На правах рукописи
БАРИНОВА Ксения Владимировна
ПЬЕСЫ Н. ЭРДМАНА В КОНТЕКСТЕ
КАРНАВАЛИЗОВАННОЙ СОВЕТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
1920-х годов
Специальность 10.01.01 – русская литература
Автореферат диссертации на соискание учёной степени
кандидата филологических наук
Владивосток – 2009
Работа выполнена на кафедре истории русской литературы ХХ века и теории литературы Института русского языка и литературы ДВО РАН и ГОУ ВПО «Дальневосточный государственный университет» (г. Владивосток)
Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент Григорай Ирина Викторовна
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор
Головчинер Валентина Егоровна,
ГОУ ВПО «Томский государственный
педагогический университет»
доктор филологических наук, профессор
Романова Галина Романовна,
ФГОУ ВПО «Амурский гуманитарно-
педагогический государственный университет»
Ведущая организация: ГОУ ВПО «Самарский
государственный университет»
Защита состоится 15 мая 2009 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.056.04 в Дальневосточном государственном университете по адресу: 690950, г. Владивосток, ул. Алеутская, д. 56, ауд. 422.
С диссертацией можно ознакомиться в Институте научной информации – фундаментальной библиотеке Дальневосточного государственного университета по адресу 690950, г. Владивосток, ул. Алеутская, 65-б
Автореферат разослан « » апреля 2009 года
Учёный секретарь
диссертационного совета Первушина Е. А.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Пьесы «Мандат» и «Самоубийца» Н. Р. Эрдмана – одно из наиболее ярких явлений мировой драматургии XX века.
С момента постановки «Мандата» в 1925 году и создания «Самоубийцы» в 1928 году в театроведении и литературоведении установилась тенденция считать комедии сатирическими произведениями. Но в том, что именно считать объектом сатиры в пьесах, исследователи расходились вплоть до 1990-х годов. В 1920-е годы в «Мандате» видели обличение мещанства. Именно признанный всеми сатирический характер комедии вызвал отрицательные отклики, обусловленные неразвитостью теории комического (Г. Адонц, Н. Верховский). В 1925 году представителем так называемой «левой» критики В. Блюмом была начата атака на сатиру: сатира на явления советского периода, какими бы они ни были, воспринималась отрицательно. По той же причине не принимались комедии 1920-х годов М. А. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» (И. Туркельтауб, Е. С-ой, И. Бачелис, О. Литовский) и В. В. Маяковского «Клоп» и «Баня» (Н. Гончарова, В. Ермилов).
Поскольку в 1950-е годы сатира была «реабилитирована» как способ изображения действительности, в отрицательных отзывах театроведов о «Мандате» было подмечено отсутствие сугубо сатирического, однозначного отношения автора к своим героям-мещанам, драматургу вменялось в вину любование персонажами и попытка поднять мещанина на пьедестал (Б. Ростоцкий, В. Фролов).
В 1960–1970-е годы пьесы Эрдмана (как и произведения Булгакова) упоминали по большей части в связи с драматургией Маяковского. После смерти Маяковский стал считаться, по указанию Сталина, «лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи», пьесы его публиковались, но не исследовались, и в них отмечалась в основном сатирическая направленность. Поэтому «Мандат» и «Самоубийца» оценивались положительно за наличие в них, как и у Маяковского в комедии «Клоп», сатиры на мещанство (Б. Милявский, А. Февральский, Н. Киселёв, К Рудницкий, В. Перцов, Ю. Смирнов-Несвицкий). Отрицательно оценивали «Мандат» в 1960-е годы те, кто не увидел в нём сатирического пафоса (С. Владимиров).
В 1980–1990-е годы в связи с политическими переменами в стране коренным образом изменилось отношение к пьесам Эрдмана. Исследователи по-прежнему видели в них сатиру, но расходились в определении её объекта. Некоторые продолжали придерживаться той точки зрения, что Эрдман высмеял в «Мандате» мещанство, и в соответствии с этим либо принимали (В. Петров, А. Хржановский), либо отрицали пьесу (М. Смоляницкий, М. Димант и Л. Дубшан). По тем же соображениям впервые опубликованные в эти годы «Зойкина квартира» и «Багровый остров» М. Булгакова одобрялись за найденные в них элементы сатиры (А. Нинов, С. Комаров, Н. Киселёв).
Но большинство исследователей этого времени видели в обеих пьесах Эрдмана другой объект осмеяния и оценивали их очень высоко за наличие сатиры на советскую власть (А. Василевский, Н. Велехова, Л. Велехов, И. Иванюшина, М. Йованович, Е. Сальникова, В. Шенталинский, Ст. Рассадин, В. Плучек). Таким образом, идейный пафос пьес сводился к политической сатире.
Возникла и новая тенденция в осмыслении произведений драматурга. В их неоднозначном пафосе начали видеть не только комическое, но и трагическое начало (И. Канунникова, Е. Поликарпова, Д. Фридман, М. Йованович, Т. Сардинская). При этом комическое зачастую представляли только как сатиру (например, О. Фельдман).
