Глава VI Запись вокалистов

§ 1

Основные особенности вокальной

техники

Для оформления спектакля нередко приходится записывать ли­рические, эстрадные, жанровые песни, куплеты и романсы в испол­нении актеров театра или профессиональных певцов. Певцу могут аккомпанировать гитара, аккордеон (баян), рояль, а также разные по составу музыкальные ансамбли. Чтобы профессионально прове­сти запись, театральный звукорежиссер должен знать не только технологию самой записи, но и ясно представлять себе особенности вокальной техники певцов.

Существует несколько определенных критериев, по которым можно охарактеризовать певческий голос. Важнейшие особенности его — высота, тембр, сила, полетность, вибрато. Кроме этого, как и в художественной речи, большое значение имеет дикция певца.

Звуковысотный диапазон певческого голоса определяется интер­валом между наиболее низкой и наиболее высокой нотами, которые певец в состоянии взять. Певческие голоса по высоте делятся сле­дующим образом. Мужские — на три основные группы: бас, бари­тон, тенор; женские — на четыре: контральто, меццо-сопрано, со­прано, колоратурное сопрано.

В каждой группе (кроме басов) различаются лирические, лири­ко-драматические и драматические голоса. Басы делятся на высо­кие, так называемые контакте, и низкие — профундо.

Ниже приведены звуковысотные диапазоны основных групп пев­ческих голосов.

Типы мужских голосов	Звуковысотный диапазон в Гц	Типы женских голосов	Звуковысотный диапазон в Гц
Бас Баритон Тенор	82—349 110—392 131—523	Контральто Меццо-сопрано Сопрано Колоратурное сопрано	165—698 220—880 262—1046 330—1397

Из таблицы видно, что профессиональный певец должен иметь диапазон голоса не менее двух октав. В каждом из диапазонов можно различить несколько регистров: низкий, средний и высокий.

Каждый регистр характеризуется особым тембром. Ровность

204

голоса по регистрам — одно из главных свойств, которого стремят­ся добиться все певцы. Микрофон особенно чуток к переходам от регистра к регистру, и все неровности голоса при этом он как бы увеличивает и подчеркивает.

Обычно при оценке голоса пользуются широко распространен­ной вокальной терминологией, не совсем точной, но очень образной и эмоциональной. Голос может быть: сильный, блестящий, ясный, теплый, мощный, густой, тонкий, глухой и т. д., а звуки — круглые, плоские, широкие, узкие, матовые.

Голоса всех хороших певцов отличаются своеобразием тембра. Но вместе с тем они отличаются и одной общей закономерностью: в них сильно выражены высокие обертоны с частотами 2500— 3000 Гц. Эта область частот носит название верхней , певческой форманты. Эта форманта придает голосу приятный тембр с сере­бристым оттенком. Если тракт звукозаписи «заваливает» эти час­тоты, голос певца изменит тембр, потеряет блеск, и наоборот — если в тракте эти частоты резко выражены, то голос получится неестественно высоким, резким. При недостатке в голосе у певца именно этих частот можно с помощью электрической коррекции попытаться исправить звучание.

Красота тембра голоса, разумеется, зависит не только от одной высокой певческой форманты, но и от других обертонов. В частно­сти, впечатление «мягкости» и «массивности» голосу придает низ­кая певческая форманта. Она расположена в области 300—600 Гц.

Необходимо отметить, что тембр голоса меняется не только при изменении высоты звука, но и при изменении его интенсивности. В частности, при увеличении громкости увеличивается и значение высоких обертонов.

Обычно голос хорошего певца слегка колеблется, как бы пуль­сирует ритмично и плавно с частотой, примерно, в пять-семь пуль­саций в секунду. Эту пульсацию голоса принято называть вибрато. С акустической точки зрения вибрато — результат периодического изменения силы, частоты и спектрального состава звука; Вибрато .мастеров пения отличается приятной, ласкающей слух плавностью, звук голоса «льется непрерывной струей», лишь слегка пульсируя. Эта пульсация как бы делает голос живым и одухотворенным. Если вибрато нет, то голос кажется безжизненным, невыразительным.

