Глава 7. Английская драма. Шеридан
После блистательных успехов английского театра в конце XVI — начале XVII в., после краткого периода подъема в 1660 — 1680-е годы искусство драмы в течение почти двухсот лет играет сравнительно скромную роль в развитии английской культуры. В эпоху Просвещения драма оказалась на втором плане, уступив господствующие позиции другим жанрам: эссе, памфлету, трактату, позднее — роману. Передовая линия идейно-художественных исканий эпохи в силу определенных исторических, по преимуществу внелитературных, факторов пролегала в стороне от театра.
В годы своего последнего расцвета драма была односторонне ориентирована на антипуританскую и антибуржуазную идеологию верхних слоев общества: отношение к ней третьего сословия еще в 1697 г. выразил Дж. Кольер в нашумевшем памфлете «Краткое обозрение безнравственности и безбожия английской сцены». Родственные умонастроения сохранялись в пуританских кругах и в середине XVIII в.; об этом свидетельствует трактат В. Лоу о театральных «беззакониях», демонстрировавший отношение к ним все более влиятельного буржуазного зрителя.
Относительная стабильность общественных отношений в Англии XVIII в. не благоприятствовала рождению подлинно трагических произведений. С другой стороны, хотя здесь имелась благодатная почва для возникновения политически острой, обличительной драматургии, о чем свидетельствует творчество Гея и Филдинга, развитию радикальных демократических традиций в театральном искусстве существенно воспрепятствовал правительственный акт о театральной цензуре 1737 г. Преобладающими сценическими жанрами в Англии этого времени стали нравоучительная комедия и буржуазная (мещанская) драма, как нельзя более отвечавшие вкусам нового зрителя.
Уже на раннем этапе Просвещения такие талантливые и энергичные его представители, как Стил и Аддисон (см. гл. 1), стремились поставить театр на службу просветительским задачам. Вслед за популярным комедиографом Колли Сиббером, в полном согласии с требованиями Кольера, Стил пытался направить комедию по новому пути, внести в нее нравоучительный элемент. Начал он с пьесы «Похороны, или Модная печаль» (1701), подчиненной чисто комическим эффектам и построенной на фольклорном мотиве мнимой смерти: притворяясь мертвым, муж таким образом испытывает любовь и верность жены. Грубое веселье соединяется в пьесе с дидактическим замыслом. Более серьезными и чувствительными были комедия «Нежный муж» (1705) и поздняя пьеса «Совестливые влюбленные» (1722), высмеивающая несовершенство нравов и рисующая идеального героя, рыцарственного и благородно сдержанного. Хотя подлинные художественные ценности в театре Стил не создал, он все же воплощал в своих пьесах идеи, воодушевлявшие его несравненно более значительные журнальные эссе, и в какой-то мере способствовал развитию буржуазной драмы.
Такой же попыткой подчинить театр нравственным, воспитательным задачам была классицистская трагедия Аддисона «Катон» (1713). Традиционным белым стихом Аддисон славит героизм республиканца Катона: он один среди предателей и трусов противостоит тирании Цезаря и бросается на собственный меч, чтобы ей не подчиниться. Трагедия лишена действия, насыщена плоской, несколько претенциозной морализацией. Тем не менее она имела огромный успех у зрителей и обошла все европейские сцены.
По стопам Адцисона пошли и другие сторонники классицистской трагедии. Последней попыткой в этом жанре стали безжизненные пьесы законодателя классицизма — критика, эссеиста Сэмюэла Джонсона («Ирена», 1741). Одновременно на английской сцене продолжала развиваться и традиция шекспировской трагедии, отличавшейся от рационалистической драматургии Просвещения (пьесы Н. Pay). Но сколько-нибудь значительных побед последователи Шекспира в XVIII в. не одержали. Между тем пьесы самого Шекспира не сходили со сцены на протяжении всего столетия; правда, шли они в переделанном виде, соответствующем мещанским вкусам аудитории.
Соперницами драмы стали эффектный новый жанр пантомимы, а несколько позднее — музыкальная комедия, именуемая «балладной оперой», с обильным вкраплением песенок, старых баллад, музыкальных и танцевальных номеров. Из этих представлений в историю театрального искусства прочно вошла «Опера нищего» (1728) Джона Гея (John Gay, 1685 — 1732). Сюжет ее заимствован из уголовной хроники деяний преуспевающих воров, бандитов и девиц легкого поведения. «Рыцарь большой дороги» Макхит, неверный возлюбленный многочисленных красоток и отец столь же многочисленных младенцев, лишь случайно избежал виселицы, но его откровенные злодеяния в изображении Гея менее подлы, чем прикрытые лицемерием подвиги почтенного Пичема, скупщика краденого добра, одинаково близкого с преступниками и представителями закона.
Спектакль увлек зрителей своей музыкальностью, а главное — легко узнаваемой, всем внятной пародийностью. Литературная пародия, высмеивающая заштампованные приемы и мнимую мораль модных подражателей Сиббера и Стила, сливается с политической сатирой: преступный мир прямо сопоставляется с правящими кругами, с их бесчестностью, взяточничеством и лихоимством. Гей заявляет, что сходство между нравами высшего света и нравами общественного дна так велико, что отличить их друг от друга почти невозможно. Обвиняя высшие классы в целом, Гей, по примеру своего друга Свифта, насытил «Оперу» и личными выпадами против премьер-министра Роберта Уолпола. Его имя носит один из преступных персонажей пьесы. На весь зал звучали хлесткие, как удар бича, слова песенки Пичема: «Вельможный министр полагает,/ Что он не бесчестней меня». «Опера нищего» удержалась в репертуаре театров до наших дней и обрела новую остроту в переработке Бертольда Брехта («Трехгрошовая опера», 1928).
