Раздел 2. Сущность и содержание симулятивных образов в массовом сознании

Важную роль в социальном бытии играют образы, которые являются своеобразными продуктами перевода предметов чувственно являющегося человеку материального мира в его внутренний духовный мир.

Массовое сознание имеет тесную взаимосвязь с образами. По словам Г. Лебона толпа мыслит образами, и вызванный в ее воображении образ вызывает другие, не имеющие никакой логической связи с пер­вым и хотя рассудок указывает на те несообразно­сти, которые заключаются в этих образах, толпа их не видит и примешивает к действительному событию то, что создано ее ис­кажающим воображением. «Не обязательно толпа должна быть многочисленна, чтобы спо­собность видеть правильно то, что происходит перед нею, была бы в ней уничтожена, и чтобы место реальных фактов заступили галлюцинации, не имеющие с ними никакой связи»¹.

Понятие образа в русском языке чрезвычайно многопланово, оно может обозначать облик, вид, подобие, изображение; живое, наглядное представление о ком или чем-нибудь; художественное отражение идей и чувств в звуке, слове, красках и т.п.; созданный художником или актером характер, тип; порядок, характеризующий свойства, склад, направление чего-нибудь².

В других языках понятие «образ» часто обозначается двумя (и более) словами, так например в древнегреческом языке – eikon (изображение, чувственный образ) и phantasmata (воображение), в немецком – Weise (чувственный образ) и Gestalt (мысленная образная конструкция), в английском языке – image (картина, изображение) pattern (образец, образ мышления), во французском – forme (внешний облик), façon (образ мышления). Представляется, что это связано с тем, что идеальные образы можно подразделить на два основных вида: чувственно-наглядные, отражающие с помощью чувственного восприятия внешние, наиболее наглядные стороны реальности и рациональные (понятийные) образы, в отвлеченной форме отражающие наиболее общие и существенные стороны, связи и отношения объекта, недоступные непосредственно органам чувств. Надо заметить, что развитие симулятивных образов осуществляется от преимущественно чувственно-наглядных (иллюзорных) в прошлом к рационально-понятийным (симулякрам), имеющим сегодня наибольшее распространение.

Чтобы ответить на вопрос, что же представляют собой симулятивные образы, следует более детально рассмотреть взгляды ученых на это явление.

Имеются несколько подходов к сущности образов. Сторонники первого из них – «теории иероглифов», считают, что образы есть знаки внешних объектов, их символическая «запись» внешних явлений, а не воспроизведение их с той или другой степенью сходства¹. Сущность человеческого сознания – полагает Э. Кассирер, – проявляется в его символической функции – его способности существовать через синтез противоположностей. Во-первых, в знаке сознание прерывает и фиксирует свое непрерывное течение. Во-вторых, оно может явить нам свое внутренне идеальное содержание только через внешний, чувственно ощущаемый материальный субстрат. При этом само придание значения – это не просто фиксация готового смысла, а его создание, сотворение. В-третьих, чувственная единичность (материальный субстрат), не переставая быть таковой, представляет сознанию в единстве значения всеобщее и многообразное².

Другие философы отдают предпочтение «зеркальной» теории отражения, согласно которой субъективный чувственный образ отражает наличную действительность «существа вещей»³.

М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорский полагают, что любую реальность можно представить как знаковую систему: «мы сможем увидеть в любой знаковой системе своего рода экспериментальное устройство или сможем вообразить, что все ситуации сконструированы так, что они являются знаковыми (то есть порожденны­ми функционированием знаковых систем)» ¹. Однако, философы противопоставляют знаки и сознание: «рас­сматривая знаки как нечто такое, что потенциально со­держит в себе максимально возможную информацию, все то, что можно узнать в принципе, мы можем понимать знаки как псевдонатурные образования, безразличные по отношению к сознанию. Но когда знаки функционируют «как знаки», то им присуща тенденция, которую можно назвать тенденцией антисознания².

Еще одна группа ученых полагает необходимым отметить диалектическую взаимосвязь между знаково-символической стороной образа и способом отражения им действительности. Образ имеет символическую природу и в то же время его следует рассматривать как несколько отличный от символа феномен. Так, по мнению С.С. Аверинцева символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий Символ есть Образ (и всякий Образ есть, хотя бы в некоторой мере, Символ); но категория Символ указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного³.

Социальное бытие может быть представлено двумя реальностями: одна из них обнаруживается в качестве чувственно воспринимаемых вещей с присущими им свойствами – вещественная реальность. Другая реальность – нематериальная обнаруживается в качестве, с одной стороны, чувственных образов в сознании (образов вещей с их свойствами), с другой стороны, мыслительных образов в сознании как знания бытия, выражаемого словами языка, образы в этом смысле выступают посредниками познания, наряду с понятиями, категориями и т.д. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души.

Ж. Лакан говорит о наличии трех миров Воображаемого, Символического и Реального в которых человек одновременно существует. Воображаемое – это тот комплекс иллюзорных представлений, который он создает сам. Символическое – сфера социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает в основном бессознательно, для нормального существования в обществе. Реальное – это сфера биологически и психически сублимируемых потребностей и импульсов желания, которые не в доступной для сознания рационализированной форме. Реальное это то, что не может быть символизировано и его присутствие в символическом поле означающего может быть определено только по дырам и возмущениям в этом поле. Реальное не иллюзорно, это фантазм – топологическая структура, конституирующая мир, являющаяся основанием символического, а символическое в конечном счете – непосредственным основанием воображаемого мира¹.

Применительно к исследуемой нами проблеме это означает возможность масштабного влияния иллюзорных представлений на все стороны жизни человека. При этом существующие в настоящее время симулятивные образы представляют собой одну из разновидностей социального бытия, в котором нематериальная символическая реальность пытается выдать себя за материальную вещественную реальность, что делает невозможным для массового сознания адекватное представление об окружающем мире. По словам У. Эко, у образов есть «платоническая сила», они преображают частные идеи в общие. Вот так, посредством визуальных коммуникаций, легче проводить стратегию убеждения, cомнительную в ином случае¹.

Отличительным свойством образов является соединение различных составляющих восприятия в одно целое; роль, которую они играют в активности сознания, в первую очередь заключается в том, что они наводят порядок в хаосе ощущений, восприятий и представлений, создавая в данный момент содержание нашего сознания. Образ является наиболее адекватным выражением целого, по­скольку он сводит отдельные части к обозримому единству. Образ построен на сходстве, порой скрытом от внешнего взора. Поэтому образ является прототипом и служит некой заменой, способной пред­ставить реально существующую вещь. Опора на образ важна потому, что человеку не всегда очевидны критерии и признаки, по которым он может идентифицировать, найти критерии, ко­торые ему следует использовать в поисках сходства.

Итак, образ играет чрезвычайно важную роль в осмыслении человеком окружающего его мира и в этом смысле симулятивные образы, имеющие мало общего с ней, в значительной степени искажая реальность и формируя неподлинную действительность в значительной мере дезорганизуют человека и делают возможным манипулирование его массовым сознанием.

Как уже отмечалось, воображаемые образы активно воздействуют на реальный мир человека, одним из наиболее влиятельных их видов выступают симулятивные (воображаемые) образы. Рассмотрим их более четко.

Манипулятивное воздействие на массовое сознание современного общества часто приобретает характер симуляции. Ведь как писал ирландский поэт У.Б. Йейтс, сегодня стирается грань между реальностью и фантазией: «видимый мир перестал быть реальнос­тью, а невидимый мир – грезой»².

Словарь иностранных слов определяет симуляцию (от лат. simulatio – притворство), как создание ложного представления о чем-либо с целью ввести в обман¹. Для того, чтобы выявить сущность симулятивных образов необходимо исследовать наиболее характерные их черты.

Симулятивным образам присущи некоторые особенности, отличающие их от других имеющихся образов: искусственность, упор на зрительное представление, неподлинность, воспроизводимость, серийность, множественность, эквивокативность, пластичность, переменная сфокусированность и др. Дадим им более детальную характеристику.

– искусственность образа означает, что современный человек рождается, формируется и живет в мире искусственно раздутых, показных, театральных и извращённых внешних проявлений внутренне заниженной или вообще рационально допускаемой эмоциональности. По мнению А. Зиновьева, все то, что считалось естественностью, послужило лишь исходным пунктом, материалом, поводом и жизненным соком для грандиозной искусственной сферы отчуждённой эмоциональности. «Мы с рождения, обучаемся не культуре переживаний, которой вообще нет, а культуре притворства, игры в переживания, расчёта поступков, изображающих, скрывающих или преувеличивающих переживания»².

– в формировании образа зрительному представлению принадлежит решающая роль. Симультанное воплощении различных признаков, апеллирует к разным органам чувств. Свойства предмета или понятия тем или иным путем транслируются в зрительный образ.

– неподлинность состоит в том, что симулятивный образ не связан (или крайне слабо связан) с действительностью. М. Хайдеггер под неподлиностью понимал движение по действительному, проторенным дорожкам, выбор из предложенного ассортимента. Неподлинный модус существования характеризуется тем, что субъект постоянно желает гарантий правильности своих действий, ориентируется на внешние критерии бытийствования¹. По словам С. Лема неподлинность неискренна и нереалистична, несерьезна и лишена значимости, т.е. всего того, из чего складывается картинка: чувства, страсти, привязанности, отношения. «Нет точки привязки и лишь, временами, диковато озираешься вокруг на предмет удивления тому абсурду, что, все же наверное, существует»². По Ж.-П. Сартру неподлинность состоит в том, что люди стремятся обнаружить какое-нибудь основание, чтобы “снять” абсурдную иррациональность фактичности³.

– воспроизводимость означает возможность быстрой модификации, стремительного приспосабливания к текучей современности.

– серийность (от лат. series – ряд, последовательность) – совокупность предметов, обладающих общими объединяющими признаками. Под серийностью понимается специфический способ фрагментации симулятивного пространства телевидения, а вслед за ним и пространства и времени телезрителя. Серийность в определенном смысле придает двухмерной картинке третье измерение, выстраивая хронологические цепочки из регулярно повторяющихся программ, что в результате приводит не только к особому структурированию жизни телезрителя, но и созданию своеобразных общностей – аудиторий, неких серийных единств, которые на самом деле ни что иное как гипертрофированные антиобщности, воплощения расщепленной социальности⁴.

– множественность – это многократное дублирование образов. Какая из образных проекций всплывет в сознании в том или ином конкретном случае – зависит от различных обстоятельств, и прежде всего, от контекста, в котором она призвана будет занять свое место.

– эквивокативность (эквивокация – от лат. aequivocatio – двусмысленность) – многозначность слова, действия, явления, возникающая при их употреблении в двояком значении. По Ж. Делезу смысл бесплотен и потому наличие разных смыслов, или обнаружение в разном одного смысла, способствуют нонсенсу, парадоксу, одновременному утверждению двух смыслов (и более смыслов), которые взамообогащают друг друга¹.

– пластичность, то есть способность образов к всевозможным перевоплощениям. В этих слияниях и перетеканиях одних образов в другие, в постоянных сменах ракурсов и перспектив исходное представление подвергается бесчисленным модификациям, адаптируясь к меняющимся условиям своего воплощения. При этом во всех своих метаморфозах образ продолжает восприниматься как узнаваемым в бесчисленном множестве различных, частично модифицированных обличий.

– переменная сфокусированность важна для расстановки акцентов и сокрытия нежелательных моментов в реализации образов. По мнению Б.М. Гаспарова переменная сфокусированность есть диафрагмирование образа для получения различной степени отчетливости – от очень яркого, позволяющего дать его подробное описание или изображение, до расплывчато-неопределенного, видимого как бы через замутненное стекло².

Таким образом, опираясь на вышеперечисленные свойства симулятивных образов дадим следующее сущностное определение. Симулятивный образ есть представление об объектах социального бытия определенной группы людей (массы), возникшее в сознании на основе особого знаково-символического восприятия, сформированного в результате прямого или косвенного воздействия иллюзорных, симулятивных характеристик данного объекта, ведущее к искажению, замещению или полному вытеснению реальности из наличной действительности.

В истории общественных отношений выделяются различные виды симуляций, которые реализуются в социуме среди индивидов, социальных групп, сообществ и объединений: иллюзия, галлюцинация, фантазм, сновидение, волшебная сказка, имитация, призрак, симулякр и др. Перейдем к их конкретизации.