Вибрато воспринимается как тембровая особенность звука и придает голосу определенную эмоциональную окраску. Некоторые драматические актеры в сценической речи также прибегают к ви­брато для выражения сильных эмоциональных переживаний. С этой же целью музыканты — виолончелисты, скрипачи, трубачи — созна­тельно стараются придать звуку своих инструментов вибрирующий характер, сходный с вибрато певческого голоса. Этот прием замет­но оживляет игру, делает ее более выразительной в художествен­ном и эмоциональном отношении.

Кроме придания голосу своеобразной окраски, вибрато скрады­вает характерные недостатки голоса: неточности интонации, неболь­шие неровности звука по интенсивности и даже гнусавость. Все

205

эти особенности вибрато сильно сказываются при звукозаписи. При плохом вибрато в голосе или при его отсутствии микрофон подчер­кивает недостатки голоса. Другая особенность голоса с вибрато — высокая помехоустойчивость по сравнению с голосом без вибрато. В шумах, а также и при музыкальном сопровождении голос с ви­брато лучше улавливается микрофоном. (Аналогично этому наше зрение более чувствительно к пульсирующему свету, чем к ровно­му, — на этой особенности основаны мигающие светофоры, сиг­нальные фонари автомобиля.)

Существенное отличие пения от обычной разговорной речи — в его значительно большей мощности и громкости.

В частности, громкость пения зависит от выбора помещения для записи. Если запись ведется в заглушенном помещении, то певцу кажется, что его голос звучит почему-то слабо и тихо. Он будет стараться достичь привычной громкости голоса и форсировать звук. Микрофон очень чувствителен к такому форсированию и подчер­кивает неестественность пения. Но и в благоприятных акустических условиях некоторые певцы, особенно те, кто не привык выступать перед микрофоном, бессознательно форсируют голос, при этом осо­бенно заметно возрастает громкость на высоких нотах, что тоже фиксируется индикатором как перегрузка.

С силой голоса тесно связано еще одно свойство звука — его полетность. Полетность определяется способностью звука лететь вдаль, распространяться на большие расстояния. И кроме того, выделяться на фоне других звуков, «лететь через оркестр». Если сравнить голос с музыкальными инструментами, то полетностью обладают звуки скрипки, треугольника, колокольчика и ряда других.

Довольно часто встречаются певцы, обладающие сильным, но не полетным голосом. При записи в крупном или естественном пла­нах такие голоса «ложатся» хорошо, но в удаленном звуковом пла­не голос может быть забит аккомпанементом. Наоборот, несиль­ный голос, обладающий полетностью, хорошо записывается с лю­бым аккомпанементом в любом плане. Не вдаваясь во все тонкости определения причин этого явления, необходимо лишь отметить, что оно связано с наличием в голосе певца высокочастотных обертонов (высокая певческая форманта).

Огромное значение для вокалиста имеет динамический диапа­зон— максимальная разница в силе голоса между форте и пиано. У лучших певцов (особенно оперных) динамический диапазон до­стигает 20—30 дБ, а у неопытных, непрофессиональных — всего 5—10 дБ. Динамический диапазон голоса певца определяет выбор среднего уровня записи и тем самым степень регулирования при записи. Как правило, драматические актеры не имеют профессио­нально поставленного певческого голоса. Поэтому динамический диапазон их голосов сужен, их пение бывает больше похоже на мелодекламацию. Поэтому пение драматических актеров, как пра­вило, ведут в крупном и очень крупном плане. Существенное значе­ние имеет при пении разборчивость текста.

206

В отличие от обычной речи, звуки при пении произносятся про­тяжно, на разных нотах, к тому же, как правило, пению сопутст­вует музыкальное сопровождение. Пение, в отличие от разговорной речи, ведется обычно в таком регистре, где больше всего напряга­ются голосовые связки и мышцы, участвующие в голосообразо-вании.