Свифт и Гей были вдохновителями пьес Филдинга, который в 1730-е годы «вывел шумный рой» своих комедий, продолжавших борьбу против политики лиц, облеченных властью (см. гл. 4). Политическая сатира у Филдинга тоже смыкается с литературной пародией. Закон о предварительной театральной цензуре, введенный Уолполом не без оглядки на сатирический театр Филдинга, нанес английской сцене ощутимый удар — она не могла больше быть ареной политических битв. В театре возобладала мещанская драма из жизни и быта средних слоев общества. Таких пьес в XVIII в. появилось великое множество.
Наибольшую известность приобрела драма Джорджа Лилло (George Lillo, 1693 — 1739) «Лондонский купец, или История Джорджа Барнуэлла» (1731). Ее герой, приказчик зажиточного купца, под влиянием страсти к преступной и развратной женщине совершает кражу и убийство; раскаявшись в содеянном, он смиренно идет на казнь. Пьеса полна нравоучений и сентенций, психологически неубедительна и напыщенна. Но она была среди первых пьес, написанных языком прозы, языком, на котором говорили; она сознательно обращена к низкой сфере житейских дел, к мещанским кругам и показывает пример как отрицательный, так и положительный; сбившемуся с пути Барнуэллу противопоставлен в пьесе второй приказчик купца Торогуда — Трумен («настоящий человек»). Пьесой восхищались в Англии и в других странах Европы, ее прославляли такие теоретики мещанской драмы, как Лессинг и Дидро.
Последователем Лилло был Эдвард Мур (Edward Moore, 1712 — 1757). В своей пьесе «Игрок» (1753) автор ополчается против страсти к азартной игре. У него одна цель — предотвратить пагубное влияние порочной страсти на характеры и судьбы людей. Объятый этой страстью герой разоряет себя, семью и в долговой тюрьме принимает яд за несколько минут до того, как его верная и любящая жена приносит весть о доставшемся им спасительном наследстве. Ложный пафос, неестественность чувств и языка не могут, однако, позволить забыть о значении этой пьесы как образца «семейной трагедии», описывающей обыкновенных людей и рассчитанной на обыкновенного зрителя.
Так же как «Лондонский купец», «Игрок» Мура вызвал к жизни произведения, неизмеримо его превосходящие, — драмы Лессинга и Дидро. В самой Англии, где героический период в истории буржуазии был позади, где она после компромисса 1688 г. была в целом удовлетворена своим положением, буржуазная драма не приобрела общественной остроты и ограничивалась проповедью морали и религии.
Широкое распространение вдохновленных Муром и Лилло пьес, которые под пером ловких драмоделов, подобных Кемберленду, приобрели огромную популярность, вызвало естественную реакцию — возвращение к веселой комедии. Опираясь на опыт комедиографов XVII в., она потешалась над избыточной чувствительностью и дидактизмом буржуазной драмы и над преувеличенными, трафаретными формами ее выражения. Так возникает комедия Оливера Голдсмита (см. гл. 5) «Добродушный» (1768). Посмеиваясь над детской доверчивостью и неразумной добротой своего героя Хонивуда, Голдсмит непрерывно ставит его в комические положения. Однако в духе сентиментализма, утвердившегося в литературе тех лет, автор придает Хонивуду черты трогательные, вызывающие общую симпатию. Преувеличенная чувствительность изображается юмористически во имя истинного чувства, мнимая филантропия отвергается ради подлинной человечности.
Пародирование сентиментальной фразеологии и избитых общих мест мещанской драмы особенно ощутимо в лучшей комедии Голдсмита «Ночь ошибок, или Унижение паче гордости» (1773), отпраздновавшей уже двухсотлетний юбилей своей сценической жизни. Случайное недоразумение — молодой человек принимает за придорожную гостиницу имение сквайра Хардкасла, к дочери которого по настоянию родных идет свататься, — становится поводом для ряда веселых фарсовых сценок: героиня, мисс Хардкасл, девица бойкая и находчивая, решается помочь преодолеть застенчивость претенденту на ее руку, прекрасно разыгрывая роль горничной, — она унижается, чтобы придать ему смелости. Традиционные ситуации мещанской драмы опрокидываются здесь ради торжества беззаботного, отнюдь не поучительного веселья. Некоторые образы пьесы — мать, слепо любящая своих детей, миссис Хардкасл, и ее сынок Тони, грубиян, невежда и бездельник, — вошли в число вечных, всем известных театральных персонажей. Они, вероятно, в какой-то мере подсказали Фонвизину образы госпожи Простаковой и Митрофана, которые, однако, приобрели вполне индивидуальные и в то же время национально-обусловленные черты.
