1. Духовно – интеллектуальная жизнь и литературное творчество рубежа веков (1871-1918). Философские идеи и новые черты словесного искусства. Своеобразие художественных исканий в литературе конца XIX-начала XX века.

Историю новейшей литературы принято начинать с 1871 г. – года Парижской коммуны. Именно в этот период – в последней трети XIX века. –капитализм перерастает в империализм со всеми его характерными признаками. Этот же период ознаменован борьбой пролетариата, распространением учения Маркса и Энгельса, созданием социал-демократических партий. Парижская коммуна была первым примером диктатуры пролетариата. Современники часто называли последнею треть XIX века эпохой упадка западной цивилизации. Они говорили о смертельной усталости от жизни и о бесполезности всякой деятельности, «Жизнь – это «рыдающая скрипка». Человек, которому суждено было жить в это время, оказался участником опушавшихся с невиданной быстротой радикальных перемен. Об этом исследователи говорят даже по отношению к американской действительности, а ведь американцам второй половины XIX в., после окончания Гражданской войны, так свойственны были "чувство безопасности" и "вера в прогресс". Наряду с чувством безопасности и оптимизмом нарастало "ощущение постепенной утраты традиционной нравственности под влиянием естественных наук и быстро распространяющегося материализма". В неизмеримо большей степени это характерно было для Европы, которая во всех сферах общественной жизни испытывала подлинный кризис.

Причины, смысл и масштабы краха, переживаемого человеческим сознанием, обосновывались в то время многими философами. Так, русский мыслитель В. Розанов писал: "Нет сомнения, что глубокий фундамент всего теперь происходящего заключается в том, что в европейском... человечестве образовались колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пустоты проваливается все: троны, классы, сословия, труд, богатства. Все потрясены. Все гибнут, все гибнет. Но все это проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего содержания". Об апокалипсическом характере современности говорил и русский философ Н. Бердяев: "То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира". Ощущение кризиса было поистине всеобъемлющим.

Философы-позитивисты идеализируют капитализм, объявляют его последним, высшим этапом истории человечества, сводят социальные противоречия к биологически м законам борьбы за существование. Теория Дарвина, сыгравшая в развитие науки громадную прогрессивную роль, фальсифицируется буржуазными позитивистами, превращается в орудие реакционного «социального дарвинизма».

Большой популярность стала пользоваться в конце XIX в. Редакционная идеалистическая философия немецкого философа Шопенгауэра, объявляющего весь и мир созданием жестокой «мировой воли», с которой тщетно вступал в борьбу «воля к жизни» отдельных людей. Пессимизм Шопенгауэра импонировал мелкобуржуазным интеллигентским кругам, потрясенным жесткостью империализма и бесправием отдельной личности. Основной его труд "Мир как воля и представление" вышел еще в 1819 г., но идеи, заложенные в нем и других сочинениях Шопенгауэра, оказались близкими философско-эстетическим представлениям писателей именно рубежа XIX- XX вв. Идя вслед за Кантом, полагавшим, что всякое явление есть обусловленное сознанием представление, Шопенгауэр создал свое учение о мире как стихийной, мятежной, стремящейся к воплощению воле. Приблизиться к познанию этого мира способен лишь тот, в ком эстетическая интуиция преобладает над интеллектуальным, рассудочным началом, т.е. художник. Под влиянием Шопенгауэра происходило становление философии Ф. Ницше, явившейся духовной доминантой начала XX в. Большое воздействие на литературно-художественный мир начала XX в. оказывали также французский философ А. Бергсон, создатель интуитивизма - учения об интуиции как основном способе познания жизненной сущности, и австрийский психиатр, автор теории и метода психоанализа'3. Фрейд. Воззрения Бергсона послужили одной из отправных точек для символистов, а позднее - и для представителей различных авангардистских школ. Психоаналитическая же теория Фрейда стимулировала глубоко новаторский подход не только ко многим конкретным наукам, но и к таким сферам, как мифология и религия, живопись и литература, эстетика и этнография. Как всегда в кризисные, переломные исторические моменты, происходит переосмысление духовно-эстетических ценностей, рушатся прежние идеалы, вера в незыблемость существующего мироустройства - у одних, в перспективу его радикальных изменений - у других. Как результат во всех областях общественной жизни формируется декаданс (франц. decadance, от позднелат. (decadentia - упадок).

На рубеже веков сложился новый тип творческой личности.

А. Шопенгауэр утверждал, что основа искусства и творчества художника - интуиция. Сомневаясь в возможности рационально познать мир. Был убежден что по настоящему познание достижимо лишь в творчестве где художник освобожден от эгоизма и проявлять свободу от тягостного мира. «Познание не рациональное, а познание-интуитивное».

Андри Бельсон – философ, был убежден что возможности познания человека ограничено. Самостоятельно приблизиться к сущности жизни можно только интуитивно.

Интуитивизм в эстетике, поэтике не отделим в худ. Этой эпохи от рационалистического подхода в осмыслении жизни.На рубеже веков складывается новый тип личности – художник- философ, творческая личность, где философское начало и творческо-художественное. Новое в творческой личности является то, что художник отличается в большей мере, чем прежде своей активностью.

Художник рубежа столетий осознает свой человеческий активности, верящий в то что искусство способно оказать воздействие на современника. Устремление к новому очевидно в новой поэтики от натурализма до экспрессионизма, неоромантизма. В художестве затрагиваются и получают изображение актуальные проблемы времени, как ощественная и социальную гибель и уход с жизненной арены аристократов на смену которому приходит ценная буржуазия. (в романе Моппосана «Жизнь»). На рубеже складываются новые жанры, формы в прозе и поэзии, в драматургии. В эту эпоху складывается в новых жанрах, но связанной с трад. Жанрами соц.романа. Роман-памфлет («Остров пингвинов»), комедийно-сатир. («Вернаподанный»), роман-трагедия (Томас Гарди «Возвращение на родину»), символический роман (Гюисманс. «Наоборот»), широкое распространение получает любовный роман (Мопассан «Сильна как смерть»), новелла.

