16. Сюрреализм в искусстве 20 в.

Сюрреали́зм (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Под заголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана

Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.

Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда (правда, не все сюрреалисты увлекались психоанализом, например, Рене Магритт относился к нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность.

Сюрреализм коренился в символизме и первоначально был подвержен влиянию таких художников-символистов, как Гюстав Моро (фр. Gustave Moreau) и Одилон Редон.

Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Они работали с такими тематиками, как эротика, ирония, магия и подсознание.

Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов — автоматическое письмо. Одной из техник сюрреализма была, изобретённая Вольфгангом Пааленом (Wolfgang Paalen), фьюмаж.

Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления (пример тому — зрелые работы классика сюрреализма Рене Магритта). Такая ситуация хорошо видна в кинематографе, продолжившем традиции сюрреализма, потерявшие со временем свежесть в живописи и литературе. Примеры — картины Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Яна Шванкмайера.

Наиболее значительным вкладом в Золотой век сюрреализма является первый Манифест сюрреализма 1924 года, созданный Андре Бретоном. Пятью годами ранее Бретон и Филипп Супо написали первый «автоматический» текст, книгу «Магнитные поля». К декабрю 1924 года началось издание «Сюрреалистическая революция» под редакцией Пьера Навиля, Бенжамена Пере и, позже, Бретона. Кроме того, в Париже начало работу Бюро сюрреалистических исследований. В 1926 году Луи Арагон написал книгу «Парижский крестьянин». Многие из популярных художников в Париже в 20-е и 30-е годы были сюрреалистами, в том числе Рене Магритт, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Альберто Джакометти, Валентина Гюго, Мерет Оппенгейм, Ман Рэй, Туайен, Ив Танги, Виктор Браунер, Роберто Матта и многие другие. Хотя Бретон искренне восхищается Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и призывает их присоединиться к движению, они держатся от сюрреалистов на некотором расстоянии, хотя и не избегают их влияния.

Фовизм в европейском искусстве

Первым художественным течением, которое обогатило культуру XX столетия, был фовизм. Его название произошло от французского слова fauve — «дикие», а появилось оно после Осеннего салона 1905 г., где представили свои работы Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке и другие художники. Критик Луи Воксель, описывая впечатление от их работ, заметил, что оказавшаяся в том же зале статуя, которая была выполнена в стилистике итальянского Возрождения, поражает своей наивностью, словно «Донателло среди диких зверей». Определение, подхваченное Матиссом, прижилось. Спустя короткое время «дикими» стали называть себя и русские, и немецкие художники — приверженцы нового искусства.

Осенний салон произвёл настоящую сенсацию: ранее неизвестный фовизм вдруг обнаружил признаки вполне сложившегося течения. До этого мастеров не объединяли ни теоретические платформы, ни совместная выставочная деятельность. Не было и группы как таковой. Однако общее стремление к новому живописному языку — эмоциональному, яркому — на некоторое время сделало их очень похожими. У них было много общих корней — увлечение живописью Гогена и Ван Гога, творчеством дивизионистов и их теорией чистого цвета, восточным и примитивным искусством.

Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. «Исходный пункт фовизма, — писал Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

Импрессионизм, вокруг которого ещё вчера ломалось столько копий, рядом с полотнами фовистов выглядел вполне традиционным, реалистическим искусством. «Вообразить мир таким, каким нам хочется» — под этими словами Дерена могли бы подписаться многие художники, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые ими и стремившиеся к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. Поэтому после краткого совместного звучания их хор распался на отдельные голоса — фовизм как течение просуществовал всего несколько лет.

Андре Дерен (1880—1954) всю жизнь оставался верен юношескому пристрастию к старым мастерам, которых внимательно изучал в Лувре. Для работ Дерена характерны глубоко продуманные композиция и колорит, внимание к форме. В Осеннем салоне 1905 г. художник выставил виды Коллиура (местечка на Средиземноморском побережье, где он проводил лето с Матиссом) и автопортрет. Дерен с успехом работал в области книжной графики, иллюстрировал произведения французских поэтов Гийома Аполлинера и Андре Бретона. Известен он и как художник, выполнявший театральные декорации для балетов «Русских сезонов».

Морис де Вламинк (1876—1958) не получил систематического художественного образования и с гордостью признавался, что «не переступал порога Лувра». Его пейзажи динамичны по форме и ярки по колориту. Работая в «классической» фовистской манере, он действительно почти не смешивал красок, писал то геометрически правильными, широкими раздельными мазками, то ван-гоговскими крутыми завитками.

