1. 17 Век как особая культурно-историческая эпоха.

В различных странах Европы в этот период поражает разнообразие экономических, социальных, политических и культурных процессов.

В экономике Англии и Нидерландов преобладают буржуазные отношения. Во Франции капиталистические порядки восторжествовали в промышленности, торговле и банковском деле, но в сельском хоз-ве феодальный уклад оставался еще достаточно прочным. В Италии, Испании и Германии феодальный уклад вернул утраченные позиции. Буржуазные отношения здесь просматривались, приняв самые паразитические формы. Политическая картина не менее пестра. Западная Европа 17 в – период абсолютизма. 17 в – эпоха почти непрерывных войн в Европе, колониальных захватов в Новом Свете. Большинство ученых рассматривают эту эпоху как самостоятельный этап в истории зарубежной литературы, т.к. сквозь многообразие конкретных форм исторического и культурного развития просматриваются черты типологической общности социальных, культурных и политических процессов. Переходность, кризисность эпохи – главная культурно-историческая характеристика данного периода. На смену ренессансному мышлению приходит новое, являющееся реакцией на прежнее. Наука впервые оформляется как соц.институт. Ведущая область науки – математика. Тяготение к аналитическому методу художественного осмысления действительности. Геометричность и симметрия композиционных решений. Хар-но противоречивое сочетание идеалистических и материалистических черт (системы Бэкона, Декарта, Гассенди, Спинозы, Лейбница).

Принципы художественного мышления барокко и классицизма.

Резкое обострение философской, политической, идеологической борьбы получило отражение в формировании и противоборстве двух господствующих в этот период систем – барокко и классицизма.

Общее:

-возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов

- своеобразная реакция на гуманизм Возрождения

-отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманизма эпохи ренессанса

-вместо гармонии разума и чувства – подчинение страстей разуму

-«публицистичность» литературы характерна для приверженцев обоих направлений

Барокко

-в португальском «раковина причудливой формы» или вид схоластического силлогизма. Первоначально один из стилей архитектуры

-пессимистическое ощущение гармоничности окруж. действительности, непостижимости хаоса жизни.

- в искусстве барокко, утверждавшем идею иррациональности мира необыкновенно сильна рациональная струя

-картина действительности изображается в трагических противоречиях

-идея изменчивости мира, его непрерывного движения во времени и пространстве определила такие черты барокко как

• Динамизм и экспрессивность выразительных средств

• Внутреннюю диалектику

• Антитетичность композиции

• Резкую контрастность образной системы

• Подчеркнутое совмещение «высокого» и «низкого» в языке

-Язык должен служить средством отталкивания от безобразности действительности.

-Нарочитая усложненность.

Классицизм

-лат. Classicus1) гражданин высшего имущего класса 2) позднее – образцовый

-важнейшая черта классицистской поэтики – нормативность (триединство, например)

-принципиальный антиисторизм

-верховный судья прекрасного – хороший вкус, обусловленный «вечными и неизменными» законами разума

-Образец-античное искусство

-правдоподобие а не правдивость в изображении вещей. Они должны быть такими какими являются согласно разуму.

-предметом искусства является не вся природа, а лишь ее часть, выявленная после тщательного отбора и сведенная к человеческой природе

-противопоставление разума и чувства, долга и влечения, общественного и личного отражает определенный исторический момент

-типизация характеров путем выделения в них главной, определяющей черты

-деление на «жанры». «Высокие» - эпопея, трагедия, ода – призваны воплотить гос. или ист. события т.е. жизнь монархов, полководцев. «Низкие» - басня, сатира, комедия – изображают частную повседневную жизнь простых смертных, лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбранному жанру.

- в отличие от барокко, кот. как направление в искусстве исчерпало себя к концу 17 века, классицизм оказался достаточно жизнеспособным и просуществовал в европейской культуре вплоть до начала 19 в.

2) Происхождение и общественная роль театра в Испании.

Профессиональный театр в Испании сформировался в 16 в., во времена движения Реконкиста (в буквальном переводе – «отвоевание»), ставящего своей целью освобождение страны от мавританского владычества, продолжавшегося около пяти веков, и возрождение национального самосознания.

Реконкиста была не только освободительной, но и религиозной войной, которая велась с захватчиками-мусульманами под знаменем христианства. Торжество победившего католичества обусловило чрезвычайно длительный период существования в Испании средневекового религиозного театра, и его основного жанра – ауто, спектаклей, разыгрываемых на празднике Тела Христова. Ауто, наряду со светским театром, существовали в Испании до второй половины 18 в.; их литературную обработку начал Лопе де Вега. Однако при этом ауто и ренессансный испанский театр существовали изолированно друг от друга, практически не поддаваясь взаимовлиянию. Эта «двойная жизнь» испанского театра в эпоху Возрождения очень интересно переплеталась и с судьбами драматургов.