Расцвета на рубеже достигает искусство, которое раскрывается в мир. Преображении стихийного творчества разного рода обновлениях от стихийного размера до рифмы, происходит сближение поэтического творчества и музыкального искусства. Повинуясь общему крену мировоззрения, искусство приняло интуицию как основу непосредственного постижения мира и проникновения в «поток жизни», созерцательность как отличительное качество процесса познания. Художник – это человек, умеющий передать другим свое прямое и непосредственное восприятие действительное.

2. Нереалистические направления в литературном творчестве на рубеже конца XIX - начала XX столетий. Декаданс: его философская основа и ведущие черты миропонимания. Декаданс и его словесное искусство.

Соперниками реализма стали нереалистические течения — символизм, затем акмеизм и футуризм. В любом случае представляется приемлемой точка зрения, согласно которой термин "декаданс" применим к нереалистическим явлениям в искусстве второй половины XIX - начала XX вв., в то время как понятия "модернизм" или "авангардизм" могут быть использованы в качестве общих наименований нереалистических явлений в искусстве собственно XX в. (начиная с 10-20-х гг.). Авангардистские течения (экспрессионизм, дадаизм, футуризм, имажизм, сюрреализм и др.) имеют со своими предшественниками (символизм, импрессионизм и др.) целый ряд существенных различий. Так, если декаданс обнаружил себя по преимуществу в специфическом мировосприятии, философии творчества, то авангардизм больше - в художественной практике. Кроме того, авангардизм, безусловно, в гораздо большей степени порывает с традицией, отрицает веками складывавшиеся [7] художественные формулы. Не случайно такое широкое применение по отношению к авангардизму получили в мировом литературоведении определения с частицей "анти": "антироман", "антидрама", "антиискусство", наконец.Главное же отличие авангардизма и от реализма, и от декаданса - в отрицании принципов правдоподобия, подражания, сходства, своего рода гарантированной достоверности происходящего в произведении, соотнесенности его с известной всем и каждому реальностью. Нереалистические школы второй половины XIX - начала XX вв., будь то импрессионизм или неоромантизм, при всем их большем или меньшем новаторстве, не задавались еще с такой категоричностью, как авангардизм, вопросом: "имеет ли смысл искусство, которое всего-навсего фиксирует то, что мы привыкли видеть".Понятие «Декоданс» утвердилось в 80-х гг. прошлого века, когда в Париже стал выходить журнал «Декоданс». В литературоведении понятие «декоданс» закрепилось как определение характерной тенденции в развитии буржуазного искусства с конца XIX века.

Декаданс - вовсе не направление, не метод или стиль, а определенное мировосприятие, конгломерат специфических чувств и настроений "конца века": тоски, меланхолии, бесконечной усталости, "заката", "влечения к упадку", неприятия действительности. Нищие усматривал абсолютную формулу декаданса в христианстве; в Христе же, победившем силу смирением, слабостью, смертью, "волей к упадку", видел своеобразный идеал декадента. Очень распространенным в Европе стало так называемое "Бегство в Богему" (франц. Vie de Boheme - Жизнь богемы). Одним из первых литературных произведений, получивших наименование "декадентских", стал нашумевший роман Ж.-К. Гюисманса "Наоборот" (1884), показавший, чем декаданс "был на самом деле, - не характеристикой одного журнала, не признаком одной литературной школы или группы писателей, а мировоззрением, образом мысли и образом жизни, эстетикой и поэтикой в одно и то же время" (Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980. С. 202.) Несмотря на эклектизм декаданса, на его внутреннюю аморфность, следует тем не менее подчеркнуть, что все связанные с ним литературные течения противостоят реалистическому методу в изображении действительности.

Наряду с термином «декаданс» часто употребляется термин «модернизм» (новейший, современный). Этот термин возник в литературоведении вместе с группой художественных течений и школ к началу XX столетия. Затем он стал обозначать всю совокупность подобных течений.

Но существует различия между «декадансом» и «модернизмом». Декаданс – это скорее складывавшееся с конца XIX века мировосприятие, отмеченное пессимизмом, иррационализмом, а модернизм- синонимы плохого искусства, неискусства. Среди декадентов было немало одаренных людей. Среди созданных ими произведений искусства много обладающих художественными достоинствами.

Декадентами называли себя французские символисты и некоторые другие литераторы. Однако, со временем термин приобрел более широкое значение и распространился не только на литературу, но и на искусство, в целом на философию, эстетику. Под декадансом стали понимать мировосприятие в широком смыле слова, характерная для новой эпохи. В конце XIX века в европейской литературе появились настроения пессимизма, отчаяния и усталости. Поэты, драматурги, прозаики заговорили о мрачной действительности, полном бессилии человека, роковых, таинственных силах, господствующих в жизни. Они стали проповедать культ искусство для искусства, индивидуализм. Наступило время утраты идеалов, пора разочарований.

Повышенная чувствительность процессом умирания, уведания, распада и эстетизация, воспивание (свобода образный культ) страдания и смерти нашли непосредственное отрачение в творчестве Э.Ч. Суинберна «Сад Прозерпины», О. Уайльда «Саломея» и т.д. К декадантам следует отнести Ж. Гюисманса с его романом «Наоборот».Говоря о декадансе и характеризуя его как упадок, отмечают его противоречия между виртуозностью техники, между культом формы – и утратой цельного содержания; характерным становиться уход в мелкотемье, неспособность и не желание литераторов обращаться к серьезным темат современности (здесь декаданс смыкается с «чистым искусством», склонным к замыканию на искусстве – но и на искусственности; своим стремлением к интенсивной чувственности и внешней аффектации ).

