1.2 Особенности генезиса демонологических образов в романе м.А.Булгакова «Мастер и Маргарита».

В первом параграфе настоящей работы мы показали предшествующую булгаковскому роману литературную традицию в обращении к мифологическому материалу. Имел он предшественников и в творчестве самого Булгакова. Фантастика, основанная на мифологических архетипах, присутствует в его повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце», в пьесе «Блаженство». Мифологический пласт «Мастера и Маргариты» существенно отличается от фантастического элемента названных произведений как с точки зрения его роли в целом, так и в отношении литературных приемов, используемых писателем при конструировании фантастических образов. Для того чтобы выделить эти отличия, необходимо уяснить некоторые общие особенности поэтики романа.

«Мастер и Маргарита» создавался М.А.Булгаковым в 1928 – 1940 гг. По кругу затронутых в нем тем он перекликается с трилогией А.Белого «Москва», а отдельными сюжетными мотивами – с антиутопией Е.Замятина «Мы» и романом В.Набокова «Приглашение на казнь».

Как и Белый, Булгаков видит мир стоящим на грани Страшного суда и изображает Москву в апокалиптических красках. Однако апокалиптика Булгакова глубоко отлична от символистского предощущения мировой катастрофы. Если Белый, рисуя гибель цивилизации, обращается к приемам трагического гротеска и экспрессионисткой деформации реальности, что выражается, в частности, в напряженности самого текста, то Булгаков сохраняет своеобразную дистанцию по отношению к происходящему. Соответственно, его стиль более сдержан – он отражает позицию стороннего наблюдателя, способного за мгновение до начала «последней грозы» спокойно описать открывшуюся Воланду панораму Москвы. Чтобы почувствовать эту разницу, достаточно сопоставить фрагменты из текстов двух романов.

«По ночам этот дом стал становищем черных; они разбивали палатки свои; так "Европа" рассыпалась в доме московского капиталиста; и выросла в нем Полинезия; уже из окон открытых особенный дул ветерок на Петровку: "пассат" с океана; заглянешь - вода с очертанием острова Пасхи, быть может, с изваянным изображеньем урода гигантских размеров, рассклабленного в пустоту, с двумя баками: верно, остаток культур допотопных, погибнувших некогда здесь; впрочем - нет: очертания острова не было; остров недавно на дно океанское рухнул (читали об этом в газетах?). Так будет с Берлином, с Парижем и с Лондоном, если оставить их так, как они существуют; расколоты гулом подземным - сознания, люди, дома; они - в трещинах, в трещинках, в еле заметных трещинках; подземный удар, осыпающий почву, расколотый в тысячи тысяч трещоток джаз-банда, трясение почв, исходящее в радиусах пере-дрогов фокстротной походки, все то - при дверях: рассыпаются: вещи, дома; рассыпается: старый состав человека; чудовищные изваянья "морданы" болванные с острова Пасхи, - "Мандры" всего мира; и - да: джентльмены во фраках в пустеющих улицах будут гоняться, чтоб рвать друг из друга филе по извилинам мертвого, густо травою проросшего города, под уцелевшими знаками странно морщавых фронтонов, дантиклов, столбов, барельефов, абак, под разляпою линией желтых карнизов, являющих стенописи, изучаемые кропотливеише историографами не приподнятых с дна континентов, быть может, тех спрутов, один из которых вперил умный глаз свой в Мандро - в диком бреде Мандро; страшно, страшно: мы думаем, что мы живем, а уж нас изучают, как сфинксов ушедшей культуры, в пустыню вперяющих взгляды свои» (Белый)¹².

«Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно.

Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим во мгле. … Грозу унесло без следа, и, аркой перекинувшись через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы-реки. На высоте, на холме, между двумя рощами виднелись три темных силуэта. Воланд, Коровьев и Бегемот сидели на черных конях в седлах, глядя на раскинувшийся за рекою город с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни девичьего монастыря» (Булгаков)¹³.