С 1980-х годов, когда стала популярной теория карнавала Бахтина, более соответствующим пьесам Эрдмана и других драматургов 1920-х годов признавался подход как к произведениям карнавализованным. Литературоведы и театроведы начали сознательно выделять карнавальные элементы в пьесах Эрдмана (Л. Руднева, А. Свободин, Н. Велехова, И. Канунникова, В. Каблуков, Е. Поликарпова (Шевченко), Ю. Щеглов), Маяковского (Ю. Смирнов-Несвицкий, Л. Шагарова, В. Головчинер, И. Иванюшина, С. Кормилов и И. Искржицкая, Е. Смокотина, О. Чебанова), Булгакова (Ю. Бабичева, В. Петров, Ю. Неводов).
Однако исследователи рассматривали лишь отдельные составляющие карнавальной стихии в произведениях Эрдмана в отрыве от единого карнавального целого. Зачастую карнавал в поэтике драматурга выполнял у исследователей подчинённую функцию, основой же творчества драматурга чаще всего считали синтез трагического и комического (И. Канунникова, В. Каблуков, Е. Поликарпова).
С началом нового века, говоря о карнавальном характере драматургии Эрдмана, предпочитали опираться не столько на Бахтина, сколько на развивающие бахтинскую теорию работы Д. С. Лихачева. Стремление отказаться от теории карнавализации заставило литературоведов переключиться на балаганную традицию (О. Журчева, В. Головчинер, Е. Шевченко). Такая позиция связана с распространившейся в 1990 – 2000-е годы критикой теории Бахтина.
Противостоял этой тенденции Н. Гуськов в основательной монографии «От карнавала к канону» (2003). В отличие от вышеупомянутых исследователей, он писал о карнавальной традиции в творчестве Эрдмана и других драматургов, опираясь на теорию Бахтина в целом. Однако литературовед использовал тексты Эрдмана лишь для иллюстрации своих положений.
Карнавальный характер эпохи 1920-х годов признан многими исследователями (В. Химич, Е. Серебрякова, Н. Гуськов, Е. Меньшикова). Общая тенденция, в рамках которой развивалась драматургия Эрдмана, Маяковского, Булгакова 1920-х годов, – это карнавализация, по-разному проявляющаяся в их творчестве. Наиболее объективное осмысление творчества Эрдмана возможно лишь при исследовании «Мандата» и «Самоубийцы» с учётом карнавального характера эпохи 1920-х годов. Поэтому подход к поэтике Эрдмана с позиций карнавализации представляется наиболее продуктивным и соответствующим творчеству драматурга.
Актуальность исследования состоит в полном литературоведческом анализе пьес Эрдмана как карнавализованных, тем самым принадлежащих своей эпохе и одновременно включённых в «большое время» развития литературы.
Научная новизна исследования заключается в утверждении карнавализации организующим началом драматургии Эрдмана, проявляющимся во всей полноте и связи своих элементов, что подтверждается сопоставлением с одновременно созданными комедиями В. Маяковского и М. Булгакова, имеющими сходную эстетическую (карнавальную) природу.
Объектом исследования стали крупные формы драматургии Эрдмана – пьесы «Мандат» и «Самоубийца». При необходимости сопоставления анализируются также комедии «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Багровый остров» и «Зойкина квартира» Булгакова. Карнавализованные пьесы Булгакова о революции и гражданской войне объектом сопоставления не стали, так как с пьесами Эрдмана соотнесены произведения, близкие по тематике (нэп, отношение к утвердившейся советской власти). Предметом изучения являются карнавализованные составляющие поэтики означенных пьес Эрдмана, Маяковского, Булгакова.
Цель работы – исследовать поэтику драматургии Н. Р. Эрдмана (пьес «Мандат» и «Самоубийца») в контексте драматургии карнавализованной эпохи 1920-х годов (Маяковский, Булгаков), изучить особенности проявления карнавального начала и характер его трансформации в этих произведениях.
Из указанной цели вытекают следующие задачи:
1. Обосновать состоятельность теории Бахтина в применении к эпохе 1920-х годов и определить необходимые параметры анализа карнавализованных произведений.
2. Исследовать характер проявления карнавального начала в сюжете, системе образов, поэтике в целом «Мандата» и «Самоубийцы» в контексте карнавализованной драматургии Маяковского и Булгакова 1920-х годов.
3. Сопоставить проявления языка карнавальных форм и символов в произведениях Эрдмана, Маяковского, Булгакова.
4. Проследить трансформацию карнавального гротеска в комедиях «Мандат» и «Самоубийца».
5. Уточнить пафос произведений Эрдмана и прояснить отношение автора к героям.
Методологической основой исследования стало учение М. М. Бахтина, согласно которому произведение нельзя рассматривать отдельно от предшествующих эпох, так как оно может уходить своими корнями в далёкое прошлое и быть включённым в диалог культур. Принципами анализа стали также культурно-исторический и имманентный подходы. Теоретической основой работы являются посвящённые карнавальной культуре труды М. Бахтина и других учёных – как сторонников его теории (В. Проппа, Л. Пинского, Д. Лихачева, Вяч. Вс. Иванова), так и оппонентов (Ю. Манна, М. Реутина).
