Обязательно приводить примеры из спектаклей нашего театра!

Брехт. театр отчуждения(философские мысли на этот счёт,взаимосвязь с Алёныной работой)Будущее театра кукол

По мнению авторов, возникли предпосылки для рождения нового современного искусства. «В этом есть шанс не только для кукол как таковых, — пишут они, — в наше время возник промежуточный жанр, находящийся между театром драматическим и театром кукольным. Его признаки — импровизационность, театральная игра, взаимопроникновение двух элементов — живого человека и куклы».

В статье «Будущее театра кукол» тот же критик не рассматривает возникшего в этом «промежуточном жанре» актера как вечно существовавшего рядом с куклой человека, сообщавшего ей движение, мысль, жизнь и пожелавшего теперь вдруг почему-то выйти на сцену. Этого «актера промежуточного жанра» он склонен рассматривать как свалившееся к кукольникам чудо из драматического театра, из другого мира и посему обязанное рано или поздно в этот мир вернуться. Во всяком случае, развитие чистого театра кукол и этого промежуточного он видит не в каком-либо единстве, а в лучшем случае как параллель, но возможно даже, и как конфликтные, спорящие между собой организмы. «Независимо от того, — пишет автор, — в какой степени драматический театр захочет использовать кукол, и в каком направлении будет развиваться театр «третьего жанра», кукольный театр сохранит свое положение театра ожившей материи в подлинном смысле слова. Все современное искусство оперирует определенными стимуляторами, которые вызывают ассоциации и рождают мысль, куклы тоже обладают способностью вызывать ассоциации подобным ходом. Таким образом, куклам есть место в театре современности».

Критик не пытается анализировать отличие творческого самочувствия актера на открытой сцене от самочувствия актера, закрытого ширмой, — не потому, очевидно, что не понимает этого отличия, а прежде всего из-за того, что весь ход своих размышлений сосредоточивает на старом, восходящем к началу века принципе — противопоставлении куклы и живого актера. И словно бы из глубин десятилетий звучат его слова, почти обожествляющие куклу и уж вовсе озадачивающие своим отношением к живому актеру: «Если в нашу эпоху актер стремится вложить в свои творения как можно больше искусственности, то, может быть, кукле, искусственной по самой своей природе, суждено принести на сцену максимальную жизненность».

В рассуждениях критика о «третьем жанре» есть одно справедливое, хотя, быть может, и трагически тяжкое замечание. Размышляя о современных поисках театра кукол, который обнаружил в себе дар к искусству очуждения, как об очередных новациях, временных и, стало быть, проходящих, он увидел один существеннейший дефект — отсутствие новой концепции театра в философском смысле».

Оставим пока в покое этот тезис. Мы еще не раз вернемся к нему. Мы встретим художников, которые будут страстно отстаивать принцип искусства очуждения как один из возможных в театре кукол. Мы встретим мастеров, которые будут настаивать на этом принципе, считая его наиглавшейшим в сегодняшней работе кукольников. Мы еще и еще раз встретим, наконец, и тех, кто будет страстно отрицать этот принцип. Очуждение как принцип. Очуждение как прием для работы. Очуждение как смысл всего кукольного искусства...

Но никто сегодня не сможет, пожалуй, поспорить с мыслью о том, что еще не родилась новая философская концепция подобного театра. Брехт пользовался очуждением для строительства эпического театра. Эпический театр имел свою философскую, социально-политическую, эстетическую концепцию. Кукольники сегодня познают себя как театр очуждения. Свою концепцию они еще только вырабатывают.

Нам же надлежит оставить в покое теорию и обратиться наконец к самим «новым поискам». К их практике. Их опыту — уже можно говорить о пятнадцатилетнем опыте.

К их удачам и просчетам. К размышлениям — каким образом этот театр вырабатывает свою концепцию, если вырабатывает.

50-60е(поиск форм и вообще себя для театра анимации!)

В конце пятидесятых годов возникла огромная тяга к метафорическому искусству. Традиционный наивный народный театр манил теперь своей бесхитростной репризностью, своим даром коротко и объемно обобщать что-то очень жизненно существенное.