Иначе, чем символисты, воспринимает Булгаков и романтическую концепцию столкновения реальных и фантастических миров. Белый, говоря о творческой эволюции Н.В.Гоголя, писал: «Где это у Гоголя тот "здоровый, веселый смех"? Разве что в первых рассказах из "Вечеров", где этот "веселый смех" фигурирует откровенно, наряду с откровенно фигурирующею чертовщиною; уже к концу первого периода "чертовщина", так сказать, втягивается в натурализм, поглощаясь им, но ценой превращения "натурального" смеха в такой "рев ужаса" перед увиденной дичью тогдашней России, от которого не поздоровится; сам Гоголь в одном месте, говоря о смехе, выражается: "Загрохотал так, как если бы два поставленных друг против друга быка заревели разом" ¹⁰: и этот рев, грохот хохота, в иных местах громок, как судная труба; так что не знаю, что ужаснее: "Вий" и отплясывающий тут же гопака козак, или какой-нибудь Аммос Федорович, безо всякого Вия и прочих чертей»¹⁴. Если для Белого приемлем только вариант позднего Гоголя (блестяще реализованный им в своем творчестве), то Булгаков как бы возвращается вспять – к соседству «веселого смеха» с «откровенно фигурирующей чертовщиной». Реальный и фантастический миры в его романе четко разделены, хотя и не изолированы: переход из одного мира в другой возможен (его осуществляют Мастер, Маргарита, Наташа, ряд других персонажей), но он оказывается связанным с изменением природы героев, изначально привязанных к одному из этих миров. Концепция двоемирия тем самым оборачивается, по замечанию Л.Яновской, тем, что «автор романа о Мастере предлагает читателю две несовместимые модели изображенного им мира: трагическую философски-религиозную и буффонадную сатирически-бытовую. Первая дает апокалиптическое объяснение всему происходящему, интерпретирует Воланда как сатану, а его появление в Москве – как начало Страшного суда; смерть Мастера и Маргариты – как их переход в трансцендентный мир, а сны профессора Понырева - как мистическое общение с потусторонним миром. Вторая объявляет Воланда и его «свиту» «шайкой гипнотизеров и чревовещателей», часть событий – как бы и не бывшими, а только приснившимися или примстившимися некоторым персонажам, а вся фантастика в целом оказывается «техническим приемом», позволяющим развернуть занятный сюжет, создать нетривиальные ситуации, дабы «проявить» характеры реальных, земных персонажей, обнажить некоторые стороны нашего вполне реального, земного бытия»¹⁵.Сочетание этих двух планов выражается, в частности, и в двубытие демонологических образов.

В реальных сценах романа фантастические персонажи выступают не столько в самостоятельном качестве, сколько в качестве катализаторов неких происшествий, направленных на деструкцию окружающей действительности. Здесь Булгаков следует щедринской традиции обращения к фантастике (не случайно писатель считал Салыткова-Щедрина своим учителем¹⁶), существенно, однако, ее модифицируя.

Выше нами уже отмечалась определенная близость между «Мастером и Маргаритой», «Приглашением на казнь» и «Мы». Эта близость проявляется в сюжетном (в центре всех трех произведений стоит судьба романтического героя одиночки, растоптанного и уничтоженного государством) и в идейном планах (критика тоталитаризма ведется с позиций общегуманистических ценностей). Все три автора вводят в изображение тоталитарного государства элементы поэтики абсурда. Замятину и Набокову для этого потребовалось перенести действие в будущее, где продолженные и получившие развитие черты современных им политических режимов достигают гиперболического масштаба. Булгаков поступает иначе. Оставаясь в настоящем и сохраняя видимость реальности происходящего, он исподводь реструктурирует ее. Детальное, правдоподобное воспроизведение общей «атмосферы» московсковской жизни 30-х годов сочетается у него с вымышленными деталями. Никогда не существовавшие «Массолит», «Акустическая комиссия», «Театр Варьете», «Дом Грибоедова»; нагромождение временных несообразностей (еще не взорван Храм Христа Спасителя – 1931 г.), уже введены паспорта (1932 г.), ходят троллейбусы (1934 г.), отменены продуктовые карточки (1935 г.)) – все эти почти нераспознаваемые для современного читателя, на знаковые для Булгакова и его современников детали должны были создать впечатление «нереальной реальности».