Одной из первых симулятивных конструкций, разворачивающихся в социуме является иллюзия. Иллюзия (от лат. illusio, illudere – обманывать) – искаженное восприятие, ложная интерпретация и/или оценка перспектив изменения реальности, выдающая желаемое за действительное. Представление, которому, соответствует определенный предмет (в отличие от галлюцинации), но непроизвольное вмешательство душевно-духовного фактора преобразует объективную данность в направлении желаемой данности¹.

По мнению К. Ясперса иллюзиями следует называть случаи восприятия, которые в действительности являются преобразованиями (или искажениями) нормального восприятия. Существует три типа иллюзий: иллюзии, обусловленные недостатком внимания (исходя из контекста, незаметно восполняем и корректируем смысл), иллюзии, обусловленные аффектом, и пареидолии (создание воображением иллюзорных форм, исходя из неверно идентифицированных чувственных впечатлений)².

Иллюзии не раз использовались для введения в заблуждение широких масс. Так, в книге Б. Пруса «Фараон» описан случай в истории Древнего Египта, когда Верховному жрецу храма Амона Херихору удалось отстранить от власти молодого фараона Рамсеса XIII, используя эффект солнечного затмения, о котором тот заранее знал и повергнуть в ужасающий страх толпы людей³.

В настоящее время можно отметить деятельность иллюзиониста Дэвида Копперфильда, известного благодаря своим зрелищным иллюзиям, таким как перелет через Большой Каньон, прохождение сквозь Великую Китайскую стену, побег из тюрьмы Алькатрас, исчезновение Восточного экспресса, высвобождение из смирительной рубашки, подвешенным на горящих канатах над горящими шипами на высоте около 20 метров, побег из сейфа во взрывающемся здании, падение с Ниагарского водопада и выживание в столбе огня, но более всего Дэвид знаменит своим свободным полетом. Копперфилд создает красочное шоу из своих иллюзий, устраивая их до пятисот в год. При этом он утверждает, что не использует никакой магии и колдовства, однако эти иллюзии заставляют простых зрителей поверить в волшебство.

Отечественный иллюзионист И. Кио говорил о Копперфилде, что он, «разумеется, хороший артист, с харизмой и стилем. Но он телепродукт. Его сделали очень большие деньги». По данным журнала Forbes, Копперфильд со своими $49,5 млн. дохода занимает 20 место среди самых высокооплачиваемых людей шоу-бизнеса.

Копперфильд – лучший иллюзионист в мире, – утверждает российский фокусник Р. Циталашвили хотя бы потому, что «он поднял наше ремесло на невероятную высоту и замечательным образом его облагородил. Фокусники – самые честные люди в мире. Со своим-то умением творить чудеса они бы могли прикинуться великими спиритами, посланцами космоса или новыми мессиями. А они честно предупреждают: Мы иллюзионисты! Все, что вы увидите, игра. Но игра виртуозная. Так насладитесь ею!»¹.

С иллюзиями тесно связаны и даже иногда отождествляются галлюцинации. Галлюцинация (от лат. gallucinatio – бред) – непроизвольно возникающее ложно, мнимое восприятие несуществующих объектов².

Галлюцинациями называются случаи восприятия, которые не являются преобразованиями или искажениями какого бы то ни было первичного восприятия¹. Истинные галлюцинации – это действительно ложные восприятия, которые не являются искажениями истинных восприятий, а возникают сами по себе как нечто совершенно новое и существуют одновременно с истинными восприятиями и параллельно им.

Существует целый класс феноменов, которые в течение долгого времени ошибочно отождествлялись с галлюцинациями – это псевдогаллюцинации. Часто источником псевдогаллюцинаций являются наркотические препараты.

В 1821 г. английский писатель Т. Де Квинси написал книгу «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум». В своем произведении он воспевал галлюциногенные возможности опиума. Его употребление позволяет восстановить стертые, утраченные впечатления. «Жизнь набросила на следы пережитого непроницаемый для памяти по­кров – но вот внезапно, повинуясь безмолвному приказу, по сигналу взорванной в мозгу яркой ра­кеты (т.е. после приема опиума), занавес взвивается вверх – и взгляду пред­стают сокровенные глубины кулис». Опиум раскрыва­ет лучшие стороны людских отношений, устанавливает не­разрывные связи между человеком и окружающим его миром, одушевленным и неодушевленным, помогает постиг­нуть «зашифрованную» тайну бытия и отражающего его искусства. Наиболее иллюзорная функция наркотика состоит в награждении тусклой реально­сти неземным, неслыханным великолепием².

По мнению ряда ученых, галлюцинации, вызванные приемом наркотических препаратов играют большую роль религиозных мистериях (шаманских культах, сверхъестественных видениях, теософских исканиях), выступая для визионера³ средством симулирования реальности. Так, психолог В. Вундт отмечает, что шаманский оргиастический культ сопровождался галлюцинациями светового характера, здесь отсутствуют ощущения осязания и общие ощущения, что является причиной того, что визио­нер чувствует себя лишенным телесности, а с нею и земной тяжести.

В видении могут иметь место слуховые впечатле­ния и их галлюцинаторные ассимиляции. Видению свойственна та свобода от бре­мени ощущений собственного тела, на которой основы­вается по существу способность перемещаться в про­странственную и временную даль. Решающим моментом является здесь не просто воображаемый мир, который визионер видит перед собой как живую действитель­ность, а восхищение духа, удаление его из обычной окру­жающей обстановки¹.

К. Ясперс в своей книге «Общая психопатология» следующим образом описывал ложные зрительные ощущения во время отравления наркотиком мескалином: «Они появляются внутри неизменного, круглого, микроскопического поля зрения и чрезвычайно уменьшены в размерах; они не интегрированы в окружающую действительность, а образуют собственный миниатюрный мирок, свой „театр“; они не затрагивают непосредственного содержания сознания и всегда субъективны... Они отделаны до мельчайших деталей и ярко расцвечены. Они обладают четкими очертаниями и постоянно меняются... Когда мой взгляд движется, они не меняют своего положения в пространстве». Содержание этих ложных ощущений находится «в постоянном движении... Узоры на обоях превращаются в букеты цветов, завитушки, купола, готические порталы... и т. п.; все беспрерывно приходит и уходит, и это постоянное движение туда и обратно кажется основным отличительным признаком этих явлений»².

В 70-е годы мода на визионерские искания с помощью наркотиков широко распространилась в среде западной интеллигенции. Американский психолог из Гарварда Т. Лири вызвал целую эпидемию приема ЛСД в университетской среде, придя к выводу о духовной ценнос­ти наркотика. Некоторое время его принимало большинство студентов и профессорско-препода­вательского состава университета. Лири объявил себя «про­роком» и «верховным жрецом» новой религиозной секты и первым сформулировал понятие об ЛСД как о «новой бо­жественной сущности», «химическом мессии». Приверженцы психоделического отношения к миру организовывали общественные акции, называемые ими «приколами» – несерьезными выступлениями, дурачеством. ЛСД выражало саму суть приколизма, так как «кислотник» ни­когда не может быть уверен в том, что его переживания реаль­ны, а не сфабрикованы наркотиком.

Самым нашумевший прикол был организован А. Хоффманом (отцом ЛСД) 21 октября 1967 года, когда пятьдесят тысяч демонстрантов окружили Пентагон, чтобы зас­тавить его левитировать (летать). Пентагон, разумеется, не взлетел, но участники акции объяснили прессе, что пятиугольные фигуры ассоциировались со злом почти во всех мировых религиях. Одного только образа Пентагона, осажденного тысячами людей, считавших его злом, хватило, что­бы показать, что не вся Америка верит в войну и воинственную «энергию» Пентагона можно обуздать. «Приколизм – это война с помощью символов, – утверждал Хоффман. – Казалось бы, мы окружили Пентагон, чтобы заставить его левитировать, но если вы возьмете фотографию этой акции и покажете ее миру – Африке, Азии, Латинской Америке, они скажут, «Черт побери! Империя уязвима!»¹.

Еще одним видом симуляции является фантазм. Фантазм – (от др. греч. phantasma – воображение, представление) – продукт воображения, сценоподобное образное представление, отражающее в искаженной форме действительное желание человека и приводящее к осуществлению его бессознательных побуждений².

«Лексикон нонклассики», выпущенный в 2003 году под редакцией В.В. Бычкова, определяет фантазм как «иллюзорное, галлюцинаторное видение, носящее странный, фантастический характер. Фантазм органически связан с фантасмагорией как фантазийной трансформацией реальности, придающей ей ирреальный ракурс. При этом возможно как смешение воображаемого и реального, так и осознанное манипулирование фантазмом как средством эстетического остранения»¹. Фантазм – экспансия Символического в экзистенцию Реального².

Фрейд понимал под фантазмом любое порождение воображения, посредством которого Я пытается избежать нежелательного в своем принуждении воздействия реальности, с этой точки зрения, жизнь субъекта в целом выглядит как модель, приводимая в движение тем, что можно было бы назвать, фантазматикой³.

Фантазм – это особый продукт воображения, который следует отличать от мира фантазий или деятельности воображения в целом. С. Айзекс предлагает противопоставлять фантазм (phantasy) как первичное содержание бессознательных психических процессов и фантазию (fantasy) как обозначение для осознанных снов наяву, выдумок⁴.

По Ж. Лакану функция фантазма – в создании воображаемого сценария, который заполняет пустотность, неопределенность желания Другого⁵. Фантазм – это то распахнутое на мир окно, рама, в которую вставлена картина воображаемого как театральная сцена, где все происходящее иллюзорное действо, которое можно прекратить. Как пишет Ж.Лакан: «Представим себе, что быстро прокручиваемая кинопленка вдруг остановилась…эта внезапность остановки, редукция означающей развернутой сцены…– это то, что застывает в фантазме»⁶. В этом своем качестве он оказывается основанием символического, а символическое в конечном счете – непосредственным основанием воображаемого мира.

Сказанное позволяет трактовать фантазмы как порождение не вполне здоровой психики или особого состояния сознания. Фантазмы, как правило, принципиально имморальны, связаны с эстетизацией безобразного и уродливого, с нарушением всех и всяческих табу. Так, в 1979 г. Д. Коскарелли снял кинокартину «Фантазм», ставшую культовым фильмом ужасов. В этой киноленте два брата становятся свидетелями необъяснимых, загадочных явлений на городском кладбище, причиной этих явлений являются приоткрытые врата в потусторонний, пугающий, чужой мир Зла – фантазм, с которым они вступают в сражение. Данный фильм дал начало целому потоку кинофильмов («Бежавшие из ада», «Крик» и др.), в которых показаны самые невероятные, ирреальные фантазмы, которые отражают катастрофическое болезненное состояние сознания современного массового человека, удовлетворяют его желание ощутить ужас и получить свою порцию страха.

Среди симулятивных образов видное место занимают сновидения Сновидение – образы, картины, возникающие во время сна, во сне¹. Сновидение – субъективное восприятие некоторой реальности, которая может включать в себя изображения, звуки, голоса, слова, мысли или ощущения во время сна, на которые сам спящий как правило никакого влияния оказать не может.

Согласно З. Фрейду, сновидение  – охранитель нарушений сна, особый способ устранения раздражений путем их галлюцинаторного удовлетворения. Сновидение толкуется как своеобразное осуществление желаний, преимущественно сексуального характера. Множество мыслей, вызванных к жизни сновидением, пересекаясь, образуют устойчивое ядро, за которым Фрейд видел невысказанное желание сознания. Иными словами, он пришёл к выводу, что главная функция сновидения – осуществление желания².

Юнг не разделял взгляды Фрейда относительно либидиозного характера сновидений. Сновидение является «прямой манифестацией бессознательного», и только «незнание его языка мешает понять его послание». Юнг призывал сосредоточиться на конкретном образе сновидения и дать ему как можно больше аналогий. По Юнгу помощь в интерпретации сновидения способна оказать мифология, поскольку сновидения говорят на мифологическом языке символов. «Сновидение,  – писал швейцарский психолог, – это маленькая хорошо спрятанная дверь в самые глубокие и интимные уголки души, дверь, которая ведет в ту изначальную космическую ночь, которой была душа  еще до возникновения Я-сознания, и которой душа становится, далеко выходя за пределы  того, что способно когда-либо достичь Я-сознание¹.