На первых порах «новые поиски» вовсе не подвергали сомнению самую возможность работать по законам психологического театра. Утвердившийся метод казался незыблемо прочным. Споры с условно-психологическим театром, если они и возникали, имели на первых порах частный характер. Тогда, на заре шестидесятых годов, просто казалось, что существуют маленькие, внутренние, чисто технические разногласия. Странно было, что кукольники идут к метафорическому театру сложным путем: уже тогда стала очевидной некоторая иждивенческая настроенность театра. Все энергичнее кукольники привлекали в качестве художественной аргументации выразительные средства других зрелищных искусств, будто бы пытаясь с их помощью еще и еще раз проверить дееспособность своего собственного оружия. Очень часто эти выразительные средства, приемы, формы, элементы оказывались всего лишь дополнительной краской, оборачивались неожиданностью трюка, но подчас— это, правда, бывало реже. — и они становились способными выявить новые, неизвестные дотоле грани самого кукольного искусства.

Одним из признаков «новых поисков» конца пятидесятых — начала шестидесятых годов становится тяга к навсегда будто бы забытой искусством и уже утратившей свое очарование, свою таинственную власть над человеком театральной маске.

Излюбленным становится применение в одном спектакле одновременно многих стихий выразительности — куклы, человека и маски, — не только во имя сопоставления, сравнения, уточнения того, что может каждый из них в отдельности, но и для выявления тех особых качеств, которые рождаются именно в контакте, во взаимодействии.

Нередко ответы на поставленные временем проблемы решаются путем сопоставления с другими видами искусства. Одним, например, кажется интересным максимальное приближение куклы к выразительности живого человека-актера, — и на сценах театров кукол возникают сотни маленьких фигурок в шинелях и буденовках, в костюмах «готических» пьес, как называл их К. С. Станиславский; другим — максимальное удаление от пропорций человеческого тела, построение таких фигур, которые весьма условно способны напоминать человека и крайне ограничены в движении. Одних завораживает выразительность драматического театра. Других — острота поисков сюрреалистов. Рядом с арифметикой поисков оказываются подчас и средства высшей математики. Кукольникам иногда представляется, что даже простые арифметические действия надо проверять алгеброй, максимально усложняя ход исследования, дорогу к искомому результату.

прослежено развитие от натурализма и до авангарда!Интересно написано про исчерпание куклы в чистом виде, исчерпание классической кукольной драматургии,теория игры между куклой и актёром, Брехт снова-таки,предмет-персонаж, как проявление философии постмодеона, дух эпохи!Идеи постмодернизма и куклы

Наблюдая перемены в театре кукол за последние полвека, мы поступали таким же образом. Точкой отсчёта стал, так называемый, "подражательный" /мимикрирующий/ театр кукол, который, получив импульсы от актёрского барочного театра, веками совершенствовал реалистическое мастерство и, в конце концов, нашёл свой идеал в представлениях Сергея Образцова и его последователей.

Образцов был участником и, в определённом смысле, мотором происходящих перемен. Подобно своим предшественникам: Бранну, Бати, Блатнеру он добивался признания специфики театра кукол как вида театрального искусства. Эту специфику он связывал с материальной природой куклы. К сожалению, он не заметил, однако, как не заметили все кукольники его генерации, что специфика эта заключается не столько в форме и материальной сути сценического персонажа, сколько в самой его модели - сопряжении, связи актёра и куклы. Разоблачением этой специфики занялись артисты, которые вошли в театр кукол в 50-х годах. Ширма оказалась выброшенной на свалку. Актёр с куклой раскрывал публике не только пьесу, но и демонстрировал также все секреты своего ремесла. Одно изменение влекло за собой другое. Рядом с куклой и актёром поочерёдно появлялись маски, реквизит, предметы. Можно сказать, коллаж элементов, заимствованных у разных видов искусства. Так внутри театра кукол родился театр разных средств выразительности.

Разоблачение механизма театра кукол отчётливо показало, кто в его пределах является субъектом, а кто объектом. Актёр - субъект, находящийся на сцене и дающий жизнь кукле - объекту. Он дает жизнь, он демонстрирует, он говорит. Таким образом, театр кукол отбросил аристотелевскую модель драмы и начал "интриговать" с повествовательным (нарративным) театром. Вернулась давняя техника "повествования, рассказа событий" с использованием куклы как иллюстративного элемента. Она существенно отличается от Брехтовской концепции эпического театра, но нельзя не признать, что опыт Брехта и его преемников придавал отваги кукольникам в поисках способа повествования.