Декадансу также свойственен аморализм, отрицание норм буржуазной морали, что выражается к тяготении к паронармальным явленным явлениям и в эпатаже (например, безудержный эротизм некоторых серий О.В. Бёрсли, гомосексуальные и некрофильные мотивы творчества С.Георге и О.Уальда и др.).

Считается, что декаданс явился, с эстетической стороны, реакции на реализм и натурализм с их социальной и физиологической конкретикой, физиологической конкретикой, с социальной же – наусиление бездуховности и технизацию общества.

Важную роль в философском обосновании декаданса сыграли немецкие философы Ф. Ницше и А. Шопенгауэр.

3. Революционно-социалистическая и пролетарская литература. Гражданский пафос поэзии э. Потье. Воплощение социалистических идей в творчестве у. Морриса.

ПРОЛЕТАРСКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — литература, отражающая действительность с позиций мировоззрения пролетариата как класса, возглавляющего борьбу трудящихся за социалистическое общество. Определяющей чертой П. л. является не столько социальное происхождение ее создателей, сколько пролетарское социалистическое идейно-художественное содержание их творчества. СОДЕРЖАНИЕ ПОНЯТИЯ "ПРОЛЕТАРСКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА". — В своей революционной практике пролетариат создает и развивает все стороны и формы своей идеологии, в том числе и художественную литературу. Решающий признак пролетарской литературы тот, что эта творчески свободная литература революционна, антибуржуазна, социалистична и по характеру и по цели. Ленин писал: "Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения „верхним десяти тысячам“, а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопических форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих)" (Ленин, т. VIII, стр. 390). Решающий признак пролетарской лит-ры — ее социалистическая устремленность — тем полнее и ярче выражен, чем выше ступень развития последовательно-революционной социалистической борьбы рабочего класса. По мере того как пролетариат в своей борьбе поднимается на высшую ступень, эта устремленность выступает глубже, определеннее, конкретнее, приобретает более реалистические очертания. Если творчество первых пролетарских поэтов XIX века проникнуто общедемократическими и временами даже либеральными мечтами, а социалистические тенденции выражены смутно, неопределенно (в России — первые годы творчества Нечаева, Шкулева и др.), то боевым пафосом, глубокой убежденностью в победе рабочего класса звучат произведения эпохи подготовки революции.

Социалистическая направленность есть то качество, которым отличается пролетарская лит-ра не только от лит-р эксплоататорских классов, но и от общего потока революционной лит-ры в целом. Самый метод пролетарского творчества дает возможность научного предвидения, являющегося составной частью полноценного реалистического воплощения действительности средствами художественной литературы. Учение творцов научного социализма, Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина, вдохновляет собой как практическую деятельность пролетариата, так и его науку и творчество. Воплощенное в практику строительства социализма в Советском Союзе, это учение вдвойне делается источником для художественных обобщений.Отличие пролетарской лит-ры от других классовых литератур не ограничивается одним идейно-политическим содержанием, но в такой же мере проявляется и в особенностях художественной формы. Пролет. лит-ра выдвигает новые темы, образы, новые приемы творчества, она делает эстетически-значимыми такие объекты, к-рые до того или совсем игнорировались художниками или же если и разрабатывались ими, то где-то на периферии повествования.Литературно значительные произведения пролетарского творчества вырастают на почве революционных выступлений рабочего класса. В период 1848 во Франции проявляют себя поэты Дюпон, Леруа, Лепаж, в Германии — Фрейлиграт, соратник и друг Маркса и Энгельса, Георг Веерт и др. В 1871, в год Парижской коммуны, рабочие песни создаются такими поэтами, как Клеман, Жуи, Э. Потье, плеяда рабочих-поэтов возрастает значительно. В Англии пролетарское творчество возникает еще в годы чартизма, затем пресекается, вновь возрождается в 80-х годах (Эбенезер, Эллиот, Уильям Моррис), но в годы империализма опять заглушается и лишь в последнее время начинает себя проявлять активным образом. Диктатура пролетариата, строй социалистических отношений — фактор, определяющий содержание и направление творческой работы писателей. Новая обстановка строительства социализма, коренное изменение в отношениях людей дают новое богатое содержание литературе. С переходом власти в руки рабочего класса пролетарская лит-ра обогащается в своем идейно-художественном содержании тем, что получает объективную возможность развивать идею социализма в положительной, а не только в критической форме. По мере того как все более выпуклые, конкретные очертания приобретает социалистический характер реальной действительности, большую определенность получает социалистическое качество пролетарской литературы. Главная тенденция развития объективной действительности — переход к социализму — определяла собой и направление развития лит-ры. Диктатура пролетариата обеспечила советским писателям возможность создавать реалистические положительно утверждающие картины жизни, так как новая действительность стала действительностью утверждающегося социализма. Писатели могли теперь раскрывать в конкретных, реалистически правдивых образах торжество социалистических принципов, преобразующую мир роль пролетариата. Художественный метод пролетарской литературы — социалистический реализм. Явления действительности изображаются пролетарскими художниками разносторонне, в развитии, с учетом характерных для этих явлений противоречий. Сосредоточенные на изображении главных, существенных тенденций развития объективной действительности, пролетарские писатели показывают, как в практике людей преодолеваются отрицательные явления прошлого. Они показывают, что процесс революционной ломки сложен, труден, но вместе с тем объективно необходим, что только через эту ломку и искоренение всех "родимых пятен" прошлого достигается возрождение человечества. Метод социалистического реализма в пореволюционной пролетарской лит-ре включает в себя разоблачительное отношение к противникам революции и остро-критическое ко всем пережиткам прошлого, включает также умение писателя вскрыть корни этих пережитков, способы их преодоления. Совершенно иначе пролетарская литература трактует тему возможных и бывших противоречий личности и общества. В буржуазной и дворянской литературе противоречие личности и общества неразрешимо и неустранимо. Резкий вызов героя обществу не несет в себе обновления общественной жизни, сам герой лишь отражает силу буржуазного общественного порядка, со всеми характерными для него противоречиями. В пролетарской литературе личность последовательно борется против буржуазного общественного порядка и руководствуется необходимостью избавления человечества от пут рабства. В пролетарской литературе героизация отдельной личности, выступающей против строя эксплоатации, связана с показом корней ее в жизни, предпосылок ее борьбы в положении масс, с показом не частной стороны жизни, а общественной, связана с изображением единства личности и класса.В разных странах на рубеже веков складывается пролетарская литература(М. Андерсен-Нексё в Дании, А. Барбюс во Франции, У. Моррис в Англии), мощным стимулом и ориентиром для которой послужило творчество писателей Парижской Коммуны(Э. Потье, Ж.-Б. Клеман, Л. Мишель, Ж. Валлес).