Испанская церковь, после победы Реконкисты провозгласив себя оплотом католичества в Европе, особенно непримиримо относилась к светскому театру. При этом чуть ли не все значительные драматурги этого времени рано или поздно принимали монашеский сан. Они одинаково успешно писали и ауто, и светские пьесы; собственно, то же самое они практиковали и в личной жизни: монашеский сан нисколько не мешал многочисленным бурным интригам и мирским соблазнам Лопе де Вега, Тирсо де Молина. Похоже, что плутовские сюжеты, которыми изобиловала испанская ренессансная драматургия, были знакомы ее авторам отнюдь не понаслышке.

Создателем светской драмы в Испании был Хуан дель Энсина, придворный поэт и композитор герцога Альбы. Первый спектакль с актерами любителями из числа герцогской челяди Энсина поставил в 1492 – году победного завершения Реконкисты. Свои пьесы в стихах Энсина называл эклогами, позаимствовав это название у Вергилия. Сохранились 14 эклог Энсины, из них шесть написаны на религиозные темы, остальные разрабатывают чисто светские, любовные сюжеты (О сильных ливнях, Действо о потасовке, Пласида и Виториано и др.). Темы эклог и античные сюжеты были продолжены в работах последователя Энсины – Бартоломео Торрес Наварро (Диалог о рождестве, Хасинта,Солдатня, Людская, Акилана, Именео и др.). Наварро первый в Испании сделал попытку теоретического обоснования драматургии (предисловие к своему сборнику пьес Пропалладия).

Однако настоящая история испанского ренессансного театра начинается с Лопе де Руэда, актера, руководителя театральной труппы и драматурга. В его творчестве присутствуют две непересекающиеся жанровые линии: комедии, подражающие итальянской «ученой комедии» (Эуфемия,Армелина, Обманутые, Медора и др.), и фарсы, которые в Испании назывались пасос (Слуги, Маска, Гость, Платить или не платить,Честная потасовка, Страна Хауха и др.). В комедиях Руэды действуют гранды, благородные отцы, нежные влюбленные; в пасос – самые демократические круги населения. Пасос Руэды – яркие комические жанровые зарисовки, написанные сочным и ярким языком.

Следующий этап испанского ренессансного театра связан с именемМигеля Сервантеса де Сааведра, автора великого Дон Кихота. Драматургические опыты Сервантеса были более скромными, что, в частности, связано с противоречиями его теоретических воззрений с собственной практикой. Выступая в качестве приверженца канонов ученой драмы, на практике Сервантес разрушает эти каноны – и не только в комедиях, но и в драмах (Алжирские нравы, Нумансия), которые скорее представляют собой драматизированный эпос. Наибольший интерес представляют его забавные фарсовые интермедии, написанные живым остроумным языком (Судья по бракоразводным делам, Вдовый мошенник,Бдительный страж, Бискаец-самозванец, Театр чудес и др.).

Пик театра испанского Возрождения приходится на творчество Лопе де Вега, создавшего огромное количество пьес, разнообразных как по жанрам, так и по тематике. Однако большинство его пьес строятся по единой сюжетной схеме – воссоединение влюбленных, преодолевающих самые разные препятствия. В театроведении существует любопытная гипотеза, что драматургия Лопе де Вега сформирована по принципам комедии дель арте: бесконечные вариации единого сюжета. В его творчестве присутствуют две основных линии: т.н. «крестьянская», народная драма, высшим достижением которой стала пьеса Фуэнте Овехуна; и «комедия плаща и шпаги» (Учитель танцев, Собака на сене, Валенсианская вдова,Девушка с кувшином, Глупая для других и умная для себя и др.) В обеих явственно чувствуются главные мотивы мировоззрения Ренессанса: жизнелюбие, стремление к гармонии, обостренное чувство достоинства, отвага, ум и изобретательность в достижении цели.

Лопе де Вега создал целую школу драматургов, среди которых были Гильен де Кастро, Хуан Руис де Аларкон, Тирсо де Молина. В произведениях этих авторов уже намечается некоторый кризис идеалов Возрождения: возникает тенденция к восстановлению сословных различий; переосмысливается понятие личной свободы, которая может не только вести к всеобщему благу, но и оказаться разрушительной силой; усиливается религиозная направленность.