"Представление" перед публикой, неустанная "игра" театральных компонентов, увлечение драматическими структурами, свободная компоновка сюжетов и цитат из разнородных текстов всё больше и больше отдаляли кукольников от куклы, которая, когда то была изобретена для театра, чтобы царить в нём. Она превратилась в одно из многих средств выражения, применяемых в, так называемом, "театре кукол". Её серьёзным конкурентом стал предмет, который, меняя свои функции, потребительски завладел воображением молодых кукольников.

Откровенно говоря, в течение последнего полувека театр кукол полностью изменил свой облик. Ещё остались традиционные театры, такие, как сицилийские и бельгийские куклы или комедии Пульчинеллы, Панча и Джуди, но современный театр, по крайней мере, на фестивальных рынках, где наиболее остро демонстрируется погоня за новым, находится на противоположном полюсе.

Разумеется, я не намерен сожалеть о давнем "классическом" театре кукол. Некоторые виды театральных представлений /барочная опера, комедия dell arte или французский ярмарочный водевиль/ исчезли из театральной жизни и никто по ним не плачет, самое большее, - иногда вспомянет, создав более или менее современную реконструкцию.

Каковы же причины этого перелома и что к нему привело? Конечно, стереотипные фразы о вечно текущем, изменчивом мире не могут дать полного ответа. Сегодня нам мало старой истины Гераклита. Но и в наши дни лишь немногие пытаются найти эти ответы. Например, Гарри Крамер или Ян Вильковский, критиковавшие кукольную общественность за недостаточную восприимчивость к новым авангардным идеям в искусстве. Вильковский считал, что кукольники подхватили их с полувековым опозданием, это - прибавлю от себя - подтверждает и мой тезис об отставании кукольников от главных художественных направлений. Наталья Смирнова приписывала роль реформатора Сергею Образцову, считая, что он перенёс на кукольную сцену принципы системы Станиславского. Действительно натурализм был начальной фазой модернистского перелома. Однако, через несколько лет идея правдоподобия уступила место идее правды, определяемой многими понятиями, и главное из них - духовность.

Во многих более ранних высказываниях я старался обратить внимание на некоторые идеи модернизма и авангарда начала века, как на важные импульсы, способные, пусть с опозданием, оплодотворить воображение кукольников. Между ними была и концепция театра разных средств выразительности, которую мы находим в исканиях Ивана Голля и Антонена Арто. Это была концепция авторского театра, открывающего тайны своего ремесла. Она вела к повсеместно используемой "разоблачённой анимации" - к сцене без ширмы, к кукле рядом с актёром. Мы находим эту концепцию в маленьких пьесах Крэга /среди них "Господин Рыба и госпожа Кость"/, которые, может быть, и не были восприняты кукольниками, как модель театра, но уже в момент их создания в 1918 году выявляли движение эпохи к подлинному театру, следовательно, к театральности и условности.

Именно у авангардистов мы находим первое художественное использование предметов и развитие техники пластического коллажа, ставшего предвестником более поздних аналогичных манипуляций в литературе и театре. В первой половине века появляется также мысль о необходимости возврата к истокам, к первичной сущности театра, к ритуалу. Рождается идея эпического театра, оперирующего понятием "эффект очуждения", который в театре Брехта служил для кратковременного нарушения сценической иллюзии.

Брехтовский "Verfremdung" /очуждение/, с игрой иллюзии и правды, подал мысль начать другие "игры" с другими элементами театра: сценическими персонажами, пространством и временем, построением /структурой/ пьесы, что в последнем случае также вело в сторону коллажа. Обе эти тенденции, особенно тяготение к эпическому театру, мы находим в разных вариантах в современном театре кукол.