Ж. Лакан утверждал, что сновидение структурировано как текст, «сон уже есть текст». «Сновидение подобно игре в шарады, в которой зрителям предполагается догадаться о значении слова или выражения на основе разыгрываемой немой сцены. То, что этот сон не всегда использует речь, не имеет значения, поскольку бессознательное является всего лишь одним из нескольких элементов репрезентации»².

Таким образом, сновидения – это динамическая мозаика, состоящая из символов, которые выражают движение, конфликт, взаимодействие и движение системы бессознательного. Многие исследователи сновидений полагают, что их изучение и толкование  – основной путь к познанию бессознательного в душевной жизни. Бессознательное обладает особой способностью к созданию образов и использованию этих образов в качестве символов, именно они формируют наши сны, создавая язык, посредством которого бессознательное передает информацию осознающему разуму.

Сегодня существует интеллектуальная мода на толкование снов, а в ряде изданий дается приглашение к читателю стать «оней­ро­навтом»³, т.е. человеком, раз­ви­ваю­щим­ся по­сред­ст­вом сно­ви­де­ний, в раз­лич­ной сте­пе­ни их осоз­наю­щим, ли­бо про­сто ис­сле­дую­щим свою ноч­ную пси­хи­че­скую жизнь и стре­мя­щим­ся к са­мо­по­зна­нию. Так Т.Л. Смирнов в своей книге «Мастер сновидений» представляет по его словам подробное описание языка сновидений и понимание его символизма, мощный информационный пакет по работе со сновидениями, который вместил в себя 10 аналитических блок-словарей, в которых описаны законы, свойства, 145 эффектов и 51 функция сновидений. Дан наиболее ёмкий инструментарий: указаны эзотерические и психологические принципы и методы работы со сновидениями. Указывается, что настоящий сонник позволяет анализировать, прогнозировать, предсказывать с самой высокой вероятностью не только текущие и будущие события жизни сновидца, но и целые длительные периоды и даже его судьбу¹.

Ряд исследователей считают, что сновидения относятся к чисто внутреннему опыту человека, которая есть у каждого человека, спящего и видящего сны. По мнению В. Руднева, это сновидения не являются семиотической реальностью – в сновидениях нет ни плана выражения, ни плана содержания, это – мифологическая ирреальность, модель не-жизни, не-реальности².

Другие авторы полагают, что сновидения направлены на внешнее познание действительности. П. Флоренский писал о том, что сновидения возникают на границе соприкосновения двух миров обыденного и незримого в котором «бывают времена – пусть короткие, пусть чрезвычайно стянутые, иногда даже до атома времени, – когда оба мира соприкасаются, и нами созерцается самое это прикосновение. В нас самих покров зримого мгновениями разрывается, и сквозь его, еще сознаваемого, разрыва веет незримое, нездешнее дуновение: тот и другой мир растворяются друг в друге, и жизнь наша приходит в сплошное струение, вроде того, как когда подымается над жаром горячий воздух¹.

Это видение объективнее земных объективностей. Полновеснее и реальнее, чем они; оно – точка опоры земному творчеству, кристалл, около которого и по кристаллическому закону которого, сообразно ему, выкристаллизовывается земной опыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира².

Третьи исследователи под видом расширения своего сознания призывают на деле к уходу в иную реальность. Ф. Кафка утверждал, что: «Сновидения открывают реальность, которая остаётся за пределами понимания».

В начале 1990 годов в России получили чрезвычайную популярность книги К. Кастанеды цикла «Путешествия сознания» об эзотерическом учении Дона Хуана. Кастанеда описывал галлюциногенный опыт мексиканских шаманов, ритуалы тольтекской школы магов, утверждая, что сны являются лазейкой в иные миры, для которых необходимо принимать наркотические средства – дурман, пейот (Мескалито). Когда человек становится близок с «травою дьявола», его действительно переполняют неистовые желания… она опутывает тех, кто ищет силу и губит тех, кто не умеет совладать с нею» но, «плохо то, что под конец, в обмен на силу, которую она дает, они становятся ее рабами. Но это уже не в нашей власти. Человек живет только для того, чтобы учиться, а чему он учиться – хорошему или плохому – зависит лишь от его природы и от судьбы»³.

П. Флоренский предупреждал об опасности указанной духовной «ловушки», которая «на языке аскетов носит название духовной прелести и всегда признавалась самым тяжким из состояний, в которое может попасть человек»⁴. По мнению святителя Игнатия (Брянчанинова) – «прелесть есть состояние всех человеков, без исключения... Все мы обмануты, все обольщены, все находимся в ложном состоянии, нуждаемся в освобождении истиною»¹.

Подобное онейроидное состояние крайне опасно и признается психиатрическим заболеванием, сновидным помрачением сознания с нарушениями ориентировки (больной одновременно находится в реальном и фантастическом мире) и самосознания (ложное осознание исключительности собственной личности и миссии), с фантастическими переживаниями и видениями, складывающимися в определенный сюжет и образующий единое целое, активным участником которого больной себя чувствует.

Больной переживает красочные фантазии: посещает другие миры, может быть в раю или аду, является освободителем всего человечества, управляет движением планет и др., но его поведение не соответствует переживаниям: он находится отрешенным от окружающей обстановки в ступорообразном состоянии, с открытыми глазами и устремленным вдаль неподвижным взглядом; безмолвен или бессмысленно патетически возбужден, мимика застывшая, напряженная или восторженная. Иногда имеет место восковая гибкость, а некоторые больные могут и ходить с «очарованной улыбкой».

Следующий симулятивный феномен, реализуемый в социуме – волшебная сказка. Волшебная сказка по определению Дж. Р. Р. Толкина – это такая история, которая имеет непосредственное отношение к Волшебной Стране, каково бы ни было ее содержание: сатира, приключения, мораль, фантазия. Она не являются иллюзией, поскольку за фантазией существуют реальные желания и силы, независимо от разума и намерений людей, это особый способ отражения мира и передачи полученных знаний следующим поколениям².

Волшебные сказки предназначены, прежде всего, взрослым. Толкин писал: «Если волшебные сказки вообще стоит читать, тогда они достойны того, чтобы их писали и читали взрослые. Конечно, они заложат в них и получат из них больше, чем дети».

М.-Л. фон Франц – последователь К.Г. Юнга утверждала, что «волшебные сказки является непосредственным отображением психических процессов коллективного бессознательного... В сказках архетипы предстают в наиболее простой, чистой и краткой форме. Согласно Юнгу, любой архетип является неведомым психическим феноменом и для того, чтобы перевести его содержание на язык мышления надо попытаться описать его либо на основе собственного психического опыта, либо опираясь цепь ассоциаций, окружающих собой архетипические образы. Любая волшебная сказка является относительно закрытой системой, выражающей некое сущностное значение, содержащееся в ряде сменяющих друг друга символических картин и событий, посредством которых оно может быть раскрыто¹.

По Толкину волшебная сказка есть второй мир, отражающий реальность – мир первый. «Вероятно, каждый писатель создает вторичный мир, фантазию, каждый со‑творец, желающий в какой‑то мере быть настоящим создателем, или надеется, что он черпает из реальности, что особенное качество его вторичного мира (пусть даже не всех деталей) заимствовано у Реальности, или слепо следует ей. Если он действительно достигает качества «внутренней достоверности реальности», трудно представить себе, как это может быть, если работа не является в каком‑то смысле частью (примесью) реальности. Особое качество «радости» в успешной Фантазии может таким образом быть объяснено как внезапное видение лежащей в ее основе реальности или правды. Это не только «утешение» среди горя этого мира, но и удовлетворение и ответы на вопрос: «Это правда?» Ответ на этот вопрос, который я дал сначала (вполне правильно) был; «Если ты построил свой маленький мир хорошо, то да – это правда в этом мире»¹.

Волшебная сказка выступает целым миром, созданным воображением автора. В этом мире свои языки, история, легенды. В этой стране от ее основания заложены семена зла и добра, порчи и благодати, и прорастают они по законам, общим для всех миров, – но по-своему. Здесь есть высокий эпос, есть священное предание, поэзия, и простой деревенский юмор, и притча, и рыцарский роман.

Между тем, авторов волшебных сказок часто обвиняют в желании способствовать бегству читателей в выдуманный ними мир. Так, литературный критик А. Цветков называет волшебную сказку «Властелин колец» соблазном, протезом реальности. «Подобно тому, как сам Толкин на всю жизнь бежал от ужасов войны в свой фантастический мир, целое поколение российских писателей пытается отвести глаза от катастрофы, постигшей страну. Но реальность нельзя оставлять без присмотра, она имеет свойство мстить за невнимание»².

Необходимо отметить, что волшебная сказка может активно использоваться в идеологической борьбе. Президент США Р. Рейган в своём выступлении перед Национальной ассоциацией евангелистов США 8 марта 1983 года назвал Советский Союз «империей зла» (англ. evil empire) и объявил своей главной задачей борьбу с ней. Считается, что термин «империя зла» был позаимствован Рейганом из романа Дж.Р.Р. Толкина «Властелин колец», где фигурирует понятие «страна тьмы» (The Land of Shadow): «…Позвольте нам помолиться за спасение всех тех, кто живет в той тоталитарной темноте. Просите, чтобы они обнаружили радость милосердного бога. Но пока они проповедуют всемогущество государства и его превосходство над личностью, пока они веруют в своё будущее господство над всеми народами Земли, они – центр зла в современном мире... Я убеждаю вас высказываться против тех, кто поставил бы Соединенные Штаты в положение военной и моральной неполноценности. В ваших обсуждениях по ограничению ядерных вооружений остерегайтесь искушения гордости – искушение блаженного объявления выше происходящего, маркировать обе стороны одинаково ошибочно, игнорировать факты истории и агрессивных импульсов империи зла, просто называть гонку вооружений гигантским недоразумением и, таким образом, удалять себя из борьбы между правдой и ложью, добром и злом»¹.

В настоящее время в американской политике для обозначения противостоящих США тоталитарных режимов, поддерживающих международный терроризм, используется близкое по смыслу понятие «ось зла», введённое Дж. Бушем в 2002 г. (в то время Афганистан, Ирак, Иран и Северная Корея), которое является предлогом для активного вооруженного вмешательства во внутренние дела этих стран под видом борьбы с «всемирным злом» международного терроризма.

Имитация (от лат. imitatio – подражание) – создание видимости, подражание кому-либо или чему-либо, воспроизведение; неподлинность, подделка. Имитация занимала разное место в истории человеческого общества, так известен, например целый ряд различных произведений, в том числе и философских, авторы которых подражали известным писателям той эпохи (Лже-Исидор, Лже-Тацит), а также множество подделок исторических артефактов. Так, известна фальсификация католической церковью «Дарственной грамоты императора Константина», согласно которой в IV веке император Константин якобы признает главенство римской церкви, а Ватикан – ее собственной территорией. Подделка этой грамоты доказана гуманистами Лоренцо Валла (секретарь Папы Римского), Энеа Сильвио Пикколомини (впоследствии Папа Пий II) и Николая Кузанского (кардинал). Греческий текст Дарственной грамоты был, очевидно, написан латинистами в Риме незадолго до раскола 1056 года, и зафиксировал отделение римской церкви от византийской¹.

Не всегда к подобного рода поделкам существовало отрицательное отношение. В эпоху Нового Времени появляется много механических конструкций подражающих живым объектам (механические животные, шахматисты и т.д.). В сказке Г.Х. Андерсена «Свинопас» рассказывается о том как бедный принц захотел жениться на дочери императора и отправил ей в подарок драгоценную розу, которая цвела «только раз в пять лет, зато сладок был ее аромат, понюхаешь – и сразу забудутся все твои горести и заботы». А еще подарил принц соловья, который «пел он так, будто в горлышке у него были собраны все самые чудесные напевы на свете». Принцесса вначале восторгалась подарками как искусно сделанными, но потом поняла, что они не искусственные, настоящие и отказалась от встречи с принцем.