Вершиной театрального искусства XVIII в. стала комедия младшего современника Голдсмита Ричарда Бринсли Шеридана (Richard Brinsley Sheridan, 1751 — 1816). Выходец из Ирландии, сын актера и писательницы, Шеридан рано добился громкого успеха и восхищения всей Англии как комедиограф. В 25 лет он стал директором (а позднее и владельцем) лучшего в Лондоне театра Друри-Лейн. В 1780 г. Шеридан неожиданно оставил поприще драматурга ради не менее блистательной парламентской карьеры: вплоть до 1812г. он представлял левое крыло партии вигов в палате общин и прославился речью, обвинявшей генерал-губернатора Индии в злоупотреблении властью и коррупции. В последние годы жизни, когда окончилась его парламентская деятельность, когда сгорел его театр, Шеридан был забыт. Он оставался человеком просветительского века и не мог найти себя в новой общественной и литературной обстановке Байрон сказал о нем, что он произнес самую лучшую речь и написал самую лучшую пьесу своего времени.
Первого успеха Шеридан добился, когда совсем еще молодым человеком стал автором популярной пьесы «Соперники» (1775). Следуя давно известным образцам, английским и французским, комедиям Мольера и драматургов Реставрации, Шеридан создал веселую, остроумную пьесу, высмеивающую глупость, невежество, жеманство, корыстолюбие в жизни и литературе. Пьеса одновременно пародирует пустое светское общество и выспренную сентиментальную манеру его изображения. На старых, утвердившихся на сцене приемах строится новое, оригинальное произведение.
Соперники, борющиеся за любовь богатой наследницы Лидии Лэнгвиш, богатый капитан Абсолют и бедный лейтенант Беверли, оказываются... одним и тем же лицом. Капитан разыгрывает роль лейтенанта, чтобы пленить романтическое воображение девушки, мечтавшей о бегстве из дома и тайном браке с бедняком. Далеко не сразу удается капитану Абсолюту вытеснить из ее сердца бедного лейтенанта. Мечты Лидии о веревочной лестнице, о похищении, о четверке лошадей смешны, но они порождены полуосознанным протестом против брака-сделки, когда чувствами торгуют, «как на рынке». Комедия понравилась, потому что в ней узнавались типичные персонажи времени: тиран-отец, неспособный уважать никого, кроме себя (сэр Энтони Абсолют), невежественная знатная дама, претендующая на образованность (миссис Малапроп — «Невпопад», прямая наследница Табиты Брэмбл из романа Смоллетта), воинственный, но трусливый модный франт (Боб Акр). Многие фразы из пьесы своей афористичностью напоминают психологические миниатюры Ларошфуко.
В противовес комедии сентиментальной, пьеса Шеридана отстаивает принципы «веселой комедии», в художественных образах претворяя мысли трактата Голдсмита «О сентиментальной и веселой комедии». При всей беззаботности и непритязательности морали «Соперников» очевидно желание автора не только повеселить зрителей, но и воспитать в них уважение к естественным чувствам, к искреннему мужеству и бескорыстию.
Этой цели отвечает и самая знаменитая комедия Шеридана «Школа злословия» (1777). Она прочно вошла в число тех вечных пьес, которые исчезают из репертуара, одного театра, чтобы тут же появиться на сцене другого. Бьющее через край остроумие, непринужденная вереница блестящих сцен, осмеивающих святая святых Англии — высшее общество с его беспринципностью, алчностью и лицемерием, имеют, в сущности, просветительское назначение. Нельзя отделять Шеридана-комедиографа (1770-е гг.) от Шеридана-политика (1780-е гг.). Хотя во времени эти сферы его деятельности не совпадают, они отвечают единой потребности способствовать моральному очищению своей страны, ее благу.
Пьеса направлена против духовного безобразия, убожества и лицемерия высших кругов. Парадоксальность и острота комедии заключаются в том, что предметом разоблачения и осмеяния в ней становятся насмешники, губители чужих репутаций, с профессиональной изощренностью издевающиеся над достоинством и честью людей. Салон леди Снируэл, объединяющий клеветников всех мастей, из тех, что убивают не оружием, а словом, не в честном бою, а из-за угла, — это фон, на котором разыгрывается действие пьесы.
Сатирически изображая мастеров злословия, Шеридан обрушивается на вполне реальное и широко распространенное социальное бедствие: журналы и газеты того времени, не говоря уже о светских гостиных, были полны скрытой внутренней борьбы за власть, за политический перевес — хитроумных интриг, в которых погибала честь и доброе имя противника. Печальную известность в этом приобрел «Журнал джентльмена», рассадник зловещих слухов и анонимных обвинений. Реальную опасность подобных изданий испытал на себе несколько десятилетий спустя Байрон, которого устные и письменные поношения изгнали из родной страны.
Блестяще обрисованный фон комедии не пассивен. Он тесно связан со всем действием пьесы. Завсегдатаи салона Снируэл развращают леди Тизл, молодую неискушенную жену старого доброго сэра Питера, преследуют клеветой и едва не губят репутацию Марии, беззащитной воспитанницы семейства Тизлов. Как говорит один из немногих положительных персонажей пьесы, «иной бедняга, которого вздернули на виселице, за всю свою жизнь не сделал столько зла, сколько эти разносчики лжи, мастера клеветы и губители добрых имен».