В общем случае дикция зависит от высоты ноты. Чем выше нота, тем труднее правильно артикулировать, так как высокие зву­ки требуют значительно большего напряжения голосового аппа­рата. Кстати, именно поэтому женское пение, как правило, менее .разборчиво, чем мужское. Следует заметить, что дикция ухудша­ется и при пении на самых низких нотах диапазона голоса.

При записи надо помнить о том, что певец обычно знает текст наизусть, и его слуховое восприятие при пении резко отличается от восприятия этого же текста зрителем, который слышит его впер­вые. При записи многих дублей звукорежиссер «привыкает» к тек­сту и его критическое восприятие разборчивости также может при­тупиться.

§ 2

Размещение вокалистов

и аккомпанемента при записи

Как уже говорилось, дл^ качества записи весьма существенна акустика помещения. В помещении малого размера и слишком за­глушенном певец чувствует себя стесненным, он «не слышит» себя и его голос звучит тускло. Поэтому при записи пения выбирают достаточно просторное помещение с воздушной акустической об­становкой для придания голосу объемности.

Не менее важно правильно выбрать тип микрофона, а также звуковые планы как для певца, так и для музыкального сопровож­дения. Один из часто встречающихся вариантов — запись пения под аккомпанемент отдельного музыкального инструмента. Рас­смотрим этот вариант на примере записи пения под аккомпанемент рояля. Прежде чем выбрать звуковые планы для певца и рояля, необходимо обеспечить акустику окружающей среды, соответству­ющую характеру музыкального произведения. Если записы­вается лирическая или жанровая песня, помещение может быть несколько заглушено, и наоборот — при записи классических про­изведений, бравурных мелодий акустическая обстановка должна быть воздушной, то есть время реверберации в помещении должно быть несколько большее, чем в первом случае

Если запись ведется в помещении, акустически подготовленном, например в репетиционном зале, то, изменяя степень декорирова­ния ближайших к исполнителям стен с помощью раздвижных штор, можно влиять на акустическую обстановку записи. Напри­мер, раскрывая шторы, можно добиться большего «воздуха» в зву­чании, и наоборот.

207

В другом случае может понадобиться несколько заглушить зву­чание только одного инструмента. Для этого его можно разместить на ковре.

В концертном исполнении певец обычно стоит вплотную к роя­лю. Для записи такое размещение неудобно. При установке мик­рофона относительно инструмента и вокалиста следует помнить, что от соотношения выбранных расстояний зависит динамическое рав­новесие между источниками звука и звуковой план каждого из них.

Как правило, звуковой план певца выбирается несколько круп­нее, чем план сопровождения, но иногда планы могут быть и оди­наковыми. Во всяком случае, аккомпанемент должен гармониро­вать с голосом певца, «не вылезать» вперед. Но иногда, по сцени­ческому замыслу, аккомпанемент нужно показать в более крупном плане, чем певца.

Если запись в выбранном помещении проводится впервые и опыта по размещению микрофонов нет, рекомендуется использовать двунаправленный микрофон. В этом случае певца и аккомпанемент размещают по разные стороны от микрофона. Сначала выбирается необходимый звуковой план для аккомпанемента, затем певец пе­ремещается с противоположной стороны микрофона по оси его чувствительности до тех пор, пока соотношение голоса и музыки (звуковые планы) не будут соответствовать сюжету записи.

Если размеры помещения не позволяют воспользоваться этим приемом, то певцу следует перемещаться радиально, на расстоянии 1—1,5 м от микрофона в плоскости под углом в 90°. Частично изме­нить звуковой план можно, меняя угол наклона микрофона в вер­тикальной плоскости.

При поисках необходимых звуковых планов звукорежиссер про­слушивает звучание через контрольный агрегат и ведет пробные записи. Если качество записи оценено на «хорошо», все расстанов­ки нужно зафиксировать в микрофонной карте.