Тогда он поступил к императору на службу свинопасом, и за 10 поцелуев продал принцессе волшебный горшочек, который вызванивал мелодию «Ах мой милый Августин, все прошло, все» и мог показать, что у кого готовится, и за 100 поцелуев – трещотку, воспроизводящую все вальсы и польки мира. Но в момент расплаты император застал их и выгнал свою дочь и свинопаса из своего государства. Принцесса разрыдалась, а принц, приведя себя в порядок и показав свое истинное лицо, сказал девушке, что презирает ее, ибо она не захотела выйти замуж за честного принца, зато за безделушки расцеловала свинопаса².

В настоящее время, отношение к имитации по большей части пренебрежительное, имеется целая индустрия и художественных подделок, которые пытаются выдать себя за подлинные произведения искусства, существуют также исторические имитации, способствующие привлечению туристов от вполне безобидных – реконструкции исторических сражений, до подделок, искажающих глубинные духовно-нравственные и религиозные культурные основания. Так, по словам Я. Кротова в Израиле решили построить через Тивериадское озеро притопленный мост, полотно которого «будет погружено на 5 см ниже уровня озера, к тому же у него не будет поручней и других выступающих из воды элементов». Прогулки по такому мосту будут очень похожи на настоящее чудо, которое совершил Христос, особенно при взгляде на «идущих по воде, аки по суху» со стороны зрителей¹.

Призрак (приведение, фантом, дух) – образ кого-чего-нибудь, представляющийся в воображении, видение, то, что мерещится², «физическое» отражение духовной сущности.

По словам психолога Н. Фодора самое страшное в призраке – это его подчиненность какой-то неясной цели: не частица отколовшейся человеческой психики оживляет его, но некая безжизненная идея-фикс³. Еще Платон обращал внимание на создание софистами отображений искусственных предметов (подражание), отмечая что человеческое подражание бывает двух видов – творящее образы, соответствующие предметам и творящее призраки, им не соответствующие. Софист творит призраки своим лицом, голосом, телом, а так как это подражание основывается не на знании, а на мнении, он подражает, не зная того, чему он подражает, и, причем, даже в своем подражании софист настолько искусен, что никогда не сойдет за простеца, а будет сознательным лицемером. Он не преследует никаких общественных и государственных целей, он просто извращает мудрость в частных беседах, запутывая собеседника в противоречиях⁴.

Ф. Бэкон полагал, что «человеческий ум… подобен какому-то колдовскому зеркалу, полному фантастических и обманчивых видений» ⁵. Человеческому сознанию присущи призраки (идолы) – глубочайшие заблуждения человеческого ума, которые бывают приобретенными (вселились в умы людей либо из мнений и учений философов, либо из превратных законов доказательств) или врожденными (присущи природе самого разума).

Обман призраков является результатом неправильного и искаженного предрасположения ума, которое заражает и извращает все восприятия интеллекта. Идолы воздействуют на интеллект или в силу самих особенностей общей природы человеческого рода (идолы рода), или в силу индивидуальной природы каждого человека (идолы пещеры), или как результат слов, т.е. в силу особенностей самой природы общения (идолы площади). Четвертая группа идолов (идолы театра), является результатом неверных теорий или философских учений и ложных законов доказательства¹.

По словам Ф. Ницше в «мире больше идолов (призраков), чем реальностей: это мой «злой взгляд» на этот мир, это также мое «злое ухо»... «Внутренний мир» полон призраков и блуждающих огней»².

В трагедии У. Шекспира «Гамлет», драматург показывает призрака отца принца датского, который обладает собственным бытием и принимает энергичное участие в театральном действе, что свидетельствует об имевшейся в то время (в немалой степени и сейчас) вере в существование привидений, духов, активно вмешивающихся в жизнь людей. При первом появлении призрака речь идет об одержимости воображеньем его наблюдателей. Марцелл обращается к Горацио с просьбой окликнуть призрака, ведь он является ученым книжником и поэтому может обратиться к нему и понять является ли тот порождением фантазии или реальностью³.

И. Кант в своем произведении «Грезы духовидца, поясненные грезами метафизика» пытался доказать, что люди видевшие призраки (духовидцы) строят собственные различные «воздушные миры идей», отсюда субъективно измышленные образы, «дикие химеры и причудливые гримасы, длинными вереницами мелькающие перед обманутыми чувствами» представляясь как бы действительными предметами¹.

П. Валери анализируя причины Первой мировой войны, писал о том, что накануне войны каждый мыслитель представлял всемирную выставку идей. Сколько материалов, сколь­ко трудов, расчетов, ограбленных веков, затраченных чужеродных жизней понадобилось для того, чтобы этот карнавал стал возможен и был вознесён в качестве фор­мы высшей мудрости и триумфа человечества? Все это привело к тому, что в об­ласти разума, здравого смысла и чувств стали прояв­лять себя необычайные феномены, внезапные воплоще­ния парадоксов, грубые нарушения очевидностей. Истовый труд, глубочайшее обра­зование, внушительнейшая дисциплина и прилежание были направлены на страшные замыслы. Все эти ужасы были бы немыслимы без стольких же качеств. Нужно было несомненно много знаний, чтобы убить столько людей, разметать столько добра, уничто­жить столько городов в такую малую толику времени; но и не меньше нужно было нравственных качеств.

Но факты явственны и безжалостны: вот тысячи моло­дых писателей и молодых художников, которые умерли; вот потерянная иллюзия европейской культуры и оче­видное бессилие что-либо спасти; вот наука, смертельно раненная в нравственные свои притязания и как бы обесчещенная жестокостью своего использования; вот идеализм, едва ли вышедший победителем, глубоко опу­стошённый, ответственный за свои мечты; реализм, разо­чарованный, побитый, подавленный преступлениями и ошибками; стяжательство и самоотречение, равно осме­янные; верования, перемешавшиеся во всех странах, – крест против креста, полумесяц против полумесяца...

По словам П. Валери европейский Гамлет глядит на мил­лионы призраков, призраков Просвещения, которые миру более не нужны. Мир, окрестивший именем прогресса свою тягу к роковой точности, хочет присоединить к бла­гам жизни выгоды смерти. Мы узрим наконец явленное чудо – животное общество, – совершенный и закончен­ный муравейник»¹.

Однако, указанные призраки еще раз сыграли свою роль, теперь уже в истории Второй мировой войны. Г. Прайс в 1945 г. в своей книге «Полтергейст над Англией» утверждал, что Гитлер – самый совершенный из когда-либо живших на Земле медиумов и что имеются определенные черты сходства между полтергейстом и нацистским движением. «В обоих случаях проявляется неудержимое стремление к власти <...>; оба феномена впитывают, подобно упырям, энергию подростков, оба выражают себя шумом, разрушениями, огнем и террором <...>. Свои лучшие речи Гитлер произносит в состоянии полутранса <...>. Вопрос о том, не лежит ли в основе потока аккумулируемой им и впитываемой психофизическими структурами немецкой молодежи энергии некое неосознаваемое народными массами стремление к мировому господству, или же, как в случае полтергейста, та разрушительная энергия поступает из другого источника, остается открытым»².

Б. Вербер в 1994 году опубликовал роман «Танатонавты»³. В нем в фантазийной форме говорится о возможности исследовании мира, еще не изученного человеком – потустороннего мира смерти, «откуда еще никто не возвращался... кроме, разве что, нескольких жалких призраков». Врач-реаниматолог М. Пинсон и его друг-авантюрист Р. Разорбак изобрели танатонавтику – способ свободного путешествия по «континенту смерти» с помощью искусственно вызываемого стояния клинической смерти.

Герои книги нашли еще одну реальность не наркотическую, не телевизионную, а коматозную и начали колонизацию загробного мира. В поисках загробного Рая их «путеводителями» являются тибетская и египетская «Книга мертвых», а также великие мифологии мира и сакральные тексты различных религий¹. Данная книга вызвала к жизни целый поток литературных текстов, видеофильмов, повествующих о «новом» виде симулятивной реальности, что в свою очередь способствовало взрыву интереса массового сознания к указанной проблеме.

Большое внимание западных интеллектуалов ныне обращено к К. Марксу и его философскому наследию, принимаются многочисленные попытки дискредитировать его учение, в том числе и приписав ему мистические аспекты. В 1847 г. в «Манифесте Коммунистической партии» К. Маркс пишет о том, что: «Призрак бродит по Европе – призрак коммунизма. Все силы старой Европы объединились для священной травли этого призрака...»². Ж. Деррида, осмысливая современные судьбы марксизма, обращается к анализу этой метафоры в своей работе «Призраки Маркса». Он указывает на возможности коммуникации с призраками, потому что в определенном смысле мы все, живущие, – призраки по отношению к присутствию³.

Деррида предлагает несколько возможных толкований призраков Маркса:

– призраки, преследовавшие Маркса;

– призраки, порожденные Марксом;

– призраки самого марксизма;

– масса  людей или целое общество,  в котором утвердился марксизм и которое, по этой причине, представляет собой скопление призраков;

– призраки, распространяемые этим обществом по всему миру.

Западная цивилизация создала грандиозную иллюзию существования в модусе настоящего времени и в пространстве физического мира. Коммунизм по Деррида является одной из таких иллюзий, коммунизм не только начинался, как призрак, но, по сути, таковым и остался. «Коммунизм всегда был и остается призрачным, он все еще наступает, он всегда в будущем». Призрак, о котором говорил Маркс тогда, в "Манифесте", не имел реального бытования, не бытийствовал. Он еще не наступил. Но он никогда и не наступит. Ибо у призрака нет и не может быть реального бытия, Dasein.  Нет у него и смерти – призрак никогда не умирает, ибо он всегда возвращается к живым»¹.

Мертвящее дыхание безжизненного идеала приводило к невероятным, невиданным в истории человечества пароксизмам смерти, к истреблению огромного количества людей, пусть даже из-за пароксизмов страха, навеваемого им. Коммунизм был призраком, которого боялись другие. Маркса можно считать ответственным за то, что он убедил многих, что развенчал призраки и вскрыл иллюзорную сущность сознания и продуктов его деятельности (химеры капитализма) и они попытались реализовать марксов идеал общества, свободного от призраков, и обнаружили себя в окружении монстров, идолов, фетишей намного более низкого интеллектуального уровня, чем те, с которыми они могли бы сосуществовать, не случись этого грандиозного социального катаклизма².

Несмотря на оригинальность представленной Деррида позиции, следует все же не забывать о материалистическом характере философствования Маркса и прямом противопоставление им метафизической традиции. Здесь следует привести слова И. Канта, который предостерегает о том, что привитые воспитанием понятия о духах дают больной голове материал для создания их обманчивых образов и что мозг, свободный от подобных предрассудков, если бы даже на него нашла какая-то причуда, вряд ли так легко стал бы измышлять такого рода образы¹.

В этом контексте представляется не случайным наименование современных средств массовой информации – медиа (медиум). Медиум (от лат. medium, англ. media – средство, посредничество) в учении спиритуализма, утверждающем возможность установления коммуникации с призраками и духами, медиум – чувствительное физическое лицо, которое, как считается связующим звеном между потусторонним миром и миром ныне здравствующих людей.   В массовом сознании медиа: пресса, кино, телевидение, интернет выступают не только средством передачи сообщений, но и как это осуществляется в спиритуалистическом сеансе медиум активно влияет на получателя сообщений, инициируя и трактуя информацию в своих интересах. Словом по мысли М. Маклюэна «The medium is the message» – носитель информации (средство коммуникации) является самим посланием: «именно сред­ство коммуникации определяет и контролирует масшта­бы и форму человеческой ассоциации и человеческого дей­ствия. Содержания, или способы применения таких средств столь же разнообразны, сколь и неэффективны в опреде­лении формы связывания людей. На самом деле очень ти­пично, что «содержание» всякого средства коммуникации скрывает от наших глаз характер этого средства»².

Наибольший интерес среди симулятивных образов представляет симулякр. Симулякр (симулакрум) (от лат. simulare, фр. simulacres – притворяться; лат. simulacrum – подобие, видимость) – образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, объект, за которым не стоит какая-либо реальность, репрезентация чего-то, чего на самом деле не существует¹.