Последним значительным драматургом испанского ренессансного театра был Дон Педро Кальдерон де ла Барка. В драматургии Кальдерона полностью трансформируется гармоничное мироощущение Ренессанса, здесь господствуют трагические мотивы неразрешимых противоречий, ясно ощутимые не только в поздних религиозно-символических и мифологических драмах, но и в ранних комедиях (Луис Перес, галисиец,Дама-невидимка, Стойкий принц, С любовью не шутят, Любовь после смерти, Жизнь – это сон и др.). Движитель сюжетов пьес Кальдерона – не свободная воля героев, но стечение обстоятельств, случай, рок, судьба.

Трактат Лопе де Вега «Новое искусство»

Лопе Феликс де Вега Карпио (1562—1635) Его отец, золотошвей, любитель поэзии, дал сыну хорошее образование: кроме университетских знаний, мастерство танцора, владение шпагой и стихом. Впрочем, в поэзии у Лопе был импровизационный дар, без которого он просто не успел бы создать более двух тысяч пьес (сохранилось около пятисот), не считая сонетов, поэм и романов в стихах.

.В расцвете творчества Лопе де Вега пишет трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время» (1609).

Трактат этот был адресован Мадридской академии, то есть одному из тех литературных салонов, в которых утверждались и санкционировались идеалы учено-гуманистической литературы и высокие нормы классицистской поэзии.

Это не столько свод правил, сколько оправдание свободы испанского театра с его пристрастием к запутанно-непредсказуемой интриге, яркости страстей. Всё это вполне ещё близко и Ренессансу, об идеалах которого не раз будет напоминать Лопе де Вега, приступающий к трактату с целью "...позолотить // Народные хочу я заблужденья". "Новое искусство сочинять комедии" содержит ряд основных формулировок

национальной драматургической системы и охватывает узловые моменты той

борьбы между сторонниками ренессансного классицизма (Архенсола, Рей де

Артьеда, Суарес де Фигероа, Олива де Сабуко и др.) и приверженцами

национального своеобразия драмы (Хуан де ла Куэва, Карлос Бойль, Рикардо де

Турия, Тирсо де Молина), которая закончилась победой национального стиля.

Обращает на себя внимание резкая полемичность самого заглавия трактата,

ибо использованный в нем термин "arte" - "искусство, наука" - присваивался

до тех пор именно классицистской системе драмы и указывал на ее высокую

литературность, ученость и связь с заветами античной науки о поэзии. Все,

что выходило за пределы классицистской нормы, считалось пригодным только для

грубых умов и для примитивной эстетической культуры "простонародья" (el

vulgo). Трактат Лопе - это манифест новатора, это протест против

утвержденных норм литературной науки.

Утверждая независимость национальной драмы, живущей не механическим

следованием нормам античной поэтики, а интересами своего времени и своего

широко демократического зрителя, - это утверждение красной нитью проходит

через весь трактат, - Лопе строит свою полемическую тактику на стремлении,

сохраняя видимый пиэтет к классицизму, обеспечить за национальной системой

право на самостоятельную ценность и самостоятельное место, как массового,

народного жанра драматической литературы. В его глазах это стремление

оправдывается, в частности, и тем, что национальная драматургия фактически

уже завоевала господство на народной сцене:

Но мы в Испании так удалились

От строгого искусства, что сейчас

Ученые должны молчать у нас {*}.

Вывод: В стихотворном трактате «Новое искусство сочинять комедии» он доказывал, что необходимо следовать не античным образцам (см.Античный театр), а вдохновению, природе, вкусам простого зрителя, что между трагическим и комическим и в жизни и в искусстве нет непреодолимых преград. "Новое искусство" Лопе де Вега - это целостная поэтика испанской

национальной драмы в эпоху ее расцвета. Наиболее важным моментом в "Новом

искусстве" было утверждение свободы творческой инициативы и творческого

воображения драматурга. На практике это означало решительный поворот к

реализму, в противовес учено-доктринерскому, схоластико-аристотелевскому

драматургическому методу. Вместе с тем это означало, что драматург

ориентируется не на суждения и литературную культуру замкнутого круга

ценителей поэзии, а на вкусы, потребности и мироощущение широкого народного

зрителя.

Р азличие между комедией и трагедией сохраняется в выборе материала: "...трагедию история питает, // Комедию же вымысел..." Достоинство исторических персонажей выше, чем современных, этим определяется и достоинство каждого из жанров. Среди множества пьес, написанных Лопе де Вегой, немало таких, которые выдержаны в достаточно строгих жанровых пределах, но более всего запомнились другие — смешивающие высоких персонажей с низкими, историю и современность. Лопе называл их комедиями. Позже, исходя из названия трактата, о них будут говорить как о "новой комедии", хотя уже вошедший в европейские языки термин "трагикомедия" был бы вполне уместен.