Потье: В июне 1871 в парижском подполье П. написал «Интернационал» («L’Internationale»), положенный на музыку П. Дегейтером в 1888. Проникнутый революц. пафосом, созвучный во многом «Манифесту Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Энгельса, «Интернационал» способствовал всемирному распространению идей Парижской Коммуны, стал междунар. гимном рабочего класса, а затем — гимном КПСС и др. компартий. В Америке П. создал три поэмы (опубл. 1877), посв. насущным проблемам борьбы рабочего класса за свободу. Поэма «Парижская Коммуна» («La Commune de Paris») — попытка дать целостное представление о пролет. революции, оклеветанной ее врагами. В поэме «Рабочие Америки — рабочим Франции» («The workingmen of America to the workingmen of France», на англ. яз.) П. разоблачает эксплуатацию трудящихся как суть бурж. предпринимательства. В центре третьей поэмы «Партия рабочих» («Workingmen’s party», на англ. яз.) — тема пролет. партии, авангарда рабочего класса.

В 1880 П. вернулся во Францию. В 1884 он опубл. сб-ки «Социально-экономические стихи и социалистические революционные песни» («Poésies d’économie sociale et chants socialistes révolutionnaires») и «Кто же безумен?» («Quel est le fou?»). В 1887 вышел последний сб. П. «Революционные песни» («Chants révolutionnaires»); в эти издания вошли лучшие его песни и стихи.

П. — поэт-агитатор, поэт-пропагандист. Обладая способностью глубокого проникновения в социально-экономич. и политич. суть событий и ее худож. отражения, П., по словам В. И. Ленина, — «один из самых великих пропагандистов посредством песни». Он явился одним из предшественников социалистич. реализма в поэзии Франции.

Уильям Моррис в социалистическом и анархистском движении

Начиная примерно с 1870 года, Моррис, до того всячески старавшийся избегать любой политики, все больше интересуется социалистическими идеями. Он приходит к выводу, что только движение к социализму сможет разрешить резкое противоречие, между тем, какова жизнь в настоящее время, и какой она могла бы быть, решить проблемы нищеты, безработицы, экономического и социального неравенства между классами, разрушения искусства (которые, по мнению Морриса, были во многом вызваны продолжающейся индустриальной революцией). (В этом же ключе противостояния индустриально-капиталистической экспансии воспринимал он и свою деятельность по сохранению исторических зданий.) Его идеи становятся все более радикальными. "Ничто не сможет опровергнуть моего ощущения, которое для меня является своего рода религией: контраст между жизнью богатых и бедных настолько нетерпим, что его не должны терпеть ни богатые, ни бедные". Несмотря на свои симпатии к либеральным идеям, Моррис все больше утверждается во мнении, что капитализм сам по себе, из-за своей опоры на машину эксплуатации и дегуманизации беднейших классов, является основным источником окружающего нас зла. Буржуазная культура духовно оскоплена. Несмотря на то, что ближе к концу своей жизни он состоял еще и членом Национальной либеральной лиги, он понимал, что представители среднего класса, составлявшие ее большинство, имели политическую программу, отличную от его собственной, более радикальной (свою задачу Моррис видел, прежде всего, в образовании и агитации).

В 1883 Моррис стал членом социалистической Демократической Федерации (позднее - Социал-демократической федерации) и начал активно пропагандировать социалистические идеи в печати и на митингах. В 1884 году он вышел из Демократической Федерации и основал Социалистическую Лигу. В 1884-85 вышли его памфлеты "Социализм и искусство", "Краткое изложение принципов социализма", "Полезная работа против бесполезного труда". Тогда же Моррис стал редактором социалистического журнала "Commonweal", полиция арестовывала на демонстрациях в защиту свободы слова.

К этому времени Моррис открыто проповедует социалистическую революцию в Англии, которая должна сменить духовно засушенное и физически измотанное индустриальной революцией викторианское общество сообществом сельскохозяйственных общин, построенных по образцу средневековья, в которых труд будет полезен и необременителен.

Жестокая расправа властей с демонстрантами на Трафальгарской площади в Лондоне (1887), подталкивает Морриса к пессимистическим выводам о том, что машина репрессий настолько прочно укоренилась в викторианском обществе, что революции не стоит ожидать в ближайшие годы. В 1889 выходит одно из лучших произведений социалистической прозы, роман Морриса "Сон Джона Болла" (1886-87). В следующем году появляется на свет и знаменитая утопия "Вести ниоткуда" (она начала публиковаться в отрывках в газете "Коммонвел"). (Кстати, "утопия" по-гречески именно эта "Страна Нигде".) В 1889 году он принял участие во второй международной социалистической конференции в Париже.