Термин симулякр был введен в современную философскую мысль Ж. Батаем для пояснения своего приписывания одним понятиям различных смыслов. По его мнению «понятийный язык» задает идентичность существования с бытием, тем самым деформируя бытие как «убегающее всякого существования»². Тем самым Батай утверждает «открытость существования» в отличие от «замкнутого существования» понятий и задаваемых ими идентичностях. Симулякры «раскрывают понятия по ту сторону их самих», они не могут быть выражены в «понятийном языке» без тотально деструктурирующей потери смысла, т.о. симулякры провоцируют не понимание, но сообщничество, разрушая идентичность, высвобождают субъекта к подлинному бытию. По формулировке П. Клоссовски, «там, где язык уступает безмолвию, – там же понятие уступает симулякру». Таким образом, «симулякр не совсем псевдопонятие: последнее еще могло бы стать точкой опоры, поскольку может быть изобличено как ложное. Симулякр образует знак мгновенного состояния и не может ни установить обмена между умами, ни позволить перехода одной мысли в другую»³.

Симулякр сегодня является чрезвычайно амбивалентным и противоречивым термином, способным порождать диаметрально противоположные явления. П. Клоссовски считает, что данный термин вводит в заблуждение, это – замаскированная метафора, которую демистифицируют для того, чтобы еще сильнее мистифицировать⁴.

История данного понятия восходит к платонов­скому противопоставлению «истинного» мира неподвижных идей, доступных созерцанию, и «кажущегося» мира становле­ния, мира «вещей», беспрестанно изменяющихся. Этот «кажущейся» мир при определенных условиях способен порож­дать все новые «копии копий» более удаляющиеся от своеобразной матрицы – источника «реального», подлин­ного бытия, приближающиеся в своем бездумном размножении к полному небы­тию. Таким образом, Платон воспринимал симулякр крайне негативно, осуждая его как подделку, вымысел, призрак, след следа, удвоение удвоения, которое, также как и копия, претендует на обозначение оригинала, подлинника. Однако, Платон, пытаясь изъять из мира призраки, сам того не желая, придал им особую жизненную силу, поскольку несхожесть, несоответствие не оказываются недостатками, а становятся образцами в которых развивается современная действительность.

Ж. Деррида подвергает деконструкции модель си­мулякра Платона. Он доказывает, что «реальность обретает свой онтологиче­ский статус благодаря возможности структурно необходимого повто­рения, удвоения», смещающего «метафизическую оппозицию оригинала и копии, и копии копии в совершенно другую область»¹.

В мире-тексте симулякр, возникающий в процессе различения, полностью эмансипируется от референта: оз­начающее в нем может отсылать лишь к другому означающему, вы­ступающему в качестве означаемого. Он не копирует ни вещи, ни идеи вещей, игра си­мулякров удваивает и включает в себя бинарные оппозиции и проти­воречия, но лишь в качестве одной из возможностей. В головокружительной бездне симулякра, по словам Деррида, теряется любая модель. Истина обнажает свою множественность, заявляет о себе как возможность не-истины, пред­ставленной в иконах, фантазиях, симулякрах. «И, соответственно, ис­тина в той мере, в какой она достижима для человека, есть всего лишь одно из множества измерений дискурсивной практики»².

П. Клоссовски доказывает, что вообще не существует оригинала, образец копии уже яв­ляется копией: копия всегда являет собой копию ко­пии. Не существует факта, есть только различные его интерпрета­ции: посему любая интерпретация есть интерпретация более старой интерпретации. «Мир стал выдумкой, мир как таковой – лишь выдумка: выдумка означает нечто, о чем рас­сказывают и что существует только в повествовании; мир есть нечто, что рассказывается, пересказанное событие и, следова­тельно, интерпретация: религия, искусство, наука, история – столько различных интерпретаций мира или, точнее, столько вариантов выдумки»¹.

Ж. Делез за основу своих теоретических построений брал утверждение, что само понятие подлинности, соответствия, модели утрачивает смысл, так как, в головокружительной бездне симулякров теряется любая модель. Делез утверждает: «Все стало симулякром. Но под симулякром мы должны иметь ввиду не простую имитацию, а, скорее действие, в силу которого сама идея образца или особой позиции опровергается, отвергается»².

В отличие от Платона, для Делеза симулякр уже не просто копия копии, ослабевающее подобие. Симулякр – это фантасмагорический образ, лишенный подобия; в противоположность иконическому образу, поместивший подобие снаружи, а живущий различием. То есть по Делезу подобие симулякра представляет лишь внешний эффект, иллюзию, на самом же деле подлинная его сущность в расхождении, становлении, вечном изменении и различии в самом себе. «Симулякр – вовсе не деградировавшая копия. В нем таится позитивная сила, отрицающая как оригинал и копию, так и модель и репродукцию»³.

Делез иллюстрирует эту мысль примером из Катехизиса: "Бог со­творил человека по своему образу и подобию, но в результате гре­хопадения человек утратил подобие, сохранив, однако, образ. Мы стали симулякрами, мы утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое¹.

Для Ж. Бодрийяра симулякр никаким образом не соотносится ни с какой реальностью, кроме своей собственной. Если функция знака – отображать, символа – представлять, в отношении симулякра говорить о каком либо соответствии не имеет смысла. В отличие от Делеза, который исследовал онтологическую сторону симулякра, Бодрийяр сосредотачивает свое внимание на социальных сторонах этого явления и выдвигает тезис об «утрате реальности» в постмодернистскую эру, на смену которой приходит «гиперреальность». Знаки больше не обмениваются на означаемое, они замкнуты сами на себя.

Причиной появления симулякров философ считает размывание в современном обществе той грани, которая прежде отделяла реальность от ирреальности, жизнь от спектакля, политику от шоу.

Основываясь на указанных философских подходах можно определить симулякр как знак, обретающий свое собственное бытие, творящий свою реальность, и, собственно говоря, переставший по своей сути быть знаком.

В первом разделе диссертационного исследования было рассмотрено массовое сознание как объект воздействия симулятивных образов, далее необходимо провести анализ субъектов, участвующих в создании симулятивных конструкций в общественной жизни.

У. Эко считает, что развитие цивилизации движется в сторону условного 1984 года, где место оруэлловских пролов займут пассивные, телезависимые массы, не имеющие доступа к этому новому инструменту и не умеющие им пользоваться, даже если возникнет в том необходимость. Над ними располагается класс мелкобуржуазных пассивных пользователей – конторских служащих, диспетчеров в аэропортах и т.п. И, наконец, пирамиду увенчивают хозяева игры – номенклатура, в самом советском смысле слова. Это уже не будет класс в его традиционном марксистском виде; в номенклатуру могут входить как хулиганы-хакеры, так и чиновники с высоким положением. Одно у них будет общим: знание, обеспечивающее контроль¹.

Субъектом информационного влияния здесь выступает лицо или группа, в интересах которых осуществляется манипулирование (от 1 до 3% населения). К ним примыкают до 20% «информированной» аудитории, владеющей верной интерпретацией сведений и понимающей, что происходит. Именно из этой аудитории рекрутируются медиаторы, группы давления и поддержки, люди, оказывающие обратное влияние на субъектов. Динамика и характер общества во многом зависят от этих двух групп. Субъекты влияния прежде всего должны прекрасно владеть формами вербального воздействия, они должны обладать энергией, волей, амбивалентными моральными установками, фанатизмом, целеустремленностью, верой в себя, установкой на незаменимость².

Формирование образа есть активный целенаправленный процесс, направленный на решение определенной задачи. Именно в зависимости от стоящей перед субъектом задачи происходит отбор и упорядочение информации при создании образа. Процесс отбора связан в первую очередь с «установкой» индивидуума, последняя проявляется в направленности внимания на те свойства и отношения вещей, которые имеют объективное значение для практической деятельности. При этом само видение окружающего мира в значительной мере зависит от степени понимания отражаемых явлений.

Среди авторов, исследующих субъектов, принимающих участие в создании симулятивных образов отсутствует единство в их определении, тем не менее, можно выделить здесь наиболее значимые теории, позволяющие более углубленно рассмотреть этот вопрос.

Конспирологическая теория. По мнению А.Г. Дугина постмодернизм выступает инструментом колонизации России. Поскольку идеологии модерна, в том числе и фашизму не удалось разрушить премодерн (Традицию), постмодерн побеждает потому, что уже не видит в Традиции никакого содержания, забавляясь ею наряду со всем остальным. Традиция отныне не враг, но элемент зрелища на равных основаниях со всем остальным. Постмодерн готов рециклировать все и вся: в новых условиях ничто не может выступить его антагонистом – ни экономическим, ни социальным, ни психологическим, ни цивилизационным. Даже «злодей» бен Ладен интегрируется в спектакль: его племянница – поп-звезда с гарантированной карьерой. Гитлер – идеальный диджей. Геббельс – ведущий ток-шоу. Сталин – чудесный бренд для продажи табака или грузинских вин. Когда такая парадигма переносится в «недосовременную» Россию, она мобилизует проколониальную элиту, дает ей парадигмальные ключи и стилистические коды контроля¹.

По мнению Ю.М. Лужкова либеральная демократия ратует за выборность, прозрачность, подотчетность, подконтрольность. «Но за каждым стратегиче­ски важным решением просматриваются другие, скрытые структуры. ...Нынешняя постдемократия – это такое устройство, где всю работу по зомбированию массового человека и обеспечению устойчивости власти берет на себя невидимая элита. А власть со своей стороны лоббирует инте­ресы новой элиты и заставляет экономически зависимые страны открывать границы для глобального рынка. В результате перед нами уже не классическая демократия, подверженная эрозии перед лицом выходя­щих из-под контроля сетевых связей, а новый социальный порядок....»².

Большое влияние на формирование симулятивных образов оказал целый ряд философов-постмодернистов, которых также в определенной степени можно считать субъектами социальных симулятивных конструкций. Многие из них раскрыли опасность симулякров, однако как показывают Ж. Брикмон и А. Сокал такие известные интеллектуалы, как Ж. Лакан, Ю. Кристева, Ж. Бодрийар и Ж. Делез неоднократно злоупотребляли научными концепциями и терминологией: или используя научные идеи полностью вне контекста, никак не обосновывая или же кичась научным жаргоном перед своими читателями, которые не являются учеными, не обращая никакого внимания на его адекватность и даже значение¹.

Аутопоэтическая теория. Аутопоэзис (от греч. auto – сам, poiesis – создание, производство) согласно представлениям У. Матурано и Ф. Варела – самопостроение, самовоспроизводство живых систем, которые Система воспроизводит все свои элементы только издействующей сети своих же элементов, что отграничивает ее от внешней среды. В аутопоэтической системе в виду её информационной замкнутости представления о внешнем окружении всегда формируются на основе внутренних состояний системы, т.е. сама система корректирует свое поведение в ответ на внешнее воздействие, а внешнее воздействие не обуславливает протекание процессов в системе.

В современных условиях рассредоточение власти приобретает гло­бальный характер. Всякая власть локальна, иерархические отношения ослабевают поскольку иерархия питаема властью. Идеология становится столь же множественным понятием как и прочие социальные институты. Идеология дублируется всевозможными мифами и дискурсами: рекламой, религией, искусством. Сфера социального модифицируется сегодня новым пониманием «пространственности» (пролегающей по большей части в пространстве масс-медиа), «открытостью общественного бытия» индивиду (свер­шающейся в публичной сфере)². Размывание властных прерогатив государства расширяет спектр субъек­тов создающих симулятивные образы массового сознания. А социальная коммуницируемость превращает процесс управления общественным сознанием в десубъектный процесс.

Символическая теория. Согласно П. Бурдье ныне власть физического насилия, присущая предмодернистским обществам замещается властью символического насилия¹. Под символическим наси­лием следует понимать способность одного символического кода вытес­нять из индивидуального сознания другой, отличный от первого символический код. Символическое насилие определяется и тем, что называется «игровой социальной практикой тотальной символичности, или символической властью как властью конструирующей»².

Символическое насилие, которое переходит все более в плоскость социального программирования и самопрограммирования, связано с раз­витием технологий, которые являются существенным компонентом вла­сти. Но коль скоро технологии опережают пространства власти, они, а точнее обладающие ими политические и экономические акторы, создают собственные предпосылки для формирования общественного сознания не только на национальном, но и на международном уровне.