Означает ли это, что современный театр кукол, имеющий столь разные обличия, является детищем, исключительно, модернизма и авангарда? Да, ответ таков, однако американцы внесли в него существенные дополнения. Именно в Соединённых Штатах, благодаря развитию промышленности, росту уровня жизни, а главное, средств коммуникации (телевидение!) возникло новое общество, которое поочерёдно награждалось разными эпитетами: потребительское, постиндустриальное или даже постпотребительское. Согласно предсказаниям Мак-Люэна телевидение способствовало развитию массовой культуры, которая создала единую смесь из отдельных и давно существующих форм, мотивов, сюжетов, ранее существовавших порознь. Исчезает деление на высокое и низкое искусство, возникают новые формы художественного выражения в литературе, музыке, театре. В моде мы наблюдаем эпоху "ретро"; что это - два шага назад, чтобы взять разбег, или остановка перед пустотой? И именно в Соединённых Штатах даётся новое название художественным и литературным явлениям нашего времени: постмодернизм.

Определение это неясно, а те, кто его использует, не имеют единого мнения насчёт его первоначального значения. Но, однако, им пользуются, так как оно, с одной стороны, указывает на связь с модернизмом, а с другой, на попытку ("пост") освобождения от него. Это название достаточно ёмко и вместе с тем охватывает определённые явления, известные уже в конце прошлого (Х1Х) столетия, - такие, как чувство усталости и исчерпанности жизненных сил эпохи.

Умберто Эко в послесловии к своей книге "Имя Розы" назвал постмодернизм универсальным качеством каждой эпохи, её ироничным метаязыком. Он появляется в тот момент, когда эпоха, познавая себя, отбрасывает наивность. С этой минуты она теряет невинность и непосредственность и может идти дальше только благодаря цитате, "метаязыковой игре" и маскараду. (1)

Интерпретация У.Эко выглядит вполне убедительной, и мы можем воспользоваться ею для наших целей. Самосознание артиста - художника - фактор, провоцирующий изменение восприятия действительности, ибо в этой действительности он видит себя и именно на себя реагирует. Здесь берут начало все колебания и сомнения. Отсюда попытка завладеть реальностью с помощью игры, но отсюда же берёт начало и чувство бессилия.

С другой стороны, это чувство бессилия может выражать и определённую объективную ситуацию, не связанную впрямую с концом эпохи. Рассматривая постепенный распад "классического театра кукол", Ленора Шпет воспользовалась знаменитой метафорой, сравнив кукольников с детьми, которые разбирают игрушку, чтобы увидеть, что находится в середине. Сейчас - как это было сказано в 1967 году - наша игрушка разобрана на кусочки и самое время её заново сложить.(2) Шпет не давала себе отчёта, что это просто невозможно.

Объяснение причин такой невозможности мы неожиданно находим у Клода-Леви-Строса, который, десятью годами раньше, писал о последствиях человеческих исследований "С тех пор, как человек начал дышать и есть, и до момента изобретения атомных и термоядерных снарядов он (пройдя через открытие огня) не зани- мался ничем другим - за исключением собственной репродукции - кроме неутомимого разложения миллиардов структур, приводя их в то состояние, когда они уже не способны на интеграцию."

А что же с театром кукол? Думается, что театр кукол тоже стал "исчерпанной формой": "исчерпанная, усталая театральная формула". Разумеется, я не говорю здесь о всех производных формах театра кукол, разговор идет о подлинном театре кукол, т.е. таком, где актёр не виден, а кукла является сценическим персонажем. Все остальное не театр кукол, а, так называемое, "имя прилагательное". А я о настоящем, легендарном театре кукол. Но такой уже кончился. Почти.

Необходимо напомнить, что "исчерпание" театра кукол как формы совсем не новость. В Х1Х веке взрослые отдали надоевший им театр кукол детям. То был первый знак. Многие художники боролись за восстановление общественной и художественной функ-ций этого театра кому-то это даже удалось. Однако вскоре оказалось, что оставаться "признанным" искусством можно было, лишь, идя на уступки. Принять авангардные идеи, открыть театр кукол для других средств выразительности. Вместе с наплывом таких средств сразу же появилась проблема превосходства и равенства. Итак, кукла теряла свою привилегированную позицию. Постепенно сходила на второй план. И, может быть, это не театр кукол, а сама кукла претерпела "исчерпание".

