23. Політична діяльність

1888 р. Франко деякий час працював у часописі «Правда». Зв'язки з наддніпрянцями спричинили третій арешт (1889 р.). 1890 р. за підтримки М. Драгоманова Франко стає співзасновником Русько-Української Радикальної Партії, підготувавши для неї програму, та разом з М. Павликом видає півмісячник «Народ» (1890—1895 рр.). В 1895, 1897 і 1898 рр. Радикальна Партія висувала Франка на посла віденського парламенту і галицького сейму, але, через виборчі маніпуляції адміністрації і провокації ідеологічних і політичних супротивників, без успіху. 1899 р. в Радикальній Партії зайшла криза, і Франко спільно з народовцями заснував Національно-Демократичну Партію, з якою співпрацював до 1904 р., і відтоді покинув активну участь у політичному житті. На громадсько-політичному відтинку Франко довгі роки співпрацював з М. Драгомановим, цінуючи у ньому «європейського політика». Згодом Франко розійшовся з Драгомановим у поглядах на соціалізм і в питанні національної самостійності, закидаючи йому пов'язання долі України з Росією («Суспільно-політичні погляди М. Драгоманова», 1906 р.).

Іванові Франку належить ініціатива ширшого вживання в Галичині назви «українці» замість «русини» — так традиційно називали себе корінні галичани. В «Одвертому листі до галицької української молодежі» Франко писав: «Ми мусимо навчитися чути себе українцями — не галицькими, не буковинськими, а українцями без соціальних кордонів…»

Філософія

Філософсько-соціологічні й суспільно-політичні концепції Франко трактував у студіях «Nauka і jej stanowisko wobec klas pracujących» (1878 р.), «Мислі о еволюції в історії людськости» (1881—1882 рр.), «Найновіші напрямки в народознавстві» (1895 р.); студію «Соціалізм і соціал-демократизм» (1897 р.) Франко присвятив критиці «науковому соціалізму» і матеріалістичної концепції історії, «Що таке поступ?» (1903 р.) — оглядові суспільно-культурного розвитку з критикою комуністичної концепції держави. У 1904 році Франко написав наукову працю, яка відома під назвою "Поема про сотворення світу".

На світогляд Франка мали вплив позитивізм філософії Конта і Спенсера, еволюціонізм у природознавчих дослідах Дарвіна і Геккеля, теорії французських, німецьких, російських соціологів, літературні критики від Буальо і Лессінґа до Тена, Леметра, Ґійо, Брюнетьера, Брандеса та ін. Проте, Франко залишився собою, мав власний світогляд й увійшов у свідомість наступних поколінь, як невтомний будівничий людських душ українського народу

І.Франко й у поезії, і в прозі, і в драматургії – переконаний реаліст з особливою схильністю до глибокого і докладного соціального аналізу дійсності з погляду  інтересів трудового народу. Він наполегливо вводив у свою естетичну теорію і художню практику ідею зображення життя в розвитку, у боротьбі нового зі старим, прокладаючи шлях до реалізму нової, революційної епохи. Знаменно, що ці новаторські думки він висловив, працюючи над своїм видатним добутком про зародження революційного робочого руху в економічно відсталій Галичині – повістю "Борислав сміється". Досить примітна й інша риса реалізму І.Франко – напружений, іноді драматично ускладнений психологізм, а також деякі елементи того, що Ф.Достоєвський, досвід якого також був у поле зору І.Франко, називав "фантастичним реалізмом".

24. Одним із кращих творчих досягнень письменника про пореформені часи є його оповідання «Морозенко», де письменник зображує жахливу трагедію, що сталася в селянській родині в ніч під Новий рік. Доведена до відчаю бідна селянка Катря бідкається, що в них «ні хати нічим прокурити», ні їсти нема чого, «останній бурячок у борщ покришила, останню картоплинку вкинула». А головне — немає грошей, ніде їх заробити, нічого й продати. Почувши її голосіння, син Катрі Пилипко, який уже заліз на піч спати, хлопчик добрий і вразливий, починає заспокоювати матір, щоб не переживала вона, і обіцяє принести їй «багаті дарунки» від хрещеного батька, який живе в іншому селі. Але до нього шлях через ліс — важкий і небезпечний. Проте хлопчик усе ж вирішує йти, хоч як і не лякає його мати Морозенком: йому дуже хочеться зробити приємне своїй матусі, заспокоїти її. І коли Катря заснула, він вирушив у свій небезпечний шлях, не дивлячись ні на те, що одягу теплого не було, ні на страшні розповіді матері про дідугана-Морозенка. Але у лісі Пилипко заблукав, сів на пеньок перепочити і замерз. Катря ж, коли вранці прокинулася, одразу здогадалася, де може бути її Пилипко, і чимдуж побігла до лісу. А коли побачила Пилипка мертвим, не витримала: від тяжкого болю, розпуки розірвалося материнське серце. Хто ж винен у цій страшній трагедії? Можна багато розмірковувати з приводу цього. Дехто вважає, що винен сам Пилипко, який не послухався матері, дехто — що винна Катря, яка не подбала про те, щоб у хаті був достаток. Але, на мій погляд, причина значно глибша. І криється вона у тій соціальній несправедливості, яка існувала тоді. Винен несправедливий суспільний лад, який породжує бідних і багатих, де одні купаються в розкошах, а інші вмирають з голоду. Де ж людяність, милосердя, справедливість? І, на превеликий жаль, у той час така нещасна сім'я, як у Катрі, була не одна. Ця трагедія була типовою для України, для її селян. Не маючи землі, не маючи нічого, окрім своїх робочих рук, та ще й роботи, селяни гинули цілими сім'ями від голоду, холоду та нестатків. Таким чином, трагедія Пилипка — це трагедія всього українського народу у пореформений час. Лихом давнім назвав письменник Панас Мирний кріпацтво, а лихом сьогочасним —. пореформену добу. І це дійсно справедливо.

На подієвій, ситуативній іронії зведена новела «Лови». Твір невеличкий, подій не багато, розвиток їх стрімкий. Молодий, запопадливий пристав (до речі, запопадливістю, кар’єризмом уражені всі поліцейські чини Мирного, то як станова ознака) одружився на панночці-інститутці Гирівні. Десь по медовому тижні «солодких поцілунків, палких обіймів» (І, 230) приставу усміхнулася перспектива посісти поліцмейстерське крісло: тільки великого злочинця треба піймати. Пристав їде на лови, а його молода - буцім до подруги на село. Замість злочинця, кандидат у по-ліцмейстри упіймав… свою жінку в готельному номері ІІ армійським офіцером. Викривавчим моментом все-ндпого кар’єриста з охранки є кінцева сценка, де другого дня пристав, щоб заперечити чутки, не впасти її очах начальства, прогулюється в міському саду попідруки з невірною дружиною. «Незабаром його зробили поліцмейстром…» (І, 234).

Розповідь у новелі ведеться співчутливо-сентиментальним тоном, навіть з використанням пісенних елементів: «Не вітер-буря в темному лузі хилить тсшолго: веселе слово вабить, чарує дівоче серце!» (І, 229). Така навмисна піднесеність сприймається, звичайно, в іронічній тональності. Та, врешті, й увесь співчутливий фон містить у собі «схований під вуса» сміх, глузування. І вже вбивчим сарказмом звучать ці ж елементи в несподіваній кульмінації (пристав бачить: офіцер, «а біля його, наче лебедонька біла, Орися» - І, 233) та в ще несподіванішій розв’язці. Нікого не осуджує автор прямо оцінними засобами. Осуд, викриття суто сюжетне, ситуативне. «Зроблено прекрасно»,- писав про цю новелу І. Франко в одному з листів.

25 Морально-етичні проблеми в комедії Івана Карпенка-Карого "Мартин Боруля"       Драматургічна спадщина І. К. Карпенка-Карого - це самобутнє й цікаве явище в історії вітчизняної театральної культури. Невмирущу славу принесли митцеві його сатиричні комедії: "Сто тисяч", "Хазяїн", "Суєта". Сюди ж належить і комедія "Мартин Боруля", яка піднімає важливі морально-етичні проблеми і цим самим стає в ряд безсмертних творів.       Драматург високо підносив роль сміху як засобу боротьби з людськими вадами. Дійсно, сміх - могутня зброя: те, над чим посміялися, втрачає свою значимість і з кумира перетворюється на предмет кепкування. Сміх примушує кожного з нас критично подивитися на себе і прагнути позбавитись тих чи інших недоліків у своєму характері.       Сюжет комедії "Мартин Боруля" письменник будує на дійсних фактах з життя родини Тобілевичів: батько драматурга, який довгий час служив управителем поміщицьких маєтків, вирішив домогтися визнання свого роду дворянським. На це пішло чимало часу - і марно: дворянство не було доведено, оскільки прізвище в старих документах було Тобелевич, а в нових - Тобілевич. Карпенко-Карий використав цей факт, аби висміяти намагання простої людини вибитися в дворяни, хибно думаючи, що цим можна в чомусь вивищитися над іншими.       Головний, персонаж комедії- це людина із заможної верхівки села. Мартин Боруля не засліплений жадобою збагачення, не позбавлений деяких рис гуманності. Та, на жаль, це натура, скалічена духовно нездоланним прагненням вийти "на дворянську лінію". Коли б його спитали, навіщо йому те дворянство, він, певно, не зміг би пояснити як слід своє дивне бажання. Читаючи комедію, ми бачимо, що Мартин - гарний сім'янин, у домі порядок і достаток; і авторитет, і гроші - все це у нашого героя є. Чого ж йому ще треба? Виявляється, треба титула дворянського, який, на думку Мартина, зробить його паном, а пан - це не мужик...       У своєму домі цей "міщанин-шляхтич" (так назвав свого героя Журдена французький драматург Мольєр) заводить дворянські порядки, сам мучиться через свої химери, але терпить, бо вважає таку "домашню перебудову" шляхом до політично-правового місця в поміщицько-капіталістичній державі, яке мало дворянство.       Мартин велить своїм дітям називати себе не татом, а "папінькою", а маму - "мамінькою". Він довго вранці вилежується в ліжку, як пан, хоча в нього, трудящої людини, від довгого лежання з незвички болять боки. Дочку Марисю хоче віддати заміж за "образованого чоловіка", сина Степана мріє бачити знатним чиновником. Смішно дивитися, як "правила" дворянського побуту суперечать традиційним порядкам сім'ї Мартина, викликають нерозуміння і подив членів родини.       Розв'язка гостро драматична: Мартин скрізь зазнає поразки, і, нарешті, одна літера в прізвищі (Боруля - Беруля) кладе край його змаганням за дворянське звання: рід Мартина не визнали дворянським.       Висміявши таку поведінку свого героя, Карпенко-Карий утвердив здорову народну мораль щодо родинних традицій, ставлення людини до своєї рідної землі, свого родоводу, прадідівських коренів, праці, народних звичаїв.       Головне - не титул, а вміння залишатися порядною, високоморальною людиною у всіх життєвих ситуаціях.

Започатковує цей блискучий ряд "Мартин Боруля" (1885) — твір з багатьох точок зору показовий. Підкреслюючи вміння І. Карпенка-Карого виявити і розкрити той вагомий інтерес, який змушує героя діяти, Я. Мамонтов писав: "Мистецьке обличчя драматурга робиться остаточно виразним лише тоді, коли ми бачимо, чому саме йогс персонажі мусять "танцювати". Річ у тім, що "танцювати" можна не кожну тему, не кожен сюжет, не кожну ситуацію. Драматичний процес (будь він трагедійний чи комедійний) підноситься на рівень театрального мистецтва лише в тому разі, коли його можна танцювати, себто, коли в ньому діють ті сили, що рухають цілою істотою людини, примушують її жити своєю найглибшою стихією, танцювати свій танець"1. Такі сили в драматургії Тобілевича — переважне кохання чи інстинкт самощадності (збагачення). Але у "Мартинові Борулі" обидві ці сили відсутні. Героєм керує не кохання і не жадоба збагачення, а честолюбство, інстинкт самоутвердження — через підвищення власного соціального рівня й утвердження у нових правах.

В основу сюжету твору покладено невигадану анекдотичну історік гонитви багатого селянина за дворянством і втрати омріяних дворянських прав через прикрий недогляд, допущений писарем у минулі часи — розбіжність в одній-єдиній літері прізвища. Дворянський архІЕ зафіксував ім'я предка-шляхтича Берулі, а пізніше "мужицька" вимова перетворила його на Борулю. Та як обросла під пером майстра ця трагікомічна історія подробицями, який широкий спектр характерів вона охоплює й яскраво висвітлює! Почнемо з самого химерного прагнення селянина "вибитися у люди" —- домогтися визнання у дворянстві Таких фактів було безліч, і прагнення вискочнів, які досягли певногс матеріального й суспільного рівня, "трохи ушляхетнитися" була в ту епоху "річчю світовою", яку не раз засвідчила європейська література від Мольєра, Оноре де Бальзака, Гі де Мопассана до Олексія Толстого й Антона Чехова. Тож комедія українського драматурга свідчить лише про вміння знайти потрібний гостроактуальний сюжет

Конфлікт у п'єсі побудовано цілком природно. Глава сімейства Мартин Боруля, заможний селянин, що наймитів і наймичок держить, розпочав відчайдушну боротьбу за свої досить-таки примарні дворянські права. Ця боротьба мужика, якого обдурює й обдирає "герой нового часу", такий собі маклер — повірений Трандальов. сприймається моментами комічно, а моментами навіть драматично Якщо стосунки з Трандальовим, що веде "діло Борулі" у дворянській герольдії, і сама постать повіреного подаються у виразно сатиричному плані, то джерелом комізму, що й становить невмирущу вартість твору, є картини того, як Боруля "ставить" свій дім, всі порядки у ньому "на дворянську ногу".

Безліч комічних ситуацій, зумовлених поведінкою Мартина, що не раз сягають рівня шаржу і гротеску, — не викликають, проте, антипатії до героя. Ні, наскрізне емоційне почуття, яке пронизує твір, хвилею лине від автора до читача (глядача) — це почуття щирої симпатії. Як незримий флюїд огортає воно Мартина Борулю, і критика давно його відчула, але пояснювала, йдучи від усталених класових підходів (ще не зачерствів у багатстві, не відірвався від трудового селянства). Та треба було зробити ще один маленький крок, зазирнути глибше в душу селянина — і глядач інстинктивно це зробив.

Причина поведінки героя не марнославство ("шляхетський ґедз укусив") і не одуріння "з жиру". В основі вчинків Мартина Борулі, всієї діяльності з придбання дворянства — відчайдушна боротьба за свою зневажену людську гідність (поштовхом до якої послужило позивання з паном Красовським). Отже, ключика знайдено, весь секрет заходів Мартина розкрито. І відтепер глядач може перенести всю увагу на ту сміховинність форм, у які виливається Мартинова боротьба за свою потоптану честь.

Після прочитання повіреним паперів, згідно з якими "Борулю з сином Степаном... сопрічісліть к дворянському єго роду, прізнанному в дворянском достоінстве [...] со внєсєнієм во 2-ю часть дворянськой родословной кнігі", а "дєло сіє... представіть на утверждєніє в Правітєльствующій сенат, по департаменту Герольдії" [1, 282], подається репліка Мартина, яка висвітлює найсокровенніше, суть його боротьби, власне кажучи, виражає ідею драми:

"М а р т и н. О!.. Виходить, я — не бидло і син мій — не теля!.. І щоб після цього Мартин Боруля, уродзоний шляхтич, записаний во 2-ю часть дворянської родословної книги, подарував якому-небудь приймаку Красов-ському свою обиду? То скоріше у мене на лисині виросте таке волосся, як у їжака, ніж я йому подарую!" [там само].

З першої ж дії глядач бачить, що повірений безсовісно обдурює і оббирає Мартина (знаменитий монолог другої яви: "Добре діло це повірничество, єй-Богу!"), і здогадується, що запальний Боруля радше залишиться в програші. Адже він — людина старосвітських звичаїв і виховання, жінка й дочка дотримуються старосвітчини, та й син Степан, хоча й канцелярист, все ж вихований по-старосвітськи наївний юнак; куди Мартинові чи й Степану до акул "нового світу" чи навіть до щук типу Трандальова, які пройшли велику школу шахраювання, багато на ній штурханів і ударів одержали, побували в бувальцях і добре знають не тільки мету, а й засоби, якими вона досягається! Ось чому безмежно наївним виглядає Мартин у своїй боротьбі з Красовським, коли переплачує за "послуги" Трандальову, на якого покладає всі свої надії, гадки не маючи, що той водночас з його "іском" веде й справу Красовського — проти нього!

Простодушно наївний Мартин зі своїм уявленням про дворянство, а головне зі своїм перевертанням власного старосвітського дому на дворянський кшталт. Драматург дає повну волю своєму комедійному талантові, і ми бачимо безлічпросто-таки блискучих, непере-вершених у комізмі сцен, починаючи зі сцен з наймитом Омельком і кінчаючи "муштровкою" своїх домашніх, енергійним уведенням нових порядків.

Як у кожному справді художньому творі, тут відчувається багатоплановість, багатошаровість змісту. Те, що об'єктивно за п'єсою становить слабкість Мартина (несила звикнути до "дворянського" побуту й звичаїв, віра у глибокі знання чиновника-канцеляриста, та ще й таємниче-недосяжного "секретаря-регістратора", як і свята, наївна віра в силу освіти взагалі), для глядача становить найсимпа-тичнішу його прикмету. Ми, попри всі химерні прагнення, бачимо в особі Мартина Борулі по суті своїй простодушну і чесну, безхитріс-но-довірливу, працьовиту людину, яку справді "шляхетська муха вкусила". Та й вкусила не знічев'я, не з пустого гонору. Адже всі зусилля Мартина "стати на дворянську ногу" робляться заради дітей, їх майбутнього:

"М а р т и н. Не знає свого щастя; сказано: молоде — дурне... Ох, діти-діти! Якби ви знали, як то хочеться бачить вас хорошими людьми, щоб ви не черствий хліб їли... Якби-то знали... Тоді б ви зрозуміли, що батьки не вороги вам... От трохи погримав, а вже й жаль!.. Воно ж, дурне, дума, що я їй ворог! Ворог за те, що витягаю з мужичества... А чого це мені коштує?.. Колись подякує"

Про це говорить Мартин і в кінці п'єси, коли терплять крах усі його сподівання: наречений утік, сам він захворів, Стьопа залишений поза штатом, бо земський суд скасували, програна справа з Красовським, унаслідок чого сім'я мало не опиняється на вулиці, і лише заступництво Гервасія Гуляницького рятує її від цієї останньої ганьби; і, нарешті, в омріяному дворянстві відмовлено. В трагікомічній фінальній сцені Мартин спалює "дворянські" бумаги в печі.