Жорж Руо (1871 — 1958) был одним из учеников Гюстава Моро и даже, по завещанию мастера, стал главным хранителем его коллекции, переданной Парижу. Работа витражиста, с которой Руо начал свой путь в искусстве, повлияла на его живописную манеру: цветные формы он обычно ограничивал широким чёрным контуром. На фоне общего праздничного настроения живописи фовистов полотна Руо поражают трагизмом. Персонажи художника — клоуны, уличные девицы, гротескно-уродливые жители городских предместий. Картины на евангельские темы, обычно воспевающие величие духа, у Руо пронизаны щемящим чувством слабости и беззащитности человека.

Кес ван Донген (настоящее имя Теодор Мари Корнель, 1877— 1968) — французский художник голландского происхождения. На его полотнах живые рельефные мазки сочетаются с сияющими ровными зонами, словно подсвеченными изнутри. Картины ван Донгена шокировали зрителей: обычно он изображал представителей социального дна и делал это вызывающе, плакатно, броско. Однако, привыкнув к его манере, за видимой грубостью и вульгарностью можно обнаружить утончённость и своеобразную гармонию, присущую новой эпохе.

Поэтическая простота пейзажей Альбера Марке (1875 — 1947) выделяла его из фовистского окружения. Даже когда он писал чистыми красками и использовал контрастные цвета, их сочетания были тонки, изысканны. В отличие от других фовистов этот художник не столько следовал воображению, сколько внимательно всматривался в действительность (излюбленной его натурой были доки и гавани). Скромные пейзажи так завораживают спокойствием и лиризмом, что у видевших их под впечатлением от реальных видов — моря, небесного простора, корабликов и лодок с цветными флажками — сразу рождается мысль: «Как у Марке!».

Кубизм европейском искусстве

Возникновение кубизма традиционно датируют 1906—1907 г. и связывают с творчеством Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Термин «кубизм» появился в 1908 г., после того как художественный критик Луи Восель назвал новые картины Брака «кубическими причудами» (фр. bizarreries cubiques).

Начиная с 1912 г. в кубизме зарождается новое ответвление, которое искусствоведы назвали «синтетическим кубизмом».Простую формулировку основных целей и принципов кубизма дать довольно трудно; в живописи можно выделить три фазы этого направления, отражающие разные эстетические концепции, и рассмотреть каждую в отдельности: сезанновский (1907—1909), аналитический (1909—1912) и синтетический (1913—1914) кубизм.

Наиболее известными кубистическими произведениями начала XX века стали картины Пикассо «Авиньонские девицы», «Гитара», работы таких художников, как Хуан Грис, Фернан Леже, Марсель Дюшан, скульптуры Александра Архипенко и др. Кубизм развивался и за пределами Франции; особенно плодотворно — в Чехословакии. Кубизм – “самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса” (Дж.Голдинг). Художники: Пикассо Пабло, Жорж Брак, Фернан Леже Робер Делоне, Хуан Грис, Глез Метценже.

Кyбизм - (фpaнц. cubisme, oт cube - кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы. Mнoгиe pyccкиe xyдoжники пpoшли чepeз yвлeчeниe кyбизмoм, чacтo coeдиняя eгo пpинципы c пpиeмaми дpyгиx coвpeмeнныx xyдoжecтвeнныx нaпpaвлeний - фyтypизмa и пpимитивизмa. Cпeцифичecким вapиaнтoм интepпpeтaции кyбизмa нa pyccкoй пoчвe cтaл кyбoфyтypизм. Рождение кубизма приходится на 1907-1908 года – канун первой мировой войны. Новоявленное течение в модернистском искусстве вызвало естественное бешенство среди мещан. За кубизмом в изобразительном искусстве в свое время стоял круг поэтов и критиков, следовавших философии Бергсона, также весьма условно именовавшихся кубистами. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и публицист Г.Аполлинер. В 1912 году выходит первая книга кубистической теории художников Глеза и Метценже “О кубизме”. В 1913 году появляется сборник статей Аполлинера “Художники-кубисты”. И только в 1920 году создается считающееся классическим сочинение Канвейлера “Подъем кубизма”. Новаторство кубистов. Если живопись импрессионистов провозгласила условный характер цвета, то кубисты выразили новый подход к реальности через условный характер пространства. Ж. Брак писал: “не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное”. Американский искусствовед Дж.Голдинг писал, что кубизм – “самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса”. Это течение одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего развития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование концепции над художественной самоценностью картины. Еще Гегелем (1770-1831гг.) было замечено, что искусство нового времени все более проникается рефлексией, образное мышление вытесняется абстрактным, так что грань между искусствоведением и практическим творчеством становится слишком тонкой. Если в кубизме эта тенденция присутствовала в зачаточном состоянии, то в искусстве постмодернизма она становится довлеющей. Отцами кубизма считают Ж.Брака и П.Пикассо. К возникшему течению примкнули Фернана Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др. Слово “кубизм” по-видимому возникло в 1908 году. Существует легенда о том, что Матис увидев картину Брака “Дома в Эстаке”, сказал, что она напоминает ему изображение кубиков. В том же году в журнале “Жиль Блаза” критик Луи Воксель пишет о живописи Брака, как о сводящейся к изображению кубов. Так насмешливая шутка Матиса переросла в название новой школы. Период 1907-1912 годов – период аналитического кубизма (называемого также стереометрическим или объемным). В это время происходит сенсационное преобразование художественной реальности, невиданное доселе – разложение формы, в данном случае на кубы. Художественная практика кубистов: отказ от перспективы, сокращение фигур в ракурсах, показ их одновременно с нескольких сторон, тяготение к обратной перспективе. В 1908-1909 годах и Брак и Пикассо ищут приемы за пределами кубизма. После 1912 года начинается период так называемого “синтетического” кубизма, именуемого также “кубизмом представления” Принцип создания художественного пространства заключался в наполнении изобразительной плоскости элементами расчлененного предмета, которые с треском сталкиваются между собой, ложатся рядом, перекрывают или проникают друг в друга. Таким образом, картина создается как нарисованный коллаж из отдельных аспектов формы, как бы разрезанный на мелкие части. Форма у кубистов предстает в виде плоского отпечатка, одновременно с разных сторон.