Конфликт с анархистами в редакции "Коммонвел" и Социалистической Лиге, привел к тому, что Моррис вышел из их состава и основал собственную социалистическую группу. Как указывает Джордж Вудкок, этот конфликт носил скорее личный характер, чем свидетельствовал о разрыве Морриса с либертарными идеями. Об этом в частности свидетельствует тот факт, что Моррис активно протестовал против политики исключения анархистов из числа участников социалистического конгресса в Лондоне. Неоромантизм в общем смысле слова может быть определен как возрождение в конце XIX и начале XX века литературных настроений первой четверти и половины XIX века в Европе. Неоромантизм связан с романтизмом, причем не только в тематическом, но и в изобразительно-стилевом планах. Неоромантизм достиг кульминации в 90-е гг. XIX в. Характерные черты неоромантизма: неприятие действительности; сильная личность, духовно неукротимая и часто одинокая, побуждаемая к деятельности альтруистическими идеалами; острота этической проблематики; максимализм и романтизация чувства, страсти; напряженность фабульных ситуаций; приоритет экспрессивного, выразительного над описательным; активное обращение к фантастике, гротеску, экзотике и т.п. Наиболее отчетливо эти черты проявились в творчестве Э. Ростана, Р.Л. Стивенсона, Р. Киплинга, Дж. Конрада, А.К. Дойла, Э.Л. Войнич, Дж. Лондона, А. Бирса, Э.А. Робинсона, в некоторых произведениях Г. Гауптмана, Г. Ибсена, К. Гамсуна, Р. Роллана и др. Возникший как реакция на современную писателям «прозу» действительности, с одной стороны, и на декаданс - с другой, неоромантизм в произведениях большинства авторов сосуществует как с нереалистическими течениями, так и с реализмом. В самостоятельное направление неоромантизм не сложился. Неоромантизм возникает как реакция реализму и выродившемуся из него плоскому натурализму, связывающему творчество со всем данным в действительности, случайным, мелочным и внешним. Неоромантизм враждебен буржуазной действительности. Неоромантиков отталкивают пошлость, однообразие, отсутствие сильных страстей. Протестуя против буржуазной обыденности, они воспевают романтику опасностей и приключений, перенося своих героев в прошлое либо в необыкновенные условия далеких стран, в обстановку, требующую исключительного мужества. Неомантики любят сюжеты с запутанной интригой, но большое внимане уделяют и психологическому анализу. Они продолжают развивать жанр исторического романа, но в их историческом романе нет глубокого историзма.

Вопрос 4. Многообразие форм неоромантического творчества в литературе рубежа веков. Рассказы «северного цикла» д.Лондона. «Сирано де Бержак» Э.Ростана. «Овод» Э.Л.Войнич как революционно-романтический роман

Неоромантизм и романтизм. Протест против буржуазного общества, неприятие его выражали представители неоромантизма и романтизма. Неоромантизм получил распространение в Англии, Германии, несколько меньше в других странах. В это направление включают Стивенсона, Конрада, Хаггарда, Конан-Дойля, Честер­тона. В Германии дань неоромантизму отдали Гофмансталь, Гаупт­ман, Газенклевер. Люди различных идейных убеждений, неороман­тики сходились в одном — они отрицательно относились к современной буржуазной цивилизации. Но если критические реалисты и натуралисты, изображая капиталистическую действительность, критиковали ее, то неоромантики, отвергая эстетические ценности! буржуазного общества, уводили своих читателей или в далекое прошлое, или в экзотический мир нетронутых цивилизацией стран Африки, Азии, Южной Америки. Они создали свой яркий красочный, полный увлекательных приключений мир, в котором действовали незаурядные, сильные, романтические герои. Если и Англии и Германии неоромантики в чем-то продолжали своих предшественников — романтиков начала XIX в. (отсюда и название неоромантизм — новый романтизм), то в других странах этот процесс происходил несколько иначе. Так, например, в США романтизм был господствующим направлением до гражданской войны 1861— 1865 гг., явления позднего романтизма, или постромантизма, продолжали существовать и в конце XIX — начале XX в. К числу писателей-романтиков относятся А. Бирс, Брет Гарт. Романтическая направленность очень сильна в творчестве Джека Лондона. То же самое можно сказать о латиноамериканский литературе, где романтизм сохраняет свое значение почти на протяжении в го XIX в. и только в конце его и начале XX в. начинает уступать позиции реализму. Отдельные явления романтизма сохра­нились и в, творчестве западноевропейских писателей (Уайльд, Ростан).

Д.Лондон «Северные рассказы».

Творчество Джека Лондона отличается большим разнообразием. Он писал рассказы, романы, очерки, пьесы. Одно из первых мест в его творчестве занимают северные рас­сказы. Действие в них развертывается на далеком Севере, в пре­делах Аляски и Канады, в краю Вечного Холода и Белого Без­молвия.

Во многих северных рассказах Лондон развертывает бальза­ковскую тему разлагающего влияния золота, превращающего лю­дей в фанатиков и изуверов. Таков Джекоб Кент («Человек со шра­мом»). Самовольно заняв пустующую хижину, он собирает плату с путников, останавливающихся в ней. Алчность, одолевавшая его всю жизнь, становится болезнью, убивающей в нем все человече­ское. Кент превращается в маньяка, в ненормального человека. Похож на него Рассмунсен из «Тысячи дюжин». Как и Кент, Рассмунсен одержим одной идеей — идеей обогащения, и она порабо­щает его. Ради нее он не щадит ни проводников, ни собак, выма­тывая из них последние силы. Не жалеет он и себя: страсть к день­гам вытесняет у него заботу о собственном здоровье.