Медиа-манипулятивная теория. Поскольку наиболее прочную базу субъектов манипуляции составляют некомпетентность и малообразованность массы, ее установки на моральное, практически-политическое оправдание деятельности “субъектов”, ее неспособность самостоятельно решать вопросы своего существования. Незрелость массы, отсутствие у нее суверенитета дают возможность практически безграничного влияния субъектов манипулирования, утверждения мифа о необходимости “власти лучших”. «Лучшие превращаются в неизменный и неприкосновенный институт и активно используют прежде всего СМИ и СМК для создания своих мифов, для господства над массой. Поэтому СМИ всегда находятся во власти субъектов манипуляции и никогда не принадлежат руководимым»¹.

С. Кара-Мурза пытается понять, почему у средств массовой информации существует такая сила воздействия на сознание. «Первое важное свойство телевидения – его «убаю­кивающий эффект», обеспечивающий пассивность восприятия. Сочетание текста, образов, музыки и домашней обстановки расслабляет мозг. Человек может контролировать, «фильтровать» сообщения, которые он получает по одному каналу, но когда каналы соединяются – «фильтры» рвутся. Образы, возникающие перед телезрителями в прямом эфире, действительно "лепятся", демонстрируя даже не изнаночную сторону жизни, а то, чего в жизни-то и нет².

Современный человек тесно связан с мерцающим экраном. Этот экран воспринимается современным человеком как окошко в объективную реальность. Видеоряд, видеокартинка становятся для него основанием всякой очевидности. Наблюдая свои эмоции в отражении, а точнее – в проекции разных экранов, вступая в коммуникацию с разными виртуальными “не-Я”, современный человек в результате просто перестает отличать свое собственное, реальное “Я” от виртуального. В условиях множащегося разнообразия видеодискурсов проблема соотношения сознания и реальности для большинства людей уже почти никогда не встает: доверие к экрану приводит к уничтожению собственной идентичности. В акте самосознания “Я” современного человека неконтролируемо ловит массмедийный симулякр. Сознание современного человека – это экранное сознание, в которое можно постоянно вмешиваться, которое можно искусственно разбирать и собирать, раскраивать и заново сшивать, вводя в него нужные “идолы” рынка, театра, площади и т.д.³

Военно-коммуникативная теория симуляции. В настоящее время – полагает Ю.В. Громыко, против России идет консциентальная война (от лат. – conscientia – сознание) – это такая технология работы с сознанием, которая нацелена на поражение и слом, разрушение и изменением символических форм и структур сознания, а также некоторых режимов его функционирования:

– понижение общего уровня сознания людей, живущих на определенной территории;

– разрушение у них устойчивой системы мировоззренческих ценностей и замещение последних разного рода ценностными симулякрами; как следствие – уничтожение родовой и культурной памяти людей, психотизация и невротизация общества, возникающая в связи с этим и приводящая к появлению маниакально-буйных и в то же время полностью управляемых «шизоидов»;

– разрушение традиционных механизмов самоидентификации и замещение их механизмами идентификации нового типа через создание разного рода “групп участия”; внедрение в общество специально конструируемой матрицы ценностей, норм поведения и реакций как единственно возможной модели жизнедеятельности населения;

– уничтожение способности ставить глобальные и стратегические цели – разрушение субъектности целых этносов и народов; осуществление их цивилизационной перевербовки и т.д.¹

«Основной единицей консциентального оружия является дискурс, особого типа видеодискурс, который в нас входит, вызывает в сознании «глюк». Тому, кто завел глюк, абсолютно все равно, вы на самом деле считаете что так, то есть у вас подлинный глюк, или вы для всех изображаете, что у вас глюк. Это и означает, что в этих условиях принципиально различить где правда, где неправда невозможно. Возникает своеобразный тип символической игры. А этот глюк отрицает, он является стоп-пониманием, он закрывает возможность понимания»¹.

Кроме того, как показал Ж. Бодрийяр само массовое сознание может выступать не только объектом, но и субъектом влияния симулятивных образов. Как писал А.С. Пушкин: «Ах, обмануть меня нетрудно, я сам обманываться рад!». Масса парадоксальна – утверждал Ж. Бодрийяр, – она выступает одновременно и объектом симуляции (поскольку существует только в пункте схождения всех волн информационного воздействия, которые ее описывают), и ее субъектом, способным на гиперсимуляцию: все модели она видоизменяет и снова приводит в движение (это ее гиперконформизм, характерная форма ее юмора)².

Еще одним важным вопросом является выявление особенностей конструирования симулятивных образов. Построение симулятивных образов базируется на следующих принципах:

– об­разы строятся из простых стандартных блоков (свойстве, чер­те, отдельного факта) – знаков или образующих, в каждом конкретном случае они выбираются как можно более простыми. Отсутствующие детали и признаки по­являются в образе в результате достраивания, конструирования³;

– образующие должны соединяться ме­жду собой по опре­деленным правилам, ограничивающим это соединение;

– получаемые в результате образные конфигурации яв­ляются абстрактными конструкциями, не обязательно наблю­даемыми во всех деталях;

– необходимо обеспечение реалистичности образов с по­мощью некоторого механизма деформации преобразования «чистых» образов в реальные, для дальнейшего оперирования с ними⁴.

Конструирование симулятивных образов осуществляется с помощью взаимосвязанных и взаимозависимых методов, которые польский мыслитель С. Лем в своей книге «Сумма технологии» предложил называть фантоматикой (от англ. phantom – причудливое явление, вымысел, игра воображения)². Данный термин обозначает технологии, создания действительности, которая для разумных существ, живущих в ней, ничем не отличалась бы от нормальной действительности, но подчинялась бы другим законам и предназначенные для подмены ощущений, данных действительностью, на искусственные, произвольные³. Таким образом, для индивидуума (группы) создаётся новая реальность, находясь в которой они не могут отличить ее от действительности.

Фантоматика может включать в себя следующие технологии производства симулятивных образов: вербализацию, текстуализацию, визуализацию, символизацию, виртуализацию, гламуризацию, играизацию и др. Изучим указанные технологии более детально.

Вербализация (от лат. verbalis – словесный) представляет собой процесс выражения через звуковое вербальное обозначение (словотворчество) знаков, символов описания мира.

Вербализация как процесс словесного выражения служит превращению в слова зрительных образов, бессознательной психической деятельности в словесное мышление сознания.

Н.В. Павлович пытается нащупать глубинные основания для вербального конструирования образов, при этом она утверждает наличие двух языковых миров – рационального и иррационального в которых живет человек, «но никто из нас не принадлежит полностью только одному из этих миров. Оба они одинаково важны, и в каждом из них мы проявляем себя в той или иной степени. Первый, рациональный мир – это нормативный язык, а также язык терминологии, язык науки. Для выживания человеку, видимо, вполне достаточно этого мира»¹.

Второй языковой мир – иррациональный – это мир необычных, нестандартных смы­слов – все то, где происходят смысловые сдвиги и нарушение логики – несходное становится сходным, а про­тиворечащее – тождественным. Это и серьезный, и несерьезный мир, и его идеал – в одновременном совмещении как можно большего числа разных смыслов на как можно меньшем языковом простран­стве, иными словами, в максимальном богатстве смысло-образов.

С вербализацией перекликается технология текстуализации. Текстуализация (от лат. textus – ткань, сплетение, связь, сочетание) – реализация связности и определенной последовательности знаков в некоторую совокупность с присущими ей значениями.

Постструктурализм уподобляет весь мир культуры бесконечному, безграничному тексту, сумме текстов различного характера. По мнению Ж. Деррида, «вне текста не существует ничего»². Так как язык служит основой бытия, то мир – это бесконечный текст. Все текстуализируется, то и любой индивид в таком случае неизбежно находится внутри текста, т.е. в рамках определенного сознания, насколько оно нам доступно в имеющихся текстах.

Ж. Лакан, выдвинул идею текстуализации бессознательного, по его мнению «бессознательное структурировано как язык». Иными словами, каждый текст предлагает воспринимающему сознанию определенную позицию, тем или иным образом конституирующую его воображаемую связность и целостность.

Одной из главных характеристик текста является его многозначность. Знаки, объединяясь в Текст, порождают структуру, т.е. в определенной степени трансформируются, чем объясняется эффект глубины, многослойности, текста. По меткому замечанию Р. Барта, о «ткани смыслов», которые входят друг в друга, переплетаются и даже сталкиваются и взрываются¹. Пространственность, многослойность Текста имеет место, прежде всего, вследствие того, что наряду с объективным, устойчивым «нейтральным» смыслом (денотатом) слова обладают субъективным, текучим, «социальным» смыслом (коннотатом). Именно благодаря коннотатам существуют идеологии, состоящие из элементарных дискурсов – мифов, т.е. вторичные знаковые системы, цель которых – оправдывать и укреплять существующий социальный порядок (псевдофюзис), а основная функция – власть над людьми².

Визуализация (от лат. visualis – зрительный) – это воплощение мысленного представления, идеи в виде изображения, придание зримой формы любому мыслимому объекту, процессу, явлению, как реально существующих, так и созданных в сознании, основанное на способности сознания видеть предметы в образах.

Идеи могут относиться к различным областям деятельности человека, будь то архитектура, производство, творчество и т.д.

Символизация (от греч. symbolon – знак,  опознавательная примета, условное обозначение) – изображение, обозначение какого-либо образа, значения при помощи символов.

Символизация есть уникальный, присущий только человеку процесс замещения одних образов другими идеационными образованиями, характеризующимися лишь отдаленным сходством с первичными представления­ми – сходством, основанным на случайных, вторичных, малосущественных деталях. В широком смысле понятие символа относят­ся ко всем видам замены простого словес­ного выражения наблюдаемых и гипотети­ческих явлений другими, непрямыми спосо­бами отражения

Важной социокультурной тенденцией последнего времени является символизация потребительской культуры, в которой видное место занимает брендинг, т.е. процесс создания и управления брендом или экономика образов. Бренд – (от англо-американ. brand – отпечаток в памяти, клеймо, тавро, фабричная марка) – символическое воплощение комплекса информации, связанного с имиджевыми, эксплуатационными, техническими и иными характеристиками товара или услуги, позволяющая правообладателю (собственнику) торговой марки не только играть одну из ведущих ролей на рынке, но и использовать саму марку в качестве товара или услуги. Обычно включает в себя название, логотип и другие визуальные элементы (шрифты, цветовые схемы и символы)¹.

Бренды конкурируют не с «обычными», не имеющими специфического образа продуктами, а с множеством так же выстроенных брендов. В результате смены приоритетов в общественном сознании экономика превратилась в особый дискурс и приобрела черты знаковой системы. Брендинг окончательно утвердился как коммуникативная игра, и только в этом смысле он интересен для потребителей².

Имидж товара становится для потребителя порой более значи­мым, чем сам товар, потребительская ценность которого отступает на второе место. Бренд начинает быть внешним воплощением качества жизни, благополучия и престижа. «Большую часть эры капитализма фирмы производили товары для определенных потреби­телей, новые формы эпохи постмодернизма посвятили себя выработке образов, обращенных к желаниям и стремлениям потребителей». Возник­ла, считает Э. Стернберг, «экономика икон». «Иконы обретают рыночную ценность через тщательно сконструированные образы, которые вызывают у потребителей мечты об этнической ценности, о бунтующей юности, тесном сообществе, сексуальном возбуждении... В этой "экономике икон" автомо­биль превращается в средство для самоосвобождения; магазин, продаю­щий готовую одежду, в бутик для выражения грубости, материнства, му­жественности; продукты превращаются в аксессуары для тщательно скон­струированной чувственной ностальгии»¹.

В информационном обществе идеальным потребителем является тот, кто умеет правильно понимать и истолковывать экономический дискурс и сообщения рекламы, именно это является залогом безопасности, гарантией успешной самоидентификации и самовыражения. Закономерный итог развития вышеуказанной тенденции – феномен массового потребления, масштабы которого устрашающи. Он полностью нейтрализуют «понятие качества» и является мощнейшим препятствием на пути общественного развития.

Виртуализация (от лат. virtus – потенциальный, возможный) представляет собой замещение реальности ее симуляцией (образом) – не обязательно с помощью компьютерной техники, но обязательно с применением логики виртуальной реальности. Это создание виртуального общества как «параллельно» существующего с реальным обществом. Определение социальных феноменов с помощью понятия виртуальности уместно тогда, когда конкуренция образов замещает конкуренцию институционально определенных действий – экономических, политических или иных. Не компьютеризация жизни виртуализирует общество, а виртуализация общества компьютеризирует жизнь. Именно поэтому распространение технологий виртуальной реальности происходит как киберпротезирование. Оно вызывается стремлением компенсировать с помощью компьютерных симуляций отсутствие социальной реальности².

