек и молодая дама. Они элегантны, их движения пластически совершенны. Они вступают между собой в пантомимический диалог, флиртуют. А у каждого из них небольшая собачка, которую они правой рукой держат на поводке. Это марионетки, которыми актёры одновременно действуют, не маскируя ваг. Собаки живут собственной жизнью, - они знакомятся по-собачьи, не обращая внимания на людей. Иногда люди отвлекаются друг от друга, чтобы растащить собак, но вскоре снова о них забывают, а собаки забывают о людях. Физическое натуральное и пластическое кукольное действие сосуществуют, актёрами создаются 2 жизненные логики, как бы независимые, автономные. Актёр и кукла начинают спорить друг с другом, проявлять различные интересы и намерения, между ними устанавливаются определённые взаимоотношения. Мы угадываем и «невинное» намерение актёра похвастать перед зрителем своей необычной виртуозной техникой. Как это непохоже на актёра старой формации, который, отлично исполнив эпизод с куклой, выходил перед ширмой в роли, допустим, шарманщика, и весь цепенел, увидев зрителя. Эстрада всегда отличалась повышенным стремлением к эффекту. Но ведь и театр кукол – это тоже эффектное, необычное зрелище. Неудивительно, что и в спектаклях кукольники в последнее время, подхватив инициативу эстрады, тоже начали обнажать технику, показывая зрителю, как они работают с куклами, или как они, играя куклами, играют одновременно и сами. Это часто разрушает иллюзию подлинности происходящего на сцене, но повышает интерес к актёрскому искусству, к самому актёру как творческой личности.

Можно ли о кукольнике, который одновременно играет сам и куклой, сказать, что он играет как актёр без куклы? Да, безусловно, потому что, играя куклой как кукольник, он одновременно ещё играет и средствами драматического актёра. Он в данном случае – и актёр с куклой, и актёр без куклы. Кукольнику сегодня требуется и владение мастерством драматического актёра…

Появляясь на сцене рядом с куклами, создавая вместе с ними сценическое действие, актёр без куклы должен соразмерять и сочетать с ними образно-стилевой язык исполнения.

Могут быть различные варианты сочетания, но всегда обдуманные, а не случайные. Уже само появление на сцене актёра без куклы должно быть внутренне необходимым, глубоко оправданным. Исходя из обыгрывания контраста между живой и неживой природой, стиль исполнения актёра без куклы чаще всего становится подчёркнуто естественным. Тем не менее, и в этих случаях характер исполнения не должен расходиться с повышенной тональностью, яркостью, музыкальностью – важнейшими специфическими особенностями театра кукол.

Таким образом, кукольник не уподобляется полностью актёру драматического театра. Он не забывает, на какой сцене играет.

В иных случаях актёр без куклы начинает подражать кукле в приёмах и движениях. И при этом он приобретает сходство с современным мимом или актёром в маске. Происходит согласование, как по контрасту, так и по подобию.

Согласование по подобию соответствует самому смыслу слияния, синтеза 2 начал – живого и искусственного. Здесь проявляется также власть художника, стремящегося всё подчинить кукле, привести всё, что есть на сцене, к единому стилю.

Согласования по контрасту соответствуют противоречивости 2 начал – актёра и художника. Здесь актёр проявляет свою способность играть на сцене по законам человеческой природы. Это не разрушает стилевых намерений художника, так как единство стиля может быть основано на контрастных противопоставлениях. При этом характер исполнения должен соразмеряться с требованиями, как драматургии, так и индивидуального изобразительного решения кукол и декораций.

Непосредственно к статье, с которой буду дисскусировать. Ведь необязательно человек с куклой,-это рассказчик, а как же открытый приём оживления?..действительно, главное, чтобы было художественно, и если рассказчик,-это интересно, то почему бы и нет, если иллюзия- тоже прекрасно, не нужно ставить рамки или настаивать на кукольности, я за тотальный театр, где нет понятия кукольный театр или драматический…тотальный театр, театр третьего жанра – вот будущее театра, с огромным диапазоном жанров, реппертуара, форм, и универсального актёра! Хотя, это утопия! Как создать такой идеальный театр, где найти таких режиссёров и актёров- вопрос! Хенрик Юрковский: «Больше иллюзии, пожалуйста»

….Куклу кто-то должен оживить, веря в её способность что-то сказать людям…

…Меня не удивляет, что наш жанр находится в скверной ситуации. Наихудшее положение сейчас в Польше: театры уходят всё больше в драму, очень мало кукольных спектаклей, господствует «живой план». Конечно, артисты вольны выбирать сами, их нельзя ограничивать. Но это довольно грустная тенденция, поскольку кукольники отступают от театра кукол, идут в другом направлении. С давних пор у нас употребляется название «Театр куклы и актёра». Изначально оно было придумано для того, чтобы повысить авторитет: куклы – это не престижно, а актёры – это уже искусство. Но искусство определяется не этим, искусство – в искусстве. (подвести, что точно так же глупо считать, театр кукол узко направленным и интересным только для малышей! Да, драматургия отличается от драматической, но если спектакль – действительно хорош и художественен, то он одинаково будет интересен и для взрослой аудитории. Пока дети будут наслаждаться красками, заразительностью, взрослые – иносказательностью, актёрской игрой, символикой и т. д.)

Сегодня существует также понятие «третьего жанра» - сочетание 2 элементов, актёра и куклы, которое может привести к новым смысловым значениям. Если это сочетание построено на метафоре, тогда рождается поэтический театр. Но если это только манера, приём, то разрушается театральная иллюзия, появляется чрезмерная повествовательность. Если я держу куклу и говорю за неё – я её показываю. Я ужен не играю, а если играю, то только как рассказчик, что уменьшает силу воздействия театра. В повествовании сила, но и в иллюзии – тоже сила. В театре нужно ценить иллюзию (да иллюзию оживления или фантастических метаморфоз, но всё это возможно и с присутствием живого человека на сцене, так даже проще и условнее!), потому что зритель её тоже ценит. Когда актёр принимает на себя какую-то роль – это уже иллюзия. Театр – это не рассказ…Если бы меня спросили: «Как улучшить сегодняшний театр кукол?», я бы ответил: «Больше иллюзии, пожалуйста». В театре кукол, как и в любом театре, важно верить в происходящее на сцене. Мы выбираем какую-то модель театра, даже если она искусственная, переделываем её на собственный манер и представляем как правду.

…В современном театре трудно отделить кукольный спектакль от не- кукольного. Если он «кукольный» - то лучше это или хуже?…Некоторые думают: куколки – это неважно, а для меня всё важно, если это интересно. Но я не устанавливаю никаких правил и лишь высказываю свои наблюдения. Они не совпадают с общепринятой идеологией театра кукол и большинство моих коллег со мной не согласны, но предположим, что иногда я позволяю себе мечтать.