Если быт реструктурируется в направлении его абсурдизации, приведения к неправдоподобию, то сталкивающаяся с ним фантастика, наоборот, снижается писателем. В реальных сценах романа Воланд и его свита наделены чертами вульгарной чертовщины и, одновременно, опереточной инфернальности: «роскошные» атрибуты, вроде трости и драгоценного портсигара, таинственные появления и исчезновения, дар предвидения, рассказанная им история Иешуа снабжена утрированными внешними стилистическими приметами, ассоциирующимися в массовом сознании со священными текстами (едва ли не издевательством выглядит употребленное в этом тексте русифицированное название Голгофы – Лысая гора, связывающее место распятия с местом сборища нечистой силы на шабаш). Два сталкивающихся мира, таким образом, оказываются достойными друг друга.

Реструктуризация фантастики имеет место и в собственно фантастических сценах, хотя там она осуществляется иными приемами и служит иной цели. Создавая демонологические образы в своем романе, Булгаков, как правило, берет для них четко прослеживаемые мифологические прототипы (Воланд – Сатана, Азазелло – Азазель и т. д.). Однако, при этом в повествование он нарочно вносит мотивы, противоречащие традиционным представлениям об архетипах (наиболее яркий пример – объяснение хромоты Воланда). Подобной переконструкции подвергаются и архетипические ситуации – например, великий бал у сатаны, несомненно, восходящий к легендарным образам шабашей нечисти, тем не менее не следует ни одной из известных версий легенд.

Для чего Булгакову потребовались подобные операции с мифологическим материалом? На наш взгляд, основная задача, которую преследовал при этом писатель, заключается в желании создать своеобразный «эффект присутствия». Узнаваемые мифологические образы служат как бы ориентиром в сюжетной и идейной канве романа, в то время как отступления от известных сюжетных мотивов и характеристик не дает читателю расслабить свое внимание, заставляет напряженно следить за происходящим.

Аналогичную функцию «маячков» выполняют литературные параллели, рассыпанные в тексте романа. Эти параллели касаются и наиболее существенных сторон произведения (так, космология Булгакова ассоциируется с космологией Данте (ад; чистилище, где ждет своей участи Пилат, рай и «покой», даруемый Мастеру и перекликающийся с дантовским лимбом), сюжет романа перекликается с сюжетом первой части Фауста, введение романа в романе – с поэмой о Великом инквизиторе в «Братьях Карамазовых» Достоевского), так и в незначительных казалось бы деталях (например, история явившейся на бал Фриды может вызывать в памяти как судьбу гетевской Гретхен, так и менее известную судьбу героини новеллы Мопассана «Розали Прюдан», а упоминаемая там же московская портиха – с героиней булгаковской же пьесы «Зойкина квартира»)¹⁷.

Таким образом, рассмотрев вопрос об особенностях генезиса демонологических образов в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», можно сделать вывод о том, что Булгаков порывает с идущей от романтизма и модифицированной символизмом традицией изображения реальности и фантастики в их двуединстве, и заменяет ее двойственностью художественного бытия фантастических персонажей в реальных и фантастических эпизодах. В реальных сценах романа фантастика выступает подается в сниженной, нарочито ориентированной на расхожие представления о ней трактовке, что в целом отвечает сатирической направленности данной части произведения. Главным приемом изображения в фантастических сценах становится «противоречие архетипу», насыщение образов и ситуаций чертами, не свойственными их прототипам, а также обращение к литературным ассоциациям.

Таким образом, ознакомившись с эволюцией религии и человеческой веры по мере развития человека и человеческого общества, мы пришли к выводу, что миф из науки сакральной постепенно становился частью бытовой жизни общества и постепенно терял свою религиозную подоплеку. В какой-то момент миф окончательно переселился из мира человеческого в параллельный, воображаемый мир человека и стал являться чисто литературной сущностью.

С каждым новой эпохой человечества, демоны и демонологически образы населяющие легендариум мировой культуры обретают новые трактовки и понятия, становясь на службу человеческому знанию и формой символа, которым авторы высказывают свои идеи обществу

Мастер и Маргарита - роман, завершающий большую линию фантастических произведений Булгакова . Его работа представляет собой повествование, где смешиваются различные персонажи различных эпох и верований. Так же Булгаков использует намеренное искажение канонических текстов для удержания напряжения в романе и для добавления доли реальности в происходящее