Виртуализация создает собственную «виртуальную реальность» в которой происходит замещение реальности ее симуляцией, то есть образом реальности. Например, создание имиджей, которое переводит избирательную кампанию в режим виртуальной реальности, где изображаемые и воображаемые «особые качества» политика повышают его рейтинг. Так, социальные институты становятся своего рода виртуальной реальностью, когда люди оперируют образами там, где институциональные нормы и правила предполагают создание реальных вещей и совершение реальных действий.

Гламуризация (от англ. glamour – обаяние, очарование, шарм) – собирательное обозначение роскошного стиля жизни, близости к принятым в свете стандартам роскоши, шика, внешнего блеска, всего, что обычно изображается на обложках дорогих модных (глянцевых) журналов.

Попытку представить, что же такое гламур или сокращенно – глэм (glam), предпринял В. Пелевин в своей книге «Empire V» об инициации молодого вампира Рамы, изучающего особые вампирические науки – гламур и дискурс, которые служат для вампиров основным способом питания и контроля над человечеством.

Согласно Пелевину гламур – это переливающаяся игра беспредметных образов, которая нужна для маскировки подлинного. Гламур строится на забвении реальности, на ее подмене мишурой и блестками. Его важнейшая задача состоит в том, чтобы выдавать желаемое за действительное. Причем желаемое не столько нами самими, сколько окружающими. Гламуром создается облако символов, за которыми на деле ничего не стоит, кроме стремления что-то символизировать¹.

Капитализм, пережив бурное окончание XX в. – обвал коммунизма, информационный взрыв и стресс постмодернизма, теперь не сталкивается со сложными проблемами и потому не нуждается в изощренных решениях – полагает Д. Иванов, – Беспроблемность порождает бездумность и беззастенчивость решений, и в итоге накопленный культурный слой покрывается радужной пленкой гламура. Гламур – эстетическая форма, которую отличают яркость и незамысловатость и которую могут принимать любые процессы в сегодняшнем обществе; идеология, которую отличают огромное влияние на мышление и поведение все большего числа людей и при этом абсолютное безразличие к ценностям, вовлекающим людей в общество, цивилизацию, историю¹.

Гламур задает фундаментальную и универсальную логику деятельности, воспроизводящей и развивающей новую версию капитализма – глэм-капитализм, сердцевиной которого являются пять элементов: роскошь, выходящая за пределы функциональности; экзотика, которая не ограничивается природой и обычаями дальних стран, а представляет собой быт за пределами обыденности (жизнь по фэн-шую); эротика, нагнетающая «нечеловеческую» сексуальность; «розовое» – радикальное цветовое решение проблем и любой яркий, насыщенный цвет, представлено, например, блеском для губ, дизайнером, идеологией «цветной» революции;

Полный гламур (полный fashion) возникает, когда пять глэм-субстанций соединяются в одном феномене (летящая в салоне первого класса на далекий остров фотомодель в розовой мини-юбке).

«Горячая десятка» образует гламур как структуру смыслов – это не число, но организующий принцип. Горячей десяткой обеспечивается явное упрощение миропорядка и подспудное конструирование самой реальности мира. Конструирование реальности, объективности гламура происходит в интенсивных коммуникациях, где субъективные представления, оформленные в горячую десятку, становятся медийными структурами смыслов, которые разделяемы участниками коммуникаций как сами собой разумеющиеся, не зависящие от субъективных мнений.

Гламур превратился в универсальное средство достижения успеха. Когда нужно выделиться из массы конкурентов, удержать внимание потребителей, логично создавать образ максимально яркий и максимально простой. Характерная для гламура комбинация яркости и незамысловатости оказывается весьма рациональным подходом и приносит успех в конкурентной гонке на рынках, перенасыщенных однотипными товарами.

Играизация – это способ переживания реальности, предполагающий взаимопроникновение игровой деятельности и культуры¹, внедрение принципов игры (этика успеха и случая), эвристических элементов в прагматические жизненные стратегии, что позволяет индивидам посредством саморефлексии достаточно эффективно выполнять основные социальные роли, адаптироваться к неравновесности, противостоять давлению хаоса, присущему постмодернистскому обществу².

Играизация зарождается и становится универсальным феноменом в условиях неравновесности, когда локальные фрагменты социальной среды и, соответственно, их ценности оказываются в разных темпомирах, развиваются подчас вне связи друг с другом. Такое состояние можно определить как парааномия. В отличие от классической аномии, парааномия предполагает нарушение целостного мира смыслов, основ культурной, нравственной и хозяйственной жизни, влечет размывание принципиальных различий между объективной и виртуальной реальностью.

В этих условиях играизация выступает в качестве фактора, связывающего ранее разрозненные фрагменты социальной среды. Поддержание жизненных функций, основанное на традициях, рутине, рациональности, ныне сочетается с потребностью к духу страсти, шанса, счастливого случая: значительной частью потребительской стоимости становится возникающая игровая стоимость – способность вещи удовлетворять потребность в выплеске страстей или счастливом случае.

Важнейшей частью содержания симулятивных образов являются средства их реализации в обществе.

Опираясь на идеи М. Маклюэна, Ж. Бодрийяра, У. Эко, М. Кастельса можно предположить, что история человеческого сообщества тесно связана с развитием информационных средств, и на каждом ее этапе, в силу присущих указанным средствам особенностей, театр, литература, кино, телевидение, Интернет, компьютерные игры выступали в роли создателей, носителей и распространителей симулятивных образов. Изначально им была свойственная определенная двойственность, они отражали непосредственную реальность (в той или иной степени) и, одновременно, конструировали тот или иной образ реальности. Причем каждое из медиа-средств, отдаляясь все дальше от реальности идя навстречу гиперреальности, способствовало возникновению и продвижению симуляций различного уровня (симулякров разного порядка по Ж. Бодрийяру¹).

Можно предположить, что симулякру первого порядка (подделка, являющаяся отражением некоей фундамен­тальной реальности) – соответствует по своим возможностям театр и литература.

Симулякру второго порядка (производство, маскирующее и искажающее фундаментальную реальность) – соответствует кино.

Симулякру третьего порядка (собственно симуляция, фиксирующая отсутствие фундаментальной реальности) – соответствует телевидение.

К вышеперичисленным симулякрам следует добавить и симулякр четвертого порядка, считает А.А. Калмыков – симулятивную коммуникацию.

Тогда схема этапов развития симулякров будет выглядеть следующим образом: «подделка → производство → симуляция → симулятивная коммуникация».

Симулятивная коммуникация подменяет не только свой предмет, но и самого коммуникатора, имитируя взаимодействие там, где оно уже закончилось или не начиналось вовсе. Симулятивная коммуникация обладает еще одним важным свойством – она преобразует симулякры нижних порядков, разрозненные и фрагментарные, в систему, связанную определенным кодом¹.

Итак, симулякру четвертого порядка (симуляция симуляции, создающая гиперреальность, не имеющую отношения к какой бы то ни было реальности) – Интернет и связанные с ним технологии масс-медиа: компьютерные игры, блогосфера и др.

Выделяются несколько причин перехода от одного порядка симулякров к другому, более высокому:

– утрата произведением искусства особой ауры, своей уникальности, что связано с техническими новшествами, способствующими распространению масскультуры и вытеснению культуры элитарной; ²

– сокращение дистанции между воображаемым и ре­альным мирами, разрушение соотнесенности с воображае­мым, которая ранее формировала перспективное пространство возможного, придававшее силу «принципу реально­сти» и питавшее теоретическую установку;³

– утрачивание временем своего линейного характера, началом его сворачивания в петли и предъявление человеку вместо реальностей их призрачных, уже отработанных копий;⁴

– раздробленность, противоречивость, парадоксальность и фантомность общественного сознания⁵ и др.

Указанные средства массовой коммуникации не привязаны жестко к разным порядкам симуляции, а будучи тесно взаимосвязаны и взаимно проникая друг в друга, используя свои внутренние резервы убеждения, получают «второе дыхание». При этом постоянно нарушают границы, рождаются для новой жизни, продолжая свое симулятивное воздействие на массы.

Проследим эту взаимосвязь в социальной жизни более конкретно.

Театр (от греч. θεάομαι  – смотрю, вижу, зрелище) – одно из направлений искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора передаются зрителю посредством действий актёра или группы актёров.

Аристотель заметил, что театр как форма искусства подражает действительности в мимезисе¹. В театре образ реальности мог быть обращен в прошлое, воссоздавая повто­ряемость, цикличность и, отсылая человеческое самосознание к истории; он мог быть обращен в будущее, и рождал веру в идеалы – справедливо­го общества, «социальной мечты», и тогда в человеческом сознании начи­нала жить иллюзия. Наконец, образ реальности, мог обращать к транс­цендентному, быть фантастическим, и тогда сознанию открывался другой неведомый мир.

Однако драматургов, способных сконцентрировать и разыграть в пьесе значимые для общества символические образы и смыслы, в кото­рых, как в зеркале, отражаются самые существенные умонастроения и чаяния людей, – по словам И.А. Мальковской, – не много. В современной жизни, напротив, главенствует драматургия публичного представления, призванная не к тому, чтобы смотреть на шоу, а к тому, чтобы в нем участвовать, даже не догадыва­ясь, порой, о предуготованности инсценировки².

Литература (от лат. lit(t)era – буква, написанное) – одно из направлений искусства состоящее из словесных текстов, связанных повествованием.

Литературная теория подвергла мимесис критике, подчеркивая автономию литературы но отношению к реальности, референту, внешнему миру и отстаивая тезис о преобладании формы над содержанием, выражения над содержанием, означающего над означаемым, сигнификации над репрезентацией или же семиозиса над мимесисом. Содержания больше нет – ни лингвистического, ни эстетического. Вычитывать в литературе реальность значит понимать ее ошибочно. Но тогда зачем же мы читаем? Ради отсылок литературы к самой себе. Мир книг совершенно отменил собою другой, внешний мир¹.

Р. Барт поставил вопрос как литература копирует реальность и воздействует на нее. «Сколь бы реалистичным ни был тот или иной роман, его референт все равно не обладает ни малейшей "реальностью": нетрудно себе представить, какую сумятицу спровоцирует даже самое здравомыслящее повествование, если мы воспримем буквально все, что в нем описано, и попытаемся мысленно вообразить соответствующие действия и поступки, или тем более их исполнить. В целом [...] "реальное" – это всего лишь один из возможных изобразительных (знаковых) кодов, но отнюдь не код, позволяющий исполнить изображенное...»².

Кино (от греч. κινημα – движение) – направление искусства, заключающаяся в создании движущихся визуальных образов. М. Хоркхаймер, Т. Адорно указывают на чрезвычайные возможности кино для построения искусственной реальности: «Реальной жизни уже более не дозволяется в чем-либо отличаться от звукового фильма. Благодаря тому, что он, далеко превосходя иллюзионизм театра, уже более не оставляет фантазии и мысли зрителей того измерения, в котором они … могли бы отвлечься и дистанцироваться от его точной фактуры, учит он отданных ему на произвол самым непосредственным образом идентифицировать его с реальной действительностью»³.

Ж. Делез усматривает в кинематографе своего рода лабораторию, где изобретаются и испытываются все новые способы восприятия. Кино – это такая технология производства образов, когда образ постепенно (в ходе обучения зрителя кинематографическому восприятию) теряет свою «объективность», становится не столько образом некой реальности, к которой он отсылает, сколько самой реальностью современного мира, то есть, «творит из мира нереальное или повествование: с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир – собственным образом»¹.

В отличие от других видов искусства (живопись или фотография сконцентрированы на статичном объекте), кино создает такие образы, которые нельзя зафиксировать в качестве объективных, – динамические образы, или – образы-движения. В них концентрируется не наше видение и не наш язык, но сама изменчивость материи, нетождественность восприятия, постоянное (в акте восприятия) становление субъекта другим.