В общем случае расстояние между микрофоном и роялем, соот­ветствующее нормальному звуковому плану, должно быть не менее 2—3 м, а певец, обладающий сильным голосом, должен находиться от микрофона на расстоянии 1—1,5 м. При исполнении лирических песен певец должен быть на расстоянии 50—60 см от микрофона. Певцы с тихим лирическим голосом или актеры с непоставленными голосами могут размещаться на расстоянии 15—20 см от микрофо­на. При этом желательно, чтобы микрофон стоял не менее чем в 2—3 м от ближайшей стены.

Чтобы сохранить ясность и отчетливость исполнения вокалиста, крышка рояля, как правило, должна быть закрыта. Если необходи­мо повысить уровень звучания рояля, крышку можно приподнять на одну четверть, пользуясь малым костылем.

При размещении певцов следует учитывать и характер голоса. Один и тот же звуковой план для разных голосов требует разного размещения микрофона. Например, если бас находится на расстоя­нии 1 м от микрофона, то для сопрано этот же звуковой план будет получен всего на расстоянии 0,6 м. Объяснить это можно тем, что

208

звуки низкой частоты несут большую энергию и распространяются на большее расстояние, чем звуки высоких частот.

При пользовании однонаправленным микрофоном вокалиста и аккомпанемент нужно располагать в растворе рабочего угла. Что­бы не проявлялся эффект экранировки, микрофон желательно установить выше головы певца и наклонить его в сторону аккомпа­нирующего инструмента. Однако при такой схеме певец не видит аккомпаниатора.

Несколько труднее найти оптимальное размещение микрофона в случае, когда певец аккомпанирует себе сам на рояле или на ка­ком-нибудь другом инструменте. В этом случае все зависит от опы­та исполнителя, так как громкость звучания инструмента для само­го певца значительно отличается от того, что «слышит» микрофон.

Поэтому только многочисленные пробные прослушивания и практический опыт звукорежиссера помогут получить хорошее звучание.

В общем случае можно рекомендовать певцу корректировать соотношение громкости звучания инструмента и голоса поворотом головы в сторону микрофона.

Если позволяют технические условия, запись пения в сопровож­дении аккомпанирующего инструмента желательно проводить дву­мя однонаправленными микрофонами. Один микрофон устанавли­вают для аккомпанемента, другой для певца. Преимущества этого варианта очевидны — можно более четко разделить звуковые пла­ны, провести коррекцию и обработать каждый сигнал в отдельнос­ти. Если возникает необходимость увеличить гулкость записи, мож­но использовать двунаправленные микрофоны, причем ориентиро­вать их «мертвые углы» следует так, чтобы по возможности избегать воздействия прямых звуков от разных источников.

При проведении записи пения под аккомпанемент гитары, аккордеона, баяна и других инструментов в общем случае можно руководствоваться указанными выше рекомендациями, учитывая особенности звучания каждого конкретного инструмента.

Иногда по ходу сценического действия требуется показать при­ближающееся пение, предваряющее появление героя на сцене, или, наоборот, уход его со сцены должен сопровождаться удаляющимся пением. Самое простое решение в этом случае заключается в том, что регулятором постепенно увеличивают или уменьшают громкость звучания фонограммы, хотя такой «выход из положения» не соот­ветствует естественному эффекту приближения (или удаления) источника звука. Сценическое действие заметно выиграет, если про­вести саму запись с естественным эффектом удаления или прибли­жения, то есть нужно, чтобы актер пел песню и аккомпанировал •себе на гитаре или аккордеоне, двигаясь к микрофону или удаляясь от него по оси его чувствительности. Надо проследить, чтобы темп движения актера совпадал со временем сценического эпизода, для которого эта запись проводится, иначе впоследствии укоротить или, тем более, увеличить такую запись при монтаже фонограммы будет очень трудно. Возможно, актеру нужно будет «помочь» регулято-

209

ром, увеличивая громкость по мере его приближения к микрофону.

Необходимо проследить, чтобы актер при движении не создавал дополнительных шумов (скрип обуви или паркета и пр.). Естествен­но, проводить такую запись можно лишь в сравнительно больших помещениях — на сцене, в зрительском фойе, в большом репетици­онном зале.