Братья Сэрфес — Джозеф и Чарлз — противостоят друг другу и как соперники в любви (взаимное чувство соединяет Чарлза с Марией, которую ради денег жаждет заполучить в жены Джозеф), и как соперники в расположении богатого дядюшки Оливера, от которого зависит их материальное благополучие. Противостоят они друг другу и как контрастные нравственные типы: Джозеф -злодей и тайный сластолюбец, но провозглашает только самые возвышенные принципы, придавая им безапелляционную форму моральных сентенций; Чарлз, напротив, не скрывает своего легкомыслия, мотовства, беспутства, страсти к азартной игре, но верен доброте и отзывчивости, которые, по убеждению просветителей, составляют истинную сущность человеческой природы.
Искусство драматурга заключается в умелом сопряжении всех линий пьесы — истории супругов Тизлов, истории братьев Сэрфесов и «подвигов» школы злословия. При ограниченном круге персонажей все они оказываются тесно — и очень естественно — связаны друг с другом. Даже негласная председательница клеветников леди Снируэл имеет свой, отнюдь не бескорыстный интерес к главным героям: она распускает ложные слухи о связи леди Тизл с Чарлзом, чтобы разлучить его с Марией и добиться его любви; она же научает всех повторять всюду о привязанности Марии к Джозефу, чтобы тем вернее избавиться от ненавистной соперницы.
Искусство комедиографа сказывается и в непрерывном, стремительном развитии действия, его концентрации в нескольких мастерски построенных сценах, давно утвердившихся в истории европейского классического репертуара. Одна из них — сцена испытания Чарлза Сэрфеса, к которому сэр Оливер является под видом ростовщика. Он готов дать молодому моту огромную ссуду под залог портретов предков. Чарлз с веселыми и грубыми шутками продает все, кроме портрета самого Оливера, которому хранит благодарность и преданность. В построенной по принципу контраста сцене Джозеф с самой изысканной учтивостью отказывает в денежной помощи разорившемуся родственнику, обличие которого также принял сэр Оливер. Так выясняется, что стоит за внешним, «поверхностным» поведением обоих братьев.
Кульминацией пьесы является знаменитая «сцена с ширмой», за которой Джозеф прячет явившуюся к нему на свидание леди Тизл, когда в комнате неожиданно появляются сэр Питер Тизл и Чарлз. Непредвиденные повороты в развитии действия, — эффектные смены декораций и персонажей, фейерверк острот придают пьесе особый блеск. Напряженный интерес поддерживается до последней сцены, которая тоже заключает сюрприз: злобные интриги леди Снируэл и ее окружения разоблачены ее «верным» слугой Снейком, и зло, как ни парадоксально, становится орудием добра и благополучного решения конфликта.
Слабее всего в пьесе положительные образы — Мария, сэр Оливер; они бесцветны и традиционны. Комедия вообще многим обязана традиции: здесь есть немало ситуаций, заимствованных у Мольера (так, сцена разоблачения Джозефа напоминает соответствующую сцену «Тартюфа»), у комедиографов эпохи Реставрации, у Филдинга (контраст между братьями — мнимо добродетельным злодеем и ветреным, но добрым повесой). Вполне согласуются с традицией и «говорящие» имена персонажей: Сэрфес означает «поверхность», Снируэл — «насмешница», Снейк — «змея» и т. п.
«Школа злословия» осталась непревзойденной в творчестве Шеридана. По своей идейной глубине, социальному звучанию и мастерству исполнения ей значительно уступали и двухактный фарс «День святого Патрика» (1775), и комическая опера «Дуэнья» (1775), и переделанная Шериданом пьеса Ванбру «Поездка в Скарборо» (1777). Уступала ей и написанная после Длительного перерыва мелодрама «Пизарро» (1799) — переработка «Испанцев в Перу» Коцебу. Существенный интерес представляет лишь комедия «Критик» (1779), но интерес этот не столько жизненный, сколько историко-литературный. Шеридан как бы собирает и концентрирует здесь все театральные штампы, против которых он выступал в течение нескольких лет.
«Критик» — пьеса-пародия, самая интересная часть которой — репетиция нелепой напыщенной трагедии («Испанская армада»), пародирующей произведения эпигонов Шекспира. Действие репетируемой пьесы забавно комментируется ее автором Пуфом в беседе с язвительным критиком и антрепренером Сниром. Шеридан высмеивает чудовищные преувеличения модной мелодрамы и слезливость современной комедии.
За веселыми шутками и пародийными преувеличениями стоит, по существу, эстетическая программа автора — программа жизненного полнокровного реалистического искусства — и сожаление о кризисе современного театра, лишенного мысли, содержания и сведенного к пустому, нелепому ритуалу, к набору бессмысленных штампов. На сцене, где ради лицемерной добропорядочности и чистоты нравов безжалостно коверкались старые пьесы, где торжествовала мораль торгашей и святош, Шеридану было тесно и скучно. Можно предположить, что ушел он от драматургии тогда, когда понял, что на условном языке современной пьесы ему нечего сказать зрителю.
Шеридан — выдающийся мастер комедии. Его «Школа злословия» по праву занимает место рядом с комедиями Мольера, Бомарше, Гоголя. Глубина идейного содержания, изящество художественной формы, занимательность интриги, самобытность характеров, непринужденно-веселое остроумие — все это обеспечило «Школе злословия» долгую театральную жизнь.
18. Форма и проблематика «романа воспитания»: Филдинг «История Тома Джонса, найденыша.»
19. Вольтер: эволюция творчества. Философские повести Вольтера : меняющаяся концепция личности и мира.