Кино никогда не может достигнуть определенности знака, всегда обнаруживая некие «смутные» образы в его основании, «образы-ни-для-кого», которые движут повествование, держат наше внимание, но являются при этом невидимыми, незамечаемыми никаким индивидуальным взглядом, однако раскрывающимися в тот самый момент, когда оказываются на киноэкране, в зоне нашей непреднамеренной общности, разделяемого с другими времени, времени, для которого существуют только иллюзии, а истина реальности оказывается под сомнением².

Наиболее важной технологией кино, которая активно используется для симуляции является монтаж. Огромное внимание уделяли ему в своей деятельности отечественные режиссеры-новаторы Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, Д. Вертов, которые открыли, что монтажное сочетание кинокадров может придавать им различный смысл, изменять их содержание и сделали ошеломляющий вывод, что монтажом можно создавать на экране события и даже персонажей, не существующих в действительности³.

В процессе съемки и монтажа С.М. Эйзенштейном немого черно-белого художественного фильма «Броненосец «Потемкин» на киностудии «Мосфильм» в 1925 г., им было принято творческое решение раскрасить вручную красным цветом флаг на восставшем корабле, что вызвало небывалый эффект восприятия и способствовало успеху фильма во всем мире (первый из 100 лучших фильмов ХХ века), а также и пропаганде коммунистических идей.

Телевидение (от греч. τήλε – далеко и лат. video – вижу) направление искусства заключающееся в создании и передаче на расстояние аудио- и видеообразов.

С конца 60-х на смену линейному способу мышления характерному для читателей книг пришло более глобальное восприятие – гиперцепция – через образы телевидения. Средства массовой информации довольно скоро установили, что цивилизация становится image-oriented, ориентированной на зрительный образ, что ведет к упадку грамотности¹.

Телевидение своим объемом вещания, тематикой передач – будто пытается исчерпать все аспекты «наличного бытия» – считает В.И. Михалкович. Тем самым ТВ становится как бы его двойником или, скорее, эрзацем. Телезритель, снова и снова воспринимая поток сообщений, настолько сживается с ним в результате длительного и постоянного «массирования», что мир информации становится более близким и знакомым, нежели непосредственное бытовое окружение. Действительно ли этот мир подменяет в сознании реципиента его реальную среду – вопрос другой; бесспорно лишь то, что телевизионная информация стала для многих особой сферой бытия – равнозначной и параллельной сфере бытия подлинного.

Телевидение – не столько искусство, не столько средство информации, сколько зрелище мира, каковое разворачивается перед человеком у приемника ради превращения Реального и Символического в Воображаемое².

Согласно Дж. Фиску имеется два подхода к выявлению сущности симулятивного воздействия телевидения: идеологический и миметический.

Идеологический подход рассматривает деятельность телевидения направленной на производство, конструирование фрагмента реальности. Кодирование придает реальности смысл, скрывая тот факт, что любая «истина» транслируемая телевидением является идеологией, а не реальностью. Производя телевизионную реальность, телевидение воспроизводит не объективную реальность, а капитализм в духовной сфере, аналогично индустриальной системе в материально-экономической сфере.

Миметический подход исходит из посылки о том, что образ является отражением референта, однако магическое окно камеры изменяет истинное соотношения между образом и его референтом. Образ становится более важным, что приводит к развитию целой индустрии «манипуляции образами». Деятельность ее в большей степени сосредоточена на воспроизводстве и распространении образов, не принимая зачастую во внимание какую, с точки зрения истины ценность они имеют. В условиях культуры, насыщенной образами, людям становится все сложнее отличать образ от его референта².

Одним из наиболее примечательных эффектов современного телевидения является так называемое «трэш-телевидение»³. Позиционируя себя как реальное телевидение оно пагубно воздействует на зрителей, поскольку стирает привычные границы между действительностью и иллюзией, сбивая, таким образом, аудиторию с толку и манипулируя ее чувством реальности. «Реальное телевидение» полностью снимает различие – новости становятся сырьем, из которого делают развлечение, видеозапись реальных событий используется для упаковки и обрамления реальных историй/реальных преступлений/реальной травмы для развлечения массы, получающей удовольствие именно от связи вуайеризма и наблюдения, свободы и контроля¹.

Ток-шоу эксплуатируют настоящие человеческие страдания и показывают непрерывную вереницу чудаков, чтобы вызвать у зрителей приятное возбуждение, презрение и изумление. Гости, выступающие на этих шоу, сами участвуют в самоунижении, движимые, по-видимому, желанием хоть недолго побыть знаменитостью.

Сегодня наметилась совершенно четкая тенденция – это вытеснение новыми технологиями искусства открытия художественных образов, отражающих состояние времени и людей. Под угрозой находится само существование кино (как и театра, литературы). Ведь фильм, сделанный преимущественно при помощи компьютерной графики, это уже собственно не фильм, а нечто другое, чему еще нет названия. Если кино изображает мир, создавая визуальные образы, невыразимые при помощи языка, то Интернет и компьютерные технологии формируют пространства, не имеющие отношения к реальности.

Интернет (от англ. Inter Connected Networks – международные объединённые сети) – глобальная телекоммуникационная сеть информационных ресурсов.

Интернет из базы данных постепенно приобретает черты особой социальной системы. Компьютер уже не только машина для сбора информации, но и машина автоматического видения, работающая в пространстве полностью виртуализированной реальности. Некоторые адепты Интернета решаются даже жить на экране, в прямом включении. Заключенные в замкнутые системы web, они выставляют напоказ свою личную жизнь¹.

По мысли У. Эко опирается на принципиально иное восприятие, основой которого служит не образ (как в театре, кино, телевидении), а текст, точнее гипертекст – многомерная сеть, в которой любая точка здесь увязана с любой точкой где угодно. В ближайшем будущем наше общество расщепится на два класса: тех, кто смотрит только телевидение, то есть получает готовые образы и готовое суждение о мире, без права критического отбора получаемой информации, и тех, кто смотрит на экран компьютера, то есть тех, кто способен отбирать и обрабатывать информацию».

Однако Эко указывает, что несмотря на то, что гипертекстуальный роман дает свободу и творчество, позволяет переписывать историю за компьютером сколько угодно и создавать бесчисленное множество собственных, но написанный роман «Война и мир» подводит нас не к бесконечным возможностям свободы, а к суровому закону неминуемости. Отсюда необходимость сохранения книги – чтобы быть свободными, мы должны пройти урок жизни и смерти, и только одни книги способны передать нам это знание².

Компьютерные игры являются одним из самых динамично развивающихся средств создания симулятивных образов. Имеется целый жанр компьютерных игр получивших название симуляция. Компьютерные симуляции могут принимать самые разнообразные формы:  от квазилинейных курсов, в которых игрок просто делает выбор одного из нескольких предложенных вариантов, имитации физического поведения и, до многоуровневых сценариев со сложной интригой, когда симуляция становится больше похожей на действительность (управление каким-либо сложным объектом фирмой, городом, государством). Имеются симуляции-тренажеры, практически полностью эмулирующие реальность – именно к этим поколениям компьютерных симуляций относят «сверхреальные» симуляции процессов.

На форуме журнала «Лучшие компьютерные игры» был поставлен вопрос: «чем для вас является компьютерная игра?¹ Разброс полученных мнений был очень большим. Компьютерная игра это:

– программно-алгоритмический продукт, реализующий игровой процесс, обеспечивающий связь с игровыми партнерами, либо сам выступающий в качестве игрового партнера;

– то, с помощью чего можно провести свободное время, воплотить свои самые дерзкие мечты в жизнь, и наконец это то, без чего мы не можем прожить;

– искусственная среда для переживаний и свершений посредством принятия решений;

– игра как произведение искусства, «я понимаю что все игры за редким исключением делаются ради денег, но... Это как красивая картина или скульптура, такой игрой проникаешься..., но такие игры чуть больше чем простое развлечение. Или не чуть-чуть».

Один из респондентов рассказал о своем восприятии игры «Oblivion»: Я могу по своему желанию почувствовать запах мокрой травы утром, после дождливой ночи. Отчетливо почувствовать эту свежесть, запахи росы, мокрого цветущего луга... Конечно, я просто вызываю воспоминания того, что испытал когда-то. Еще игра «Far Cry»: «Стоит багги. Сажусь, еду по дороге, останавливаюсь, углубляюсь пешком в джунгли. Там натравляю на себя пару-тройку драгенов (мутантов) и со всех ног бегу к багги. Быстро влетаю в водительское кресло, газ до пола и на полном ходу в джунгли! Тут я чувствую натуральный драйв. Вокруг проносятся кусты, пальмы... сзади рычат драгены... Драйв и страх! А как круто не справившись с управлением слететь с обрыва и наблюдать, падая, как орут драгены летящие за тобой – воды боятся... Я не ездил на багги, не видел драгенов в реальной жизни, но почувствовал все это! Неужели я псих? Или мне просто так легко дается погрузиться в игру?».

Сравнительно недавно начали появляться новые информационные средства, которые потенциально могут быть применены для распространения симулятивных образов, к ним может быть отнесена блогосфера.

Блог (от англ. web log – запись событий) – сетевой дневник, который ведется на личном сайте, с возможностью публичного или приватного чтения и комментирования другими пользователями. Сообщество пользователей блогами составляет блогосферу.

Взаимодействие в сети Интернет привело к появлению множества виртуальных миров, субъектами которых являются реальные и виртуальные личности, группы и общности.

Под реальными личностями здесь следует понимать пользователей, которые выходят в Интернет под своим именем и сетевая активность которых коррелирует с реальной жизнью. Виртуальные личности именуются псевдонимами, а их биография в Интернете является вымышленной. Это маски, за которыми скрываются их создатели, примеряющие их на себя. Интенцией к созданию виртуальной личности может служить неудовлетворенность реальной жизнью (попытка «прожить» другую, лучшую жизнь), пресыщенность реальной жизнью, желание получить новые ощущения, потребность в конструировании иной – символической реальности для творческого самовыражения, конспирация (желание скрыть информацию о себе от широкой общественности или донести до нее достоверные факты инкогнито).

Представленные средства создания, сохранения и распространения симулятивных образов взаимодополняют друг друга, осуществляя определенную социальную «эстафету» в эффективности своего влияния на массового сознание общества.

В качестве выводов по разделу отметим следующее.

1. Симулятивный образ есть представление об объектах социального бытия определенной группы людей (массы), возникшее в сознании на основе особого знаково-символического восприятия, сформированного в результате прямого или косвенного воздействия иллюзорных, симулятивных характеристик данного объекта, ведущее к искажению, замещению или полному вытеснению реальности из наличной действительности. Симулятивным образам присущи некоторые особенности, отличающие их от других имеющихся образов: искусственность, упор на зрительное представление, неподлинность, воспроизводимость, серийность, множественность, эквивокативность, пластичность, переменная сфокусированность и др.

2. В истории общественных отношений выделяются различные виды симуляций, которые реализуются в социуме среди индивидов, социальных групп, сообществ и объединений: иллюзия, галлюцинация, фантазм, сновидение, волшебная сказка, имитация, призрак, симулякр и др.

3. Симулякр представляет собой высшую ступень развития симулятивных образов и выступает знаком, обретающим свое собственное бытие, творящим свою реальность (гиперреальность), и переставший по своей сути быть знаком.

4. Среди наиболее значимых теорий, исследующих субъектов, принимающих участие в создании симулятивных образов отмечаются: конспирологическая теория, аутопоэтическая теория, символическая теория, медиа-манипулятивная теория и военно-коммуникативная теория.

5. Конструирование симулятивных образов осуществляется с помощью взаимосвязанных и взаимозависимых методов – фантоматикой, которая может включать в себя следующие технологии производства симулятивных образов: вербализацию, текстуализацию, визуализацию, символизацию, виртуализацию, схематизацию и гламуризацию и др.

6. История человеческого сообщества тесно связана с развитием информационно-коммуникативных средств, и на каждом ее этапе, в силу присущих указанным средствам особенностей, соответствовали симулякрам разного порядка: театр, литература (симулякр первого порядка); кино (симулякр второго порядка); телевидение (симулякр третьего порядка); Интернет-технологии, компьютерные игры, блогосфера (симулякр четвертого порядка) и выступали в роли создателей, носителей и распространителей симулятивных образов.

Изучив теоретическую сторону бытия симулятивных образов необходимо перейти к выявлению конкретных симулятивных образований в российском обществе, чему посвящен очередной раздел исследования.