Если запись идет в небольшом помещении, эффект «удаления» поющего актера можно получить с помощью второго микрофона, установленного в удаленном звуковом плане. При «удалении» ак­тера регулятором начинают снижать уровень силы звука ближай­шего к актеру микрофона. В этом случае в звучании голоса по­явятся отраженные звуки, воспринимаемые удаленным микро­фоном.

Подобный прием можно использовать и при создании эффекта «приближения».

При записи певца в сопровождении инструментального ансамб­ля или театрального оркестра обычно используют два и более микрофонов.

При записи одним микрофоном найти соотношение звуковых пла­нов для певца и оркестра бывает довольно трудно. Дело осложня­ется тем, что при такой записи надо не только найти правильные звуковые планы, но, что не менее важно, правильно выбрать уров­ни громкости как для солиста, так и для сопровождающего его оркестра. В театральной практике это тем более важно, так как драматические актеры, не обладающие нужными вокальными дан­ными, не могут перекрыть звучание оркестра и их не спасет ника­кая регулировка на пульте звукорежиссера.

В этом случае часто пользуются раздельной записью вокалиста и оркестра. Сначала записывают оркестр, затем сигнал с магнито­фона с малым уровнем подают на громкоговоритель или в науш­ники вокалисту, и он поет под фонограмму.

Заключительный этап — сведение двух фонограмм, запись ор­кестра и запись солиста, в одну.

Этот метод позволяет значительно сократить время записи и экономически более выгоден. Следует добавить, что драматический актер, не обладающий музыкально-вокальными данными и опытом работы с оркестром, с трудом «подстраивается» под оркестр. Раз­дельный метод записи позволит провести многократные репетиции, прежде чем начать запись.

Однако надо учесть, что при сведении двух фонограмм в одну могут возникнуть трудности в синхронизации. Если позволяют тех­нические условия, то раздельную запись можно проводить по сле­дующей схеме: фонограмма оркестрового сопровождения с магни­тофона подается для прослушивания вокалисту и одновременно на микшерский пульт звукорежиссера. На этот же пульт подается сигнал с микрофона певца. Оба сигнала корректируются по уровню и частотной характеристике, смешиваются и записываются на втором магнитофоне. При таком способе отпадает необходимость в синхронизации при перезаписи.

210

§3

Запись хора

Хор—организованный певческий коллектив, исполняющий во­кальную музыку.

Различают хоры однородные (мужские или женские), смешан­ные и детские. В каждом хоре обязательно должно быть несколько групп разных голосов, называемых партиями. Партии группируют­ся по характеру звучания и диапазону голосов.

В музыкальной практике наибольшее распространение получил смешанный хор. Как правило, он состоит из четырех партий: сопра­но (высокие женские голоса), альты (низкие женские голоса), тено­ра (высокие мужские голоса) и басы (низкие мужские голоса). Высокие голоса у мальчиков и девочек называют дискантами, низ­кие — альтами.

По исполнительской манере и репертуару хоры подразделяются на академические (или хоровые капеллы) и народные.

Академический хор выступает под управлением дирижера, стро­го придерживаясь авторской партитуры.

Народные хоры поют в манере и характере, присущими тради­циям народного пения той или иной географической области.

В практике хорового пения существуют две формы исполнения: пение с музыкальным сопровождением и пение без сопровождения. Пение без сопровождения называют a capella, оно требует от ис­полнителей большой певческой культуры и высокого технического мастерства.

Аккомпанемент значительно облегчает исполнение хорового про­изведения. Он помогает хору чисто интонировать, выдерживать пра­вильный темп, ритм и т. д. Да и сам музыкальный аккомпанемент — важнейшее средство музыкальной выразительности.

По количественному составу хоры бывают весьма разнообраз­ными, от восьми-десяти до нескольких десятков исполнителей. В отдельных случаях хор может включать в себя и более сотни певцов.

Звучание хора характеризуется прежде всего точным ритмом исполнения, чистотой звука (по тональности), слитностью голосов, яркостью и красотой хорового тембра, содержательностью и вы­разительностью интонаций, отчетливой и ясной дикцией.