В ряде рассказов Лондон ставит тему развращающего влияния буржуазной цивилизации на быт и нравы северной страны. Аляска сравнительно недавно стала американским владением. До второй половины XIX в. она принадлежала России. В те времена это была пустынная, малозаселенная территория, на которой жили индей­ские и эскимосские племена и небольшое число белых. Изображение быта и нравов золотоискателей является одной из значительных тем северных рассказов. Положительный герой северных рассказов—образ в какой-то мере собирательный. Этот образ сочетает в себе разные индивиду­альные особенности, свойственные многим персонажам. Так, у Хичкока, героя рассказа «Там, где расходятся дороги», преоблада­ют 'бескорыстие и храбрость. Материальный расчет в его глазах не играет никакой роли. Ради спасения девушки-индианки он го-тон рискнуть жизнью.

Более разносторонне обрисован Мэйлмют Кид — один из люби­мых героев Лондона. Он — старожил Севера, хорошо знает его быт и нравы. Он пользуется огромным уважением и во всех спорных случаях обычно становится арбитром, слово которого имеет решаю­щее значение. Это он решительными действиями пресекает глупую ссору товарищей, готовую закончиться кровавой дуэлью («На соро­ковой миле»). А в рассказе «За тех, кто в пули» он оказывает по­мощь и поддержку Джеку Уэстондейлу, скрывающемуся от пресле­дования полиции.

Северные рассказы отличаются большими художественными достоинствами. Джек Лондон выступает в них как замечательный кнастер прозы-, выдающийся рассказчик. Являясь представителем критического реализма в США, защищая его основы, Джек Лондон в то же время на всю жизнь сохранил любовь к романтике. .Романтика для него была одним из важнейших средств, с помощью которого он выражал свой протест против несправедливости и пошлости, серости буржуазной жизни. Она была той мечтой, к которой он всегда стремился, а с другой стороны, она являлась той сферой, где раскрывались человеческие способности, тем, что позволяло писателю верить в достоинство человека, в его творческие силы.

Сочетание реалистического с романтическим, «романтизм в реализме» и «реализм в романтизме» наиболее полно выявились в северных рассказах. Писатель в большинстве случаев рассказывает о событиях не­обычайных. В центре его внимания находятся романтически при­поднятые исключительные личности: охотники, бродяги, золото­искатели. Они бегут от капиталистической цивилизации и в условиях Севера ведут свободную, независимую, полную опасностей и приключений жизнь.

Не все северные рассказы обладают одинаковыми достоинст­вами. Хотя и редко, но у Лондона встречаются рассказы, отразив­шие влияние буржуазной идеологии.Таковы рассказы «Сын волка», «Люди солнечной страны», в которых заметна идеализация люден «белой расы». Таков рассказ «Закон жизни», утверждающий мрачною биологическую филосо­фию жизни.

К циклу северных рассказов близко примыкают две изве­чные повести о Животных: «Зов предков» (1903) и «Белый Клык» (1906). В них Лондон обращается к изображению животных и показывает их с таким мастерством, какое редко Можно встретить в мировой литературе. Очень сильно звучат в этих повестях гуманистические мотивы. Животные — не только помощники человека, но самые близкие друзья и това­рищи. Автору ненавистны те люди, которые жестоки к ним. На примере Бэка и Белого Клыка он показывает, что побои озлобляют животных, делают их врагами человека. И наоборот, доброта, справедливость развивают в них лучшие качества: любовь, преданность, чувство долга. Северные рассказы отличаются большими художественными достоинствами.

Характерной особенностью северных рассказов являете динамизм, большая насыщенность действием. Как правило в них много движения, борьбы, столкновения. Лондон мастер напряженной интриги, стремительно развивающегося сюжета, острых драматических коллизий.

Большое внимание уделяет Лондон изображению внутрен­него мира своих героев, их психологии. В северных рассказах он создает потрясающие по силе и выразительности картины человеческих переживаний. Он изображает нестерпимые муки голода, страстную любовь к жизни, трагическую смерть от хо­лода или ужас перед надвигающейся гибелью.

Не все северные рассказы обладают одинаковыми достоин­ствами. Хотя и редко, но у Лондона встречаются рассказы, отразившие влияние буржуазной идеологии.

«Овод» Войнич В те же годы выступила в литерату­ре Этель Лилиан Войнич. Первый роман Войнич «Овод» (1897) принес ей широкую извест­ность. Но особенной популярностью эта книга, отчасти навеянная образами русских революционеров, пользовалась позднее — в ре­волюционной России.

В романе изображена Италия 30-х и 40-х годов XIX в., но при всей исторической точности романа еще сильнее отражена в нем современ­ная писательнице эпоха — полная опасностей деятельность револю­ционеров в России, политические и литературные споры в английских салонах. Главный герой романа Артур Бертон, революционер и талантливый журналист, известный под прозвищем «Овод», связан; кровными узами и с Англией, и с Италией. Незаконный сын италь­янского священника и англичанки, он посвятил свою юность наци­онально-освободительной борьбе Италии, став членом тайного об­щества «Молодая Италия». Но предательство духовника, выдавшего полиции тайну исповеди, заставляет его разочароваться в религиоз­ных идеалах; клевета заставляет его покинуть Италию. Во второй' части романа он предстает уже законченным революционером, разоблачающим лживые идеалы и иллюзии своих соотечественников; Антирелигиозная борьба занимает главное место в деятельности Овода, ибо он видит в католической церкви опасного и мощного врага народных движений в Италии.