20. Просветительская оценка современности у Дидро. Основные жанры художественного творчества. «Племянник Рамо», «Монахиня».
21. Руссо в традиции просветительской мысли ; новизна проблематики и стиля его прозы.
22. Франция накануне революции. Драматургия Бомарше.
ушкинское сравнение, как всегда, гениально в своей емкости. В нем заключена не только самая тонкая и образная характеристика искрометной комедии Бомарше. Оно с полным правом может быть отнесено и к биографии ее автора: человек исключительно яркого дарования, остроумный, дерзкий и удачливый, он прожил жизнь, столь же похожую на фейерверк, как и поступки его любимого героя Фигаро.
|
С 13 лет Пьер Огюстен стал учиться на часовщика в отцовской мастерской, так как именно ему предполагалось завещать семейное дело. Мальчик успел получить только начальное школьное образование, причем с уклоном в ветеринарию, а вовсе не в литературу. Несколько лет будущий наследник работал в мастерской, досаждая папаше склонностью к веселым пирушкам и отчаянным проказам. Однако тщеславие старого Карона было вполне удовлетворено: сын стал лучшим часовых дел мастером во всем Париже. Он продолжил и семейную традицию изобретательства, придумав в 21 год, как усовершенствовать часовой механизм. Однако юноше пришлось потратить немало сил, что-бы добиться от Академии наук свидетельства на свои авторские права. Но сил и энергии было хоть отбавляй: все давалось легко этой живой, увлекающейся натуре.
Успешно выполнив несколько заказов при дворе, молодой часовщик был представлен дочерям Людовика XV и не упустил случая блеснуть перед королевской семьей врожденным остроумием, а также незаурядными музыкальными способностями — он прекрасно играл на арфе, флейте и виоле. Очень скоро красивый, ловкий и уверенный в себе юноша сумел так очаровать принцесс и королеву, что они стали брать у него уроки игры на арфе и поручать ему устройство домашних концертов в Версале. Не бросая ремесла, Пьер Огюстен весьма удачно использовал свое влияние при дворе, чтобы завязать выгодные знакомства и быстро накопить вполне приличное состояние.
В 1756 году в возрасте 24 лет он выгодно женился на богатой влюбленной в него вдове — владелице имения под названием Бомарше, предварительно выкупив у ее престарелого больного мужа пожизненную ренту. Пьер Огюстен приобрел также дворянское звание. Но брак оказался несчастливым, и супруги вскоре стали жить раздельно. Через десять месяцев после свадьбы жена Бомарше внезапно умерла. После этого началось долгое, разорительное для Бомарше судебное разбирательство между ним и его тещей, которая еще при жизни дочери оспаривала право зятя вступить во владение состоянием жены. Во время этого громкого процесса и родился слух, будто смерть жены Бормаше и ее первого мужа-старика наступила от яда. Эта молва держалась очень упорно, ее повторяли и 10 лет спустя, когда у Бомарше умерла вторая жена. Из попыток защитить Бомарше особенно известным стало оброненное в одном из писем Вольтера суждение, будто "для отравителя Бомарше был слишком смешон". (В маленькой трагедии Пушкина это более чем сомнительное, желчное вольтеровское опровержение повторяет Сальери, в то время как в уста Моцарта вложена иная, гениальная по глубине крылатая формула защиты: "Гений и злодейство — две вещи несовместные").
После процесса часовщик Карон оставил за собой дворянское имя де Бомарше, с помощью которого он надеялся упрочить свои позиции при дворе. Однако в глазах придворных он был только ремесленником-выскочкой с сомнительной репутацией. При этом они не гнушались занимать у Бомарше деньги и потом бесцеремонно не возвращать долг; а светские дамы охотно завязывали романы с ловким и любезным молодым человеком. Бомарше пользовался расположением принцесс, королевы, мадам Помпадур и даже ее мужа. Все это послужило поводом для нескольких дуэлей и целой серии громких стычек с придворными. В то же время именно из-за его влияния на членов королевской семьи Бомарше заинтересовался один из богатейших людей Франции, финансист и основатель Военной школы Пари-Дюверне. Эта дружба оказалась полезной обоим. Благодаря Пари-Дюверне, которому Бомарше помог получить поддержку короля, часовщику удалось купить две дорогие престижные должности, обычно предоставлявшиеся аристократам — королевского секретаря и смотрителя королевских охотничьих угодий. Он приобрел так-же богатый дом и выезд, совершил по поручению Пари-Дюверне путешествие в Испанию.
По возвращении в Париж Бомарше загорелся желанием сочинять и со свойственным ему пылом взялся за театральные пьесы. Написанная в жанре слезливой мещанской драмы "Эжени, или Несчастная добродетель" носила следы явного подражания Дидро и была встречена прохладно. В 1770-м Бомарше поставил вторую пьесу "Два друга", но с тем же успехом.
Неудачный дебют и большие денежные траты на постановки не расстроили Бомарше, который к этому времени снова выгодно женился — опять на красивой богатой вдове. Но тут жизнь Бомарше вступает в полосу тяжелых несчастий. В 1770 году в родах умирает жена, а через два года и сын. Скончался и близкий друг — Пари-Дюверне, завещав своему наследнику, графу Лаблашу, выплатить Бомарше значительный долг. Возвращать его граф не пожелал, а опротестовал в суде счета и долговые расписки. При этом он обвинил Бомарше в том, что тот подделал их и обманом добился выгодной для себя расписки умирающего старика-финансиста, которому якобы сам оставался должен очень много.