Запись хора всегда сложна тем, что, во-первых, микрофон дол­жен воспринимать разные голоса в правильном соотношении, во-вторых, должна быть обеспечена разборчивость текста, а это зави­сит от правильного выбора звукового плана, и, в-третьих, при запи­си хора особенно заметны искажения, возникающие при малейших: перегрузках микрофона.

При записи хора обычно используют один или два микрофона помимо микрофонов, устанавливаемых у оркестра. При работе с одним микрофоном хор располагают полукругом, так, чтобы диа­грамма направленности микрофона охватывала края полукруга. Расстояние от микрофона до певцов определяется из соображений

211

равномерного восприятия звучания всех партий хора, чувствитель­ности микрофона и условий естественного звукового плана.

Чтобы выделить все голоса и избежать маскировки исполните­лей в задних рядах передними, хористы располагаются на специ­альных подставках: женщины — впереди, внизу, мужчины — сза­ди, в верхнем ряду. Обычно однородные голоса группируются на одной и той же ступени или размещаются секторами в глубину. Например, справа налево относительно микрофона в следующем порядке: сопрано, альты, баритоны, басы.

Микрофон располагают на средней высоте, несколько выше уровня голов певцов, стоящих в первом ряду, чтобы были воспри­няты и голоса певцов, стоящих в задних рядах. Этим обеспечива­ется равномерное звучание женских и мужских голосов.

Если в группе хора четко выделить звонкие голоса трудно, у этой группы желательно поставить отдельный микрофон.

Чтобы получить более четкую артикуляцию (при записи гимнов, песен и т. д.), хор располагают в стороне от оркестра, это дает воз­можность четче выделить хоровые голоса, не заглушая их оркест­ром. В этом случае можно несколько ограничить количественный состав хора и приблизить микрофон к исполнителям.

При записи ораторий и других музыкальных произведений, не требующих большой четкости текста, и, в частности, когда певцы только интонируют с закрытыми ртами, хор может располагаться позади оркестра. В этом случае запись идет как через собственный, так и через оркестровый микрофон.

В театральной практике такие записи можно проводить, как пра­вило, только на сценической площадке. Поэтому при размещении хора на сцене необходимо повесить мягкие кулисы, иначе звучание голосов в голой сценической коробке будет очень гулким, размытым.

Если в хоре есть солист, его следует несколько придвинуть отно­сительно других участников к микрофону, так, чтобы хоровое сопро­вождение шло как,бы вторым планом, не заглушая солиста.

Значительно проще произвести такую запись, если установить для солиста собственный микрофон. Конечно, учитывается и звуко­вой план оркестрового сопровождения. В зависимости от сюжета записи оркестр и хор могут звучать в одном звуковом плане, как бы дополняя друг друга, или же для хора выбирается звуковой план несколько крупнее, чем для оркестра.

Следует помнить, что при естественном звучании хора многие недостатки как самого исполнения, так и размещения исполните­лей менее заметны, чем при прослушивании этого же произведения через электроакустический тракт. Поэтому в отдельных случаях, когда не удается добиться требуемой четкости звучания каждой партии голосов, можно пойти на снижение качества записи, конеч­но, в допустимых пределах. В частности, это возможно в тех слу­чаях, когда фонограмму с записью хора предполагается воспроиз­водить на спектакле с малым уровнем и в удаленном звуковом плане, например, с арьерсцены или же с рабочих галерей.

Запись музыкальных ансамблей

§ 1

Составы музыкальных ансамблей

Самая малочисленная музыкальная группа — трио, чаще всего в него входят скрипка, виолончель и рояль. Струнный квартет обычно включает в себя две скрипки, альт и виолончель. Если в эту группу добавляется рояль, тогда ансамбль носит название форте­пианного квинтета.

Среди многообразных составов симфонического оркестра можно выделить два основных типа — малый, состоящий из 30—40 испол­нителей, и большой — 60—90 исполнителей. Как малый, так и боль­шой оркестры включают в себя все четыре группы инструментов: струнно-смычковую, деревянную духовую, медную духовую и ударную.