Экспрессионизм в европейском искусстве

Экспрессиони́зм (от лат. expressio, «выражение») — течение в европейском искусстве, получившее развитие примерно в начале 1905—1920 годов, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника. Экспрессионизм представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку.

Экспрессионизм является одним из самых влиятельных художественных движений XX века, сформировался на немецких и австрийских землях. Экспрессионизм возник как реакция на острейший кризис первой четверти XX века, Первую мировую войну и последующие революционные движения, уродства современной буржуазной цивилизации, что вылилось в стремление к субъективному восприятию действительности и в стремление к иррациональности.

Изначально он появился в изобразительном искусстве (группа «Мост» в 1905 году, «Синий всадник» в 1912), однако обрел свое имя лишь по названию группы художников, которые представлялись на выставке Берлинского сецессиона. В это время понятие распространилось и на литературу, кино и смежные области, везде, где идея эмоционального воздействия, аффектации была поставлена в противовес натурализму и эстетизму. На становление экспрессионизма оказало влияние творчество Энсора Джеймса. Социальный пафос отличает экспрессионизм от авангардистских параллельно развивающихся движений, таких как кубизм и сюрреализм.

Подчеркивалась субъективность творческого акта. Были использованы мотивы боли, крика, так что принцип выражения стал преобладать над изображением[1][2].

Под экспрессионизмом применительно к литературе понимают целый комплекс течений и направлений европейской словесности начала XX века, включенных в общие тенденции модернизма. Главным образом литературный экспрессионизм получил распространение в немецкоязычных странах: Германии и Австрии, хотя определенное влияние это направление имело и в других европейских странах: Польше, Чехословакии и др.

В немецком литературоведении выделяется понятие «экпрессионистского десятилетия»: 1914—1924 годы. При этом предвоенное время (1910—1914) рассматривается как период «раннего экспрессионизма», связанный с началом деятельности первых экспрессионистских журналов («Der Sturm», «Die Aktion») и клубов («Неопатетическое кабаре», «Кабаре Гну»). В основном, это связано с тем, что в это время сам термин еще не прижился. Вместо него оперировали различными дефинициями: «Новый пафос» (Эрвин Лёвенсон), «Активизм» (Курт Хиллер) и др. Многие из авторов этого времени не называли себя экспрессионистами, и были причислены к ним лишь позднее (Георг Гейм, Георг Тракль).

Временем расцвета литературного экспрессионизма считаются 1914—1925 годы. В это время в этом направлении работали Готфрид Бенн, Франц Верфель, Иван Голль, Август Штрамм, Альберт Эренштейн и др.

Экспрессионизм проявил себя в разных видах искусства: М. Шагал, О. Кокошка, Э. Мунк — в живописи; А. Рембо, А.Ю. Стриндберг, P.M. Рильке, Э. Толлер, Ф. Кафка — в литературе; И. Стравинский, Б. Барток, А. Шенберг — в музыке.

Экспрессионизм на почве культуры XX в. возрождает романтизм.

Экспрессионизму присущи страх перед миром и противоречие между внешним динамизмом и представлением о неизменной сущности мира (неверие в возможность его совершенствования). Согласно художественной концепции экспрессионизма сущностные силы личности отчуждены в противостоящих человеку и враждебных ему общественных институтах: всё безысходно. Экспрессионизм — выражение боли художника-гуманиста, причиняемой ему несовершенством мира.

Концепция личности экспрессионизма: человек — существо эмоциональное, «природное», чуждое индустриальному и рациональному, урбанистическому миру, в котором он вынужден жить.