Відтворюючи життя в усій його повноті, І. Карпенко-Карий і тут, у комедії, не раз переступає межі драматичного і вдається до епічних прийомів. Він зупиняє дію для, здавалось би, другорядних моментів (самовихваляння Націєвського перед Марисею; розповіді Омелька про сцену біля суду, про пиятику чиновників і крадіжку коней; історія розправи Мартина з женихом, що втік від заручин; безконечно нудні розповіді Протасія Пеньонжки про те, що було з ним та його знайомими у Кременчуку, в Дідовій Балці та деінде; затяжна сварка Мартина з Палажкою з приводу кумів для майбутніх Марисиних дітей, що змусила обережного жениха втікати ("Як би я не вскочив у корито!"). Але водночас ці епізоди, так разюче неадекватні основним подіям чи настрою головного героя, розширюють сферу комічного у п'єсі, докладніше показують оточення Мартина і його самого. Невідповідність між змістом і формою, зовнішнім виявом переживання і його суттю створює блискучий комічний ефект.

Сміх Карпенка-Карого природний, живий, іскрометний, він вибухає раптово, як раптово виривається у людини слово чи виникає певна ситуація. В таких формах і розкривається трагічна за своєю глибиною і сутністю й комічна у зовнішніх проявах гонитва Борулі за дворянством. І ту, й іншу сторони її драматург розкрив блискуче. А письменницька щира любов до своїх героїв (чи не тому, що прообразом Борулі послужив його батько, Карпо Адамович Тобілевич, і вся історія з "дворянством" — сімейна історія Тобілевичів), таке глибоке й переконливе розкриття їхньої психології зробили цю комедію воістину безсмертною.

У свій час І. Карпенко-Карий, задумуючись над причиною вічної молодості "Наталки Полтавки" І. Котляревського —■ цієї "праматері українського театру", писав: "В чім же ця сила п'єси, в чім її чаруюча душу краса? В простоті, в правді і найголовніше — в любові автора до свого народу, в .любові, котра із серця Івана Петровича Котляревського перейшла на його утвір! Не звисока дивиться Іван Петрович на свій народ, не висміює його, а стоїть поруч з ним і, як художник, злившись в єдину плоть з народом, дає високий художній утвір, зразок народної поезії в драматичній формі" [3, 278].

Цей триєдиний принцип — простоти, правди й любові до свого народу — став і для І. Карпенка-Карого основоположним. Але ніде, мабуть, він не виявився з такою силою, не дав такого блискучого, довершеного результату, як у комедії "Мартин Боруля".

27. Марко Кропивницький увiйшов в iсторiю українського мистецтва як великий актор i талановитий режисер, драматург, автор популярних пiсень. Вiн сам при нагодi створював декорацiї до спектаклiв, захоплюючись живописом. Та особливо глибоко розкрився його талант у драматургiї. Вiн автор десяткiв п'єс. Iнколи вони писалися поспiхом, гарячково, щоб задовольнити репертуарний голод, i тому часто пiсля прем'єри драматург знову правив, змiнював, викреслював. Але, незважаючи на це, i сьогоднi його п'єси становлять окрасу репертуарiв багатьох театрiв.

Найвиразнiшою ознакою його драм було гармонiйне поєднання української етнографiї з актуальними проблемами суспiльного життя, де виразно розкривалося тяжке i водночас високодуховне народне життя.

П'єса М. Кропивницького "Дай серцю волю, заведе в неволю" зна-йомить нас з гуртом сiльської молодi середини XIX столiття. Її дуже цiкаво читати, бо весь час напрошуються паралелi iз сучасною дiйснiстю; щось сьогоднi здається наївним, до чогось хочеться уважно прислухатися. Наприклад: "Будемо ж гуляти чесно, тихо та смирно, як слiд чесному та поважному парубоцтву, так, як гуляли нашi дiди й батьки... Хазяйку на вечорницях поважать i шанувати, як матiр, з дiвчатами поводитись з повагою; та не забувати, братця, що чесна дiвчина - то є краса i честь усього села".

Упродовж усiєї п'єси Кропивницький доводить, що найголовнiше - це вiрнiсть своїм моральним законам. Їх дотримувалися нашi прадiди довгi столiття, i до них нам треба повертатися.

Мотиви кохання панича з селянською дiвчиною, яке закiнчується для неї трагiчно, ми знаходимо у п'єсi Кропивницького "Доки сонце зiйде, роса очi виїсть". Вона читається на одному подиху, бо сповнена динамiчностi у розвитку подiй, характери героїв виписанi дуже колоритно, життєво.

П'єса схожа зовнi на мелодраму - такою її роблять перебiльшенi пристрастi, драматичнi ефекти пiд час зображення перешкод на шляху до щасливого життя Оксани й Бориса. I селянська дочка Оксана, що прагне навчитися грамоти, i Горнов, новий тип iнтелiгента, якому близькi народницькi iдеї, i пристосуванець та перевертень Гордiй Поваренко - всi вони реалiстично змальованi на тлi сiльського життя та стосункiв бiдноти з багачами.

Дай серцю волю, заведе в неволю". Фабула п'єси нескладна: довкола молодої закоханої пари плете інтриги син сільського старшини Микита. Уподобавши Одарку, він егоїстично й брутально намагається усунути зі свого шляху її коханого — бідного парубка Семена. З почуттям вседозволеності, притаманним скоробагатькам та й ще власть імущим, він змагається за дівчину, анітрохи не зважаючи на її почуття. Блискучий за своїм характером словесний двобій Одарки з нахабним залицяльником. У відповідь на глузування багатого синка з бідності закоханих дівчина висуває справжні духовні цінності, підносить моральні засади, прекрасні й вічні, але незбагненні для Старостенка, чим і виявляє все його духовне убозтво й обмеженість. "Ти багатий дукар, — говорить дівчина Микиті, — а він бідний — і за те я його люблю. Ти спритний і надто балакучий, а він тихий — і за те я його люблю! У тебе щоразу сміх та глум на умі, а в нього праця — і за те я його люблю! Ти вихваляєшся та чванишся тим багатством, що батько твій придбав, а сам і захолодну воду не берешся, а він змалку працює і батькові своєму старому допомагає, і малих братів і сестер до розуму доводить — і за те я його люблю. Ти мало не щодня п'яний та б'єшся, та бенкетуєш, а його й зроду ніхто п'яним не бачив — і за це я його люблю!".

У словах дівчини — зовсім інший, відмінний від Микитиного, світ духовних цінностей, тих, які плекав віками народ. І на цьому тлі самовпевненість Микити, його почуття зверхності втрачають будь-який ґрунт, а сам він постає у справжньому світлі як покруч, морально спотворена істота. Хід подій лише увиразнює цю думку автора, а гірке каяття Микити, який помирає у хаті Семена й Одарки, остаточно утверджує її.

Критика відзначала певну співвіднесеність персонажів п'єси молодого драматурга з образами безсмертної "Наталки Полтавки" І. Котляревського (Наталка й Петро, їх щире й вірне кохання, і Семен та Одарка; бурлака Микола — Іван Непокритий, щирий побратим Семена, який замість нього йде в москалі; лиходій Микита — пан Возний). Але в загальній тональності п'єс відчувається суттєва різниця. П'єса Котляревського,

написана з позицій просвітительського реалізму, світла й життєрадісна. М. Кропивницький, створюючи свою першу драму в дусі побутового романтизму, загострює конфлікт, наповнює його сильними й страшними пристрастями, густими чорними фарбами малює образ лиходія. Ця підкреслена мелодраматичність окремих сцен і образів й викликала критичну оцінку І. Франка. Згодом навіть у мелодраматичних ситуаціях М. Кропивницький виявляє більше художнього смаку.

28. Перейдемо конкретно до творчості Б. Грінченка, а саме до аналізу його повістей «Серед темної ночі» та «Під тихими вербами». Як і більшість українських письменників, автор звертається в цій дилогії до теми села. Повісті «Серед темної ночі» і «Під тихими вербами» нерозривно пов’язані між собою темою тих соціальних суперечностей в українському селі на зламі століть, які зруйнували патріархальну хліборобську родину, принесли горе батькам, скалічили долю синів. Ось вам і типові обставини, а це ознака реалізму.

Назва першої повісті є символічною: люди, опинившись у жорстоких умовах утисків, злиднів та здирств, прозябають у безпросвітній темряві. Якщо ж прочитати назву другого твору, не заглядаючи у повість, то може скластися враження, що нарешті на українську землю прийшов лад і спокій. Але і при світлі дня в зеленому раю під тихими вербами темрява не розвіялася, продовжує панувати лихо ще лютіше і зловісніше, хоч у фіналі знову чутно сподівання, що колись-таки розвидніється. Типова українська повість з типового українського життя. Грінченко зображує родину Сивашів. У ній було троє дітей - синів. Пам’ятаєте, як у казках: три брати, серед яких останній, молодший - дурень. Тільки Зінько - наймолодший - не дурень, а звичайнісінький правдошукач, який хоче поліпшити життя селян. А двоє старших зовсім такі, як у казці: нахабні, жорстокі, зажерливі. Денис Сиваш хоче якнайбільше загарбати добра, а Роман «вибився» в злодії. Проте повісті Грінченка - не казка, а страшна правда. В першій розкривається трагедія пропащої сили - Романа. І хоч розпочинається вона світлим настроєм - Роман повертається з військової служби - але закінчується «темною ніччю». Ця людина відчуває до хліборобської справи глибоку відразу, не поспішає допомагати батькові, пиячить, байдикує. Усе село глузувало з нього, а «кумпанія» ставилася прихильно, поки бряжчало в нього в кишені. Жахливо, що він починає грабувати власних батьків. Коли ж його впіймали із салом, він вирішив податися до міста, кинувши крізь зуби «півзвіря-чий згук лютості й зненависті». Озлобленість дармоїда зрештою знаходить вихід. Увійшовши в зграю конокрадів, Роман приводить злодіїв у рідне село, викрадає батькових коней. Але в його розумінні це не вважається крадіжкою, адже він, на свою думку, лише відбирає частку свого майна. Покуштувавши хоч і ризикованого, зате легкого злодійського хліба, Роман уже не уявляв свого життя інакше.

Наслухавшись історій про злодійське гультяйство в старовину, намагаючись довести, що й тепер не перевелися грабіжники, які можуть викрасти за один наскок з півдесятка коней, Роман аж скрикнув: «Да я вам таку штуку вшкварю, що на всю губерню бахну, а в карманах аж засмійоться!..» Так, з нього б вийшов непоганий пірат. І тоді бовтатися би йому на реї, а не гнити у Сибіру, бо не зумів цей «пірат» утнути ніякої «штуки» - схопили. Гірко лише те, що занапастив Роман не лише своє життя, а й долю наймички Левантини. Дівчина любила його, знеславлена, зносила гіркі страждання, намагалася до останнього збити Романа з ганебного шляху, однак сама зламалася у складних випробуваннях.

Бачите, яким реалізмом, з яким розумінням народної психології автор малює своїх героїв? Головне, що в той час, коли Роман займається лихими справами, Зінько шукає і не знаходить виходу з тяжкого положення незаможних селян. Він думає: «Люди самі такий лад проміж себе завели, що як кому так і гарно серед його жити, а як кому так ніяк не можна жити». На ці роздуми Б. Грінченко хоче дати відповідь у другій повісті «Під тихими вербами». Тут ми бачимо своєрідний двобій братів: Зінька і Дениса. Відійшовши від народницького погляду на селянство, Грінченко яскраво показує ту кривду, яка чиниться в селі, в райському куточку землі - «під тихими вербами» Слобожанщини. Визначальною рисою реалізму Грінченка є майстерність узагальнення соціальних процесів, що відбуваються в селі. Ми бачимо сукупний образ глитаїв, які не гребують жодними засобами в пориваннях до збагачення: «Попанували пани-по-міщики, тепер ще треба й господам-хазяїнам попанувати!» Глитаї вирішили захопити громадську землю нечесним шляхом.

Грінченко реалістично змальовує розшарування села. Селянство перестало бути суцільною масою, як донедавна його вважала народницька ідеологія. Є тут і п’яниці, яких нічогісінько не хвилює, є й хижаки, які, збагатівши, забувають, звідки вони вийшли, є навіть і братовбивці. І все це заради землі. Але є і такі, як Зінько Сиваш, отой найменший «дурень». Він усе життя своє намагався «кудись кинутися, щось зробити - щось велике, дуже і гарне-гарне». Навчившись грамоті, він призвичаював інших селян до книжки, відкрито виступав проти обурювання селян багатіями. І все ж йому не всміхалася доля: за ним не йшли селяни на сході, про нього поширювали аморальні плітки, його звинуватили у вбивстві Грицька Момота і кинули до в’язниці. Навіть передчасна смерть спричинилася внаслідок забобонності й темноти селян.

У творі, на жаль, так і не знайдено ніким шляху, який може привести людей до щастя. Народність виявляється в тому, що Грінченко дуже вболіває за долю селян, тому і подає образ Зінька, який намагається покращити життя. Й одночасно він переживає за те, що серед селян ще багато затурканих, забобонних людей, які нікому й нічому не вірять, хіба що чарівникам і знахарям. У вступі неодмінно треба сказати про ті процеси, що відбуваються на селі, і як іх зобразив Борис Грінченко. А у висновку ви можете порівняти їх з дійсністю: можливо, і у нас, у наші часи, не все так гарно, як здається на перший погляд.