Положения, выносимые на защиту:
1. Карнавальное начало формирует пафос и поэтику драматургии Эрдмана: организует сюжет в целом и построение отдельных сцен, проявляется в системе образов и языке произведений.
2. В комедиях 1920-х годов карнавальное начало неизбежно трансформируется от ренессансного гротеска к романтическому («Мандат») и модернистскому («Самоубийца»).
3. Среди карнавализованных комедий 1920-х годов – Маяковского, Булгакова – пьесы Эрдмана занимают особое место последовательным и полным проявлением карнавального начала.
4. Карнавализованные комедии Эрдмана тяготеют к смеху амбивалентному, сатира лишь вносит некоторые штрихи в общую картину жизни, так как герои Эрдмана – огромная часть населения, и изображение их не может быть только сатирическим, то есть отрицающим. Напротив, в произведениях Маяковского карнавал, бессознательно проявляющийся под влиянием эпохи, корректируется политизированной авторской позицией, и карнавальный смех превращается в сатиру.
Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что она восстанавливает недостающие звенья отечественного литературного процесса 1920-х годов: укрепляет доказательства карнавализованного характера драматургии этого периода и проясняет позиции ведущих драматургов по отношению к новой (советской) действительности. Поэтому её результаты могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы и театра XX века, при составлении учебных и методических пособий для студентов-филологов и театроведов.
Апробация работы: основные положения диссертации изложены на научно-методической конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, 2004), Международной конференции молодых филологов (Таллинн, 2007), научно-практической конференции «Система искусств в структуре культурного пространства» (Владивосток, 2007) и Всероссийской научной конференции с международным участием «Системы и модели: границы интерпретаций» (Томск, 2007), а также отражены в 13 научных публикациях.
Структура диссертации. Работа состоит из трёх глав, введения и заключения, библиографический список включает 304 работы.
Основное содержание работы
Во введении мотивирован выбор темы, определена научная актуальность исследования, методологические принципы анализа, представлен обзор критической литературы, посвящённой Н. Эрдману.
Первая глава «Карнавальное начало в исследованиях М. Бахтина и других русских учёных» состоит из трёх параграфов. В первом определены необходимые для дальнейшего анализа произведений Эрдмана компоненты карнавального начала: карнавальное мироощущение, особая система поведения, язык карнавальных форм и символов (гротескный реализм), карнавальный смех и карнавализация.
Во втором параграфе рассмотрена оценка теории Бахтина отечественным литературоведением с момента её появления до наших дней. В результате изучения работ учёных, принявших и развивших теорию (Л. Пинского, В. Проппа, Ю. Борева, Вяч. Вс. Иванова, Д. Лихачева), исследователей, видевших в теории ценность, но считавших необходимым ограничить её (Л. Баткина, А. Мазаева, М. Стеблин-Каменского), а также не принимавших карнавал в связи с тенденцией отрицания народности литературы, а затем и понятия народа (Б. Гройса), доказано, что теория карнавализации обнаруживает свою состоятельность, несмотря на критику последних лет. Теория карнавала, заявленная в работе Бахтина, выходит за пределы описанной им средневековой культуры Франции – и в пространстве, и во времени. Оправданность применения теории Бахтина к мировой литературе подтверждают состоявшиеся на её основе исследования последних лет, посвящённые русской и зарубежной литературе самых разных эпох (В. Гореловой, А. Гринштейна, О. Росницкой, О. Кононенко, П. Новиковой, Н. Масленковой, Ю. Борева).
Третий параграф посвящён карнавальному характеру эпохи 1920-х годов в России, в которую и была создана теория карнавала.
Вторая глава «Карнавальный характер пьесы Н. Эрдмана “Мандат” на фоне карнавальных мотивов и образов драматургии В. Маяковского и М. Булгакова» состоит из шести параграфов: «Карнавальная основа сюжета», «Карнавальное изображение новой советской эпохи», «Снижение образа прошедшей эпохи и её атрибутов», «Утверждение материально-телесной стихии», «Карнавальная типология персонажей», «Трансформация карнавального гротеска». В главе рассматривается карнавализация в пьесах Эрдмана, Булгакова и Маяковского – в сюжете, системе образов, языке. Наиболее ярко проявляется карнавальный гротеск в его ренессансном варианте в пьесах Эрдмана и Маяковского. Основой для карнавализации в «Мандате», как и в комедиях Маяковского 1920-х годов, является столкновение уходящего прошлого и наступающего будущего. В основе пьесы «Мандат» лежит конфликт между прошлым и настоящей действительностью, между старым и новым миром, их взаимная борьба.
В пьесах Маяковского 1920-х годов настоящее и будущее соприкасаются и сопоставляются либо появлением современника автора в предполагаемом будущем (Присыпкин в комедии «Клоп»), либо прибытием в настоящее некоей гостьи из будущего (Фосфорическая женщина в комедии «Баня»). Но если у Эрдмана акцент лежит на становлении, обновлении реальности, изменении всего существующего, то Маяковский устремлён в будущее, утопичность – карнавализующее ядро его пьес: вторая часть пьесы «Клоп» рисует мир будущего, в «Бане» вслед за Фосфорической женщиной отправляются в будущее из мира настоящего все положительные герои.