Стилистика экспрессионизма — отказ от гармонической ясности форм, тяготение к абстрактному обобщению, яростная экспрессия, возвышенность художественных композиций, деформация картины действительности в произведениях искусства. В экспрессионизме художники выражают социальный протест, бунт против сложившихся ценностей, утверждают своё видение жизни. Наиболее ярко экспрессионизм представлен в творчестве писателей Г. Кайзера, В. Газенклевера, Ф. Верфеля, художников В. Кандинского, Э. Нольде, Ф. Марка, П. Клее, О. Кокошки, композиторов А. Шенберга, А. Берга, кинорежиссеров Ф. В. Мурнау, Р. Вине, П. Лени и др.

Футуризм в европейском искусстве

Начало XX века – это то состояние мира, которое чревато разрушительными революциями, войнами и тоталитарными системами. Футуризм не случайно опережает идеологемы итальянского фашизма: будущее часто предваряется художественной интуицией.

От этих стихийно сложившихся в изобразительном искусстве направлений, получивших свои названия в результате случайно брошенных замечаний, футуризм отличает отнюдь не случайное наименование и теоретическое обоснование, которое «освещает дорогу практике». Еще существеннее то, что в отличие от них футуризм (от лат. futurum – будущее) – это течение, охватывающее не только искусство и литературу (прежде всего поэзию), музыку, архитектуру, но культуру в целом, включая политику, идеологию, философию.

Основанием футуристической теории художественного творчества послужили некоторые популярные в то время положения философии Ницше и Бергсона. Отсюда поэтика и эстетика футуризма являют собой соответствующий аспект революционных интенций начала XX века, охвативших европейское общество. Суть этих интенций – осознание могущества научно-индустриальной цивилизации, вера в «прогресс» и напряженное ожидание скорых и радикальных перемен.

Живописцы Джакомо Балла, Умберто Боччиони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини первыми поддержали призыв Маринетти, после того как он был опубликован в Италии и зачитан автором в театре Альфиери в Турине.

11 февраля 1910 г. эти пять художников составляют и публикуют «Манифест футуристической живописи», осуждающий все формы академизма и пассеизма в искусстве, «все формы имитации, гармонии и хорошего вкуса» и приветствующий «все виды оригинальности» и «современную жизнь, бурно и непрерывно преобразуемую победоносной наукой». Почти сразу вслед за первым был опубликован второй «Манифест футуристической живописи», разъяснявший некоторые технические детали, касающиеся в основном теоретических положений о передаче движения средствами живописи («движение и свет разрушают материальность предметов», поэтому разложение цвета, практикуемое дивизионизмом, «абсолютно необходимо в живописи – как верлибр в поэзии и полифония в музыке»…).

Изобразительное искусство – и прежде всего живопись (как «наиболее чувственный из всех видов письменности») – особенно чутко, тонко и точно воспроизводит черты новой стилистики, во многом близкой к стилистике кубизма. Здесь также преобладают жесткие, острые, прямолинейные формы и может присутствовать коллаж. При этом в отличие от кубистов футуристы нередко используют интенсивный цвет, а подчеркнутой статике кубистских натюрмортов противопоставляют экспрессию стремительного движения, которое может выглядеть как зигзаг молнии. В картине Балла «Очарование прервано» (ок. 1924–1925) такой зигзаг образует подобие распавшейся надвое свастики, фон которой – погруженные в розовое марево элементы индустриальной конструкции.

Анализируя футуристическую живопись, художественная критика 20-х годов обращала внимание на появившиеся в ней новые художественные приемы: акцентированные «силовые линии», сдвиги, пересечения, наплывы планов, изображение движущегося объекта одновременно в его последовательных состояниях. Особенно новаторским считалось изображение движущегося человека и животного: танцовщиц с многочисленными ногами и руками (Северини), лошадей (Карра), а также попытки передать различные состояния: «Абстрактная скорость» Балла, «Эластичность» Боччиони, «Динамизм» Руссоло.

Кульминационный момент итальянского футуризма – 1913–1914 гг. – ознаменован появлением специальных галерей и собственных изданий. Наиболее значительные среди них – флорентийский журнал «Ласерба» и римская «Галерея Спровиери».

В это время группа живописцев пополняется талантливой молодежью: Джованни Папини, Софиччи, Деперо, Прамполини. Последний в 1917 году основал в Риме самый представительный художественный футуристический журнал «Noi», который просуществовал до 1925 года.

Спад начинается в 1914 году. Этому способствует и начавшаяся война, и обостряющиеся внутренние разногласия. В феврале 1914 года «Ласерба» публикует памфлет «Футуризм и маринеттизм», подписанный тремя основателями этого журнала, которые ставят в вину своему вождю «культ невежества, описательный натурализм (для того времени тяжелое обвинение. – В.М.), школярский пропагандизм, мессианский оптимизм, милитаризм, шовинизм, светскую религиозность, презрение к женщине».