Жанр, сложившийся в Испании, известен также как "комедия плаща и шпаги". У этого термина театральное происхождение — по необходимым предметам реквизита для исполнения этих пьес, где большинство персонажей были дворянами, то есть имели право на ношение плаща и шпаги. Впрочем, в наиболее известных пьесах Лопе интрига как раз и строится вокруг того, кто имеет это право, а вместе с ним обладает дворянской честью.

3) Система жанров в драматургии Лопе де Вега.

По тематике пьесы Лопе де Вега разделяют на несколько групп.

Крупнейший советский исследователь испанской литературы К. Державин считает, что они группируются вокруг проблем государственно-исторического (так называемые "героические драмы"), социально-политического и семейно-бытового характера. Последние обычно называют "комедиями плаща и шпаги". В колоссальном но тематическому и жанровому диапазону творчество Лопе де Вега (от религиозной драмы "Сотворение мира" до плутовской комедии "Молодчик Каструччо") наибольший практический и исторический интерес представляют две самые большие количественно и качественно группы пьес:народно-героические драмы и бытовые комедии.

В серии народно-героических пьес Лопе воссоздал для сцены основные

эпизоды национальной истории от последнего вестготского короля (VIII в.)

до царствования Карла V и Филиппа II (XVI в.). Основой служили

исторические хроники, предания, эпические песни и романсы. Этой народной поэзией испанские драматурги пользовались и до Лопе, но только ему удалось слить романс и театральное действие в органическое единство. Для него романс являлся не просто неисчерпаемой кладовой для сюжетов, тем и образов, но и чем-то значительно большим.

Совершенно иные, но тоже типичные для эпохи Возрождения проблемы

ставит Лопе де Вега в своих комедиях, обычно именуемых "комедиями плаща и шпаги". В центре их, как правило, стоит борьба молодежи за право любить по своему выбору, борьба за новую мораль.

Конфликт чести в пьесе «Звезда Севильи»

Образу короля, его нравственному облику посвящена трагедия «Звезда Севильи» (1623). Конфликт развивается между королем, не считающимся с человеческим достоинством других, и старой Испанией, хранящей традиции и живущей по законам высокой чести. Собственно, два понятия чести и определяют развитие конфликта. Оба воплощаются в центральном персонаже – Санчо Ортисе.

Королю понравилась Эстрелья, прозванная народом за свою красоту «Звездой Севильи». Он хочет овладеть красавицей, но на его пути встает брат девушки – Бусто Табера. Застав короля в своем доме, он бросается на него со шпагой. Монарх решает убить противника, но для этого использовать благородного Санчо Ортиса, жениха Эстрельи.

Король играет на честности Санчо. Прежде чем отдать приказ об убийстве Бусто Таберы, он выводит Санчо на откровенный разговор о преданности и верности королю и берет с него слово выполнять все приказы господина беспрекословно. Прекрасно зная гордую натуру Санчо, он вручает юноше бумагу, оправдывающую все последующие действия, но Санчо рвет ее. И только после того как король окончательно убедился в готовности Санчо отомстить за оскорбление монарха, он отдает письменный приказ с именем жертвы и тут же поспешно удаляется с репликой, свидетельствующей о полном равнодушии к судьбам своих подчиненных:

Прочтите после и узнайте,

Кого вам предстоит убить.

Хоть имя может вас смутить,

Но вы уже не отступайте…

(Здесь и далее пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Теперь, узнав, что должен убить Бусто Табера, своего лучшего друга и брата Эстрельи, Санчо поставлен перед выбором: выполнить приказ короля или отказаться. В обоих случаях он – заложник чести. Впервые Лопе заговорил о несвободе человека в антигуманном обществе и о бессмысленности жизни. Санчо убивает Бусто Таберу и навсегда теряет Эстрелью. Королевская власть виновна в произошедшем. Вершиной спора о чести станет сцена суда, в которой Санчо откажется назвать имя человека, отдавшего приказ об убийстве. Король в результате не выдерживает нравственного поединка. Обращаясь к людям Севильи, он признается в том, что сам повинен в смерти Бусто Таберы, и объявляет о невиновности Санчо Ортиса. Король удивлен благородством людей, живущих в Севилье, называет их изумительными и теперь, желая загладить свою вину, решает найти супругов, достойных руки и сердца Эстрельи и Санчо.

Акцентируя особое внимание на вопросах чести и традициях старой Испании, Лопе в то же время подчеркивал, что, воспитанный в духе этих традиций, Санчо Ортис становится их заложником, оказавшись орудием в руках королевской власти.

Лопе не отрицал традиций старой Испании. Напротив, он постоянно подчеркивал приверженность им, хотя прекрасно понимал, что в современном мире эти традиции часто оказываются враждебны человеку.