Система пауз

Паузы тоже оказывают заметное влияние на ритм стиха. Мы уже говорили, что стих вообще не возможен без больших межстиховых пауз (на письме – разбивка по строкам). Но и внутристиховые паузы весьма важны, часто они заметно меняют ритмический рисунок. Давайте, например, посмотрим на знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова:

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

Не очень опытному филологу будет нелегко услышать здесь звучание хорея. Почему? Дело в том, что метрическая схема сильно осложняется пиррихиями и паузами. Схема пятистопного хорея такова:

– È – È – È – È – È

Но реальный ритм лермонтовского шедевра иной:

ÈÈ– / È– È– È–È

Пиррихий на первой стопе и пауза в середине второй изменили хорей до неузнаваемости.

Особую роль играют так называемые цезу́ры (не путайте с паронимом «цензура»!) – постоянные большие паузы, рассекающие многостопные стихи на соотносимые части. Чаще всего цезуры располагаются примерно в середине стиха (впрочем, новейшая поэзия знает цезурные смещения к началу или к концу стиха). Для неопытного филолога цезура коварна тем, что может сбивать графическую стройность размера, могут возникать сверхсхемные безударные (цезурное наращение) или, напротив, слоги могут «исчезать» (цезурное усечение). Если «расчертить» схему такого стиха, в середине окажется сбой, которого при произнесении не чувствовалось:

Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Если формально расчертить метрическую схему этого стихотворения (от сверхсхемных ударений мы сейчас абстрагируемся), то мы получим:

ÈÈ– ÈÈ– ÈÈÈ– ÈÈ– ÈÈ–È

ÈÈ– ÈÈ– ÈÈ– ÈÈ– ÈÈ–

Получается, что в первой строке лишний слог в третьей стопе. Почему же мы не чувствуем перебоя? Попробуйте, например, вставить лишний слог в середину строки «Евгения Онегина» – сбой ритма ощутится сразу. А у Мандельштама анапест нисколько не страдает. Дело именно в том, что в середине строки цезура, которая скрадывает этот перебой, «выравнивает ритм».

Таким образом, звучание стиха определяется не только размером, не только стопами, но и целой системой других ритмических средств.

Дольник, тоническая система, свободный стих

В классической русской поэзии конца XVIII–XIX веков господствовала классическая силлабо-тоника. Среди ученых ведется немало споров о различного рода осложнениях и «инородных» вкраплениях в тех или иных стихах, но в любом случае речь идет об относительно небольшом числе произведений. В рамках нашего пособия от этого можно абстрагироваться, силлабо-тоническая доминанта русской классики ни у кого сомнений не вызывает.

Однако к концу XIX века ситуация заметно меняется. Упорядоченные силлабо-тонические стопы перестают полностью удовлетворять поэтов. Этому есть несколько объяснений.

Во-первых, начала сказываться инерция однообразия силлабо-тонических ритмов. При всем своем ритмическом богатстве силлабо-тоника все-таки накладывала очень жесткие ограничения на звучание стиха.

Во-вторых, рубеж XIX–XX веков – это время, когда эстетическое сознание стало понимать «прелесть асимметрии». Этот процесс коснулся самых разных видов искусства – от пантомимы и балета, где стали утверждаться «изломанные», асимметричные позы, до живописи и музыки. Вспомните асимметричные картины П. Пикассо или «рваные» музыкальные ритмы А. Н. Скрябина. Не случайно на эти же годы приходятся музыкальные открытия А. Шенберга, «взорвавшие» классические представления о гармонии.

Выяснение философских и психологических причин этого эстетического взрыва находится далеко за пределами задач нашего пособия, сейчас лишь обратим внимание на то, что ритмические эксперименты в поэзии – частное проявление логики развития искусства.

Сразу надо сказать, что силлабо-тонические метры из русской поэзии никуда не ушли, и сегодня поэты в России часто пишут ямбами, хореями или анапестами. Речь не том, что какая-то система вытеснила силлабо-тонику, а о том, что параллельно стали развиваться альтернативные ритмические системы.

Русская поэзия XX века полностью признала выразительные возможности логáэда и дóльника. Эти термины менее привычны начинающему филологу, поэтому есть смысл остановиться на этом чуть подробнее.

Логаэд

Логаэд – это стих с упорядоченным чередованием разных силлабо-тонических стоп (например, анапест + ямб + анапест + ямб). Логаэд – строгий метр, все строки написаны по одной схеме. Логаэды знала уже античная поэзия, в XIX веке они были популярны в Германии, но в русской поэзии до XX их было относительно мало. Русская культура предпочла повторение одних и тех же стоп.

В XX веке логаэды оказались активно воспринятыми русской культурой, их ритмические возможности проявились в полной мере:

По холмам – круглым и смуглым,

Под лучом – сильным и пыльным,

Сапожком – робким и кротким -

За плащом – рдяным и рваным.

По пескам – жадным и ржавым,

Под лучом – жгучим и пьющим,

Сапожком – робким и кротким -

За плащом – следом и следом.

По волнам – лютым и вздутым,

Под лучом – гневным и древним,

Сапожком – робким и кротким -

За плащом – лгущим и лгущим. (М. И. Цветаева)

Как видим, каждая строка построена по одной метрической схеме: анапест + хорей + амфибрахий. И в то же время стихотворение сразу обретает неповторимый ритмический рисунок, выделяется из всей русской поэзии. Это происходит потому, что чередование разных стоп в стихе на порядок повышает возможное число сочетаний, поэт может услышать и выразить неповторимый ритм каждого стихотворения.

Если, например, озвучить только метрическую схему известного стихотворения (текста песни) Р. Рождественского, мы узнаем его, даже если не слышим слов:

Я сегодня до зари встану.

По широкому пройду полю...

Что-то с памятью моей стало,

Все, что было не со мной – помню.

Бьют дождинки по щекам впалым,

Для вселенной двадцать лет – мало,

Даже не был я знаком с парнем,

Обещавшим: «Я вернусь, мама!»

Схема логаэда ÈÈ– È– È– –È (анапест +ямб +ямб + хорей) слишком ассоциируется именно с этим текстом.