29. Особливість розвитку української культури другої половини XIX ст. полягала в тому, що з середини XIX ст. у культуротворчих процесах вимальовуються певні закономірності, властиві багатьом народам Європи, що перебували під імперською владою й торували шлях до незалежності. Якщо в першій половині XIX ст. пошук шляхів еволюції національної культури спирався насамперед на національну минувшину, її ідеалізацію (особливо козацько-гетьманської доби), то в другій половині XIX ст. відбулася трансформація суто культурницького руху в рух національно-визвольний, завданням якого стало вирішення широкого спектру соціально-економічних і політичних проблем - від повалення самодержавства та скасування кріпацтва до створення інфраструктури української культури. У другій половини XIX ст. зрілішою та згуртованішою стає інтелігенція, яка висуває новий принцип національного визволення -"повернення обличчям до народу", що передбачав духовне, а згодом і політичне самовизначення. Важливим було й те, що впровадження саме цієї ідеології відкрило мовну та етнічну єдність усіх українських земель як передумови культурного, а згодом і політичного об´єднання українців. На цій основі формується і національний менталітет. Формування національної еліти відбувалося в умовах жорсткого тиску цензури, заборон та утисків. Особливо це відчувалося на Лівобережжі, де асиміляторські заходи царського уряду протягом 60-90-х років XIX ст. регламентували національно-культурне життя (серед 11 наказів царського уряду, що забороняли користуватися українською мовою, найжорсткішими були Валуєвський циркуляр 1863 р. та Емський акт 1876 p.). В умовах тотального тиску влади представники національної духовної еліти розгорнули широкий просвітницький рух. Поштовхом до нової хвилі просвітництва в Україні стало заснування в Петербурзі журналу "Основа", який видавався у 1861-1862 pp. (протягом 22 місяців) не лише російською, а й українською мовами. На його сторінках друкувались етнографічні, "фольклорні, літературно-художні та критичні праці В. Білозерського, П. Куліша, М. Костомарова, М. Максимовича. Там же, в Петербурзі, коштом В. Тарновського та Г. Галагана відкрилася друкарня, де видавались українські твори Г. Квітки-Основ´яненка, І. Котляревського, Т. Шевченка, П. Куліша, вперше друкувалися твори Марка Вовчка. Саме в "Основі" М. Костомаров видав ряд статей, присвячених основним проблемам українського світогляду. Він відзначав в українцях "сильно розвинений індивідуалізм, нахил до ідеалізму, глибоку внутрішню релігійність і демократизм, замилування до свободи, нехіть до сильної влади". У народному середовищі будителями національної свідомості виступила молода генерація українських інтелектуалів - студенти Київського університету св. Володимира: В. Антонович, П. Житецький, П. Чубинський, Т. Рильський та інші, які утворили кістяк першої громадсько-просвітницької організації "Київська Громада" (1859-1863). Згодом вона стала основним культурно-просвітницьким осередком, що згуртував навколо себе прогресивну інтелігенцію Києва. Натхненна прикладом киян, інтелігенція Полтави, Харкова, Чернігова, Одеси створила свої "Громади", яких усього в Україні було близько 100. Усіх членів "Громад" об´єднувала національна ідея, що розвивалася на демократичному ґрунті: віра в можливість досягнення національного самовизначення, любов до України, повага до українського народу, гордість за надбання духовної та матеріальної культури. Доробком "громадівців" було й створення недільних шкіл з українською мовою навчання, видання для них підручників рідною мовою, збирання та публікування фольклору, вивчення та пропаганда історії та етнографії України, складання українсько-російського словника. Але циркуляром 1863 р. діяльність "Громад" заборонялася, як заборонялося й користування українською мовою. Один з перших дослідників української культури І. Огієнко писав: "Українську інтелігенцію відірвали од народу і заборонили промовляти до нього рідною мовою". Громадівський рух в Наддніпрянщині відновився на початку 70-х років XIX ст., коли послабшала цензура. Разом зі старими членами в громадівські організації приходить молодь, переважно студентська. Ідеї, що зародилися серед молодших членів "Київської Громади", найбільше відбилися в працях М. Драгоманова, який розглядав національно-визвольний рух як головний фактор відновлення української державності. Він проголошував права людини і громадянина як необхідну умову особистої єдності і розвитку; самоврядування - як основу руху до соціальної справедливості; політичну свободу - як засіб повернення української нації до родини націй культурних. Його погляди стосувалися питань державотворення. Але, на відміну від представників російської інтелігенції, які прагнули радикальних змін в імперії, українська духовна еліта здебільшого була прихильником еволюційного шляху розбудови нової України. У другій половині XIX ст. активізується процес консолідації інтелектуальної еліти східно- і західноукраїнських земель, що входили до різних імперій. Саме в 60-ті роки, коли на Лівобережній Україні посилились утиски царату щодо української культури, в західноукраїнських землях інтелігенція відчувала, хоч і досить обмежено, деякі політичні права та свободи, намагаючись втілити їх у справу національного та духовного визволення. Тому звідси й починається український П´ємонт (рух за об´єднання нації - політичне, духовне, державне)3. Справі культурно-національного відродження сприяло заснування 1868 р. у Львові громадського товариства "Просвіта" начолі з А. Вахняниним. Дуже скоро в містах і містечках Галичини з´явились його філії, що об´єднували прогресивну інтелігенцію не тільки цього регіону, а й Буковини, а згодом і Східної України. У роботі "Просвіти" брали участь В. Барвінський, Ю. Федькович, І. Франко, М. Коцюбинський, Г. Хоткевич, Л. Українка та ін. Головним завданням "Просвіти" було поширення освіти серед народу, підвищення його загальнокультурного рівня та сприяння формуванню національної свідомості. Для цього в 77 її філіях було засновано близько трьох тисяч читалень та бібліотек, здійснювалися театралізовані вистави тощо. Вінцем об´єднання національної духовної еліти стала спільна робота інтелігенції Наддніпрянщини та Галичини в 70-х pp. XIX ст. Спочатку ця робота проходила під егідою Північно-Західного відділі Російського географічного товариства (1873-1875), що згуртував навколо себе провідні культурні сили України: етнографів, істориків, мовознавців, літераторів, композиторів, драматургів. У його рамках проводилися археологічні з´їзди, видавалися наукові праці з історії, етнографії, мовознавства, поширювались українські літературні твори. Товариство стало першим науковим українознавчим осередком. Після Емського акту (травень 1876) знову посилилась цензура в східноукраїнських землях; епіцентром культурного відродження, об´єднання інтелектуального потенціалу всієї України став Львів. Тут у 1873 р. було засновано Наукове товариство ім. Т. Г. Шевченка (НТШ ім. Т. Г. Шевченка), яке понад 15 років очолював М. Грушевський. Воно об´єднувало майже всіх провідних східно- та західноукраїнських учених, а також науковців з європейських країн. Поруч з М. Грушевським працювали мовознавці А. Кримський, Б. Грінченко, літератори та публіцисти В. Гнатюк, І. Франко, М. Павлик, історики Ф. Вовк, В. Антонович, композитор Ф. Колесса та багато інших. Після реорганізації (1892) НТШ ім. Т. Г. Шевченка виконувало функції академії наук. Протягом 90-х років XIX - початку XX ст. вийшли його збірники: "Записки Наукового товариства ім. Т. Г. Шевченка", "Збірник математично-природничої та лікарської секції", "Етнографічний збірник", "Пам´ятки українсько-руської мови та літератури", "Літературно-науковий вісник", "Українська видавнича спілка" та ін. Завдяки плідній роботі інтелігенції всієї України саме на галицькому ґрунті просвітницький рух збудив народ до бажання здобувати знання, виховував патріотичні почуття, естетичні смаки. Тут, у Галичині, засновувались україномовні школи, незважаючи на спротив польських чиновників та уряду. Галичани організували власні приватні школи, прагнули заснувати другий, осібний від спольщеного та знімеченого у Львові, університет. Галичани, які дійсно відчували справжній культурний ренесанс, своєю натхненною працею вагомо впливали на діячів культури зі Східної України: вони допомагали видавати твори П. Мирного, Л. Українки, М. Коцюбинського та інших письменників. І наддніпрянські українці розуміли, що тиск збоку царського уряду можна обійти, принаймні у видавничій справі. Культурні зв´язки між східно- і західноукраїнськими землями відтоді вже ніколи не поривалися (за винятком міжвоєнного періоду 1919-1939). Усвідомлення національного об´єднання, принаймні на духовному рівні, було вістрям усього просвітницького руху. Нова генерація української інтелігенції не закликала народ до збройних повстань. Це була в основі своїй ліберальна інтелектуальна еліта, що засновувала недільні школи (П. Куліш, О. Кониський), працювала в університетах (М. Драгоманов, М. Костомаров, М. Грушевський), займалася меценатством (родини Ханенків, Терещенків, Бродських), у літературних та публіцистичних творах розвінчувала вади політичного устрою і вишукувала шляхи національного самовизначення. Отже, можна констатувати, що в другій половині XIX ст. народилася нова генерація української інтелігенції, що вийшла з народу. У цьому середовищі формувалася національно-духовна еліта, яка висунула ідеологію нерозривного зв´язку зі своїм народом, консолідувалася в єдине національне ціле і засобами широкого просвітницького руху вела українців до соціально-політичного, національного та духовного визволення. Інтегруючим чинником українського культуротворчого процесу була всеукраїнська літературна мова. Витворена Т. Шевченком, вона і в другій половині XIX ст. виступала каталізатором національно-духовного відродження українського народу. Вихід Шевченкового "Кобзаря" став епохальним явищем у цьому процесі, визначивши демократичний напрям у розвитку української літератури на засадах критичного реалізму. У напрямі критичного реалізму працювала плеяда талановитих митців. Видатна письменниця Марко Вовчок (1833-1907, "Народні оповідання", "Інститутка", "Маруся", "Панська воля", "Кармелюк" тощо) з великою любов´ю змалювала образи простих кріпаків та їх боротьбу проти соціального гніту. Байкар Леонід Глібов (1827-1893) в алегоричній формі показав безправне становище селянства. Анатолій Свидницький (1834-1871) створив перший реалістичний соціально-побутовий роман "Люборацькі". Великою популярністю користувалися збірки Павла Грабовського (1864— 1902), ліричні поезії Степана Руданського (1830-1873), твори Павла Чубинського (1839-1884)´. Значний внесок у розвиток української літератури зробили письменники Пантелеймон Куліш (1819- 1897,"Чорна рада"), Борис Грінченко (1863-1919, збірки поезій та повісті), поети Олександр Кониський (1836-1900), Яків Щоголів(-1898) та ін. Класичні зразки соціально-побутової повісті та побутово-психологічного оповідання створив Іван Нечуй-Левицький (1838-1918). У високохудожній формі він змалював життя, побут та психологію різних верств населення України ("Микола Джеря", "Кайдашева сім´я", "Запорожці", "Маруся Богуславка" та ін.). Ольга Кобилянська (1863-1942, "Земля") та Панас Рудченко, що працював під псевдонімом Панас Мирний (1849-1920, "Хіба ревуть воли, як ясла повні", "Повія") у своїх творах відтворили енциклопедію розвитку пореформеного суспільства в Україні. Значний вплив на українську інтелігенцію справила громадянська та патріотична спрямованість творів Михайла Коцюбинського (1864-1913, "П´ятизолотник", "Дорогою ціною", "Fata Morgana" та ін.) та Лесі Українки (1871-1913, "Досвітні вогні", "Без надії сподіваюсь", "Слово, чому ти не твердая криниця" тощо). їхні твори стали яскравим взірцем соціально-психологічного дослідження реального життя усіх верств та соціальних прошарків в Україні за умов капіталізації суспільства. Нові горизонти мислення, перехід до психологічної прози, що висвітлювала особистісне буття людини, знаменує творчість Івана Франка (1856-1916) - письменника, вченого, громадського діяча, літературна, публіцистична й наукова спадщина якого в повному обсязі досі не опублікована. Він створив класичні зразки громадянської, філософської та інтимної лірики ("З вершин і низин", "Зів´яле листя", "Каменярі", "Гімн"), змалював жорстоку експлуатацію робітників ("Ріпник", "На роботі", "Борислав сміється"), дав ключ до філософського розуміння історичних подій в Україні ("Захар Беркут", "Моїсей"). Під впливом І. Франка розвивалася творчість найближчих його послідовників - М. Павлика (1853-1915), В. Стефаника (1871-1931), М. Черемшини (1874-1927). Закарпатську літературу найяскравіше репрезентував Юрій Федькович (1834-1888, "Кам´яний хрест"). Розвиток літературного процесу пов´язаний з поширенням публіцистики - жанру, в якому найвидатнішими представниками в Україні, безперечно, були І. Франко і М. Драгоманов. І. Франко - найвизначніший в українській літературі перекладач з усіх європейських мов - збагатив українську культуру взірцями перекладів найкращих творів світової літератури. Учень і тривалий період прибічник М. Драгоманова, його найближчий послідовник у публіцистиці та літературознавстві, І. Франко став на рубежі століть одним з провідних діячів культурного, національно-визвольного руху в Україні. Його публіцистичні твори відіграли визначальну роль у розвитку культуротворчих процесів кінця XIX - початку XX ст., особливо у формуванні світоглядних засад української національної інтелігенції. Публіцистичний доробок Михайла Драгоманова (1841-1895) мав величезне значення як в Україні, так і за її межами, де він представляв прогресивну українську ідеологію і популяризував її на сторінках заснованого ним у Женеві альманаха "Громада". (1878-1882). У галузі літературознавства М.Драгоманов був одним з найвизначніших прибічників порівняльно-історичного методу. Він прагнув обґрунтувати пріоритетність загальнолюдських, гуманістичних та естетичних цінностей у національно-культурному розвитку. Його глибока ерудиція в галузі світової літератури поєднувалася з глибокими поглядами щодо ролі й місця української літератури в суспільному житті. На його думку, українська література повинна бути "по ідеях демократична, по манері - критична і реалістична, по мові - животворна". М. Драгоманов закликав усіх співвітчизників, які вимушені були виїхати за межі України, "поклястися собі не кидати українську справу... Кожна українська людина, яка виїжджає з України, кожна копійка, що витрачається не на досягнення українських цілей, кожне слово, сказане не українською мовою, є марнуванням капіталу українського народу, а за даних обставин кожна втрата є безповоротною". На сторінках наукових, публіцистичних видань широко популяризував свої дослідження Михайло Грушевський (1866-1934). Він переконливо доводив, що український народ пройшов довгий, складний історичний шлях, вистраждав право на свою мову, національну культуру, власну державність. Розвиток художньої та публіцистичної літератури зумовлював об´єктивну потребу розвитку преси. Через утиски царату у Наддніпрянщині видавати періодичні видання було справою складною, тому численні видання (наукового, педагогічного, етнографічно-побутового характеру) виходили в Петербурзі (журнал "Основа") або за кордоном, зокрема в Галичині. Дійсні зміни у справі розвою преси відчувалися після 1905 p., коли було ліквідовано заборони на вживання української мови. Але й у 1905-1914 pp. галицька преса, що консолідувала українців, продовжувала домінувати і за кількістю видань, і за їх тематикою. Особливістю літературного процесу в Україні у другій половині XIX -на початку XX ст. була поява творів, розрахованих на широкі народні маси (особливо побутової тематики), а також творів, адресованих інтелектуальному прошарку суспільства як осередку, покликаному повести за собою ці широкі народні верстви до національно-духовного визволення. Саме література виступала в Україні дзеркалом широкого просвітницького руху, саме через неї формувалися ідеї консолідації нації та її національного і духовного відродження. Літературний процес не обмежувався створенням художніх та публіцистичних творів. Важливим явищем для України був розвиток драматургії, що відображала об´єктивні потреби розвитку театрального мистецтва і насамперед - створення професійного українського театру. Спираючись на кращі традиції своїх попередників, насамперед І. Котляревського, Т. Шевченка, українська драматургія другої половини XIX ст. уславилася цілою низкою імен як драматургів, так і акторів, чий талант підніс українську культуру, сприяв розвитку національної свідомості та національно-духовному відродженню українського народу. Серед них Іван Нечуй-Левицький (1838-1918, "Маруся Богуславка"), Марко Кропивницький (1841-1910, "Дай серцю волю, заведе в неволю"), Михайло Старицький (1840— 1904 , "За двома зайцями", "Сорочинський ярмарок", "Різдв´яна ніч"), Іван Карпенко-Карий (1845-1907´, "Наймичка", "Безталанна", "Сто тисяч", "Мартин Боруля"). Значним був драматургійний доробок П. Мирного ("Лимерівна", "Повія"), І. Франка ("Украдене щастя", "Учитель", "Кам´яна душа"), Б. Грінченка ("Степовий гість", "Ясні зорі"), Л. Українки ("Лісова пісня", "Бояриня"). Починаючи з першої аматорської трупи у 60-хроках в Єлисаветграді, українські актори створили високо професійні театральні колективи, яких на початок XX ст. в Україні було близько 20, а разом з аматорськими - майже 300. Біля витоків українського професійного театру стояли видатні українські актори М. Кропивницький, М. Садовський, І. Тобілевич, Л. Квітка, М. Заньковецька, М. Старицький, П. Саксаганський. Завданнями українського театру були: боротьба проти русифікаторства; формування шанобливого ставлення до українського народу та його культури; порушення соціально значущих питань; торувати нові шляхи сценічного мистецтва. У 1864 р. у Львові було засновано український театр "Руська бесіда", який очолив О. Бачинський. Його репертуар, що ставився в містах Східної Галичини та Північної Буковини, складався з творів наддніпрянських та західноукраїнських письменників, кращих зразків європейської драматургії. Однак постійні зміни керівництва театру, гостре суперництво між москвофілами та народовцями за вплив на нього призвели до його занепаду. Вагома роль у його піднесенні належить М. Кропивницькому, який працював тут за запрошенням у середині 70-х років XIX ст. Саме тоді галицькі глядачі ознайомилися з новими п´єсами української та російської класики. У театрі виросли талановиті актори - І. Гриневицький, М. Романович та ін. Цей театр був єдиним українським професійним колективом у західноукраїнських землях протягом 50 років. Український театр кінця XIX - початку XX ст. за своєю тематикою залишався переважно побутовим. Але тісний зв´язок з народною культурою робили його дуже популярним. Академік М. Грушевський так оцінив значення українського театру на межі століть: "Для широкої публіки при нестачі книжок український театр мав велике значення. Українські трупи почалися з одної, але з часом множилися, ставали все розповсюдженим явищем і не вважаючи на убогість репертуару і не високі прикмети більшості п´єс (цензура театральна була надзвичайно сувора), вони підтримували пам´ять народного слова і любов до нього винародовленої міської людності". Залишаючись побутово-етнографічним за змістом, романтично-сентиментальним та водевільно-розважальним за формами, український театр на початку XX ст. переживав стагнацію. Модерні течії у мистецтві відбивали здебільше російські театри, як, наприклад, театр М. Соловцова, організований для стаціонарних вистав у Києві в 1891 р. Тому для української драматургії початку XX ст. велике значення мали твори В. Винниченка (1880-1951, "Дисгармонія", "Закон", "Великий молох" та ін.) з їх високою культурою белетризування, актуальністю проблематики, імпресіоністичною манерою відбиття внутрішніх переживань героїв. З драматургією В. Винниченка передові театральні сили пов´язували надію на вихід українського театру на європейську сцену. Проте його твори, як і драматургійні етюди О.