Для Булгакова, исповедующего теорию эволюции, важно сопоставление настоящего с прошлым (в его пьесах сквозь реалии послереволюционного времени прорастает старое). В наиболее карнавальной его комедии 1920-х годов «Багровый остров» основой для карнавализации является представленная в пьесе жизнь театра, столкновение прошлого и настоящего в умах актёров, мизерность изменений в сознании.
В основе яркой карнавальности «Мандата» лежит особый акцент на сменяемости, обновлении, самом процессе перемен: нет ничего устоявшегося, со дня на день всё может измениться в ту или иную сторону.
Ситуация, в которой оказались герои Эрдмана, – настоящая карнавальная жизнь, выведенная из своей обычной колеи. Именно такая «нарушившаяся» жизнь является неиссякаемым источником карнавального смеха в «Мандате». Как люди на карнавальной площади, герои в пьесе достигают нового уровня общения. Карнавальный мезальянс – невозможная в «старое время» свадьба Варвары и сына господина Сметанича, человека другого общественного положения, – становится в пьесе отправной точкой развития сюжета. В «Мандате» действие развивается ещё одним мезальянсом – принявшие кухарку за великую княжну Сметаничи решают женить Валериана на «престолонаследнице». Карнавальная жизнь, в которой оказались герои, не воспринимается ими как радостная и естественная, они стремятся к постоянству и пытаются добиться этого с помощью поистине карнавальных браков. Автор с сочувствием относится к поискам героями устойчивости в меняющемся мире, хотя и смеётся над их глупыми усилиями. Смех драматурга носит амбивалентный характер.
Карнавальный принцип построения сюжета присущ и пьесам Булгакова и Маяковского. Мезальянсы есть и в «Багровом острове» (например, персонажами революционной пьесы, сочинённой Дымогацким, становятся герои романов Жюля Верна), карнавальный мезальянс лежит в основе завязки комедии «Клоп» Маяковского (решение Присыпкина жениться на «состоятельной» маникюрше) и получает отрицательную политическую оценку, изображён сатирически.
В развитии действия пьес всех драматургов используется приём шутовского увенчания-развенчания. У Булгакова и Маяковского наблюдается лишь использование мотива увенчания-развенчания как одной из составляющих сюжетной цепи: например, в пьесе «Клоп» свадьба Присыпкина (увенчание), заканчивающаяся пожаром и всеобщей гибелью (развенчание), в «Багровом острове» запрещение пьесы Дымогацкого (развенчание) сменяется её разрешением (увенчание).
У Эрдмана шутовское увенчание-развенчание составляет основу сюжета. Павлуша Гулячкин, чтобы выдать сестру Варвару замуж за сына господина Сметанича, который «в приданое коммуниста просит», собирается вступить в партию большевиков и с этой целью выписывает сам себе мандат. Это возносит его на недосягаемую для других героев высоту. В другой сюжетной линии Сметаничи принимают кухарку Гулячкиных Настю в платье российской императрицы за наследную княжну Анастасию Николаевну. Завершается всё разоблачением и мандатодержца, и княжны. В обеих сюжетных линиях через шутовское увенчание-развенчание карнавально осмеивается и новый (советский), и старый (царский) строй.
Авторский карнавальный смех прежде всего нацелен на наивное понимание героями нового советского строя, которое они неосознанно выражают с помощью карнавальной материализации и разного рода снижений. В духе истинного карнавала современные «хозяева жизни» – коммунисты, партийные, рабочий класс – переводятся в план материальный, в ранг домашней птицы или скота – «живности», которую требует в приданое Сметанич. Как некие домашние вещи рассматриваются героями пьесы и необходимые для вступления в партию «родственники из рабочего класса». Советская власть «материализуется», воплощается в портфеле и мандате.
Герои пьесы не видят прочности, стабильности, надёжности в новом строе, ими он осознаётся как временный, сменяемый, и эта их позиция карнавальна.
У Маяковского, напротив, советское будущее в пьесах «Клоп» и «Баня» рисуется как устоявшееся, окончательное, если не в деталях, то по существу, единственно верное. Маяковский даёт будущему право судить настоящее, отбирать из него то, что имеет ценность. Образ будущего в комедии «Клоп» представляет собой карнавальный перевертыш мира настоящего, воплощённого в первой части пьесы, идеальный мир от противного. Однако комизм такого изображения не скрывает авторских убеждений, хотя и смягчает их резкость. Будущее у Маяковского рационально, всё в нем оценивается с точки зрения целесообразности. И если природу, по драматургу, можно быстро и легко перестроить (на деревьях по решению городского самоуправления появляются то мандарины, то груши, то яблоки), то человеческая натура и спустя пятьдесят лет остается несовершенной. У Маяковского нет единого подхода к природе растительной и человеческой, и в этом суть противоречия в образе будущего.