С большой глубиной раскрыт сложный характер его антагониста и отца Лоренцо Монтанелли. Это искренне верующий священник (позднее — кардинал), к тому же выдающийся человек и нежно любящий отец. Но религия вступает в его душе в неразрешимый конфликт с живыми человеческими чувствами. Свою земную любовь к матери Артура он считает смертным грехом; воспитывая юного сына, он скрывает от него свое, отцовство; сам того не желая, он способствует аресту и гибели Овода. Только после его казни Мон­танелли в глубоком отчаянии проклинает религию и свое ей слу­жение.

Роман «Овод» пронизан революционной романтикой, в нем чув­ствуется связь с традициями Байрона, Шелли, Гюго и в то же вре­мя — влияние русской литературы (Чернышевского, Степняка-Кравчинского).

В 1920 г. Э. Л. Войнич вместе со своим мужем уехала в Соединенные Штаты. Там (в Нью-Йорке) она дожила до 96 лет, занима­ясь, главным образом, музыкой. Но в 1945 г. (видимо, под впечатле­нием победы над фашизмом и вспыхнувших в ней патриотических чувств) она написала роман «Сними обувь твою» — об Англии XVIII в. и об английских предках Артура-Овода. Большой радостью было для престарелой писательницы узнать от посетивших ее со­ветских журналистов о той исключительной любви, которой окружен в Советской России герой ее лучшего романа Овод, пламенный и самоотверженный революционер,

Эдмон Ростан «Сирано де Бержерак» (1868-1918) был носителем гуманистических традиций. Драматург по-своему переосмыслил образ писателя 17 века Сирано де Бержерака и сделал его внутренне обаятельным, глубоко благородным человеком, широко мыслящим и способным страстно, самозабвенно сражаться за свои убеждения. На фоне худосочных декадентских героев, раздираемых противоречиями, Сирано де Бержерак воспринимался как цельный, сильный духом герой. В то же время он беспредельно далек от модных ницшеанских «сверхлюдей»: Сирано демократ по убеждению и по образу жизни, он поборник свободы не только для себя, но для всех. Он воплощает дух свободомыслия. В пьесе излагается неоромантическая концепция героизма как внутренней способности человека преодолевать силу обстоятельств. Ростан сумел выйти за рамки эпигонства, сформулировал и художественно воплотил программу неоромантизма, создав гуманистические характеры, подняв на новую высоту жанр поэтической драмы. Во французской литературе Ростан является эпигоном романтической драмы. Но неоромантизм Ростана лишен той социальной насыщенности, которая отличает драму романтиков 30—40-х гг. Излюбленный герой Р. — благородная и одаренная личность, не понятая окружающей средой и гибнущая в борьбе с ней. Героев своих Р. индивидуализирует только внешне, по существу же и Сирано, и Орленок, и Шантеклер являются носителями абстрактного понятия человеческого благородства. Такие же внешние, вызванные только требованиями сцены черты отличают друг от друга и персонажей, воплощающих косность, абстрактную неправду той среды, к-рая противостоит героям (Меттерних в «Орленке», граф де Гиш — в «Сирано»). Герои Р. борются с отвлеченной пошлостью и лицемерием и обличают «неправду», даже отдаленно не задевая основ буржуазного общества: за все это Р. снискал широкую популярность среди буржуазной публики. Несомненными достоинствами театра Р. являются его сюжетность, интенсивность действия, выразительный диалог, неглубокое, но блестящее остроумие. «Сирано» — не только лучшая пьеса Ростана, но, возможно, и самая «авторская». Великую и всепоглощающую любовь Сирано к его Прекрасной Даме — Роксане нетрудно было разглядеть в поклонении самого Эдмона своей жене и музе Роземонде. И, кроме того, Ростану был чрезвычайно близок главный герой, лицо реальное. Савиньен де Сирано де Бержерак в первой половине XVII века действительно служил в гасконской гвардии, был известным удальцом, завзятым дуэлянтом, но также и философом и драматургом, и автором двух утопических романов. Использовав реальные факты его биографии, Ростан вместе с тем наделил своего Сирано некоторыми собственными чертами и уж, во всяком случае, собственным поэтическим даром.

5. Французский символизм: эстетика и творчество. Образцы символической лирики в поэзии Ж.Мореаса, С.Малларме, А.Самена. Место символизма в литературе конца века и его значение для поэтического искусства последующих десятилетий.

.

Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла». В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств.

Символизм как направление в литературе возник во Франции в 70—80-х годах XIX в. Затем эта школа появилась в Бельгии, Германии, Австрии, России. Своим названием символизм обязан слову «символ», условно обозначавшему сущность явления вместо его конкретно-образного выражения. При этом символ употреблялся не в его обобщенно-реалистическом или романтическом значении, а как выражение субъективного отношения писа­теля к окружающей действительности. Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». В символизме различают несколько различных течений, групп. Во Франции наиболее видными pro представителями были Верлен, Рембо, Малларме, в Бельгии — Метерлинк и Верхарн, в Германии — Гауптман и Георге, в Австрии — Рильке и Гофмансталь. В каждой стране течение обрело национально-историческое своеобразие. Идейная основа многих символистов была идеалистической: они обращались к философии Шопенгауэра, Ницше, Бергсона. Однако художественная практика символистов была намного богаче и шире их теорий. Сложность и противоречивость символизма обусловлены в первую очередь тем, что в понятие «символ» у разных писателей нередко вкладывалось разное содержание.

Так, например, у раннего Метерлинка (период маленьких драм) символика носит идеалистический, пессимистический харак­тер, стремится выразить слабость человека перед грозными силами вездесущей судьбы. У Верлена символы отражают неопределенную зыбкость его настроения. Рембо при помощи символов старается создать свой эстетский мир, стать ясновидцем, изобрести особую поэтическую речь.