Олеся (1878-1944), за висловом Д. Антоновича, "не могли увійти до театрального репертуару, бо були не під силу для виконання українським побутовим акторам"1. Професійні актори віддавали перевагу традиційно визнаним творам української класики - так було в трупі М. Старицького і в театрі М. Садовського. Молоді ж театральні сили, що об´єдналися в "Молодому театрі" (пізніше "Березіль") навколо Леся Курбаса (1881-1937) та Миколи Куліша (1892-1937), стали відігравати помітну роль у театральному мистецтві в роки Української революції та доби українського національного відродження. Крім драматичних, в Україні в цей період засновуються музично-драматичні установи (М. Лисенко, М. Садовський) та оперні театри - у Києві, Львові, Одесі. Проте операм українських композиторів тут практично не було місця (популярності тоді набули твори П. Чайковського, О. Римського-Корсакова, Р. Вагнера та ін.). Такою була доля всієї музично-театральної спадщини С. Гулака-Артемовського (1813-1873), Миколи Лисенка (1842-1912), Петра Сокальського (1803-1887), Миколи Аркаса (1852-1909) та ін. Лише з 1907 p., коли М. Садовський заснував перший стаціонарний музично-драматичний театр у Києві в Троїцькому будинку (нині - Національна опера), широка українська публіка почула "Запорожця за Дунаєм", "Різдвяну ніч", "Енеїду", "Наталку Полтавку", "Катерину" та інші українські опери. Україна завжди славилася виконавцями вокального мистецтва. Проте найталановитіші з них - С. Крушельницька (1872-1952) А. Нежданова, (1853-1922) О. Мишуга (1873-1950), аби мати можливість повністю розвинути свій талант, ішли прославляти сцени кращих театрів Росії (Санкт-Петербург, Москва), Італії (Мілан), Франції (Париж) та інших країн, де досягли визнання в мистецькому світі. При цьому видатні виконавці ніколи не припиняли зв´язків з Україною. На початку XX ст. з великим успіхом виступала в країнах Західної Європи та Америки Українська хорова капела під керівництвом талановитого музиканта і диригента Олександра Кошиця (1875-1944). Наполеглива діяльність національної еліти довела, що українська культура не лише не була знищена царськими заборонами та утисками, а й розвинулась в усіх її жанрах, створивши твори світового зразка. Саме через розвиток духовних, культурних цінностей, здобуття освіти, наукових знань та поширення просвітництва пролягає шлях до національно-державного відродження. Вже в середині XIX ст. і особливо після скасування кріпацтва розвиток шкільництва та народної освіти в українських землях не відповідав ні історичним, ні суспільним реаліям. Адже освіта, знання, наукове мислення -це той ґрунт, на якому примножувались інтелектуальний прошарок та національна духовна еліта. Але національна школа перебувала в занедбаному стані. У Підросійській Україні, зокрема, шкільна освіта була зросійщеною, в Галичині - спольщеною, на Закарпатті - змадяризованою. Відсутність національної школи в українських землях у середині XIX ст. призводила до того, що переважна частина українських дітей могла отримувати освіту лише чужою мовою. Винятком було функціонування "недільних" шкіл, що проіснували з 1859 до 1862 р. за підтримки прогресивної частини української інтелігенції, яка зробила спробу впровадити українську мову як навчальну. Для цієї справи Т. Шевченко підготував та видав "Буквар южнорусскій", П. Куліш - "Граматику", О. Кониський та Ю. Степовик - арифметичні збірки "Шотниця". У 1862 p. M. Костомаров широко поставив справу видання українських шкільних підручників, але урядові заборони поклали край його починанню. І хоч в Україні протягом майже трьох років існували україномовні "недільні" школи (всього понад 110), вони не відіграли вирішальної ролі в шкільній справі. Зважаючи на суспільні потреби, вимоги прогресивних кіл країни, царський уряд у 1864 р. здійснив реформу народної освіти, згідно з якою початкова освіта ставала доступною для дітей усіх станів. Усі типи початкових шкіл були перетворені на народні училища. Працювали вони за єдиними програмами: вчили закону Божому, читанню, письму та чотирьом арифметичним діям. У двокласних початкових училищах з п´ятирічним терміном навчання передбачалося вивчення історії, географії та малювання. З 1872 р. початкові повітові училища були переведені на шестирічний термін навчання, розширювалося і коло предметів: геометрія, креслення та природничі дисципліни. Значну роль у поширенні освіти відігравали земства, які відкривали та утримували початкові школи, організовували учительські курси. У Лівобережній Україні в 1897 р. функціонувало близько 17 тис. початкових шкіл усіх типів, що охоплювали навчанням лише третину дітей. Писемність населення становила в середньому 24%. Середню освіту, як і раніше, давали гімназії - повні (семикласні) та прогімназії - неповні (чотирикласні). Гімназії поділялися на класичні та реальні. Класичні давали гуманітарну підготовку і пільги для вступу до університетів без іспитів. Програма реальних гімназій передбачала вивчення здебільшого природничих наук. їх випускники могли продовжити освіту у вищих технічних навчальних закладах. Наприкінці XIX ст. в Наддніпрянщині було 129 гімназій і 19 реальних училищ. У західноукраїнських землях церковні та початкові школи також були реорганізовані в народні училища і передані до відомства цивільних органів. їх кількість була невеликою, тому в окремих районах до 76 % населення було неписьменним. Це й не дивно: одна українська школа припадала на 820 тис. населення, тоді як одна школа з польською мовою навчання - на 30 тис. До того ж у цьому регіоні не було жодного реального училища, середнього або вищого професійного навчального закладу. Львівський університет давав освіту польською мовою, Чернівецький - німецькою. У закарпатських школах проводилася політика мадяризації. У Наддніпрянщині розвиток економіки стимулював появу професійної освіти - ремісничих, промислових сільськогосподарських, комерційних училищ, учительських семінарій та курсів професійної підготовки. Відбулися суттєві позитивні зрушення і в галузі вищої освіти. У 1865 р. в Одесі було відкрито Новоросійський університет. Якщо на цей рік в університетах Харкова, Києва та Одеси навчалося близько 1200 студентів, то в середині 90-хроків - вже понад 4 тис, які здобували освіту на історико-філологічному, фізико-математичному, юридичному та медичному факультетах. За університетським статутом 1863 р. цим закладам надавалася автономія: розширювалися права університетських рад, професорських колегій, але в 1884 р. всі привілеї було скасовано. Протягом 1873-1908 pp. відкриваються вищі спеціальні навчальні заклади: ветеринарний (1873) та технологічний (1885) інститути в Харкові, політехнічний (1898) та комерційний (1908) інститути в Києві і вище гірниче училище (1899) у Катеринославі. На 1916 р. загальна кількість студентів цих навчальних закладів становила 8537 чоловік, при цьому майже половина з них (4000) навчалася в Київському комерційному інституті. За соціальним станом найбільший відсоток студентів цих вузів належав дітям духовенства, військових, купців та міщан, найменший - дітям дворян. Селянським дітям у 70-80-хроках XIX ст. вища освіта була майже недоступною, проте з кінця 90-хроків до 1916 р. відсоток таких студентів неухильно зростав. Отримували освіту у Наддніпрянщині й жінки: середню - в гімназіях та прогімназіях, а також у єпархіальних училищах. Гімназії мали сім класів, восьмий клас був педагогічним і готував учительок та гувернанток; професійну освіту жінкам давали тільки вчительські семінарії. Існували і привілейовані жіночі навчальні заклади - інститути шляхетних дівчат. Фахівців вищої ланки готували вищі жіночі курси: в Києві (1878-1889 pp., відновлені у 1905 p.), Одесі (1906) та Харкові (1913). У 1907 р. у Києві було відкрито медичний інститут для жінок. Суперечливим і складним був розвиток науки в Україні. Ні Росія, ні Австро-Угорщина не були зацікавлені у підтримці наукових досліджень в Україні, з підозрою сприймали прогресивні ідеї. Проте українські вчені внесли вагомий внесок у розвиток науки. Цьому сприяли численні наукові товариства, які виникли протягом 70-90-хроків: дослідників природи (Харків, Київ, Одеса), математичне (Харків), фізико-математичне (Київ), історико-філологічні при Харківському, Київському та Одеському університетах, історичне товариство Нестора Літописця, Наукове товариство ім. Т. Г. Шевченка у Львові та ін. Розвиток науки в Україні був пов´язаний переважно з університетами, а також з іншими вищими навчальними закладами. Саме тут з´явилися перші українські наукові школи. У Харківському університеті кафедру механіки очолював О. Ляпунов (1857-1918), який створив загальну теорію сталості руху. Київський математик М. Ващенко-Захарченко уклав ряд підручників, за якими навчалося багато поколінь студентів, а кафедру фізики Київського університету очолював М. Авенаріус (1835-1895) - засновник однієї з перших у Росії наукових шкіл молекулярної фізики. М. Пильчиков - один із засновників рентгенографії та рентгенології в Росії - з 1880 до 1902 р. працював у Харкові. Розвиток хімічної науки пов´язаний з ім´ям М. Бекетова (1827-1911), який у 1855-1887 pp. очолював кафедру Харківського університету, заклав основи нової наукової галузі металометрії та підвалини нового напряму - фізичної хімії. Геологічна наука завдячує своєму розвиткові діяльності К. Феофілактова, який заснував київську школу геології. Одним з основоположників палеоботаніки став І. Шмальгаузен (1849-1894). Плідну діяльність у галузі біологічної науки в Новоросійському університеті розгорнув видатний учений І. Мечников (1845-1916), який разом з іншим науковцем, М. Гамалією (1859-1949), відкрив в Одесі першу в Росії і другу в світі бактеріологічну станцію. У цьому ж університеті в 1871-1876 pp. очолював фізіологічну лабораторію засновник російської фізіологічної школи І. Сеченов (1829-1905). До золотого фонду медицини увійшли праці талановитого київського хірурга Ю. Шимановського, основоположника гістофізіології Н.Хржонщевського, засновника вітчизняної експериментальної гігієни В. Субботіна. Видатним західноукраїнським вченим-експериментатором був Іван Полюй (1845-1918), який зробив ряд винаходів та відкриттів у галузі фізики та електроніки, серед яких найвизначнішим стало відкриття в 1883 р. радіаційного випромінювання. Разом з П. Кулішем І. Полюй долучився до перекладу Біблії українською мовою. Гостра ідейна боротьба супроводила розвиток гуманітарних наук. Ідеї щодо розвитку економіки, науки, освіти, морального вдосконалення суспільства обстоювали В. Каразин, І. Франко, П. Грабовський. Історична наука збагатилася творами М. Костомарова, присвяченими українським гетьманам періоду Руїни; свої дослідження історії Лівобережної України видав О. Лазаревський. Численні праці з історії, археології, етнографії написав В. Антонович, зокрема "Дослідження про гайдамацтво за актами 1700-1768 pp.", "Археологічні знахідки та розкопки в Києві та Київській губернії". Історико-етнографічні дослідження проводив Ф. Вовк, сенсаційні археологічні розкопки в Трипіллі та Зарубинцях здійснив В. Хвойко. Неоціненний внесок в історичну науку зробив М. Грушевський, чия наукова спадщина вражає не лише глибиною висвітлення історичного процесу, а й надзвичайною актуальністю та повчальністю для сьогодення. Його основна наукова праця - багатотомна "Історія України-Руси" у 1998 р. була визнана ЮНЕСКО найґрунтовнішим авторським фундаментальним дослідженням у галузі історії. Він є автором понад 2 тис. наукових праць у галузі вітчизняної історії та літературознавства, серед яких п´ятитомна "Історія української літератури", "Нарис історії українського народу", "Ілюстрована історія України", "Початки громадянства" та ін. Незважаючи на утиски та жорстокі переслідування української мови, значну роботу з дослідження мови, літератури, фольклору та перекладів проводили П. Житецький, О. Потебня, М. Петров, А. Кримський, Б, Грінченко. Великий внесок у дослідження історії та теорії української літератури зробив І. Франко. Фольклористика та етнографія поповнилися працями М. Сумцова, П. Чубинсъкого, М. Драгоманова. Уся наукова робота українських учених сприяла розвитку освіти в Україні. І хоч освіта в цілому не задовольняла вимог українського суспільства, насамперед через недоступність отримання знань рідною мовою, її розвиток у другій половині XIX - початку XX ст. дав змогу певній частині українців наблизитися до знань. Освітній і особливо науковий розвиток у Наддніпрянщині дав цілу плеяду видатних учених не тільки українській, а й російській культурі; вони заснували нові напрями в різних галузях знань, відкривали нові погляди про світ, формували наукові школи, які твердо заявили про українську науку як науку національну, а про українців - як про цивілізовану націю, що завершувала процес свого формування, становлення та самоствердження. Розвиток художньої культури - образотворчого мистецтва та архітектури - тісно вплітався у загальнокультурний розвиток України. Від середини XIX ст. міське будівництво житлового та громадського призначення у зв´язку з пануючим у Європі утилітаризмом переймається еклектикою - поєднанням різних історичних стилів в одному архітектурному об´єкті (ансамблі). Серед її напрямів особливо поширюється віденський ренесанс. Загальне архітектурне обличчя українських міст приймає віденську моду. Зокрема, найхарактернішими зразками цього стилю є оперні театри Одеси, Львова та Києва. Різновидом еклектики стає псевдовізантійський (псевдоруський) стиль. Він насильно впроваджувався в Україні в церковному будівництві, архітектурі, скульптурі. Гаслом цього стилю була формула триєдності "самодержавство-народність-соборність". Розпочалися урядові реставраційні роботи пам´яток будівництва княжої доби, зокрема, будов Херсонеса IV-X ст. в Севастополі, Десятинної церкви у Києві (X ст.), перебудовано кафедру собору у Володимирі-Волинському та Василівську церкву в Овручі (XII ст.) тощо. До збудованих пам´яток цього напряму належать Володимирський собор (первісний проект - арх. І. Штром, пізніше роботу над будівництвом собору продовжили архітектори П. Спарро, О. Беретті за участю Р. Бернгардта, К. Маєвського та В. Ніколаєва), пам´ятник князю Володимиру (арх. О. Тон, скульптори В. Демут-Малиновський та П. Клодт) у Києві, Олександрівська церква в Кам´янці. Для підкреслення значення "возз´єднання" України з Росією царський уряд виділив кошти на виготовлення пам´ятника Б. Хмельницькому (скульптор М. Микешин) - споруди енергійної, динамічної, що була встановлена на Софійській площі в Києві 1888 р. На межі XIX і XX ст. еклектика в будівництві еволюціонує до стилю модерн, відомого в західноукраїнських землях як віденська сецесія. Для цього стилю характерна асиметричність планування, використання нових будівельних матеріалів (бетону, скла, литого заліза) для оздоблення будинків, естетика ламаних та гнучких ліній. У цьому стилі збудовано залізничні вокзали у Львові та Жмеринці, торговельно-промислова палата і готель "Жорж" (арх. І. Левинський) у Львові, більшість забудов житлового та громадського призначення всіх великих губернських міст, зокрема, будівля київського цирку Крутікова на Печерську в Києві, будинок архітектора В. Городецького (будинок "з химерами"), Бесарабський критий ринок (арх. Г. Гай), станція вокзалу "Київ-товарний", будинок І. Мороза в Києві. З початком XX ст. в рамках модерну розпочинається відродження українського архітектурного стилю, який мав два напрями: 1) використання мотивів українського бароко (житлові будинки архітекторів Д. Фетисова у Запоріжжі та П. Альошина у Києві); 2) використання мотивів народного дерев´яного зодчества (будинок земства в Полтаві - арх. В. Кричевський, інтер´єри С Васильківського). Поєднання цих двох напрямів перетворилося на справжній архітектурний бум особливо у будівництві міських житлових споруд, ряду приміських вілл, а також приміщень громадського призначення. Українська скульптура другої половини XIX - початку XX ст. несе на собі відбиток класицизму, бо переважна більшість українських скульпторів отримувала освіту в академічних установах Росії та Європи. На національному ґрунті їм певною мірою вдалося наблизитися до реалістичних принципів відображення дійсності, але здебільшого це були салонні бюсти та мініатюри. Серед монументальних пам´яток слід відзначити роботи П. Забіли (погруддя Т. Шевченка та М. Гоголя для пам´ятників у Ніжині), Л. Позена (пам´ятник І. Котляревському в Полтаві), Ф. Каменського (один з перших бюстів Т. Шевченка, 1862), Ф. Балавенського (погруддя М. Кропивницького в Харкові), Г. Кузневича (скульптура "Гончар" у Львівському промисловому музеї), І. Кавалерідзе (пам´ятники княгині Ользі в Києві, Г. Сковороді у Лохвиці), скульптурні портрети М. Паращука. Динамічнішим у цей період став розвиток образотворчого мистецтва. У другій половині XIX ст. класичні, монументальні та академічні полотна (наприклад "Танок серед мечів" Г. Семирадського) поступаються роботам майстрів, чия творчість чарувала своєю інтимністю, а не імпозантністю. Це означало, що мистецтво менше обслуговувало пишні палати магнатів та вельмож, а більше пішло на послуги середніх верств населення. У 60-х pp. XIX ст. значна частина української молоді, що навчалася в Петербурзькій художній академії, виступила проти академізму в мистецтві. У 1870 р. виникає товариство художників, які за мету своєї творчості поставили організацію передвижницьких виставок. Його очолили І. Крамськой, Г. Мясоедов тa M. Ге - художники, творчість яких була тісно пов´язана з Україною. Провідними членами товариства передвижників стають вихідці з України: І. Репін ("Запорожці пишуть листа турецькому султанові"), М. Ярошенко ("В´язень", "Курсистка"), А. Куїнджі ("Пейзаж"), К. Трутповський ("Бандурист", "Український ярмарок") та ін. Виставляючи свої полотна у містах України, вони виховували естетичні смаки українців. Художники зображували красу рідної землі та тяжке становище людини на ній. їх мистецтво було пройняте реалізмом. Головною тематикою були ліричний портрет, побутові сцени, історичні та міфологічні сюжети. Основним жанром став пейзаж. У 1905 р. було організовано першу Всеукраїнську мистецьку виставку, яка продемонструвала духовну єдність західноукраїнських та наддніпрянських митців. Наприкінці XIX ст. передвижництво вичерпало себе. Молоді художники більше цікавилися мистецтвом, бажали вразити створеними полотнами широкі верстви української громади. На межі століть проявляють свій талант Ф. Красицький ("Гість із Запоріжжя", "Свято"), О. Сластіон ("Проводи на Січ", "Запорожець"), М. Пимоненко ("Сільська родина", "Суперниці", "Святочне ворожіння"). їх творчість просякнута народною тематикою, хоч і несе на собі риси академічності. З´являються й нові засоби втілення дійсності в українському живописі -імпресіонізм та символізм. їх представниками були О. Мурашко ("Благая вість", "У кав´ярні"), О. Новаківський ("Коляда", натюрморти), Ф. Кричевський ("Наречена"), М. Самокиш ("Трійка"), І. Труш ("Гуцулка з дівчинкою"), К. Коапанді ("Бузок", "В люди"), І. Їжакевич ("Мама йде") та ін. Український живопис був звернений до народу, відображав його життя і потреби, надихав його до здобуття кращої долі, а це певною мірою консолідувало українців у їх прагненні досягти духовного визволення. Крім того на українському грунті розкрився талант таких художників, як М. Врубель (розписи та ікони Кирилівської церкви в Києві), С. Світославський ("Околиця Києва"), В. Васнецов (оздоблення інтр´єрів Володимирського собору в Києві), М. Ге ("Старий селянин", "Український пейзаж"), С. Костенко ("Вечір над Дніпром"), П. Левченко ("Біла хата") тощо. Поширенню кола художників в Україні та зростанню їхньої майстерності сприяло заснування аматорських художніх студій О. Мурашка в Києві та С. Новаківського у Львові. З 1900 р. в Україні починається навчання світському образотворчому мистецтву. Класи живопису в Києві, зокрема, утримувались на благодійні пожертви. У 1901 р. їх реорганізовано в училище, що перейшло у відомство Петербурзької Академії мистецтв. Там викладали академік В. Ніколаєв - перший ректор цього училища, художники В. Менк, М. Пимоненко, В. Орловський. В училищі діяли відділення живопису та архітектури, де плідно працювали Ф. Кричевський, О. Мурашко, М. Бойчук, М. Козик. Вихованці училища стали провідними художниками України та Європи і зробили гідний внесок у розвиток образотворчого мистецтва. Серед них: О. Архипенко, М. Донцов, І. Кавалерідзе, І. Падалка та багато інших. В Одеському художньому училищі працювали К. Костанді, П. Волокідін, Т. Фраєрман та ін. Художньо-промислове училище було відкрите в Харкові. Ці заклади сприяли становленню української національної мистецької школи. Динамічний розвиток української культури, зокрема художньої, відновив меценатство і благодійництво. Меценатством та колекціонуванням мистецьких творів займалася родина Тарновських. Так, Г. Тарновський у 1840 р. фінансував перший випуск "Кобзаря", зібрав значну кількість рукописів та малюнків Т. Шевченка і в 1897 р. подарував їх Чернігівському земству. Меценатами були Б. Ханенко й М. Терещенко, на базі їхніх колекцій створено експозиції київських музеїв образотворчого мистецтва. їх коштом утримувалися київські та глухівські школи, рисувальні студії. Значної допомоги для розвитку освіти в Україні, зокрема технічної, надавали родини Бродських та Симиренків. Колекція української старовини художника С. Васильківського стала основою Харківського краєзнавчого музею. Великий внесок у збереження мистецької спадщини та розвитку науки в Україні зробив одесит Й. Дергбас. Львівський граф і митрополит А. Шептицький вкладав кошти в розбудову храмів, шкіл, видавництв, колекціонував картини, фінансово підтримував мистецькі студії. Зібрання історичних, культурних цінностей потребувало створення мережі музейних закладів в Україні. Музеї як такі почали з´являтися у XIX ст. Це були спочатку переважно археологічні та історико-краєзнавчі музеї: Миколаївський (1806), Феодосійський (1811), Одеський (1825), Керченський (1826), Музей старожитностей при Київському університеті (1835). У 1869 р. в Севастополі відкрито музей оборони Чорноморського флоту, з 1905 р. - це державний комплекс - музей героїчної оборони міста з панорамою. Найактивніший розвиток музейної справи припав на останню чверть XIX - початок XX ст. У 1890 р. відкрито Херсонеський музей у Севастополі. Почали працювати музеї: історичний у Львові (1893), Архівної комісії (1893) та української старовини В. Тарновського у Чернігові (1902), природничий у Полтаві (1891). На базі приватних колекцій творів мистецтва сформувалися музеї образотворчого мистецтва у Харкові (1886), Києві (1889), Одесі (1899), картинна галерея І. Айвазовського у Феодосії (1880), а також музеї у Миколаєві та Катеринославі. Існували також великі приватні колекції В. Кочубея, В. Шавинського, П. Потоцького, В. Терещенка та ін. У Львові в 1874 р. відкрито перший міський промисловий музей, у 1895 р. - етнографічний музей Наукового товариства ім. Т. Г. Шевченка, в 1907 р. - Народний музей. Усього в 1917 р. в Україні налічувалося 36 музеїв. Вони відігравали важливу роль у справі збереження культурних цінностей, сприяли поширенню просвітництва українського народу, його культурному розвитку, формуванню національної свідомості. Інфраструктура української культури поповнилася створенням клубних та бібліотечних закладів. На межі XIX - XX ст. у Києві, Харкові, Одесі організовуються народні клуби для поширення серед народу освіти та досягнень культури. При них діяли читальні, лекційні, концертні та виставкові зали, гуртки, курси. З наступом реакції в 1912 р. вони були реорганізовані в народні доми. У 1908 р. в Києві видатним українським композитором і диригентом М. Лисенком був заснований один з найбільших народних клубів - "Український клуб", який став культурно-просвітницьким центром демократичного спрямування. Тут пропагувалися досягнення українського музичного мистецтва - ставилися опери українських композиторів: "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовськького, "Катерина" М. Аркаса, "Наталка Полтавка" М. Лисенка, "Купайло" А. Вахнянина та ін. У 1902 р. в народному клубі Харкова відбувся великий концерт українських народних музик - бандуристів, кобзарів, сопілкарів, цимбалістів та інших, запрошених з усієї України композитором, аранжувальником народної музики, диригентом Гнатом Хоткевичем. Ця подія, присвячена пам´яті українських кобзарів А. Шута та О. Вересая, започаткувала відродження кобзарського мистецтва в Україні. Пізніше Г.Хоткевич заснував українську капелу бандуристів та оркестр українських народних інструментів, які з успіхом виступали в Україні та гастролювали поза її межами. За допомогою прогресивної інтелігенції в 60-70-х роках виникли публічні та народні бібліотеки. Вони створювалися майже в усіх губернських містах, а інколи навіть і в повітових містечках. З кінця XIX ст. на їх базі засновувалися бібліотеки при просвітницьких товариствах, народних клубах та народних домах. На початку XX ст. у Лівобережній та Західній Україні їх налічувалося 3153 із загальним фондом близько 2 млн. книжок. Книга задовольняла прагнення українського народу до знань, освіти, волі, створення незалежної держави. Отже, в XIX - на початку XX ст. активізується культуротворчий потенціал українського народу шляхом творення духовних цінностей (літератури, мови, мистецтва, науки, освіти тощо), збереження та поширення духовної спадщини (культурно-освітніх товариств, бібліотек, музейної справи, меценатства). На межі XIX і XX ст. інтенсивно відбувається процес формування інфраструктури української культури, об´єднання духовних зусиль національної еліти східно-і західноукраїнських земель, зростання національної та політичної свідомості українського народу. Українська культура стає народною за змістом та класичною за формою. На початку XX ст. головним здобутком розвитку української культури можна вважати утвердження етнокультурної достатності, що створило грунт для становлення української державності в роки національно-визвольних рухів 1917-1920 pp.