В «Бане» драматург примирился с природой человека. Олицетворяющая будущее Фосфорическая женщина принимает человеческую натуру с её недостатками и противоречиями. Фосфорическая женщина человечна в беседе с женой Победоносикова Полей, с машинисткой Ундертон.
У Эрдмана в комедии «Мандат» старый самодержавный мир также карнавально развенчивается, происходит карнавальное шутовское увенчание и развенчание ушедшей царской власти. Не случайно «шутовской» императрицей становится именно кухарка. Высшая власть попадает в горнило материально-телесной стихии – погружается в мир еды, кухни, очага. Это «низложение» самодержавия подчёркивается последовательным карнавальным снижением атрибутов, символов уходящей власти. Попытка «вернуть всё, как было» обречена на провал, старое должно уступить место новому, его напрасные потуги занять принадлежащее ему когда-то место заканчиваются ничем.
Вся сфера политики в пьесе снижается привлечением скатологических образов, акцентированием телесного начала, материализацией, происходит утверждение обычной, так называемой мещанской жизни. В материально-телесный план в пьесе «Мандат» переводится всё возвышенное, духовное, образное, абстрактное, разнообразные виды снижений пронизывают пьесу (например, молитва, которую «служит» граммофон, по недосмотру сменяется опереткой), многие комические моменты в пьесе построены на реализации метафоры (например, видеть «революцию насквозь» означает видеть приходящих сквозь дырочку в двери).
Маяковский безоговорочно отрицает мещанство с классовой и культурной точек зрения. Предметом изображения в комедии «Клоп» становится «перерождение» – превращение рабочего в мещанина. Драматург высмеивает стремление бывшего рабочего возвыситься, уйти от своего происхождения и долга и попытку мещан подстроиться под новую политику. Поэтому движение в снижениях направлено не от переносного значения к прямому, не от возвышенного, абстрактного, политического к образам еды или телесного низа, как у Эрдмана, а наоборот. У Маяковского «низкие» материальные образы переводятся мещанами в «высокий» политический план. В сцене торга мещанки Розалии Павловны с продавцом сельдей образ еды политизируется. Для героини размеры сельди становятся мерилом правильности, оправданности политических акций, логика её такова: если сельдь у частника больше сельди «государственной» на «целый хвост» – зря свергали царя. Оценка такого внутренне карнавального образа – сатирическая, автор не принимает тех, кто все политические преобразования осмысляет, имея в виду себя и свою личную пользу.
Пьесам Эрдмана, Маяковского, Булгакова как карнавализованным свойственны образы «играющих» героев. Центральным героем в «Мандате» является бессознательно играющий герой – Гулячкин, карнавализованное время раскрывает его характер. Коммуниста с мандатом Павлуша играет поневоле, но с вдохновением, делает это полубессознательно и сам верит в то, что изображает: например, в свой мандат, который сам себе выписал.
Тип сознательно играющего героя, веселящегося и веселящего других (шут), в пьесе отсутствует, хотя подобные образы возможны как второстепенные в пьесах Булгакова и Маяковского. Таковы у Булгакова меняющий свою политическую принадлежность в соответствии со сменой власти Аметистов в «Зойкиной квартире», сочувственно показанный автором за его шутовской артистизм, актёр Анемподист Сундучков и герой пьесы Дымогацкого Кири-Куки в «Багровом острове». У Маяковского это Олег Баян, свадебный распорядитель и учитель Присыпкина приличным манерам в пьесе «Клоп». В своей игровой деятельности шут осуществляет карнавальную материализацию образного, которого карнавал не знает. Чтобы выполнить пожелания политически неграмотного и приземлённого Присыпкина, требующего «красную свадьбу», Баян рисует картину, в которой политизированный красный цвет переводится в пиршественный и физиологический план: красная, то есть упарившаяся невеста, красная ветчина, красные бутылки и т.д. Материализация вызвана желанием угодить безграмотному заказчику. Общее осмысление образа Маяковским отрицательное, оценка сатирическая: и Баян, и те, кому он служит, враждебны советской власти.
Карнавализованным произведениям (например, Сервантеса, Шекспира, Мольера) свойственны комические парные образы, когда один герой снижает высокие речи другого, переводя их в материальный план. В «Мандате» несколько комических пар. Это бывший высокий чин царской армии Автоном Сигизмундович и его денщик Агафангел. Карнавально перевернутую комическую пару (худой – толстый, идеалист – материалист) представляют в «Мандате» Варя и Настька. Варвара Сергеевна, девушка более высокого социального положения, оказывается более приземлённой, чем её кухарка Настя.
Женские образы у Маяковского – Зоя Берёзкина, машинистка Ундертон, Поля, Фосфорическая женщина – совершенно лишены связи с карнавальным началом. Телесно акцентирован только образ парикмахерши Эльзевиры Ренесанс («Ну и милка, ну и чудо, – / Одни груди по два пуда»). Она воплощает идеал женщины для материалистичного Присыпкина.