Впрочем "исчерпанию" подверглись и другие стороны театрального искусства, а также его структуры, темы, фабулы. Примем во внимание, сколько появляется новых интерпретаций и реинтерпретаций известных тем. Искать далеко не надо: Пиноккио. Что ни спектакль, то новая версия: сюрреалистическая, поп-артовская, экзистенционалистская. Складывается впечатление, что современный артист не в состоянии сыграть произведение в соответствии с замыслом автора, опираясь на старую модель, нет, он должен построить что-то своё. И не только из-за необходимости быть оригинальным, но и потому, что первичная версия ему кажется почти мёртвой. Именно в этом знак "исчерпания" мотива и попытка "наполнения его новым содержанием", что находит подтверждение и в "литературе нового наполнения" (формулировка того же Джона Барта).

"Исчерпанию" подверглись старые структуры драмы, описанные когда-то Аристотелем и, благодаря его собственному авторитету и авторитету его последователей, действовавшие не одно столетие. Конечно, я помню, что играются пьесы Шекспира, Фредры и Шанявского, но это происходит в театрах старого типа. С другой стороны, даже на основе драматической литературы совершаются неустанные структурные перемены, выражающиеся в отрицании разных элементов структуры, что, между прочим, ясно видно в пьесах Петера Хандке. В не меньшей степени альтернативные театры ищут и новые - "не аристотелевские" развязки. А театр кукол находится ближе именно к этим театрам, чем к театрам официальным (общественного истеблишмента).

Поиск новых решений очень часто означает необходимость создания самостоятельной композиции текста. Это соответствует постулату Крэга о полной ответственности художника театра за весь спектакль, хотя ответственность и творчество вещи не равноценные. На практике это заключается в адаптации и в использовании уже существующих материалов. Кто то скажет, что кукольники всегда адаптировали драматические тексты. Это правда. Но прежде это заключалось в сокращении слишком длинного текста при сохранении авторского видения мира. Сегодня куклы уже не замещают актёров в их сценических ролях. Они выступают на сцене вместе со своими аниматорами и это влияет на построение текста, на взаимосвязь слова и образа. Кроме того, современная адаптация очень близка по форме к коллажу. Это практика выдающихся мировых мастеров. Такие художники, как Гротовский, Брук, Уилсон компоновали свои сценарии из разных текстовых материалов. Так же поступает множество кукольников, хотя они обрушились бы на применённую к их творчеству формулировку "драматургический коллаж". Своеобразным коллажем является и столкновение в одном представлении двух тем, двух параллельных сюжетных линий, как это мы можем увидеть в творчестве Питера Шумана (Библия и война во Вьетнаме, Крестный путь и история Соединённых Штатов).

Многие современные литературные и театральные направления нашли себе подтверждение в теории игр. Она имеет, по крайней мере, два аспекта. С одной стороны математическая теория игры, с другой же теория игры и игрового начала как неизменно живое русло человеческой культуры.(4) В литературе такая игра идёт между писателем и читателем, в театре - между группой артистов и зрителями. Подобная игра основана на смене приёмов, на жонглировании простейшими театральными элементами. В эту игру вымысла и реальности, навязываемую, как некая очевидность, ввёл нас Брехт. Представляемые на сцене вымышленные события прерываются, останавливаются для того, чтобы могла заговорить правда, реальность. Сценический персонаж саморазоблачается, обнаруживает свою иллюзорность и, перейдя в план реальности, становится актёром, который отсебяобращается к публике.

Теория и практика Брехта были следствием более ранних экспериментов. Людям театра уже многие века известен театральный обман и они использовали его как элемент игры. Вспомним хотя бы приём театра в театре. Это был один из первых приемов драматического театра, служащий для показа вымысла на фоне реальности, причём вымысел был более правдоподобен, чем сама действительность. Этот принцип множество раз использовался и в театре кукол. Лучше всего об этом свидетельствует представление "Геро и Леандр", являющееся цитатой в драме Бен Джонса " Варфоламеевская ярмарка".

Другим элементом игры был статус и самосознание сценического персонажа. Думаю, что в этом смысле театр кукол опередил драматический театр. Куклы эпохи романтизма играли сценических персонажей, демонстрируя свое понимание того, что они куклы. Людвик Тик опередил Пиранделло на полвека. Современные кукольники продвинули всё значительно дальше, показывая сценические элементы, благодаря которым создаются полностью взаимодействующие сценические персонажи (актёр и кукла).