30. Поетичний доробок М. Старицького - вагомий внесок у скарбницю духовної культури. Старицький творив упродовж майже 40 років - перший вірш "Ждання" написаний 1865 року, останній - "Двері, двері замкніть..." - 2 квітня 1904 року, незадовго до смерті. Поет перехідної формації, Старицький належав до тих людей, у яких, за словами Франка, "смак, розуміння літератури, їх суспільні й політичні погляди" відзначались новаторством і європейською широтою За сприятливих умов це забезпечило б їм "широкий вплив, і славу, і забезпечене життя. В Росії, а надто ще на Вкраїні, над ними тяжить прокляття зацофаного осередка, непочатого перелога. їх гаряча душа рветься до суцільної, гармонійної й широкої діяльності а дійсність ставить їх перед самі урізки, щерби, прогалини"1.

Відгукуючись на заклик Франка наблизити процес мистецького освоєння світу до суспільних потреб, опустити поезію "від зір, вітру, сонця, хмар або соловейка"2 до потреб народу, М. Старицький-поет збагатив жанрові, ідейні та стильові можливості поезії за рахунок звернення насамперед до актуальних, злободенних проблем суспільно-політичного життя епохи, до осмислення внутрішнього стану нового для української поезії ліричного героя - інтелігента-українця, для якого щастя народу є сенсом життя і боротьби.

Поезія Старицького багата традиційними мотивами (роль митця й мистецтва в народному житті, відтворення краси природи та інтимних почуттів людини) і політично злободенними (боротьба за соціальне й національне визволення, передгроззя революції 1905 року, посилення національно-визвольного руху слов'янства).

У другій половині 70-х років серби й болгари повстали проти турецького ярма, і демократично настроєна молодь взяла активну участь у цій боротьбі. Це надихнуло поета на твори, де стверджувалась необхідність політичної свободи для всіх поневолених царизмом народів.

Загальний напрям і характер поезії М. Старицького чітко окреслив Франко. "Тут російський інтелігент, - писав він, - пробує українською мовою, в поетичній формі говорити до інтелігентів... про те, що всіх мучило і всіх боліло, говорити ясно, без афектації, без конвенціональної маски "мужицького поета"3.

На поезію М. Старицький дивився як на трибуну, на поета - як на оборонця покривджених, виразника дум пригнічених, борця за права людини проти усілякого насильства і наруги. Про високе покликання поета-громадянина, його роль поборника справедливості і правди йдеться у віршах "До Шевченка (Сповідь перед поетом)", "На спомин Т. Г. Шевченка", "Хай тепера рида в мене кобза сумна...", "Ой знущались з мого слова...".

У М. Старицького поет - "найвищий судія" довколишнього світу, речник народних дум і сподівань. Викриваючи сучасне його лихоліття весь ворожий народові лад урядового визиску, поет іде до Шевченка, який "вік страждав, гірку пив чашу" і вмер з надією на "слушний час" волі, визволення. З гірким сарказмом М. Старицький вигукує: "Так отакої, батьку, волі ми дочекались від царя!..". Гнівною інвективою звучить і вірш "На роковини Шевченка (До поновлення могили)". Геній Шевченка для М. Старицького - символ нерозривної єдності поета з народом. Шевченко не вмер і не вмре, поки живий народ, живе його слово. Воно шириться, протистоїть нестерпному політичному гніту, справжній колонізації з боку самодержавної Росії, - воно мусить перемогти:

І заповіт братерства і любові,

Що він нам дав, як стяг на боротьбу,

Перелетить луною в інші мови

І правдою подужає злобу!

Думки ці М. Старицький розвиває й у своєрідному циклі з 4 сонетів під назвою "Поету" - декларації поета-громадянина. Перший сонет - алегорична розповідь про човен серед бурхливого моря, плавця, що бореться зі сліпою стихією: чи переможе? Другий - роздуми про власний шлях. Перед поетом постає дилема: боротися, наражатися на небезпеку, чи замкнутися у власній господі "серед буяння в світі зла". У сонеті третьому, що починається енергійним "Ні, тричі ні!" експресія думки й почуття дедалі наростає, і у четвертому увиразнюється художнє і життєве сгесіо митця:

Не бійся вражої наруги; З святим вогнем лини туди, Де панування скрути, туги Та віковічної біди...

Поет повинен усвідомлювати своє громадянське покликання, бути готовим замість лаврового - терновий вінець узяти на чоло: "І за таку тільки любов, співець, ти жити будеш знов!". Дещо абстрактно-романтична, ця поезія, проте, цілком виразно окреслює погляди автора на завдання митця і мистецтва в суспільстві.

З глибоким ліричним почуттям написано низку поезій про трудівників міста і села, зокрема про долю дітей бідноти ("Швачка", "Сумно й тьмяно...", "Весна", "Край коминка", "Перед труною", "Сльоза", "Ніч. У хаті зимно, темно...", "І ґвалт, і кров...", "Місто спить..." та ін.).

На розгорнутому контрасті (розкішне буяння природи - нужденне існування жінок-заробітчанок) побудовано вірш "Весна" ("Весна іде. Сніги чорніють"), який своїм образним ладом сягає у поетичний світ Т. Шевченка. Ще дужчий вплив музи Кобзаря в іншій "Весні" ("Світить сонце"), де на тлі пишної природи подано контрастні малюнки: панські Діти, що забавляються в саду, і дівчинка-жебрачка, гірко ображена паненятами. Ця проста, сказати б, буденна сценка, забарвлена щирим співчуттям автора, викликає глибокий відгук у читача. Багатозначно звучать останні рядки поезії:

Світить сонце; хоч тепла ще Певного немає.

Виразні й конкретні у М. Старицького описи людської нужди недолі, приниження; всі деталі, помічені пильним оком художника, викликають біль за людину, співпереживання. Ось юна дів-чина-швачка, змальована за типових для неї пролетарських обставин:

Довгий кашель в довгі ночі, Вітру стогін під вікном... І червоні завжди очі, Не знайомі з тихим сном.

Спина, зігнута в роботі,

Зверху латаний платок...

Не смачний, мабуть, голоті

Загарьований шматок!

Не нова тема по-новому хвилює завдяки "щиро-народолюбному" (Франко) авторському чуттю, проникливо-стриманій ніжності поетичної інтонації.

Поет пристрасно вболіває за долю своєї батьківщини. Образ України постає з поезій "Нема правди", "Що не день, то гірша мир трухлявий...", "Серце моє нудне...", "За лихими владарями", "До І. Білика", "Нива", "Хай тепер рида...", "В грудях вогонь, холодне повівання...", "До молоді", "До України" та ін. Глибока синівська любов до рідного краю, замилування багатою і прекрасною природою повсякчас супроводжується гірким почуттям

поета, що бачить злиденне життя трудящих, страждання бідняків, які ледь животіють серед цієї краси. Картини, створені авторською уявою, відзначаються точністю малюнка і сприймаються як грізний обвинувальний акт кривдникам.

З рядків цих поезій постають конкретні, зримі, яскраві деталі, що надають глибокої достовірності опису ("За лихими владарями").

М. Старицький закликає молодь не покладати рук, не гаяти й хвилини марно, "поки ще стогне менший брат":

Хай всяк жене, а ви любіть Свою знесилену родину - Й за неї сили до загину І навіть душу положіть!

{"До молоді", 1876)

Боротися за добробут і волю народу, за просвіту, за право на культурний розвиток, орати рідну ниву, що розляглась "од Карпат аж до Дону", щоб вона, "лихом збита, потом, кров'ю полита", ожила, забуяла, - ось яким має бути завдання свідомих громадян:

... Додамо до праці руки: Хоч не ми, то діти, внуки - А таки діждуться жнива!

("Нива", 1877)

Незважаючи на болісні втрати (арешти, репресії, на похмурий стан суспільного буття, на зраду високих громадянських ідеалів частиною інтелігенції), поет-громадянин не залишає високої місії: будити до активної роботи-боротьби, піднімати національну свідомість, не думаючи про втому, пригніченість, "припалений морозом волос". Уся громадянська лірика М. Старицького має програмний характер, у ній якнайкраще підтверджуються слова: "У народу, позбавленого суспільної свободи, література - єдина трибуна, з висоти якої він змушує почути крик свого обурення і своєї совісті" (О. Герцен).

У 70-90-ті роки у митця дедалі сильніше відчувається соціологізація поетичної думки. Відштовхуючись від конкретного (політичного, історичного) факту, поет роздумує над проблемами суспільного й національного життя. Переважають жанри медитативної, інтелектуальної, публіцистично-закличної лірики.

Гнівний протест проти спекуляції іменем народу в імперіалістичних війнах висловлює поет у вірші "Редакторові" (1879). Звертаючись до редактора офіційного часопису - "наймита, продажного лихослова", який запевняє читача, нібито народ у війнах, розв'язаних російським царизмом, прагне й шукає слави, поет гнівно вигукує:

Чи ти вбачав оті хати обдерті, Де з сліз людських аж вогкість полягла, Де голод - пан, де своєволя смерті, Де кублиться з віків неволя й мла?

Навіщо ж "рабу обшарпаному слава, - щоб нею ще засіяти ріллю?" - запитує поет. І. Франко наводить вірш повністю, підкреслюючи його актуальність і щирість: "Можна сміло сказати, що в ту пору на Україні не було поета, що міг би був здобутися на таке сильне та енергічне слово і не взяти в нім ані одної фальшивої ноти"1.

Водночас виступи балканських слов'ян проти турецького гніту в Болгарії, Боснії та Герцеговині, факти участі у визвольній боротьбі українських добровольців знайшли в поета палку підтримку, пробудили надії на звільнення від соціального й національного гніту свого народу. В поезіях "До броні", "Смерть слов'янина", "На прю!", "До слов'ян" М. Старицький закликає боротись проти поневолювачів і підносить ідею братерської згоди між людьми різних націй. Деякі з цих поезій у нових редакціях втрачали свій суто "балканський" колорит і звучали як політичні заклики вибороти свободу особи і свободу суспільну в усьому слов'янському світі:

Геть набік всі чвари й змагання бридке, З'єднаймось у братському гроні, Всі разом повстанем за право людське... До броні, слов'яни, до броні!

("До броні", 1902)

Саме цей вірш дав підстави М. Рильському стверджувати: "Не було, може, після Шевченка українського письменника, котрий так глибоко розумів і так палко обстоював ідею єднання слов'янських народів, як Михайло Старицький... "'.

Криза самодержавства загострювалась. Відчуття краху в панівних верствах напередодні революції 1905 р. стало особливо виразним. Цей страшний "бенкет під час чуми", коли "брат карає брата залізом та вогнем", змальовується поетом у пристрасних рядках поезії - інвективи "І ґвалт, і кров... Справляє бенкет сила" (1902). В дещо іншій поетичній тональності - суворо-стриманій, але від того ще більш трагічній - морок перед дня революції показано і в поезії "Місто спить. Млою густо повиті... " (1902). Місто - цей страшний Молох, цей содом - змальовано з нещадною силою викриття: в кам'яницях жахних сплять ситі й розбещені, сплять пристанища розпусти і жаги, безжальності й п'яних утіх, сплять розторгані нерви "дочок щербатої долі", забулися у тяжкім сні безталанні, тружденні, -

Стихло горе велике, і болі На хвилину забуло життя...

Темрява згущується, апокаліптичною темною силою придавлює все - душі людей, душу поета: "всюди ніч - хоч виколи ти око". Та важка темрява, задушлива ніч, що присипляє все живе, - не вічні. Зірветься "борвій" (буревій) - і пробудить силу й надію народні, підніме людей зі сну, розвіє чорне хмарище, омиє і відродить землю. Бурі, борвію треба не боятися, а йти їм назустріч:

Після борвію легше дихати, - Із заліз думки вириваються, Серце в грудях рве якось сміливо, І скривляється знов надіянка, Що й окривдженим правда станеться! ("Борвій", 1902) Ніби билинний герой постав серед занепаду й зневіри, покликав до нового життя. Цій новій силі відповідає епічно-речитативний, стримано-мужній тон поезії. Своїм образним складом, прозорою алегоричністю, уславленням оновлюючих змін, що безумовно грядуть, вірш асоціюється з відомою поезією "Гримить!" І. Франка. Тема пробудження, рушення на прю з тими, "хто панує", розгортається і у вірші "Занадто вже! Чим дихати нема!" (1902).

Надійся лиш на себе і свій дух

Скріпляй, зміцняй в братерськім поєднанні,

Аби вогонь у грудях не потух,

А ще збуяв на лютім катуванні, -

закликає поет своїх сучасників і ніби передає естафету надії майбутнім поколінням, сповненим завзяття й сили:

Вітаю я коханих спадщиків! Ростіть, цвітіть і добувайтесь долі, Аби не знать ні ґвалту, ні неволі, Які й тепер іще гнітять батьків... {"На ріднім попелищі", 1902)

Минає ніч, і вже "ранок пахощами віє", а з ним "ждеш і сам якогось чуда, Визволенного життя". Оживають надії, окрилюються в "дивні звуки":

І огнисте слово лине, Пробива задублі груди, І добро для всіх єдине - Волю й правду сіє всюди...

Чи не вперше в українській літературі створює Старицький образ жінки, яка активно виборює свої людські права ("Зіходить місяць, гаснуть зорі...").

Нетлінними є духовні цінності народу, вічною потреба у вільному розвиткові творчого людського духу, - говорить поет у вірші "На спомин Котляревського". Поетичні заклики до молоді підняти "світоч правди і науки" вище, понести його далі за батьків хвилюють нас і сьогодні як чистий і сильний вияв патріотичного почуття.

Вперед же, юнаки! Угору наш стяг, До правди - там сяйво звитяг! ("На спомин Котляревського",

Думки про сумний сучасний стан батьківщини переплітаються роздумами про її славне історичне минуле. У вірші "Хрещенська ніч" (1903) перед читачем постає образ гетьмана Богдана Хмельницького. Використавши оригінальний поетичний прийом вірша М. Лермонтова "Воздушный корабль" (полководець підіймається з могили), М. Старицький також

поєднує минуле і сучасне - за допомогою фантастичного пробудження гетьмана. В ніч Водохреща встає він, обходить Україну, бачить залізниці й палаци, бачить знедолений народ - голоту, "якій і просвітку нема":

Вбача він обдерті хатини, Дівчат по сахарнях -- вбача...

Від невеселих картин "горить його серце нудьгою, а очі палають стидом... ". Хмельницький кличе побратимів, козацтво славне - Богу-на, Кривоноса, "свого безталанного сина", та вони не чують:

Одні полягли на могилах, Других повкладали кати, А треті сього відцурались, Чим перше святили слова...

Саме вони, ці "треті" нагадують полководцю гіркі історичні помилки - те, як "у давню годину" запродано було голоту старшині, Україну - Росії.

Останнє звертання гетьмана - до пригнобленого, запроданого новим панам "поспільства":

Вставайте, сини мої, квіти! Не гніть перед катом спини, Клянусь, розіб'ю ваші пута, Свої поквитую вини.

Бо саме цей повсякчас гноблений і зраджуваний народ - справжній творець історії. Такий висновок випливає і з однієї поеми в якій ідеться про героїчний епізод визвольної війни 1648-1654 рр., криваву битву під Берестечком у 1651 р.

Багаті поетичні інтонації лірики М. Старицького здатні передати найширшу гаму людських почуттів: гнів і лагідність, нудьгу і бадьорість, кохання й ненависть.

Справжніми перлинами інтимної та пейзажної лірики є поезії "Ждання", "На озері", "В садку", "Виклик" ("Ніч яка, Господи! Місячна, зоряна..."). Ці поезії, що відповідають духові української народної пісні, перейняті щирими і світлими почуттями молодого кохання, і радісного, гармонійного єднання людини з природою. "Виклик", покладений на музику М. Лисенком (як серенада Левка з "Утопленої") став широковідомою, улюбленою народною піснею.

У "Монологах про кохання" поет прагне надати цій темі глибшого, філософського сенсу - інтимне почуття кохання постає як грань, відсвіт любові до ближнього.

Слід відзначити і версифікаційну майстерність М. Старицького. Багатству поетичних тем, художніх мотивів і образів відповідає різне магнітна композиція, метрика, стилістика. У поезії М. Старицького виражальні прийоми надзвичайно точні. Ми зустрічаємо у нього вірш-заклик і поетичну медитацію, гнівні інвективи і живописні образки з життя, сатиричний і ліричний вірш, романс, вірш-посвяту, поему, романтичну баладу. Багатогранності віршованих форм відповідає різноманітна метрика - від ямба до анапеста; різні способи римування. Це була справжня школа майстерності.

Яскравою сторінкою в поетичній творчості М. Старицького та в українській поезії в цілому були переклади і переспіви зі світових літератур. Власне перекладами він і почав свою літературну діяльність, розширюючи тематичні обрії, збагачуючи жанрово-виражальні можливості української поезії. М. Старицький перекладав твори В. Шекспіра і Дж.-Г. Байрона, Й.-В. Гете і Г. Гейне, В. Гюго й А. Міцкевича, А. Сирокомлі, Ю. Словацького, Г.-Х. Андерсена, сербських поетів, О. Пушкіна, М. Лермонтова, М. Некрасова, І. Крилова, М. Огарьова, В. Жуковського. Водночас для російських читачів поет перекладав вірші Є. Гребінки, А. Кримського, Лесі Українки. Перші переклади друкувалися в основному у львівських часописах "Правда" та "Нива" (1865), а також виходили окремими виданнями.

Перекладацький доробок М. Старицького величезний - понад 200 творів. Це - вважав поет - "найцінніший труд у добу виховання мови", джерело поширення однієї національної культури на інші, збагачення змісту і форми культури власної. Та в складну пору переслідування і гоніння української культури самодержавним урядом перекладацька діяльність виконувала і набагато серйозніше завдання громадянської, патріотичної ваги: збереження і розвитку своєї національної культури в час, коли навіть існування її було під загрозою.