Карнавальный гротеск в комедиях Эрдмана и Маяковского переживает определённую трансформацию. В «Мандате» она связана со страхом перед властью, не обращённой в «смешное страшилище». Герои пьесы боятся любой власти – и царской, и советской. Карнавальное преодоление страха перед самодержавием осуществляется благодаря прямому столкновению его символов со скатологическими образами (изображение Николая II, найденное в уборной, портрет бельгийского короля Альберта, использованный вместо туалетной бумаги). Страх героев перед коммунистами также становится объектом смеха. Однако победа над страхом перед новой властью происходит в «Мандате» в сознании зрителей, но не в сознании персонажей: герои по своему положению в новом обществе «исключены» из народной жизни, в то время как карнавальный смех – явление социальное, всенародное.
В сознании Эрдмана сталкивается карнавальное мироощущение – ощущение радости от постоянной смены новым старого, а следовательно, отрицание, уничтожение всего старого, что стремится задержаться, остаться, быть вечным, – и современная ему позиция ценности отдельной личности. Все герои «Мандата» не рады переменам, не приветствуют новое, лишь подстраиваются под него в силу своего разумения. Жизнь обычных людей становится вечной сменой жизненных реалий – для них пугающей и невеселой. Для автора эта смена естественна, и он её приветствует, но – жалеет своих героев, ставших ненужными новому миру. «Маленький человек» у Эрдмана со страхом смотрит в будущее, и это коренным образом противоречит карнавальному мироощущению. Поэтому пронизывающий «Мандат» ренессансный гротеск, имеющий своим героем родовое тело, сменяется романтическим гротеском, несущим трагический оттенок индивидуальной отъединённости.
Для Маяковского подобной трагедии личности не существует. У него нет страшного всерьёз, карающей силы, под гнётом которой живут герои Эрдмана. Отрицательные герои Маяковского (Присыпкин, Ренесанс, Победоносиков, Оптимистенко и другие) чувствуют себя достаточно уверенно, ничего не боятся, спокойно смотрят в будущее. Наиболее карнавальная комедия «Клоп», во многом созданная как полемичный ответ «Мандату», безжалостно предаёт мещан очистительному огню (вызванному их собственным поведением), происходит истинно карнавальное обновление народа в целом, возрождение его в лучшем качестве. У Маяковского настоящий ренессансный гротеск, с его устремлённостью в идеальное будущее, с созданием, выстраиванием утопии, золотого века, всеобщей благодати. Драматург как будто бы даёт место переродившемуся рабочему, мещанину, в будущем – но тот сам выбирает клетку в зоосаде, будущее не для него.
Карнавальный смех разрушается, однако, и у Маяковского, в чьих пьесах нет свойственного Эрдману ощущения относительности любой власти, любого строя. Утопичность взглядов Маяковского и провоцирует карнавализацию, и разрушает её, так как акцент в пьесах не на смене, а на устоявшемся, определённом будущем, которое воспринимается как единственно верное и окончательное. Ради того, чтобы состоялось идеальное будущее, настоящее нуждается в сатирическом, уничижительном осмеянии. Гражданская позиция драматурга и поэта, целиком и полностью утверждающего и одобряющего советскую власть, вызывает трансформацию карнавального гротеска. В своём творчестве поэт стоит на позициях социальных, классовых, пролетарских, которые противоречат общечеловеческой установке карнавального начала. Карнавальное начало у Маяковского не проходит, как у Эрдмана, свойственные гротеску естественные этапы развития от ренессансного к модернистскому, а превращается в ограниченную политическими взглядами сатиру.
В третьей главе «Трансформация карнавального начала в пьесе “Самоубийца” Н. Эрдмана» три параграфа: «Карнавальный гротеск в осмыслении темы смерти», «Изображение “нового советского человека”», «Испытание философских идей в пьесе». Проведённым анализом доказывается, что карнавальное начало организует целое пьесы «Самоубийца» на уровне композиции – прежде всего сюжета и системы образов. Организующим ядром карнавальной стихии в пьесе, наряду со сменой жизненного порядка, является нетождественный самому себе образ главного героя. Подсекальников – человек, который, устав от жизни, принял решение покончить с собой, но не в состоянии осуществить задуманное. Герой пьесы мечется на границе двух миров, не в силах остановиться в одном из них, не может определиться, жить ему или умереть. Развитие действия пьесы составляет чередование «смертей» и «воскресений» героя. Сюжет, таким образом, построен на бинарном мотиве «жизнь-смерть», осмысленном карнавально.
Переход жизни в смерть и смерти в жизнь, их столкновение находит отражение в карнавальных образах. На протяжении всей пьесы благодаря игровому поведению главного героя смерть, самоубийство подвергаются снижениям и осмысляются как «смешные страшилища». Поведение Подсекальникова и реакция на него окружающих обрастает всеми возможными карнавальными мотивами. Так, в духе истинного карнавала поводом к самоубийству послужила ливерная колбаса, смерть в пьесе сопрягается и с образами скатологическими (мнимое самоубийство Подсекальникова в уборной), сексуальными (когда Мария Лукьяновна обращается за помощью к вдовцу Калабушкину, тот появление соседки ночью у своих дверей истолковывает по-другому), пиршественными (застолье в честь самоубийства). Подсекальников включается в некую игру в самоубийство, делающую его жизнь необычной, наполненной смыслом. С появлением героев, предлагающих ему застрелиться то ради интеллигенции, то ради любви, свою будущую, пышно обставленную смерть («Катафалк ваш утонет в цветах, и прекрасные лошади в белых попонах повезут вас на кладбище») Подсекальников осмысляет как роскошную жизнь («Ёлки-палки. Вот это жизнь!»). Самоубийство для него – способ стать лучше, значительнее, возродиться обновлённым. Оно обретает не только игровой, но и карнавальный характер.