Поначалу суд принял сторону Бомарше, но Лаблаш обратился в высшую судебную инстанцию — в парламент, где дело попало к судье Гезману. В это время Бомарше готовил постановку своей комедии "Севильский цирюльник", которую Театр комедии должен был сыграть на открытии масленичного карнавала в феврале 1773 года. Но накануне премьеры Бомарше был арестован полицией из-за ссоры с одним знатным грубияном и препровожден в тюрьму. "Цирюльник" был тут же запрещен. Бомарше же, просидев в тюрьме месяц, добился, наконец, разрешения посетить судью Гезмана, но тот упорно уклонялся от встречи. Между тем Бомарше дают знать, что ему следует повидаться сначала с женой судьи на предмет вручения взятки. Та и в самом деле дважды принимает подношения от Бомарше — деньги и часы с бриллиантами, но аудиенции у Гезмана он так и не получает. Гезман же за большую взятку от Лаблаша доложил в палате дело таким образом, что Бомарше был признан виновным. Приговор обязывал его не только покрыть все судебные издержки, но и уплатить графу огромные суммы в виде долгов и штрафов. Лаблаш тут же добился, чтобы имущество Бомарше, все еще находившегося под арестом, описали. Разорение было неминуемым.
Но как только двери тюрьмы наконец открылись, Бомарше предал всю историю со взятками широчайшей огласке. Гезман подает в суд за клевету, его поддерживают магистрат, газеты и даже один романист. У Бомарше масса врагов и нет даже адвоката. Зато есть беспощадное оружие — остроумное, бичующее слово, рождающее смех, который и сделал общественное мнение его союзником в борьбе за достоинство и честное имя.
В пяти блестящих сатирических памфлетах, которые Бомарше напечатал в 1773—1774 годах под заглавием "Мемуары", анекдот о 15 луидорах, не возвращенных госпожой Гезман, превратился в обвинительный приговор всей продажной, прогнившей феодальной судебной машине. "Я никогда не видел ничего смелее, сильнее, комичнее, интереснее, сокрушительнее для противника, чем "Мемуары" Бомарше", — писал Вольтер. "Пятнадцать луидоров подмяли под себя Людовика Пятнадцатого", — такой каламбур повторяли в Париже после скандального процесса Бомарше против Гезмана.
Пятого марта правосудие попыталось отыграться, устроив публичное сожжение "Мемуаров" и объявив, что сам Бомарше будет поставлен на колени у позорного столба. Однако это наказание было тут же отменено, Гезмана отстранили от судейства, а его жене объявили публичное порицание. Рассмотрение дела Бомарше отложили на неопределенный срок. Лаблаш покинул Париж, а парламент волею короля был распущен. Однако запрет на постановку "Цирюльника" продолжал действовать, да и описанным имуществом Бомарше распоряжаться не мог. Тем не менее это был триумф. Бомарше стал самым популярным человеком в Париже. В его лице все третье сословие Франции праздновало победу над монархическими порядками.
В этой ситуации король счел разумным приблизить к себе прославившегося героя. Он услал Бомарше в Лондон, дав щекотливое дипломатическое поручение, с которым тот справился с честью. В качестве награды король обещал Бомарше лично ходатайствовать перед парламентом о прекращении судебного дела и возвращении описанного имущества. Но внезапная смерть Людовика XV помешала выполнить это намерение.
Новому королю, Людовику XVI, тоже вскоре понадобилась дипломатическая ловкость Бомарше в улаживании разного рода скандальных дел королевской семьи. Выполняя тайные поручения монарха, Бомарше разъезжает по всей Европе, подчас попадает в рискованные авантюры. В придворной среде о нем складываются весьма противоречивые мнения, вокруг него плетутся интриги. Но король благоволит Бомарше. Наконец, во время масленичного карнавала 1775 года приходит разрешение ставить "Севильского цирюльника" в Театре комедии.
На первом представлении комедия провалилась. Ее сочли чересчур длинной, а остроты Фигаро показались сатирой на конкретных лиц. Не дожидаясь второго спектакля, Бомарше убрал длинноты и сократил в монологах Фигаро намеки на своих недругов. Пьеса от этого очень выиграла, она тут же заискрилась задором и молодым весельем, а в ее герое Фигаро рельефно проступил новый комедийный характер расторопного, умного, одаренного разнообразными способностями слуги, который знает себе цену и умеет завоевывать симпатии. Переделанный "Цирюльник" имел потрясающий успех. Через шесть месяцев Бомарше напечатал комедию, дав ей название "Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность" и предпослав ей в качестве предисловия "Скромное письмо о провале и о критике "Севильского цирюльника". Это был каскад ироничных возражений критикам, привыкшим к "хорошему стилю", "хорошему тону" и "хорошему жанру", но не умеющим оценить проявления комического.