Ещё одним предметом игры в театре кукол являются время и театральное пространство. Реальное время это время зрителей и время представления, они могут быть взаимопроникающими, особенно в тех случаях, когда представление создается на глазах у зрителей и именно так ими воспринимается.

Игра затрагивает также и язык театрального представления. Согласно "Игре поэтик" Мишеля Божура (5) поэт играет поэтическими композициями. Артист театра, в том числе и кукольник, ведёт игру языком театра, т.е игру средств выразительности, основанную на использовании разного рода визуально-стилистических приемов, таких, как метафора, синекдоха, оксюморон. Разумеется, мы знаем, что эти приемы появлялись также и в прошлом, однако, сегодня они стали элементом, используемым осмысленно, следовательно, превратились в элемент игры.

Элементом игры стало также изменение функций разного рода предметов, созданных человеком, что открыло дорогу к предмету театральному. Классический театр кукол в своей первооснове также был театром предмета, но предмета, специально сделанного для использования в театре. Свободная игра функциями предмета и вещи привела к появлению на сцене обиходных предметов. Изменение первоначальных функций предметов позволило им играть роли сценических персонажей.

Интерес к предмету не возник, однако, как результат выявления материальной (предметной) природы куклы. Это интерес был навязан артисту в силу развития культуры предметов потребления, которая преувеличила значение предмета, как творения человека. Я уже вспоминал, что это сюрреалисты окрыли художественную ценность предмета. Да, это так. Но в не меньшей степени обилие предметов, сделанных на потребу общества, вызвало у художников реакцию отрицания обиходной функции предметов. Это важный пример интереса театра кукол к современной проблематике. Предмет потребления выступает в другой роли, а именно в роли реквизита или предмета театрального.

"Умалённый" предмет потребления это новая антипотребительская икона, выражающая протест человеческого духа против господства материи, превращенной в предмет купли-продажи.

Более того, предмет в роли сценического персонажа со временем принимает функцию оксюморона, так как включает в себя реальность и иллюзию одновременно. А это, по существу, сильно отдаёт философской концепцией постмодернизма.

Без сомнения, определение истоков и особенностей современного театра кукол требует очень тщательных изысканий и анализа. Прежние исследования дали множество важных определений и предложений. Используя теории постмодернизма, мы можем обогатить наше знание трудно обозреваемой действительности. Мы говорили о невероятно развитом у художников чувстве самоутверждения, но должно понимать, что это частичное самоутверждение и его не хватает для достижения универсума. Он также недоступен и теоретикам театра, рассматривающим становление нового театра изнутри. И нам ничего не остаётся, как только довольствоваться частичным анализоми и аналогиями. Может быть, именно в этом и заключается дух эпохи.

О современной терминологии: разница между живым планом и открытым приёмом. Борис Голдовский «энциклопедия куклы»

Живой план часто путают с «открытым приёмом». Если при открытом приёме кукольник работает с куклой открыто, не прячась от зрителей, стремясь остаться невидимым только благодаря своему мастерству кукловода, концентрируя внимание зрителей на персонаже-кукле, то живой план подразумевает присутствие драматического актёра, создающего образ наравне с персонажами-куклами. Это такой же традиционный приём, как и сама кукольная игра. Шарманщик, Дед, Музыкант в «Петрушке» - пример этого приёма в кукольной комедии. В кукольной комедии стал особенно часто применяться с 60-х годов 20го ст.

Открытый приём, режиссёрский приём игры в кукольных спектаклях, где кукольник не скрывается от зрителя, а работает с куклой любой системы открыто. Чаще всего этот приём используют в игре с планшетными куклами. Яркий пример – спектакли японского театра Бунраку. Приём подразумевает такое мастерство кукловода, когда зрители, увлечённые игрой куклы, не замечают самого кукловода, не обращают на него внимания. Такое мастерство единично, хотя самим приёмом пользуются часто.