Самоубийство Подсекальникова носит характер карнавального жертвоприношения, смерть его мыслится большинством героев как способ улучшить их жизнь, как жертва, призванная обеспечить им лучшее будущее.
Но эта жертва «обещает» лучшее будущее не всему народу, а только «избранным», тем, кто решил воспользоваться предполагаемым самоубийством. Поэтому карнавальный смех приобретает несвойственный гротескному реализму оттенок, лишается своей утверждающей, возрождающей силы. Более того, так как Подсекальников экзистенциально одинок, карнавальное начало разрушается изнутри, происходит его трансформация, и положение героя осмысляется в кульминационных моментах пьесы в русле модернистского гротеска (человек наедине со смертью). Для Подсекальникова и его семьи «смерть» Семёна Семёновича трагична, они не могут воспринимать её в карнавальном духе – как естественный ход событий, ведущий к обновлению и новому рождению. В столкновение с концепцией гротескного тела (уже в какой-то степени разрушенной) вступает так называемый новый телесный канон, концепция «индивидуального» тела, современная Эрдману. Смерть в такой концепции – только смерть, она никогда не совпадает с рождением (необратимость, окончательность смерти Семён Семёнович осознаёт, как только ему назначается время самоубийства).
В итоге в сцене проводов Подсекальникова «в лучший мир» трансформированный, ослабленный ренессансный гротеск сталкивается с модернистским гротеском. Банкет и будущая смерть Подсекальникова сближают всех пришедших на его проводы, а вот Подсекальникова от них отъединяют. Освобождающий карнавал – победу над страхом перед властью – герой переживает в одиночку. В «Самоубийце», в отличие от «Мандата», преодолён страх перед советской властью и в сознании героя, не только в сознании читателей и зрителей. Но хотя победа над страхом осуществляется на языке карнавальных форм и символов, возможной она становится – и это противоречит гротескному реализму – лишь благодаря осознанию скорой смерти героем, не благодаря смеху. Достигнутое героем чувство свободы от страха перед властью – это и его шутовское самоувенчание. Положение «вне» (общества, норм), в котором оказался Подсекальников, органически перетекает в сознании героя в положение «над». Развенчание Подсекальникова производится опять же надвигающейся смертью – «сумасшедшая власть», которую ощущает герой, ограничена назначенным временем самоубийства.
В сцене проводов Подсекальникова, как и в любом «пире на весь мир», неразрывно связанном в карнавале с мудрым словом, истиной, много философских, политических речей. В полном соответствии с гротескным реализмом все высокие рассуждения подвергаются снижениям, соседствуют с пошлыми анекдотами отца Елпидия, образами материально-телесного низа – живота, груди и т. д.
Кроме того, в противоречии с карнавальной системой координат, «мудрые слова» в пьесе изначально воспринимаются отрицательно, в них нет карнавального утверждения и возрождения, потому что идея обесценивается личностью, её представляющей. Вместо того чтобы удержать ближнего от самоубийства, герои (в том числе и священник!) используют чужую беду в своих собственных, личных целях, выдаваемых за государственные. Внешне высокие, государственного, общественного значения речи, идеи оказываются внутренне низкими, связанными с сиюминутной личной выгодой за счёт кого-то другого. Карнавальный смех превращается в сатиру. Ситуация с Федей Питуниным, когда герои занимаются осознанным подстрекательством к самоубийству, сводит на нет авторское сочувствие к их незавидному положению в новом обществе.
Снижение смерти достигает своего апогея, когда выясняется, что Подсекальников, вместо того чтобы застрелиться, напился до потери сознания. «Мёртвый» Подсекальников оказывается мертвецки пьяным, в духе гротескного реализма «кровь оборачивается вином».
Тема смерти в пьесе закольцовывается образом еды – причина «смерти» Подсекальникова (он решает застрелиться после ссоры из-за ливерной колбасы) становится причиной его «воскресения»: Подсекальников «оживает» на своих «похоронах», не выдержав мук голода.
Монолог Подсекальникова после его «воскресения» – это карнавальная слава жизни тела: «Как угодно, но жить». Движение сюжета утверждает ту мысль, что человеческая жизнь важнее любой идеи, человек имеет право на обычную, не идейную жизнь. Устами и историей Подсекальникова автор доказывает, что нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть. И это карнавальный взгляд на мироустройство, где смерть – лишь оборотная сторона рождения, необходимая составляющая жизни, её катализатор, и не должна превалировать над жизнью. Утверждается жизнь безыдейная. Аполитичная семья маленьких людей Подсекальниковых – Серафима Ильинична, Маша, даже сам Подсекальников – гораздо ближе и симпатичней автору, чем «новый советский человек» Егорушка, чья «марксистская точка зрения» позволяет герою не иметь никакой морали, никаких правил, ближе, чем герои, пытающиеся воспользоваться чужой смертью для провозглашения своих политических идей.