31 Продовжуючи традиції епічної творчості Григорія Кві-тки-Основ'яненка, Тараса Шевченка, Марка Вовчка, Пантелеймона Куліша, Олекси Стороженка, українські прозаїки 70 — 90-х років XIX ст„ збагатили літературу і в ідейно-тематичному, і в жанровому та стильовому плані.

Як і в попередні періоди розвитку нової української літератури — дошевченківський і шевченківський, центральною темою прози залишається селянська. Це зумовлювалося кількома факторами. По-перше, тема життя і побуту хлібороба, його праці на землі — одна з найдавніших у всесвітній культурі. її корені знайдемо ще у найдавніших міфах, усній поезії всіх народів. Це й не дивно, адже перші кроки людини пов'язані з освоєнням світу, пізнанням природи-годувальниці. По-друге, селянська цивілізація не тільки найстародавніша, найдовгові-чніша, а й найпоетичніша. Ці її характерні прикмети особливо притаманні українському селянству, його високій духовності, неповторній ментальності, що засвідчив наш фольклор. Селянство і в XIX ст. залишалося основою української нації, що викликало неослабний інтерес митців до його життя, етики, моралі, мрій і сподівань. По-третє, царські власті забороною писати про соціальні верстви, які не спілкуються українською мовою (наприклад, про інтелігенцію, службовців, військових), змушували письменників постійно звертатися до селянської теми.

Плеяда самобутніх талантів (Іван Франко, Пантелеймон Куліш, Михайло Старицький, Борис Грінченко, Яків Що-голів, Іван Манжура, Павло Грабовський) визначає шляхи розвитку української поезії 70 — 90-х років XIX ст.

Збірка Івана Франка «З вершин і низин» (1887) стала після Шевченкового «Кобзаря» другим найвизначнішим явищем української поезії. Вона збагатила літературу ідейно, тематично, жанрово, внесла в лірику нові, енергійні ритми, привернула увагу яскравою образністю, синтезом предметності художніх деталей з алегорично-символічними тропами.

З віршів цієї книжки постав образ нового ліричного героя — мужнього борця за свободу, рівність, братерство людей. Цей герой покладає великі надії на вільний розвиток думки, науки, освіти, культури, за допомогою яких можна поліпшити життя знедолених, безправних трудівників. Поет гостро засуджує світ соціальної несправедливості, закликає до побудови суспільного ладу, де людина матиме умови для гармонійного розвитку і щасливого життя. Демонструючи багатющі можливості українського слова, Франко сміливо використовує лексично-фразеологічні ресурси рідної мови, запроваджує в лірику науково-філософську, політично-публіцистичну лексику.

Різнобічність таланту Франка засвідчила збірка лірики «Зів'яле листя» (1896), вірші якої передають глибину внутрішніх переживань людини, розвиток її інтимного почуття. Збіркою «Мій Ізмарагд» (1898) поет сягнув вершин у царині філософської поезії, оновлення змісту і форми жанрів притчі й легенди. Плідно працює у цей час Пантелеймон Куліш: видає збірки лірики «Хуторна поезія» (1882), «Дзвін» (1893), багато перекладає, зокрема з Байрона, Ґете, Шіллера, Гейне. Вже після смерті поета вийшла збірка його перекладів і переспівів «Позичена кобза» (1897). Невсипуща багатогранна діяльність Куліша підпорядковувалася головному завданню — піднести своїх краян до розуміння здобутків світової цивілізації, необхідності їх засвоєння, показати світові красу творчого генія рідного народу. Поет, адресуючи українському народові переклади творів Шекспіра, писав: Єдиний скарб у тебе — рідна мова,

Заклятий для сусідського хижацтва:

Вона твого життя міцна основа,

Певніша над усі скарби й багатства.

Справжнім продовжувачем шевченківських традицій у поезії Франко назвав Михайла Старицького, котрий вперше заговорив про роль інтелігенції в громадському житті, створив образ мислячої особистості, яка не може миритися з підневільним існуванням. Ліричний герой його віршів звертається до українських інтелігентів із закликом присвятити життя служінню рідному народові, Поет покладає найщиріші сподівання на «завзятців-юнаків», що «возлю-били Україну». Прагнення бачити рідний край вільним і щасливим виливаються в гірких роздумах,: Як я люблю безрадісно тебе,

Народе мій, убожеством прибитий,

Знеможений і темністю сповитий,

  Що вже забув і поважать себе,

Потративши свої колишні сили...

У світі минулої звитяги козацтва, в героїці запорозької старовини намагається знайти відраду ліричний герой Якова Щоголіва. Образи козацького поля, «славою багатого», запорожців, що ревно оберігали «батьків завіт», характеризують романтичні вірші поета на патріотичну тему. Впадає в око зв'язок цих творів з фольклорною традицією: скажімо, запорожці, які «гуляють» у Дикому Полі, повертаються на Січ з походу веселі, у дорогих жупанах, змальовані у тому ж світлому, оптимістичному дусі, що й козаки у народних думах та історичних піснях.

Приваблюють пейзажні поезії Щоголіва: з них постають колоритні малюнки рідної авторові Слобожанщини. З таких віршів, як «Зимній ранок», «Травень», «Вечір», «Степ», «Осінь», «Листопад», можна скласти поетичний календар української природи. Твори поета завжди пройняті щирою схвильованістю, в них значне смислове навантаження несуть конкретні деталі:   Он нагнулась тирса біла,

Звіробой скрутив стебельці,

Червоніє материнка,

Як зірки, горять козельці;

Крикнув перепел в ярочку,

Стрепет приснув над тернами,

По кущах між дерезою

Ходять дрохви табунами.

Поезія Олександра Кониського, Івана Манжури, Бориса Грінченка вводить читача у світ бідняцької хати, в настрої бурлацько-наймитської молоді, змушеної продавати свої руки заможним ґаздам. А Павло Грабовський, з болем говорячи про бідняцьку недолю, йде далі: звинувачує світ насильства, створює образи тих, хто мужньо виступив на герць з охоронцями кривди і беззаконня. «Тьмою окрите»,  непривітане» життя сміливих подвижників, «і в минулому могили, і попереду хрести», однак герої Грабовського знаходять у собі мужність стати на прю з темним мороком реакції, виявитись дужчими духом за ворога. У складних, несприятливих умовах творилася українська поезія, та все ж вона висловлювала не тільки стогін знедолених, а й кликала до боротьби, стверджувала віру в перемогу світлих людських ідеалів. Творчість поетів цього часу позначена інтенсивними художніми пошуками жанрового збагачення лірики та ліро-епосу, використанням Найрізноманітніших віршових розмірів та строф. Поезія утвердилася як визначне мистецьке явище у духовному житті українського народу.

32. Українські літературознавці лише частково дослідили спадщину О. Стороженка, тому й монографічних праць про його життя і творчість немає. Проза письменника побіжно проаналізована тільки в "Історіях української літератури", у кількох передмовах до видань творів та в окремих статтях. Перші твори О. Стороженка друкуються в журналі "Основа" (1861 – 1862), тобто припадають саме на той період, коли на зміну романтизму поступово приходить реалізм. Тогочасні дослідники (П. Куліш, Г. Житецький, О. Огоновський) наголошували на тому, що О. Стороженко передусім – майстерний оповідач, який розширив амплітуду усної розповіді. Цю прикметну рису зауважив також І. Франко, Отже, оцінивши творчість О. Стороженка як суто романтичну, дехто з дослідників спробував її систематизувати. Так, Д. Чижевський поділив оповідання письменника на 2 групи: фантастичні або історичні. Крім того, виокремив ще й підгрупу "спогади". Детальнішу класифікацію подав свого часу М. Зеров, який вирізнив 3 групи:

Гумористичні оповідання, засновані на історичних анекдотах ("Голка", "Вуси");

Ілюстрації до народних приповідок ("Се така баба, що їй чорт на махових вилах чоботи оддавав"; серед них – оповідання зі складним набором сюжетів "Не в добрий час");

Історичні оповідання (у тому числі оповідання-портрет "Кіндрат Бубенко-Швидкий").

Українська спадщина О. Стороженка тематично не чуже розмаїта. Побут, звичаї, повір'я тогочасного українського селянства та героїчні сторінки козацької вольниці, пов'язані з останнім періодом існування Запорозької Січі, з народно-визвольним рухом під час Коліївщини, з образами колишніх січовиків, ось майже все коло порушених письменником тем.

 Серед творів О. Стороженка привертають увагу мініатюрні за обсягом гуморески. Це здебільшого - літературно опрацьовані, дещо розширені у смисловому плані, з конкретно виписаними образами персонажів народні прислів'я, приказки та анекдоти. Друкувалися ці твори в "Основі" під журнальною рубрикою "З народних уст", найімовірніше запровадженою П. Кулїшем, який орієнтував молодих літераторів керуватися в зображенні життя принципом "етнографічної правди", і були об'єднані в цикл під такою назвою в збірці О. Стороженка "Українські оповідання" (1863).

Динамічний сюжет, несподіваність розв'язок, природність оповіді, яскрава образність, гумористичне розкриття теми, багата у лексичному й фразеологічному аспектах мова - такі характерні особливості цих творів. О. Стороженко взагалі не відбивав у своїх творах класових суперечностей між селянами та поміщиками у феодальному суспільстві. Своє завдання він вбачав насамперед у тому, щоб літературно відшліфувати фольклорний сюжет, урізноманітнивши, збагативши його конкретними ситуаціями, взятими з селянського побуту, і, зрештою, розважити читача. І все ж ці оповідання подають певні сторони селянського побуту, викликають інтерес майстерністю трансформації уснопоетичних мотивів і образів. Дослідники неодноразово зіставляли гуморески О. Стороженка з фольклорними творами, намагаючись віднайти ті типологічні риси, які зближують їх з відповідними народними переказами та оповідями. Так, оповідання "Се така баба, що чорт їй на махових вилах чоботи оддавав" написане на основі відомої приказки, до речі, майстерно вмонтованої в текст твору, "Де чорт не справиться - туди бабу пішле". Оповідання "Вчи лінивого не молотом, а голодом" також розвиває народне прислів'я, яке, можливо, пов'язане з переказом про приборкання ледачої невістки. Дотримуючись канви фольклорної оповідки, письменник водночас вказує, що заможні батьки ще з дитинства розбещували свою дочку. Оповідання "Два брати" теж основане на фольклорному сюжеті про бідність і багатство. Оповідання "Лучче нехай буде злий, ніж дурний" трансформує поширений уснопоетичний мотив про дурня, який буквально сприймає кожну пораду. Відгомін апокрифічної легенди про Соломона, який уміло викривав злочинців, відчутний в оповіданні "Розумний бреше, щоб правди добути", а повір'я про чорта й відьму лягли в основу оповідання "Жонатий чорт".

О. Стороженко майстерно вибудовує оригінальні сюжети на каркасі прислів'я чи приказки, за мотивами переказу, легенди, повір'я. Його твори наснажені гумором, проте цей сміх, як правило, є соціально інертним, тільки розважальним. Часом І невеселі факти, породжені соціальною нерівністю чи кривдою, як, скажімо, в анекдоті "Вивів дядька на сухеньке", трактуються суто в гумористичному плані, бо сваволю кріпосника, про яру тут ідеться, автор лише констатує. Звичайно, потрібно зважати на жанрову специфіку таких мініатюр, на прагнення автора тільки посмішити читача (так, до речі, будується й народний анекдот), і все ж впадає в око, що він, ретельно зображуючи деталі побуту, намагається ефектно показати життєві ситуації, залишаючись підкреслено байдужим до соціальних питань.

 Цикл "З народних уст" є ще одним свідченням того, що українська проза впродовж 30 -50-х рр. XIX ст. пройшла етап свого становлення на живлющому ґрунті усної народної поетичної твор чості. Як і в інших народів, на Україні однією з істотних закономірностей розвитку ранньої прози став процес трансформації фольклорних жанрів у суто літературні види. Використовуючи народ ний тип оповіді, письменники (О. Пушкін в "Повістях Бєлкіна", М. Гоголь, Г. Квітка-Основ'яненко, П. Куліш) оцінювали життєві явища з позицій простої людини, тим самим розкриваючи суть народного світосприймання. Вже в творчості першого прозаїка нової української літератури Г. Квітки-Основ'яненка відбулася природна еволюція від олітературення фольклорних жанрів, від написаної цілком у дусі усної народної творчості "побрехеньки" ("Пархімове снідання") до фольклорно-етнографічного ("Мертвецький Великдень") та побутового ("Салдацький патрет") оповідання. Уснопоетична основа легко вгадується в багатьох творах П. Куліша, Ганни Барвінок, А. Свидницького, С. Носа, М. Номиса, О. Кониського.

 Ціла низка оповідань О. Стороженка також подекуди ґрунтується на фольклорних мотивах та образах, однак вони сильніше позначені рисами творчої індивідуальності автора, зокрема наснажені романтичним пафосом. Поєднуючи побутово-етнографічне зображення з романтизацією повір'їв та легенд, переплітаючи реалістичний і романтично-фантастичний струмені художнього моделювання дійсності, автор надає цим творам такої стильової самобутності, яка при всій неповторності художнього обдарування автора водночас близька до уснопоетичного сприймання світу. Все ж в окремих оповіданнях домінує романтична стихія. Це виявлено не тільки у змалюванні демонологічних образів чи розгортанні фольклорних оповідок у творі, які є, власне, оповіданнями в оповіданнях, але й там, де виклад ведеться від конкретно окресленого образу автора-оповідача. Така композиція притаманна, більшості творів О. Стороженка і є характерною особливістю його індивідуального стилю.

 Зразком романтичного опрацювання міфологічних мотивів є оповідання "Закоханий чорт", основане на повір'ї про кохання між чортом і відьмою та переказах про кмітливість запорожців. Оповідь діда про зустріч запорожця Кирила з чортом, історія відьми Одарки, перипетії пригод козака з чортом містять яскраві фантастичні епізоди, динамічні в розвитку сюжету, майстерні в користуванні засобами сміху. Фантастична історія, яка охоплює кілька центральних розділів, наче перлина, вкладена в коштовну композиційну рамку. Оповідач під враженням поїздки шляхами Слобожанщини із задушевним ліризмом змальовує картини природи. Зображення перелісків, ярів, левад переходить у захоплене освідчення оповідача: "Куди не глянь - усе тебе чарує, привітає, усе тобі всміхається. Здається, сама рідна наша Україна вийшла тобі назустріч: то спогляне на тебе гарячим сонцем, то притулиться пахучим холодком Із темного лісу, то промовить піснею, то озветься соловейком, жайворонком, то неначе грається з тобою: затурчить горлицею, залоскоче тихесеньким вітерцем". Широкий степ в О. Стороженка "сивіє старенький, як море, мріє-мріє, поки не зійдеться а небом, а небо з землею". Цей образ викликає в оповідача асоціації, пов'язані з минулим: "Гуляйте, очі, гуляйте, думи, як колись гуляло по сьому степу вольне козацтво".

 Легендарно-фантастичне оповідання "Закоханий чорт" позначене певним наслідуванням романтичної манери молодого М. Гоголя. Типологічна схожість цього твору з оповіданнями із "Вечорів на хуторі біля Диканьки" виявляється в тому, що сюжет побудований на демонологічному матеріалі, реальне химерно переплітається із фантастичним, щедро використані образи народної сміхової культури, а також неординарно подані художні подробиці, мова твору барвиста. Як і автор "Вечорів...", О. Стороженко прагнув створити поетичний образ України, овіяної повір'ями, легендами, піснями. Такий підхід до зображення дійсності ґрунтувався на романтичних принципах відбору матеріалу, його своєрідного, незвичного узагальнення. Для українського прозаїка тут найяснішим орієнтиром була творчість славетного земляка, яку він добре знав. Хоч, правду кажучи, за два минулі десятиріччя в літературі відбулися докорінні зміни, і те, що було природним на початку 30-х рр., стало анахронічним у 50-х. Звичайно, письменники різнилися художнім обдарованням. До того ж О. Стороженко, на відміну від М. Гоголя, міцно тримається легенди чи повір'я І не надає ширшого польоту своїй уяві.

Кілька оповідань О. Стороженка своєю тематикою і образністю звернені в минуле, воскрешають картини життя й побуту запорожців. Спогади про Січ і звитягу козацтва були ще свіжими наприкінці 20-х рр. XIX ст.

 В оповіданнях "Кіндрат Бубненко-Швидкий", "Прокіп Іванович", "Дорош", "Мірошник" письменник сприймає козацтво з певним замилуванням, оминаючи конкретні історичні події. Зображуючи минуле, він звертався до народного епосу, в якому поставав запорожець як мужній, хоробрий захисник рідного краю. Окреслюючи образи козаків, О. Стороженко вдавався й до романтичної вигадки, прикрашування лицарів степу, наслідуючи повість М. Гоголя ("Тарас Бульба"), нариси Г. Квітки-Основ'яненка ("Головатий", "Основание Харь-кова"), романи П. Куліша ("Михайло Чарнмшенко", "Чорна рада").

 Романтизовані автором герої його творів водночас є реальними історичними постатями. Тому, хоча ці твори О. Стороженка визначаються як оповідання, певне, правильніше було б називати їх нарисами, своєрідними белетризованими портретами. Автор і сам прямо вказує на зустрічі з людьми, які зображені в його творах. Про нарисовий характер цих явищ особливо свідчать "Споминки про Микиту Леонтійовича Коржа", в яких докладно змальовується життя і побут запорожців у Січі в останній період її існування. Запорожець Микита Корж - постать, як відомо, історична - з дитинства виховувався серед січовиків І, маючи міцну, ясну пам'ять, багато розповів цікавого про минуле О. Стороженкові, з яким познайомився 1827 р., і навіть здійснив з ним спільну поїздку по місцях запорозької слави.

О. Стороженко познайомив з Коржем катеринославського архієпископа Гавриїла, і той на основі записів розповідей запорожця видав в Одесі книжку "Устное повествование бившего запорожця Коржа" (1842). На основі цієї книжки О. Стороженко підготував і свої "Споминки...", збагативши їх численними примітками. "Споминки...", як і твори з циклу "Оповідання Грицька Клюшника", за своєю жанрово-композиційною структурою нагадують відомі в літературі подорожні описи. Критики вказували на певну їхню спільність з деякими російськими повістями Т. Шевченка ("Близнецм", "Княгиня"), адже ж у них щойно спостережені події, зустрічі з людьми насичуються докладними оповідями про інших людей, спогадами про минуле. В цій багатоплановій оповіді важливе місце належить численним епізодам, поданим у формі діалогу, з широким вживанням примовок, приказок, вигуків, що зближує їх із драматичними сценами. Конкретність зображення забезпечується топонімічною достовірністю художніх картин, міцною прив'язаністю до хронологічного дерева історії, що вирізняє ці твори О. Стороженка в літературному процесі середини XIX ст.

