«Жарцвет» 1923-29 Москва

Традиции «Мира искусства». В него вошли и старые мастера «Мира искусства» – М. Добужинский, А. Остроумова-Лебедева, К. Богаевский, М. Волошин, В. Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М. Добров, И. Захаров, М. Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за шесть лет своего существования устроило пять выставок, на которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стилизации.

«Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев - С.Адливанкин, М.Перуцкий и другие)

Традиции «Бубнового валета». В 1921 г. выпускники ВХУТЕМАСа создали Новое общество живописцев (НОЖ) и общество художников «Бытие». Они также использовали приемы примитивизма, традиции лубка и обращали свои живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта, как и «валетовцы». НОЖ просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало семь выставок.

Позже молодежь – А.А. Дейнека (1899–1969), Ю.П. Пименов (1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники ВХУТЕМАСа, под руководством Д. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925).

из Устава ОСТ: Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти работа (...) а) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете; б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма; в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета; г) революционная современность и ясность в выборе сюжета; д/ стремление к абсолютному мастерству (...); e) стремление к законченной картине; ж) ориентация на художественную молодежь.

«Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами—таков <...> курс, взятый ОСТом. Курс—принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных результатов»,—писал критик Яков Тугендхольд. Добавим, что строгую реальность 1920-х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине, вступая, таким образом, в полемику и с документализмом АХРР, и с более отвлеченными исканиями авангарда.  «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки (1928, экспонировалась на выставке «10 лет РККА»). В ней наиболее остро сказалась поэтика «остовцев»: определенный ритм (мерный – нижних рядов вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает нам представление о будущем творчестве Дейнеки. Картина «Текстильщицы» (1927)—также вещь хрестоматийная в истории советского искусства. Она соединяет в себе и несомненную чуткость к документальному кинокадру (в ту пору открывавшему невиданные ракурсы, контрасты, точки зрения), лиризм просветленного колорита, четкие формы с легким «супрематическим эхом», гармоничную линейную построенность, наконец, редкостную композиционную точность, в которой сквозит даже чуть отрешенный рациональный холодок. Уроки Фаворского здесь несомненны, но Дейнека вносит в картину собственное ощущение жизни, своего рода поэтический документализм: в этом серебристо-голубом мире «идеального цеха» лица работниц сохраняют индивидуальность, напряжение и типичные характеры 1920-х, которые становятся особенно узнаваемыми на временной дистанции.  Мир деятельности человека, города, завода, оживленной улицы—именно это занимает в первую голову остовцев, но вовсе не исчерпывает арсенал их тем и мотивов. Один из лидеров группы—Д.Штеренберг (бывший в первые послереволюционные годы активнейшим деятелем в организации художественной жизни Петрограда и Москвы) писал картины, где, как правило, камерность, даже интимность мотива естественно и торжественно соединялись с «всеобщностью», строгой значительностью. В его полотнах есть нечто от древней живописи, пространство спрессовано, люди и предметы изображены аскетически строго, мир его философичен и серьезен, все—от человеческих лиц до деталей обыденного бытия—словно бы находится в неторопливом диалоге с вечностью.

Но, разумеется, острее всего ощутима программа и ценность ОСТа в тех вещах, где новые реалии и ритмы осознаются и осуществляются на полотне в том сочетании поэтической взволнованности и вполне современных формальных исканий, в которых динамика и образ эпохи возникает с особой ясностью. При взгляде, например, на произведения А.Лабаса мгновенно возникают ассоциации с кино и литературой рубежа 1920—1930-х годов, которые в целом с большей, нежели изобразительное искусство, увлеченностью открывали граничащие с чудесами приметы нового века. О самолетах с тревожной восторженностью писал Ю.Олеша, новый вещный мир эстетизировал И.Эренбург и многие западные писатели. Остовцы стремились найти гармоничное примирение урбанизации и традиционных ценностей видимого мира.  ОСТ был достаточно разнообразен и терпим (внутри себя). Это не значит, что объединение не склонно было вступать в полемику или, во всяком случае, практически декларировать свое несогласие с оппонентами, прежде всего с АХРР. Соперничество двух влиятельных группировок уходило корнями и в отношение их к наследию (ахрровцы считали себя последователями передвижников; остовцы возражали против развернутой повествовательности), к современным исканиям (ахрровцы были в оппозиции к левым, остовцы же увлеченно использовали арсенал современных пластических принципов). Члены ОСТа занимались и монументальной живописью, и плакатом, оформляли книги, театральные постановки. Устраивали выставки, в т.ч. за рубежом. Влияние немецкого искусства — экспрессионизма и «Новой вещественности» — сказалось в графических и живописных работах Александра Григорьевича Тышлера (1898—1980), Александра Аркадьевича Лабаса (1900—1983) и других художников.

В 1931 г. Общество станковистов раскололось на два объединения — ОСТ и «Изобригада», а в 1932 г. они прекратили своё существование.