В 1776 году дипломатический талант Бомарше блестяще сказался в едва ли не единственной благородной внешнеполитической акции, которой отмечено царствование Людовика XVI: Франция решила тайно поддержать восставшие североамериканские колонии в их войне за независимость от Англии; и именно Бомарше, имевший влиятельных друзей среди повстанцев, с энтузиазмом взялся организовать покупку и отправку для них оружия и обмундирования. Он убедил короля выделить ему миллион ливров, снарядил суда, нанял людей, готовых "помочь инсургентам", и сам потратил три миллиона, чтобы завершить эту колоссальную, рискованную во всех отношениях операцию.
Победы восставших приводили Бомарше в восхищение. Но американское правительство не захотело ни вернуть деньги, потраченные Бомарше из собственных средств, ни помочь ему хотя бы окупить затраты коммерческими перевозками товаров из Америки.
В это время король ходатайствовал перед новым парламентом об отмене приговора прежнего суда в отношении Бомарше. Автора "Севильского цирюльника" и "Мемуаров" оправдали под аплодисменты огромной толпы сочувствующих, а уплаченный штраф за издание в 1778 году двух последних "Мемуаров" был по желанию Бомарше направлен на благотворительные цели.
Бомарше удалось принести немало пользы на общественном поприще. Обладая блестящими деловыми способностями, он добился утверждения авторских прав и прав на гонорары для пишущих театральные пьесы, основал объединение драматических авторов, организовал акционерный банк, ставший затем частью Французского Банка. Он потратил большие деньги, чтобы скупить и вернуть Королевской библиотеке разворованные архивные исторические документы.
Бомарше стоял у начала "Парижской компании вод", занимавшейся внедрением первой в Париже паровой машины.
Но самое крупное, после помощи американской войне за независимость, деяние национального масштаба Бомарше совершил в 1779 году, взявшись в одиночку за издание полного собрания сочинений Вольтера, который умер годом ранее. Бомарше выкупил уже проданные племянницей Вольтера рукописи, арендовал замок Кель в Германии и разместил там типографию, приобрел в Англии шрифты и наладил производство бумаги.
Издание осуществлялось на протяжении восьми лет под прикрытием некоего мифического "Философского, литературного и типографического общества". Бомарше распространил слух, что он — член-корреспондент этого общества, хотя друзьям всегда пояснял: "Общество — это я сам".
Вышло два издания: в 72-х и — более дешевое — в 92-х томах общим тиражом 15 тысяч экземпляров, была объявлена подписка, но желающих подписаться набралось лишь около двух тысяч. К большим материальным убыткам добавились неприятности другого рода. Императрица Екатерина II пожелала вымарать некоторые места из публиковавшейся переписки с Вольтером. Для этого потребовалось пересылать материалы в Петербург и обратно, что, естественно, удорожало тома.
К тому же парламент вместе с духовенством добились запрещения подписки и продажи издания, которое ввозилось во Францию тайно.
Его тем не менее продолжали распространять, но финансовые потери издателя были огромны. Книги раскупались медленно, и спустя 10 лет стопки "Сочинений" Вольтера все еще лежали на складе у Бомарше.
В 1781-м Бомарше принес в Театр комедии "Безумный день" — так сначала он назвал свою вторую бессмертную комедию о Фигаро. При чтении в Версале он убедился в крайнем неудовольствии короля. Репетиции были приостановлены. Но в парижских салонах уже вовсю заговорили о новой пьесе. Через графа Бибикова, а затем через князя Н.Б.Юсупова Екатерина II предложила автору отдать "Безумный день" для постановки на петербургской сцене. Бомарше предпочел опубликовать отдельные фрагменты комедии, и вскоре Париж уже распевал куплеты пажа. Ближайшее окружение королевы сумело организовать постановку в модном королевском театре Меню-Плезир, но буквально накануне премьеры король приказал отменить спектакль. Комедию все-таки поставили несколько месяцев спустя на домашней сцене в замке Женвилье. Успех был большой. Но затем пришлось шесть раз подвергать комедию цензуре на разных уровнях.Стало известно, что король дал согласие на парижскую постановку только после того, как его убедили в предстоящем провале спектакля.
"Безумный день" сыграли в Театре комедии 27 апреля 1784 года. Весь цвет Парижа с утра занял места в театре, графы и маркизы стояли в партере вперемешку с лавочниками. "Знатные сеньоры сами себе дали пощечину, они смеялись над собой же, и главное, они стали посмешищем для других. Они еще раскаются в этом, но, пожалуй, будет поздно", — записала в своих мемуарах одна из свидетельниц триумфа Бомарше. "Бомарше влечет на сцену, раздевает донага и терзает все, что еще почитается неприкосновенным... Старая монархия хохочет и рукоплещет. Общество созрело для великого разрушения", — читаем мы у Пушкина.
|
Неслыханный
успех пьесы о слуге Фигаро, который
одержал верх над своим знатным хозяином,
побудил врагов Бомарше организовать
целый заговор против спектакля. На
Бомарше посыпались эпиграммы, вынуждая
его отвечать колкостями. Архиепископ
парижский припомнил неугомонному автору
комедии все его скандальные дела, в том
числе и издание сочинений Вольтера.
Бомарше не смолчал и на этот раз, сочинив
озорную песенку, в которой высмеял
архиепископский наказ прихожанам о
соблюдении поста. Теперь Бомарше угрожала
Бастилия, и он уже готовился к роли
серьезного политического преступника,
как вдруг король решил потешить Париж,
заменив для Бомарше Бастилию исправительной
тюрьмой Сен-Лазар для несовершеннолетних.