 Розповідаючи про запорожця Кіндрата Бубненка-Швидкого з однойменного оповідання, автор конкретно називає тульчинську околицю, де ще й після смерті козака "гоготить луна од його оповідань". Трагічна доля судилася колишньому "колієві": у бойових сутичках із карателями загинув його син, шляхта вирізала всю сім'ю, Кіндрат залишився наодинці зі своїм невиліковним горем.. Символічним образом лиха є козацька сльоза; в ній узагальнено й особисту трагедію столітнього діда, і горе всього народу, пригніченого соціальним і національним ярмом. Автор так розкриває суть цього образу: "Молять бога, щоб він оборонив люд од огня, меча, потопу, гладу, трусу і хороби: зложи докупи усе те лихо, І вийде з нього одна тільки козача сльоза. Глибоко вона криється у серці, важка вона, не латво її зворушить; а як же видавлюють її з ока, то горе і людові, І краю, і годині!.."

Щирим ліризмом сповнені "Оповідання Грицька Клгошника", в яких ідеться про часи, коли запорожці після зруйнування 1775 р. Січі осідали хуторами в степових балках та байраках. Туга і смуток цих людей, ті випробування, які випали їм на крутому переломі історії, правдиво передані письменником.

 У цьому циклі змінюється образ оповідача: це колишній запорожець, який тепер оселився в степу й розказує про складний період у житті своїх побратимів. З глибоким болем прощається з Січчю курінний отаман Прокіп Іванович: глянувши з берега Дніпра на зруйновані курені, самотню церковцю, впав мужній козак на коліна і вперше заплакав. Залишає кіш І доживає останні дні в зимівнику герой іншого твору - старий Дорош. А в оповіданні "Мірошник" розгортається третя життєва Історія - горе старого батька, який втратив улюбленого сина, рекрутованого до царської армії.

 Змінилися часи, змінилось і життя колишніх січовиків. О. Стороженко показує, як нелегко пристосовувались вони до нових умов. Однак замилування патріархальною старовиною в цих творах, прагнення переконати читача, що ті пани, які вийшли із козацької старшини, добрі і справедливі, звучали надто фальшиво, а особливо коли згадати, що написані вони в період боротьби за ліквідацію кріпосництва. Не дивно, що в журналі "Современник" (1863, кн. 8) одразу ж після виходу збірки "Українські оповідання" з'явилася рецензія, в якій гостро засуджувався такий підхід автора до зображення дійсності.

Відомо, що Стороженко був ображений оцінками рецензента. Пізніше в одному з листів до В. Білого він писав, що саме через них і перестав писати по-українському. В цьому зв'язку А. Кримський у статті, яка супроводжувала переклад рецензії "Современника", опублікований 1901 р. в "Літературно-науковому віснику", зазначав, що неглибоким був патріотизм автора "Українських оповідань", коли "міг пропасти через одну-однісіньку рецензію" '.

Неприйняття простими селянами оповідання "Прокіп Іванович", його ідилічних картин "щасливого" життя під рукою "доброго пана" засвідчує й Б. Грінченко. Читачі одразу відчули фальш, коли автор прагнув переконати, що навіть "два запорожці, що з усієї сили ненавиділи панів, а над усе любили волю, залюбки пішли до такого (доброго.- її. X.) пана в кріпацтво".

 "Оповідання Грицька Клюшиика" багатьма особливостями нагадують ідилію П. Куліша "Орися" (1844, надр.- 1857). Ця схожість виявляється в ідеалізації життя й побуту козацтва в ту пору, коли воно осідало чи осіло хуторами, а його старшина вже урівнювалася в правах з великоросійським дворянством. Впадають в око й такі риси цих творів, як змалювання побуту в міфологічному плані, схрещення ліричних і гумористичних тональностей в оповіді, акцентування моралізаторських настанов у християнському дусі. Романтизм О. Стороженка, характер його історизму відповідали напряму журналу "Основа", бо часопис часто подавав хутірську екзотику, поетизував старовинні звичаї та обряди.

Є в О. Стороженко два оповідання, що безпосередньо стосуються сучасної авторові дійсності. Написані вони в реалістичному ключі, причому гумор в них набирав соціального звучання, переростає в сатиру. В основі гуморески "Вуси" лежить один з тих анекдотів, що активно побутували в чиновницькому середовищі (сучасники свідчили, що О. Стороженко літературно опрацював анекдот, який розповідав веселун і жартівник Животовський з Опішні на Полтавщині). Дотепно оповідаючи про курйозне становище, в яке потрапив колишній військовий, що, ставши засідателем, змушений був з примхи начальника поголити вуса, О. Стороженко зумів передати задушливу атмосферу побуту чиновників, брутальне ставлення сановника до підлеглих.

 Оповідання "Голка", побудоване на анекдотах про Потоцького, передає необмежену сваволю і жорстокість магната-кріпосника. Взявши для твору незначний з першого погляду факт присікування Потоцького до дрібного шляхтича, письменник зумів піднестися до далеко ширших соціальних узагальнень: перед читачем постав зловісна постать необмеженого в своїх злочинах феодала, зображуються в усій оголеності нелюдські стосунки в кріпосницькому суспільстві.

 О. Стороженко визначив жанр п'єси "Гаркуша" як "драматичні картини у трьох діях", адже ж конфлікт дії майже немотивований. В центрі уваги - історична постать повстанського ватажка Гаркуші, який зі своїм загоном наводив жах на лівобережне панство. Письменник, використавши відомий факт про бунтівника (йому мав бути відомий драматизований нарис Г. Квітки-Основ'яненка "Предания о Гаркуше", надрукований 1842 р.), окреслює образ свого героя романтичними барвами, відзначає благородство вчинків колишнього запорожця, його сміливість, відчайдушність, чесність. Усі сюжетні колізії твору пов'язані з палким коханням романтичного розбійника до красуні сотничихи.

 Повісті "Марко Проклятий" автор дав жанрове визначення: "Позма на малороссийском языке из предании и поверий запорожской старини", що прямо вказує на фольклорні джерела, з яких вона постала. У листах до одеського книговидавця В. Білого письменник докладно розповів Історію написання повісті. Протягом тридцяти років він збирав легенди про вічного страдника-мандрівника Марка, якого за гріхи не приймає земля. За народними переказами, пригоди Марка відносяться ще до часів Хмельниччини, і Стороженко вирішив показати свого героя на тлі визвольної війни 1648-1654 років. Авторська концепція героя викладена в одному з листів до В. Білого: "Каждый народ имеет своего скитальца: древние греки - Одиссея, французи - Вечного жида Сантенера, испанцы - Мельмота, у немцев и англичан их не перечтешь, у русских - Кащей Бессмертньш, а у малороссиян - Марко Проклятий, но, кажется, малороссийский Марко заткне за пояс всіх скитальців".

Перші чотири розділи повісті є літературною інтерпретацією фольклорних легенд про вбивцю і кровозмішувача і, власне, вводять нас у суть образу трагічного героя. Такі легенди відомі дуже давно, вони походять ще з язичницьких часів. Відгомін цих легенд знаходимо в трагедії Софокла "Едіпцар", у піснях про злочинне кохання між братом та сестрою. Приказка "Товчеться, як Марко по пеклу", поставлена епіграфом до твору, українізує постать героя, змушуючи згадати один з старовинних віршів про Марка Пекельного. Однак О. Стороженко малює Марка й на основі інших легенд, що надав образу глибшого змісту, вирізняє його серед інших легендарних постатей такого типу.

Марко Проклятий - постать трагічна. Він тяжко карається за гріховне співжиття з сестрою, за вбивство сестри, матері й інших людей. Навічно проклятий батьком, що встав з могили, Марко приречений носити в страшній торбі за плечима голови вбитих ним матері й сестри. Та, дотримуючись народної моральної Істини, втіленої в проклятті, автор дещо розвиває її. Трактуючи образ Марка, письменник проводить Ідею, що страждання вічного мандрівника легшають, якщо він здійснює добре діло для громади. Ця думка об'єднує внутрішнім зв'язком усі епізоди твору, надає гуманістичної спрямованості його пафосу.

У наступних розділах твору йдеться про початок селянського повстання на Лубенщині, де жив знавіснілий кат Ярема Вишневецький. У цьому русі знаходить своє місце молодий козак Кобза, а повстанцям у вирішальну хвилину приходить на допомогу Марко. В повісті є яскраві епізоди визвольної боротьби народу, проте конкретно-історичного змалювання Хмельниччини тут не знайдемо. Письменник стверджує справедливість виступу селян та козаків, з симпатією ставиться до їхньої боротьби проти шляхти.

 Проте любовна інтрига, пов'язана із коханням Кобзи до молодої дружини князя Четвертинського, заважає авторові цільно і яскраво зобразити Народних повстанців.

Хоч автор і доводив, що епізоди з Кривоносом і вовгурянцями основані на достовірних фактах, проте натуралістичне зображення повстанців і їх ватажка відмінне від уснопоетичного трактування образу одного з героїв визвольної війни. Показуючи, як Кривоніс катує полонених шляхтичів, і підкреслюючи хижі риси у його зовнішності, автор спотворює образ селянського полководця, перекручує сам характер священної боротьби українського народу проти своїх поневолювачів.

Повість лишилася незакінченою. Згодом невідомий автор дописав останні розділи її, проте не зумів дорівнятися Стороженкового твору. Він конспективно (більше розказуючи, ніж показуючи) дає свою, примітивну версію дальших блукань Марка, хоч у передмові до першого видання В. Білий вказував, що останні чотири розділи "згруповані" відповідно до викладеного автором плану твору.

Ще за життя письменника окремі твори ("Закоханий чорт", "Вуси", "Голка") були перекладені російською, німецькою, сербсько-хорватською мовами. Пізніше були надруковані в російських перекладах оповідання "Не в добрий час", "Дорош" та "Споминки про Микиту Леонтійовича Коржа". Яскравий сюжет, насиченість діалогами, колоритні образи в прозі О. Стороженка не раз привертали увагу діячів театру. Так, М. Кропивницький І885 р. здійснив інсценізацію оповідання "Вуси" І за його мотивами створив однойменну комедію в чотирьох діях. Цікаво, що серед дійових осіб на перше місце висунуто поміщика "дохожалих літ", колишнього військового, І наділено його відомим на Полтавщині прізвищем Бразолій. Сам М. Кропивницький виконував у виставі головну роль. Відомі дві драматичні переробки повісті "Марко Проклятий", здійснені П. Барвінським у 1898 р. і В. Поповичем (Райським) у 1902 р. Залишилися в рукописах інсценізації "Не в добрий час" М. С. Тугого (Короля) і "Чорт, закоханий у відьму" невідомого автора.

Важливою сторінкою творчої біографії О. Стороженка є також переклади російською мовою трьох творів Г. Квітки-Основ'янейка ("Салдацький патрет", "Мертвецький Великдень", "Козир-дівка") та ідилії П. Куліша "Орися".

 Таким чином, розгляд творчості О. Стороженка в контексті тогочасного літературного процесу спростовує бездоказові судження про нібито стихійність його літературної діяльності, нерозуміння ним суспільних завдань, тільки розважальний характер оповідань, їх повну й беззастережну асоціальність. Насправді ж, О. Стороженко свідомо ступив на шлях української літературної творчості. Про це свідчать висока оцінка письменником спадщини Г. Квітки-Основ'яненка, захоплення високими гуманістичними ідеями Т. Шевченка, з поезій якого він не раз вибирав епіграфи до своїх оповідань, присвята творів П. Гулаку-Артемовському, М. Костомарову, П. Кулішеві, а також і той факт, що він [підтримував добрі стосунки з автором байки "Пан та Собака", редакторами та авторами журналу "Основа", в якому активно співробітничав. О. Стороженко сподівався, що українське літературне життя розвиватиметься дедалі бурхливіше, вірив у великі потенційні можливості рідного слова, сприяв його розвитку й збагаченню.

Незважаючи на не дуже широкий ідейний діапазон, певну суперечливість, творчість О. Стороженка все ж вирізняється в українському літературному процесі середини XIX ст. постійним інтересом письменника до усної народної творчості, самобутньою художньою інтерпретацією її мотивів та образів. Майстерність у володінні секретами сміху в усій розмаїтості його відтінків, лірична схвильованість оповіді, поетичність пейзажних картин, художня сміливість в оперуванні міфологічними образами, пристрасна напруженість діалогів, живе, барвисте слово - це ті стильові особливості творів письменника, які не старіють. О. Стороженко збагатив і розширив можливості оповіді як композиційного чинника організації художнього матеріалу, разом з іншими письменниками-"основ'янами" зробив свій внесок у подальший розвиток української прози.

33. "Буковинським соловієм", "найбільшим поетом зеленої Буковини", "буковинським Кобзарем" назвав Юрія Федьковича І.Я.Франко за чарівну силу поетичного слова, глибоку правдивість і справжню народність, за святу віру у велику долю народу.Федькович - се талант переважно ліричний, - писав І. Франко, - всі його повісті, всі найкращі його поезії, навіяні теплими, індивідуальними чуттями самого автора так і здається, що автор співає і розказує всюди проте, що сам бачив, сам найглибшими нервами душі прочув. І в тім іменно лежить чаруюча сила його поезії, в тім лежить її запорука її живучості, доки живе наша мова. Федькович вложив в свою поезію найкращу частину "свої душі", а така поезія не вмирає, не пропадає…" ці слова були сказані в 1886 р. з нагоди 25-річчя літературної діяльності письменника, але вони й досі не втратили своєї значущості. І сьогодні живе краща частина творчої спадщини Юрія Федьковича - талановитого, оригінального поета і прозаїка, який до Івана Франка був на західноукраїнських землях найвидатнішим письменником. Юрій Федькович започаткував розвиток реалістичної української культури на Буковині, став виразником дім і прагнень трудового народу, свідомо поставив своє слово на сторожі "маленьких отих рабів німих".исоко поставила прозу Федьковича і Леся Українка (в статті «Малорусские писатели на Буковине», 1901). На її думку, «кращого стиліста, ніж Федькович, не було і немає серед буковинських і галицьких письменників, взагалі твори Федьковича можна ставити поряд із кращими зразками української — і, мабуть, не тільки української народницької літератури. Крізь легку, а іноді і порожню імлу ідеалізації вимальовуються яскраві, живі картини, влучно, тонко окреслені силуети; у всьому відчувається присутність життя». [...]исоко поставила прозу Федьковича і Леся Українка (в статті «Малорусские писатели на Буковине», 1901). На її думку, «кращого стиліста, ніж Федькович, не було і немає серед буковинських і галицьких письменників, взагалі твори Федьковича можна ставити поряд із кращими зразками української — і, мабуть, не тільки української народницької літератури. Крізь легку, а іноді і порожню імлу ідеалізації вимальовуються яскраві, живі картини, влучно, тонко окреслені силуети; у всьому відчувається присутність життя». [...]У прозових творах Ю. Федьковича своєрідно поєднується реалізм з романтизмом. Ці твори характеризуються глибоким ліризмом, який пояснюється тим, що у прозаїкові жив поет. Основним жанром прози письменника було оповідання, але письменник тяжів і до малих прозових жанрів. Найпліднішим періодом для написання прози письменника були 60-ті роки. Проте і за ідейним спрямуванням, і за художньою майстерністю твори письменника нерівнозначні.

34. У творчому доробку Марка Вовчка чи не центральне місце посідає її історична повість "Маруся", яку письменниця переклала французькою мовою. Значення цього твору важко переоцінити, враховуючи, що у Франції на її долю випав великий успіх: ось уже більше століття нею захоплюється не одне покоління маленьких читачів. Однак французька версія "Марусі" тривалий час була відома лише у редакції паризького видавця П.-Ж. Етцеля (Сталя).

Історична романтична повість "Маруся" написана в об'єктивно-епічній манері з яскравим образом маленької української Жанни д'Арк. Класичний гуманний реалізм, наскрізна ідея визволення народу, непідробний демократизм прози Марка Вовчка, що знала і зуміла майстерно відтворити "такі тайни історичної душі українського народу і такі глибини, яких тепер вже ніхто не знає або виповісти не вміє" (І. Франко), забезпечили їй осібне тривке місце в історії письменства.

35. Помітну сторінку творчості М. Старицького й української драматургії в цілому становлять його п'єси на історичні теми: "Богдан Хмельницький" (1897, перша редакція -1887 р.), "Оборона Буші".Зацікавленість історичним минулим, людськими долями в складний героїчний час надихнула драматурга написати ряд п'єс у виразно романтичному стилі. Тут долі героїв злиті з великими історичними реаліями: з долею вітчизни, народу.

Так, у драмі "Богдан Хмельницький" широко відображено боротьбу українського народу проти польської шляхти, в якій брали участь селяни, ремісники, козаки, голота; всю складність цієї боротьби, зіткнення в ній різноманітних інтересів (навіть в одному таборі). Переконливо, хоча дещо надміру романтизовано, зображено гетьмана Богдана Хмельницького. У М. Старицького це справжній народний герой, мудрий полководець і політик. Усвідомлюючи становище батьківщини, він разом зі своїми однодумцями знаходить вихід, який у тій винятково складній історичній обстановці здається їм єдино прийнятним - возз'єднання з Росією. Сумніви й вагання гетьмана, як і його надію на те, що єдиновірні брати зрозуміють цей крок, не зрадять, не зламають слова, не порушать угод, звучать у прикінцевому монолозі Богдана:

Настане час, і брат обніме брата, Без каменя у пазусі, без лжі, Без утиску душі його святині, А з любою сльозою на очах Вчуватиме і нашу пісню-тугу, Широкую, безкраю, як степи, І нашу мову голосну, правдиву, Та, взявшися за руки, піде раз Широкою дорогою до слави!

Історично правдиво і художньо переконливо показуючи роль і значення визвольної війни українського народу, митець створив високопатріотичні, яскраві драматичні полотна, що не втратили свого значення і сьогодні. Героїчні й трагічні події цього періоду становлять і основу драми "Оборона Буші" (1898).

Отже, в історичних драмах М. Старицького (всі вони віршовані) варто підкреслити два моменти: сильний ліричний струмінь, зумовлений романтичним спрямуванням творів, що надає їм особливої поетичної чарівності, полегшує сприйняття суворих подій давнини, наближує до нас далеку минувшину, і особливо зосередження уваги на розкритті внутрішнього, духовного світу героїв, які утверджують себе в боротьбі за свою й суспільну свободу. Звідси багато високих почуттів, що виливаються в палких монологах персонажів, пафосні кінцівки. Герої цих творів - що дуже характерно - завжди мають право вибору своєї долі (Богдан Хмельницький, Маруся Богуславка з однойменних творів, Мар'яна Завісна з драми "Оборона Буші"), і вибір їх глибоко усвідомлений. Характери героїв в історичних драмах М. Старицького цілісні, довершені, чітко визначені в основній своїй суті, але не однозначні. Це багатогранні людські особистості. Визначальною рисою їх є полум'яний патріотизм, відданість до останнього подиху рідному народові, Батьківщині. Вони можуть гірко помилятися, на певний час скорятися своїм пристрастям, особистим почуттям, але ніколи не йдуть на компроміс із совістю, не виборюють долі негідним шляхом. Обираючи шлях випробувань і боротьби, безтрепетно йдучи на смерть в ім'я Вітчизни, народу, високих гуманістичних переконань, вони утверджують велич людського духу.