Финал пьесы расставляет новые акценты: выясняется, что под влиянием затеянного «интеллигенцией» «идейного» самоубийства произошло настоящее самоубийство Феди Питунина. Нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть, утверждает своим поведением Подсекальников. Но и нет такой идеи в современном Эрдману обществе, ради которой стоило бы жить, говорит своим поступком Федя Питунин. Развязка утверждает отсутствие гуманистической идеи в новой жизни, той идеи, которая могла бы освещать путь каждому отдельному индивидууму. Идея отсутствия идеи в советской жизни не решается карнавально, она осмыслена в трагических тонах. Карнавальная стихия разрушается окончательно – смерть здесь бесповоротна и не ведёт, в отличие от карнавальной, к новому рождению.
«Самоубийца» несет в себе отголоски карнавализованного жанра мениппеи. Возможность самоубийства ради идеи – проблема, решаемая пьесой. Происходит испытание героя на способность к идейному самоубийству и вместе с тем самой концепции идейного самоубийства. Персонажная система пьесы построена на отношении героев к смерти «за идею». Она складывается из сопоставления «идеологов», пытающихся утвердить свои идеи, используя других, и простых людей, далёких от любой идеологии. На скрещении позиций и оказывается главный герой. Сопоставление всех героев уточняется образами Егорушки, «нового советского» человека, для которого есть только идеи, печатающиеся в газетах, Феди Питунина, который ищет идею, оправдывающую жизнь, и резонирующей средой – из женщин на поминках, старушек на кладбище.
Но если в мениппее идея органически сочетается с образом человека – её носителя, испытание идеи есть одновременно и испытание героя, её представляющего, в «Самоубийце» справедливые идеи о судьбах религии, искусства, торговли существуют отдельно от героев, потакающих самоубийству.
В заключении подведены итоги исследования. В результате сопоставления пьес Эрдмана с карнавализованными комедиями XX века Маяковского и Булгакова сделан вывод: в произведениях первого карнавальное начало воплощено наиболее полно и последовательно. Сфера применения карнавализации оказалась во временном и географическом плане шире, нежели думал сам Бахтин. По его мнению, непосредственная карнавализация литературы возможна только до XVIII века, в дальнейшем карнавализация осуществляется через литературную традицию. В действительности в 1920-е годы, когда Бахтин создавал свою теорию, отдельные черты карнавала возродились и провоцировали появление карнавализованной литературы.
Приверженность Эрдмана карнавализации объясняется неполитизированной, заинтересованной в обычной человеческой жизни позицией драматурга, в отличие от Маяковского, который был сторонником нового строя. Не только традиция сделала произведения Эрдмана, Маяковского и Булгакова карнавализованными – драматурги уловили и передали в своих произведениях карнавализацию жизни и сознания в 1920-е годы. В произведениях Маяковского, однако, карнавал, бессознательно проявляющийся под влиянием эпохи, подавлялся авторской позицией. У драматурга есть целые сцены, решённые сатирически, отрицательно осмыслены главные герои Присыпкин и Победоносиков. Карнавализованные комедии Эрдмана тяготеют к смеху амбивалентному, сатира появляется лишь в «Самоубийце» и только в изображении второстепенных политизированных героев. По отношению к главным героям его пьес смех носит амбивалентный характер.
На пути Эрдмана от «Мандата» к «Самоубийце» происходит переосмысление места героев в мире. Если в первой пьесе персонажи осознают только в развязке, что власти до них нет никакого дела, то во второй на протяжении всего действия большинство героев понимают это и пытаются изменить. Осуществляется переход от некоей общности людей, оказавшихся в карнавальном времени, ненужных новому обществу (в «Мандате» это почти все герои), к человеку, переживающему «карнавал» в одиночку (оказавшемуся «вне» общества Подсекальникову в «Самоубийце»).
В пьесах Эрдмана в русле карнавальных традиций снижается сфера политики в любых её проявлениях. Драматургия Эрдмана карнавально утверждает обычную телесную, далекую от политики, мещанскую жизнь. В «Мандате» автор смеётся над своими героями-мещанами, над их низким уровнем культуры, над их упрощёнными взглядами, но в конечном итоге их обычная жизнь оправдывается амбивалентным смехом. К утверждению обычной жизни приходит и Подсекальников. Осмысление главного героя – маленького человека – проходит в «Самоубийце» в русле, проложенном ещё в «Мандате»: право на жизнь имеет любой человек, даже не живущий ради идеи и отвергнутый за это обществом. Герои Эрдмана – огромная часть населения, которая не чувствует опоры ни в прошлом, ни в будущем, изображение их не может быть только сатирическим, возникает карнавальный амбивалентный смех.