Образцы символической лирики в поэзии Ж. Мореаса, С. Малларме, А. Самена.

Ж. Мореас выступил как поэт-символист. Ему принадлежит и сам термин «символизм», получивший теоретическое обоснование в его «Манифесте символизма» (1886).

В гармоничности и неподвижности изображаемого Мореасом материального мира видны традиции парнасцев. Характерное для символизм изображение вспоминания как связи с идеальным миром у Мореаса служит утешением для пессимистически настроенного лирического героя, теряющего активность и мятежность (стихотворение «Быть безмятежным» в сборнике «Сирты»). В его поэзии очевидны черты декаданса.

Позже (1891) Мореас обосновал «романскую школу», которая была первым проявлением неоклассицизма во французской модернистской поэзии. Мореас призывал вернуться к «французской ясности», забытой символистами, равняться на поэзию «Плеяды» и XVII века. Наиболее значительные произведения Мореаса — семь книг «Стансов» («Stances»; 1899—1901, седьмая издана в 1920). В поэтическом символизме мало образцов, которые рассматриваются исключительно как наиболее полное символическое лирико-поэтическое творчество. Вместе с тем во французской поэзии находятся определенные образцы творчества, которые могут быть рассмотрены как образцы поэтических произведений. Среди них стихотворение Ж. Мореаса «Далекая музыка». Центральная часть – воспроизведение видения, которое возникает в сознании лирического героя. Поэт живет высшим ощущением, которым он проникается. В центре поэт курсивом выделяет видение – воплощение совершенства. Есть сравнение, но оно неопределенное, что связано с ассоциациями. Через художественный повтор поэт передает состояние блаженства, в котором он пребывает, подчеркивается внеземное. Поэт строит произведение по принципу кольцевой композиции. Роль ее неслучайна: выделяется то, что важно поэту. Поэт передает, что приобщение к идеальному, возникшее на миг, это лишь одно приобщение к вневременному.

Ж. Мореас фактически возрождает платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как «осязаемого отражения перво-идей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены нашей жизни, человеческие поступки и т.п. темы интересуют символистского поэта не сами по себе, утверждает Мореас, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика С.: «Непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговоренность — все дерзко и образно».

С. Малларме начинал с парнасцами, но затем перешел на позиции символизма. Первым символистским опытом стали фрагменты драматической поэмы «Иродиада» (1867-1869).

Вместо описательной позитивной поэзии парнасцев, учитывавшей главным образом восприятие на основе чувственных ощущений, Малларме выдвигал внутреннее духовное постижение мира в плоскости идеалистической философии Фихте, Шеллинга и др. По Малларме, поэзия не «показывает» (парнасский лозунг «faire voir»), а внушает. Видимый покров явлений лишь внешняя преходящая их сторона. Свое интуитивное познание поэт выражает символически. Символ Малларме понимает как систему аналогий.

Зачастую символ у Малларме — рационализированная эмоция. Отсюда доходящая до жеманства искусственность поэта. Отсюда же и естественное преобладание метафоры в его стиле. Субъективная лирика Малларме — тематически неопределенная, зыбкая, с основными мотивами одиночества и скорби [в первом периоде творчества значителен бодлеровский мотив отчаяния («Les fenêtres» — «Окна», «L’azur» — «Лазурь», «La guignon» — «Неудача»)] — дана поэтом не как непосредственное выражение чувств, а в ряде иносказаний, подлежащих раскрытию. Характерно в этом отношении стихотворение «Лебедь» (Le cygne): «О, лебедь прошлых дней, ты помнишь: это ты, Но тщетно, царственный, ты борешься с пустыней: Уже блестит зима безжизненных уныний, А стран, где жить тебе, не создали мечты».

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости "внушать образы", передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его — вот мечта». Поэма Малларме «Удача никогда не упразднит случая» состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души».

А. Самен – французский поэт-символист, автор сборников «В саду Инфанты» (1893), «По краям вазы» (1898), «Золотая колесница» (1901). Самен – «женственная душа», интуиция преобладает у него над анализом, а тяга к покою парализует волю к поступку. Он страшится жизни, и ему хочется приглушить ее звуки, размыть ее краски, затушевать контуры.

Самен — последователь Бодлера и Верлена, поэт смутных ощущений. Сборник «Aux Flancs du Vase» носит на себе следы знакомства их автора с буколической и антологической поэзией греков. Наряду с чисто импрессионистическими образами, которые всегда оставались свойственными творчеству Самена, здесь начинают встречаться и образы пластические, приближающие Самена к парнасцам. Своеобразие ряду стихов О. придает появление в них на фоне субъективно воспринятой действительности мифологических образов («Soir de printemps», «Idéal»). В отличие от многих современных ему поэтов Самен пользовался в своем творчестве традиционными формами французской поэзии, не прибегая к «свободному» стиху. Большинство его произведений написано четырехстрочными строфами, александрийским стихом или в форме сонета.

Место символизма в литературе конца века его значение для поэтического искусства последующих десятилетий.

Символизм оказался новым миропониманием. Оказалось, что эпоха определенного слома прошлых ценностей не смогла удовлетвориться формально-логическим, рациональным подходом. Ей был нужен новый метод. И соответственно этот метод породил новую единицу - символ. Таким образом, символизм не только внес символ в инструментарий современности, он также привлек внимание к возможному пути вслед за символом, к пути интуитивному, а не только рациональному. Однако каждый отвоеванный кусочек интуитивного познания в результате, как правило, рационализируется, ведь о нем повествуют, к нему призывают. То новое, что приносит символизм, можно увидеть в подключении к современным проблемам всего многообразия прошлых культур.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), — сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.