36 Юрій Федькович — талановитий митець, деякі його поезії стали народними піснями, а читачі одноголосно з критиками назвали його буковинським Кобзарем. Але як це часто буває з талановитими людьми, життя Юрія Федьковича складалося непросто. Майже все пережите ним він втілив у своїх віршах, передавши в них і радість, і сум, і розпач свого життя, і глибокі філософські роздуми над сенсом буття, і красу народнопоетичного слова.

Кажуть, що дитинство є головним, визначальним етапом життя людини. На перший погляд, дитинство не пов'язане з якимись важливими подіями, але саме дитячі роки зумовлюють все подальше життя людини, її вдачу і нахили, перемоги та поразки. Мабуть, так було і. з Юрієм Федьковичем. Він народився на Буковині, в цьому казковому та навіть дещо екзотичному краї нашої Батьківщини. Про його старшу сестру люди казали: «А співачка була! Такої не було на всі гори. Як, буває, заспіває, то каміне плакало, не то люди». Через співи сестри, розповіді матері, яка також знала безліч пісень, казок та легенд, народна творчість, сама душа народна назавжди увійшла в душу юнака. І всі ті легенди ніби оживали в очах маленького мрійника: гори говорили до нього, полонини оповідали таємничим шепотом свої таємниці, птахи та звірі мали людські розумні очі і, звісно, переказували свої історії... Напевно, так і народився в юнакові майбутній поет, творчість якого і досі хвилює читачів своєю ліричністю та красою, своєю мелодійністю. Коли я читав вірші Ю. Федьковича, мені раптом здалося, що я мимоволі співаю про себе. А читати його ліричні поезії вголос майже неможливо — виходить спів, а не читання...

Але поетична творчість Ю. Федьковича почалася, на жаль, не з красивої пейзажної лірики чи солодких неземних почуттів, а з важких і несправедливих жовнірських буднів. Потрапивши до війська, Ю. Федькович ледь не зламався під тиском страшної дійсності, в яку потрапив. Ні тобі природи, ні співів, ні посмішок односельців, замість природи — холодна залізна зброя, замість співів — безкінечні вартування та муштра, звуки пострілів та зойки поранених, а замість посмішок — знущання офіцерів... Щоб пережити все це, Ю. Федькович виливав свої переживання у поезії. Дивно і боляче читати ці твори. Він зображує пережиті чи побачені події у поемі «Дезертир», у віршах «Шельвах», поемі «Новобранчик». Поширеними мотивами жовнірської лірики Ю. Федьковича є розлука з рідними, з коханою, злидні родини, яка залишилася без чоловіка. Тоді молодий жовнір змушений дезертирувати, щоб буквально врятувати від голодної смерті свою родину... У поемі «Новобранчик» юнак загинув не в бою, а від побоїв офіцерства... Мене дуже вразило зізнання ліричного героя одного з віршів: на цісарській військовій службі жовнір змушений був воювати проти, людей, які не тільки нічого йому не зробили, але й глибоко симпатичні йому... Зауважу, що в жовнірських поезіях нема військової романтики, яку ми часто зустрічаємо в подібних творах, бо потреба ризикувати своїм життям не через реальну загрозу своїй Батьківщині, а через примхи володарів чужої тобі держави — зовсім не романтична справа...

Творчість Ю. Федьковича дуже різноманітна за тематикою. Однією з відмітних її рис є широке використання мотивів народної творчості майже в усіх поезіях. Знайомий нам з народних пісень паралелізм, епітети та метафори, уособлення сил природи, які сприяють або ж заважають діям ліричного героя, — все це мотиви народної лірики, які, зафіксовані в дитячій свідомості, перейшли потім у поезії Ю. Федьковича. Чи не найбільш прозорим використання фольклорних мотивів є у баладах, наприклад у творах «Циганка», «Юрій Гінда» та інших.

Любовна лірика Ю. Федьковича перейнята болем розлуки. Це пов'язано із біографічними фактами. Попри взаємне кохання, через соціальні умовності та примус батьків дівчини Юрію Федьковичу не судилося особистого щастя, до кінця життя він не зміг позбутись болю від втрати коханої.

Поезії Ю. Федьковича дуже сподобалися мені. Вони мелодійні, перейняті глибокими непідробними почуттями, самобутні і безмежно щирі. У своїх віршах поет відкриває свою душу, а уважний читач не може не зреагувати на це відповідним сприйняттям цих поезій.

37, Карпенко-Карий - видатний творець української реалістичної драми. Його творчість знаменувала найвище досягнення критичного реалізму в українській драматургії XIX століття. Створені ним п'єси відіграли важливу роль у розвитку українського театру. У створенні повноцінної літературної комедії Карпенку-Карому також належить провідне місце. Комедії його завжди відзначаються глибоким суспільним змістом і актуальністю. У сатиричній комедії "Хазяїн" Карпенко-Карий не тільки викрив потворні явища капіталістичної дійсності, а й висміяв моральне убозтво глитаїв, які в гонитві за наживою втрачають людську подобу, стають огидними і жалюгідними хижаками. У листі до сина Назара автор так визначив тему цієї комедії: "Хазяїн" - це зла сатира на чоловічу любов до стяжання, без жодної іншої мети. Стяжання для стяжання!" Основою комедії є сміх - убивча сила, скерована на викриття негативних явищ життя. У центрі п'єси - реалістично змальовані негативні персонажі, яких драматург "бичує сатирою страшною". Дія комедії, її сюжет виникають на основі конфлікту, породженого суперечностями суспільства, у якому одиниці стають мільйонерами, а тисячі - наймитами і жебраками. У постійному непримиренному конфлікті перебуває головний "герой" комедії, мільйонер Терентій Пузир, з усіма, хто насмішиться стати на перешкоді здійсненню його хижацьких планів. Пузиреві добре відомо, що головним джерелом його збагачення є жорстока експлуатація робітників. Ненаситна жадоба до наживи штовхає експлуататора на шлях злочинних махінацій. Він добре усвідомлює, що, погодившись взяти участь у прикритті банкрутства купця Михайлова, порушує державні закони. Пузир боїться відповідальності, та не може з собою нічого вдіяти. Прагнення одержати "кругленьку суму грошей - двадцять відсотків" від валової виручки - бере гору над усіма іншими почуттями і примушує його стати на цей небезпечний шлях. Пузир планує збільшити свої багатства також за рахунок шлюбу дочки Соні з сином багатія Чобота. Його не цікавлять почуття дочки, яка любить учителя гімназії Калиновича. Так у творі накреслюється ще один конфлікт - конфлікт Пузиря з рідною дочкою. Під час здійснення хижацьких намірів Пузиря зростає напруження й ускладнюються взаємини між багатієм та його робітниками. Селяни не витримують жорстокої експлуатації і в мануйлівській економії спалахує стихійний бунт. Пізніше розкривається махінація з банкрутством, і над Пузирем нависає загроза арешту. Дочка Соня не скоряється волі батька і відмовляється одружуватися із нелюбом, багатієм Чоботенком, а з самим Пузирем, внаслідок його страшної скупості, стався нещасний випадок, і йому загрожує смерть. Сповнена викривального сатиричного пафосу, комедія Карпенка- Карого правдиво змальовує методи капіталістичної наживи. Письменник-реаліст переконливо показує, що багатство Пузирів виростало на визиску тисяч селян-бідняків. Показуючи в комедійному плані загострення конфліктів, що постають у житті "чумазих", володарів "темного царства", драматург підносить драматичну ідею боротьби проти усієї системи гноблення.

38. Олекса́ндр Я́кович Кони́ський (*6(18) серпня 1836, с. Переходівка (нині Ніжинський район) — †29 листопада (12 грудня)1900, Київ) — український перекладач, письменник, видавець, лексикограф, педагог, громадський діяч ліберального напряму. Літературні псевдоніми О. Верниволя, Ф. Ґоровенко, В. Буркун, Перебендя, О. Хуторянин та інші. (всього близько 150). Професійний адвокат, педагог, журналіст. Автор слів пісні «Молитва за Україну», перекладу «Щоденника» Т. Г. Шевченка. Літературну діяльність почав 1858. У поезіях, повістях, драмах, опові­даннях обстоював українську національну ідею, проголошував теорію малих діл. Автор популярних поезій: «Я не боюсь тюрми і ката», «На похорони Т. Шевченка», інші, які, втім, стримано оцінюються критиками. В оповіданнях Кониський порушує проблему соціального й національного гноблення України в складі Російської імперії («Півнів празник», «Млин», «Спокуслива нива»), народного побуту («Хвора душа», «Старці», «За кригою»). В повістях «Семен Жук і його родичі» та «Юрій Ґоровенко» подав образи українських національних інтелігентів, просвітян-культурників.

Кониський — автор першої ґрунтовної біографії поета Шевченка(у 2 томах), яка не втратила свого значення і нині: «Тарас Шевченко-Грушівський: Хроніка його життя» (тт. I—II, Львів, 1898—1901). Цю працю високо оцінили І. Франко, А. Кримський. Створення гімну «Молитва за Україну», покладеного на музику Миколою Лисенком, також припадає на період його плідної праці над дослідженням життя та творчості Т. Шевченка. Гімн ніби став тим нектаром любові до України, який Олександр Кониський зібрав з квітів, що ростуть у саду творчості великого Кобзаря.

Від кінця 1920-х років твори Кониського в СРСР знаходились під забороною (за винятком кількох поезій), а радянське літературознавство відносило його до «націоналістів». Певна «реабілітація» Кониського відбулася у 80-их роках ХХ ст., а в Києві 1990 перевидано його монографію «Тарас Шевченко-Грушівський».

39, Панас Мирний створивПанас Мирний створивувійшовши в літературу як основоположник українського соціально-психологічного роману й повісті. Панас Мирний виявив потужний талант письменника-реаліста, майстра психологічного аналізу, він тонко простежив умови й чинники формування людини як особистості. Його героями стають різні соціальні типи: селяни, поміщики, міщани й інтелігенція. Появу нової в українській прозі теми засвідчили перші повісті письменника — «П’яниця» (1874) та «Лихі люди» (1875).

В обох творах Панас Мирний змалював «зайвих людей», відторгнутих суспільством. При цьому він удався до різкої поляризації героїв. Опозиційні пари персонажів — майже неодмінна прикмета прози письменника. Сюжет «П’яниці» розгортається як історія двох братів Ливадних, Петра й Івана, які вийшли із селянського середовища. Однак перший усе вище піднімається щаблями кар’єри, не зупиняючись ні перед чим. Другий — дрібний чиновник, світла душа, талановитий скрипаль — не знаходить себе в складних обставинах. Зазнаючи моральних мук від деспотичного начальства, утративши кохану, Іван занепадає духом, спивається й помирає в шпиталі. Він — «зайва людина». Письменник зобразив «маленьку людину» в пореформеному суспільстві, яка зуміла зберегти почуття людської гідності, незважаючи на жорстокі удари життя. Іван Франко зазначав, що з повістю «П’яниця» в українську літературу ввійшов «свіжий і сильний талант».

Коментуючи печальну історію Івана Ливадного, Панас Мирний писав: «П’яниця рветься до чогось вищого, кращого і якщо гине, то тільки в силу дурних умов життя». Цей автокоментар багато чого пояснює в прозі Панаса Мирного: як художника-реаліста його цікавила фатальна сила обставин, що тиснуть на людину, визначаючи її долю. А це один із провідних принципів реалізму, який у творчості письменника — наскрізний. Письменник зображує людину як жертву негуманних і страшних умов.

Тип, започаткований в образі Івана Ливадного, розгорнувся в образі Петра Телепня з повісті «Лихі люди». Незмінною залишалася розстановка персонажів за принципом опозиційних пар. У «Лихих людях» таких пар аж дві: з одного боку — Телепень і Жук, з іншого — Попенко й Шестірний — четверо гімназистів, які приходять до полярних життєвих результатів. Розподіл світла і тіней — різко контрастний. Тріумфують пронирливі й вислужливі (Попенко стає тюремним батюшкою, Шестірний — заступником прокурора). Тим часом літератор Петро Телепень, який бачив свою місію в тому, щоб «звертати людську увагу на страшні картини нужди та горя, будити жаль у серці», закінчує божевіллям і самогубством. І цей мотив неприкаяності добра — неможливість бути чесним і щасливим у жорстоких обставинах — у Мирного звучить постійно. У «Лихих людях» світло надії автор пов’язував із Тимофієм Жуком. Його монологи — це програма народництва 1870-х років: ідеал соціальної рівності; ідеалізація громади, народу, мужика, який має «добру душу та серце» і потребує просвіти; акцент на моральному максималізмі й саможертовності інтелігентів-народників, які несуть свічку в темряву…

40. П.Грабовський та І.Франко написали цілі цикли під назвою "Веснянки", але не всі їхні твори відповідають усталеним на той час прикметам жанру. В поезіях авторів масштабного таланту дуже чітко виявляється, як формотворчий чинник, особистість митця. Особливо це стосується І. Франка. Сам він, пізніше досліджуючи історико-літературний процес, зокрема творчість Т.Шевченка, помітив, що серед факторів, які зумовлюють зміни існуючих жанрів й народження нових, важлива роль належить "індивідуальності і вдачі" поета, своєрідності його світосприймання, оригінальності й потужності таланту.

Вже на початку творчого шляху І.Франка геніальні творчі можливості вирізьблювалися в органічному зв'язку з високою національною свідомістю, глибоким вболіванням за долю народу, готовністю на самопожертву в ім'я відродження незалежної України. Всі ці прикмети патріота найперше в усій повноті знайшли відображення у вірші "Не пора, не пора...", написаному водночас з деякими веснянками 1880 р. Характерні риси авторської особистості та його хисту не могли не позначитися на жанрових формах збірки "З вершин і низин".

Перший вірш циклу "Веснянки" "Дивувалась зима" вражає передусім незвичайністю ліричного персонажа. Ним є персоніфікована пора року. Крім того, цей герой сповнений негативних для загалу людей прагнень та почуттів, джерело яких у весняному пробудженні природи. Естетична форма розкриття внутрішньої сутності ліричного персонажа – медитація з питальними інтонаціями, які сприяють формуванню образу ще впевненої у своїх силах зими: "Як посміли над сніг / Проклюнутись квітки / Запахущі, дрібні?" [1; т.1; с.25]. Після цієї репліки роздуми зими змінюються коротким повістуванням, в якому носієм ліричного настрою стає об'єктивний свідок поведінки зими і процесів у природі – розповідач. Цілісність всієї поезії досягається тим, що повторюваний на початку перших чотирьох строф вислів "Дивувалась зима" звучить і в кінцівці твору як завершення емоційно-мислительної рефлексії ліричного персонажа, який визнав свою поразку у герці з весною:

І найдужче над тим

Дивувалась зима,

Ой, що в полі за димове?

Чи то вірли крильми б'ються?

Ні, то Доля грядки копле,

Красу садить, розум сіє,

Примовляє, приспівує... [1; т.1; с.32]

Розповідне речення, у якому міститься відповідь на поставлені запитання, – це експозиція і зав'язка. Безсполучниковий перелік усіх діянь Долі надає викладу енергійності, переконує у високій результативності її праці. У структурі всього твору стає зрозумілим, що образ Долі за своєю сюжетно-композиційною функцією є алегоричним втіленням історичної, трудової і духовної діяльності народу, нації. Краса, яку садить Доля, – це мистецькі таланти народу, його культура, духовність. Розум – інтелект нації.

Вся наступна частина твору – монолог Долі. Спочатку вона звертається до Краси та до Розуму, визначаючи їхні життєві завдання, поведінку. Краса при цьому характеризується як феномен, що для свого процвітання, служіння людям потребує свободи; їй наказано йти "поміж люди", до кожного зокрема, не дати себе "в пута вкути", а в неволі засохнути "без розплоду". А Розумові випадає вирішальна історична роль, бо він повинен іти громадами, охоплювати все суспільство. Накази, які Доля віддає Розуму, виливаються у завершену одинадцятирядкову строфу, побудовану на висхідній градації. Масштабними метафорами соціально-історичного змісту І.Франко накреслює шлях української нації до здобуття своєї держави. Наказова, водночас піднесена інтонація забезпечує стрімке розгортання емоційних думок. Називаються просвітницькі завдання для розуму. Перше з них – "Порви пута віковії, / Що скували думку людську!" – означає повернути народові відчуття своєї національної ідентичності. Друге:

Двигни з пітьми люд робучий,

Двигни з пітьми – та до мене!

Розхитай в нім ясні думи,

Розрости бажання волі [1; т.1; с.33].

"Ясні думи", "бажання волі" – ознаки свідомої своїх прав нації. Найвищого рівня пафос наказів розуму сягає у фіналі:

Виплекай братерську згоду,

Поєднай велику силу,

Щоби разом, дружно стала,

Щастя, волі добувала! [1; т.1; с.33]

Національну злагоду, згуртованість усіх українців, розмежованих кордонами, І.Франко підносить як обов'язкову умову для досягнення мети. Накази втілилися в образний ланцюг дієслів (порви, двигни, розхитай, розрости, виплекай, поєднай), на які падають логічні наголоси і які відбивають сам реальний процес впливу розуму на суспільство. У такий спосіб створюється враження невідворотності ходи національної історії, розвитку її на шляху прогресу. Бадьора настроєвість підсилюється окличними інтонаціями і темпоритмом, сформованим чотирьохстопним хореєм, жіночими клаузулами і білим віршем.

Явного образу весни в цьому творі немає. Але він присутній у підтексті з переносним значенням. Адже Доля виконує весняні види робіт (копле, садить, сіє) і закликає до весняної, тобто корінної, перебудови суспільства, до відродження української нації.

Жанр поезії "Ой, що в полі за димове?" з погляду на її зміст не можна визначити лише як ліричний заклик, хоча образ Долі – це форма вираження авторських поглядів і діянь. Поняття алегорія не вміщує в себе всю своєрідність жанру цієї поезії. У цьому творі І.Франко вилив у художню форму програму дій для своєї нації.

Останні три вірші циклу "Веснянки" автобіографічні. У тринадцятому і чотирнадцятому поет осмислює суспільне покликання власної творчості. Це інтроспекції, які набирають нових жанрових ознак, але за композиційною структурою вони між собою не схожі.

Тринадцята поезія "Веснянії пісні" на початку будується на апострофі, але вона не витримується до кінця. Ліричний герой, звертаючись до своїх творів, тобто до себе самого, нанизує вервечку гірких запитань: чому вони "так безутішні", чому для них "не сяє сонце в небесах" і "весела квітка не цвіте", чому їх зміст "вбогі села, людський біль". Наступні три строфи мають форму традиційної літературної веснянки: на лоні красивої природи люди живуть без любові в душі, "бідний гине мужик", "тільки тьма й неволя п'є народну кров".

А завершується цей авторський вилив співчуття народові виявом своїх мистецьких переконань. Для митця існує альтернатива: задля моди краще співати "Про красу природи, / Ніж про людський плач". Проте він твердо заявляє про свій свідомий патріотичний вибір:

Але не для моди

Се співаю я,