Там Бомарше продержали шесть дней. Он
был оскорблен, что и выразил в пространной
"Памятке королю". Людовик XVI, вообще
отличавшийся редкостной непоследовательностью,
расчувствовался, простил наказанного,
впридачу разрешив ему печатать памятное
по своей резкости предисловие к "Женитьбе
Фигаро" и даже пользоваться почетной
королевской пенсией. Более того, когда-то
Людовик XVI поклялся Марии Антуанетте,
что скорее Бастилия рухнет, чем он
позволит сыграть комедию Бомарше на
сцене. Теперь же он задумал поставить
"Севильского цирюльника" в Версале
во дворце Трианон, и Мария Антуанетта
репетировала роль Розины. Впрочем, и до
разрушения Бастилии тоже было недалеко...
Но прежде чем грянула революция, Бомарше успел представить публике еще одно свое детище — лирико-философскую оперу "Тарар". Бесцветная музыка А.Сальери (легенда о том, как этот известный итальянский композитор отравил Моцарта, положена Пушкиным в основу трагедии "Моцарт и Сальери") едва скрашивала тяжеловесные тирады, которые Бомарше вложил в уста своих героев. Под аккомпанемент оперного оркестра они декламировали похвалы природе, законам и философии деизма, отрицавшей "промысел божий", и критиковали социальное неравенство, религию и тиранию. Но все это было тогда во вкусе просвещенной публики, воспитанной на истолкованиях ньютоновской науки, на трагедиях Вольтера и, наконец, на обличениях самого Фигаро. "Тарар" шел в Театре Музыкальной академии в 1787 году при таком стечении народа, что мэр Парижа распорядился утроить отряд гвардейцев, обычно следивших за порядком.
Бомарше завершил трилогию о Фигаро мелодрамой "Преступная мать, или Второй Тартюф". Поставленная летом 1792 года в театре Марэ, она не имела большого успеха. "У безумий всегда бывает печальный конец", — заметил по этому поводу один из критиков.
В 1792 году, пытаясь стать полезным победившей Республике, Бомарше частично на собственные деньги закупил для ее армии оружие в Голландии. Но поставки задержались. Тут же возник слух, будто прежний придворный, "аристократ" Бомарше (он имел титул графа) спрятал оружие в ожидании реванша "врагов народа". Некий бывший монах настрочил на Бомарше донос. Дом его захватили, обыскали и нашли все-таки "оружие революции", но иного рода — связки нераспроданных томов полного собрания сочинений Вольтера. Бомарше арестовали 23 августа 1792 года, но через неделю выпустили. Он чудом избежал начавшихся вслед за тем массовых казней. Возможно сыграл роль написанный им в тюрьме шестой "мемуар" — "Шесть этапов девяти самых тягостных месяцев моей жизни", где Бомарше очень энергично и убедительно опровергал выдвинутые Республикой против него обвинения (издан в 1793 году). Но так как оружие из Голландии все задерживалось, Конвент вынес Бомарше в 1793 году вердикт: "Человек, возведший аморальность в принцип, а подлость — в систему". Все имущество Бомарше было — в который раз! — описано. Но он сумел опять войти в доверие революционных властей: ему было поручено через Лондон добиться, наконец, поставки оружия из Гааги.
Пока Бомарше ездил в Англию, обстановка в Париже стремительно менялась, и новые власти попросту внесли имя Бомарше в списки эмигрировавших аристократов — "врагов народа". Въехать во Францию Бомарше уже не мог. Купленным оружием завладели англичане. Жена, дочь и сестра Бомарше были посажены в тюрьму. Сам Бомарше оставался до 1796 года в Гамбурге в одиночестве, почти без средств к существованию. При Директории ему возвратили парижский дом, но почти все состояние было потеряно. Бомарше пытался добиться выплаты тех огромных сумм, которые ему остались должны правительства США и Французской республики, но все было напрасно. Умер он от апоплексического удара.
Бомарше пользовался у современников репутацией авантюриста и возмутителя спокойствия. "Если его повесят, то веревка наверняка оборвется", — шутили о нем при жизни. Все, что он ни затевал, становилось притчей во языцех, приобретало скандальную известность. Но Бомарше поистине взорвал общественное сознание Франции, выведя на подмостки нового героя времени — Фигаро, чья находчивость, остроумие и плебейская гордость позволили ему одержать моральную победу над аристократом-хозяином. Комедия "Безумный день, или Женитьба Фигаро" сделалась настоящим оружием надвигавшейся революции. "Это была революция в действии", — сказал о ней Наполеон. Автор "Безумного дня" — единственный драматург XVIII века, кому удалось достичь синтеза просветительского свободомыслия и озорной театральной комедийности. Он гениально воплотил в комедии о свадьбе Фигаро лучшие черты национального духа французов, небывало выросшее в преддверии революции общественное самосознание французского народа. Многие реплики из обеих комедий Бомарше сразу же превратились в пословицы и поговорки. Моцарт и Россини написали оперы на сюжеты этих комедий, упрочив тем самым их право на бессмертие.
23. Творчество Л. Стерна : новаторство и традиционность.
24. Предромантизм как литературоведческая проблема. Готический роман.
25. Преодоление сентиментализма в творчестве Р. Бернса.
26. Период «бери и натиска» в немецкой литературе. Гете «Страдания юного Вертера».