Человек во вселенной

Антропологический вопрос, подразумевающий человека в его специфической проблематике, прозвучал в ту пору, когда был расторгнут изначальный договор между вселенной и человеком. Именно тогда человек почувствовал, что он в этом мире – пришелец и одиночка. Распад этого образа вселенной и, следовательно, кризис ее надежности, по мнению М.Бубера, повлек за собой и новые вопросы беззащитного, бездомного и потому проблематичного для самого себя человека.

Распад обустроенности, как полагает иерусалимский философ, происходит не первый раз. Но от каждого очередного кризиса к следующему ведет какой-то общий путь. Суть у этих кризисов общая, но они не одинаковы. Космологический образ вселенной Аристотеля раскололся изнутри потому, что душа в своей сокровенной глубине соприкоснулась с проблемой зла и ощутила вокруг себя раздвоившийся мир.

Теологическая картина мира Фомы Аквинского раскололась снаружи потому, что вселенная объявила себя беспредельной. Миф, дуалистический мир гнозиса – вот что вызвало кризис в первом случае. В другой раз то был ни в какой миф не облеченный космос науки как таковой. Одиночество Паскаля на самом деле исторически моложе, чем одиночество Августина, но оно полнее и неизбывнее. Действительно, возникает нечто новое, чего не было прежде. Идет работа над новым образом мироздания, но не над новым мировым домом.

Стоит лишь принять идею бесконечности – и человеческого жилища из этой вселенной уже не выстроить. И нужно ведь еще ввести эту самую бесконечность в новую картину мироздания, а это оборачивается явным парадоксом, ибо образ – если он и вправду образ или картина – ограничен, но однако же должен вобрать в себя безграничное. Другими словами, если мы достигнем крайней точки этого образа, который отстоит от нас, говоря языком современной астрономии, на сотни миллионов световых лет и располагается где-то близ звездных туманностей, то мы со всей непреложностью ощутим, что эта вселенная не имеет и не может иметь конца.

“Люди, не задумываясь над этими бесконечностями, дерзновенно берутся исследовать природу, – отмечает Б.Паскаль, – словно они хоть сколько-нибудь соразмерны с ней. Как не подивиться, когда в самонадеянности, безграничной, как предмет их исследований, они рассчитывают постичь начало сущего, а затем и все сущее? Ибо подобный замысел может быть рожден только самонадеянностью, всеобъемлющей, как природа, или столь же всеобъемлющим разумом”²⁷.

Сознание эпохи барокко в целом трагическое. В это время церковная и светская сферы постепенно сближаются вплоть до смешения. Под знаком человека-героя осваивается Вселенная, коль скоро человеческий микрокосм пребывает в симпатической связи с макрокосмом природы, начиная от звезд и кончая историческим и мифологическим миром. Уровни плавно переходят друг в друга. В чувственном просвечивает духовное, все как бы едино по своей субстанции. Художник тоже обожествляется в своей творческой способности.

Леонардо да Винчи положил начало типу универсального человека, последним воплощением которого был Гете. Если в эпоху Возрождения отношение к человеку характеризовалось как пламенное, страстное, энтузиастичное, а отношение к миру было оптимистичным, то в эпоху барокко ситуация меняется. “Может ли даже очень даровитый и наделенный незаурядными достоинствами человек, – пишет французский писатель Жан де Лабрюйер, – не преисполниться сознанием своего ничтожества при мысли о том, что он умрет, а в мире никто не заметит его исчезновения и другие сразу займут его место?”²⁸.

Реакцией на оптимистическое мирочувствие был уже трагический мир Микеланджело, маньеризм с его настроениями тоски и сомнения, протестантизм, который по религиозным соображениям не принимал идею героя. В протестантизме продолжает жить средневековый образ маленького бедствующего человека, секуляризированный впоследствии до образа рядового обывателя и прозаической природы. В творчестве Рембрандта достигается неповторимый синтез между барочной и позднесредневековой картинами мира.

Человек на всех ступенях своего смертного бытия, от нищего до царя и первосвященника, предстает тут одновременно и низким и возвышенным. Неповторимость Ренессанса-барокко заключается в недоступном для романтики и готики и исчезающем впоследствии союзе христианства с жизненной органикой. В этом отношении Ренессанс и барокко оказываются, наряду с греческой античностью, вершиной мировой истории.

Третий европейский период, о котором мы говорили вслед за Г.Зедльмайром (1470–1760), близок своим антропоцентризмом не только к классической античности, но и к готике. Человеческие образы высокого Ренессанса через Мазаччо и Джотто восходят к скульптурным образам “воскресшей жизни” на классических готических соборах XIII в. Человеческий образ в протестантской нидерландской живописи XVI и XVII вв. уходит своими корнями в сниженный – “в яслях и на кресте” – богочеловеческий образ ранней готики, а протестантская церковная архитектура имеет прообразом храмы нищенствующих орденов XIII в. – противников готики. Ренессанс вырастает в недрах готики, готика начинается с Ренессанса и барокко. Позднему немецкому барокко (Бальтазар Нойман) удается органически сплавить готику с Ренессансом. Наоборот, органическое слияние романтики с Ренессансом – барокко немыслимо.

В эпоху барокко мыслители пытаются трезво проанализировать человеческую природу, страсти и пороки человека. Французский писатель-моралист Франсуа де Ларошфуко, в частности, отмечает, что добродетель нередко оказывается сочетанием корыстных желаний и поступков, искусно подобранных судьбой или нашей собственной хитростью²⁹. Так, в европейском сознании рождается представление о том, что поступки людей имеют разные мотивы. Важно проследить истоки человеческого поведения.

Это особенно относится к страстям. Это, по словам Ларошфуко, единственные ораторы, доводы которых всегда убедительны. Им присущи такая несправедливость и такое своекорыстие, что доверять им опасно. Вообще в человеческом сердце происходит непрерывная смена страстей. Как бы мы ни старались скрыть наши страсти под личиной благочестия и добродетели, они всегда проглядывают сквозь этот покров³⁰.