О том, что все методы хороши, если это работает на художественный эффект, понятие третьего жанра. Е. Калмановский «театр кукол, день сегодняшний»

Сегодня для спектаклей театра кукол зачастую характерно свободное соединение, сочетание разных типов кукол, разных приёмов и средств. Всё дело в том, чтобы эти сочетания, эти соединения служили раскрытию именно глубинной специфики искусства, а не сводились лишь к параду формальных экспериментов, к смотру технических возможностей театра кукол. То есть каждый из приёмов, имеющих место в данном спектакле, и связь их должны быть содержательны, способствовать наиболее сильному и точному выражению содержания…

В большинстве спектаклей магнитогорцев сказывается стремление применять сразу многие приёмы и средства, в том числе сочетать куклу и актёра перед ширмой. Это сочетание стало особо свойственным нашему театру кукол последних лет. Чтобы его обнародовать, ищут и находят самые разнообразные способы: чередование различных эпизодов, открытое кукловождение в течение всего спектакля, актёры в масках и так далее. Когда все эти подходы не дань моде, не действие напоказ, они свидетельствуют о желании всемеро повышать творческую активность актёра-кукольника, в том числе открывая его, представляя его, так сказать, «в полный рост», возлагая на него ясно и прямо дело созидания роли и спектакля сегодня, здесь, сейчас. А главное – в том, что многообразные возможности выражения смысла, содержания в театре кукол тем самым ещё более обогащаются и расширяются. Увеличивается диапазон творческих вариаций в кукольном спектакле, возникают десятки новых способов, приёмов, сочетаний. Одна и та же постановка может включать кукол а ширме, ведущего «в живом плане», актёра, открыто работающего с куклой и в какие-то моменты иронически «отстраняющегося» от неё, подчёркивая тем самым своё отношение к тому, что она делает, как рассуждает… Любой серьёзный художник будет прибегать к этим приёмам, к этим средствам и сочетаниям их ради того, чтобы извлекать из всего максимум содержательных возможностей, а не просто использовать где-то на стороне схваченный приём как «яркую заплату» на малоосмысленной ткани своего собственного произведения.

Спектакль Ленинградского Большого театра кукол «О чём рассказали волшебники» (премьера его была около полутора десятилетий назад) начинался так. Выходят актёры в комбинезонах, они готовятся работать. Перед ними воздвигается ширма. Видны уже только руки актёров, потом детали, из которых на наших глазах создаётся этими руками кукла. Нам как бы напоминали, что в начинающемся представлении главный – всё-таки актёр, не кукла.

С тех пор и Большой театр кукол, и другие театры Москвы и Ленинграда разрабатывали, развёртывали систему возможных соотношений актёра и куклы. Подхватывают этот поиск в других городах страны.

Попутно позволим себе одно замечание: оно адресовано тем, кто раздражается, услышав разговоры про что-то новооткрытое, про всякие новинки и изобретения. Всё, мол, было. Да и впрямь – было. Недавно историк русского театра кукол Некрылова в сборнике статей «Народный театр», рассказывая про старинного Петрушку, отмечала: «Мы знаем случаи, когда в пьесах наряду с куклами играют и люди, которые либо осуществляют техническую сторону (водят кукол по сцене или носят их на руках), либо являются равноправными действующими лицами пьесы». Словом «пьеса» в данном случае назван «спектакль». Итак, что-то подобное было. Хорошо! Можно говорить о традициях. Но при этом помнить, что в творческих делах одно и то же по сути своей. Сходные приёмы могут служить совершенно разным смысловым задачам, абсолютно по-разному воздействовать на зрителя в различных спектаклях. В конце концов, количество внешних приёмов всегда ограничено, а искусство способно на бесконечную цепь открытий, если оно, повторяю, творится не напоказ, если произведение имеет душу, живой смысл, живую цель…

Чтобы быть верно понятым, снова сделаю оговорку: интересы, выразительны бывают взаимоотношения актёров с куклой, но из всего этого вовсе не следует, что теперь без живого плана, без открытого приёма (когда актёр в процессе кукловождения виден) нельзя, будет нехорошо, старообразно и старомодно. Да нет же! Не станем искать ограничения. Не станем их создавать.

…Возможности настолько расширились, что в некоторых случаях театр кукол как бы выходит из собственых берегов, пусть очерченных с чрезвычайной свободой, с множеством допущений. Появляется театр двойственной природы: пожалуй, он по преимуществу драматический или эстрадный, но в спектаклях участвуют куклы, притом действуют они в достаточной мере профессионально. Хенрик Юрковский предлагает в подобных обстоятельствах говорить о «третьем жанре».