Группа струнно-смычковых, как правило, включает больше по­ловины всех инструментов симфонического оркестра. Такой перевес струнной группы вызван необходимостью динамического равнове­сия с другими, более сильными (медная) или более яркими по ко­лориту (деревянная, ударная) группами. Специфическое звучание струнной группы определяет звучание всего симфонического орке­стра. Эта группа инструментов — ведущая в оркестре и, как пра­вило, несет на себе основную эмоциональную нагрузку. Богатейшие технические и художественные возможности определили высокую степень самостоятельности струнной группы.

Самое распространенное использование деревянных — в качест­ве солистов на фоне струнных. Группа же в целом чаще всего зву­чит как красочное противопоставление струнной или медной.

Количество медных в оркестре диктуется замыслом композитора и необходимостью громкого звучания оркестра в кульминациях, степенью крещендо, надобностью внезапных противопоставлений фортиссимо и пиано (пианиссимо). Обогащая симфонический ор­кестр в тембровом отношении и значительно расширяя его динами­ческие возможности, медные духовые, весьма необходимые его уча­стники, придают оркестровому звучанию самые разные оттенки выразительности, нередко выполняют они и мелодические функции.

Главная функция ударных инструментов — ритмическая и дина­мическая. Мелодическая роль доступна лишь ксилофону, колоколь­чикам, челесте и набору колоколов. Не обладая самостоятельными выразительными свойствами или обладая ими в ограниченной мере,

ударные инструменты тем не менее способны ярко подчеркнуть вы­разительность оркестрового звучания в самых различных его эмо­циональных окрасках.

Состав большого оркестра нередко несколько сокращается, осо­бенно за счет уменьшения струнно-смычковой группы, но иногда, наоборот, пополняется за счет увеличения всех или отдельных его групп и добавления инструментов, не входящих в обычный состав, например: арфы, рояля или органа. Но, как уже говорилось, сим­фонические оркестры большого состава в условиях театра, как пра­вило, не записываются. При необходимости запись подобных ор­кестров ведут в специализированных студиях.

Разновидностью малого симфонического оркестра можно счи­тать оЬкестр драматического театра, включающий все группы ин­струментов и состоящий обычно из 15—20 исполнителей. Струнно-смычкорая группа такого оркестра состоит из б—8 инструментов (4—5 скрипок, 1—2 альта, 1 виолончель, 1 контрабас). Деревянная группа ограничена 4—5 инструментами (1—2 кларнета, 1 фагот, 1 флейта, 1 гобой). Медная группа — две трубы, одна валторна, один тромбон и, наконец, ударные инструменты представлены обычно достаточно полно: одна-две литавры, большой и малый барабаны, тарелки. Кроме того, в театральный оркестр обязатель­но входят: концертмейстер-пианист, баянист (аккордеонист) и ги­тарист.

В последние годы большую популярность завоевали так назы­ваемые камерные оркестры, в состав которых входит от 18 до 22 исполнителей. Основная группа такога оркестра — струнная (8—10 скрипок, 3—4 альта, 2—3 виолончели, 1 контрабас), дере­вянная группа обычно состоит из флейты, двух гобоев и двух фаго­тов. Медная духовая насчитывает всего две валторны. Эпизодиче­ски в состав камерного оркестра могут включаться и другие ин­струменты.

Разновидностью симфонического оркестра можно также считать струнный оркестр. Обычно он состоит из струнно-смычковой груп­пы большого симфонического оркестра: скрипки, альты, виолонче­ли и контрабасы. Состав такого оркестра — 50—60 человек. Ис­ключение — ансамбль скрипачей Большого театра под управлени­ем Ю. Реентовича, состоящий из 16 скрипачей и пианиста-акком­паниатора.

В каждой республике существует оркестр народных инструмен­тов, в который входят национальные музыкальные инструменты. Оркестр русских народных инструментов включает в свой состав инструменты семейства домр и балалаек, гусли, баяны, жалейки. В отдельных случаях в состав оркестра дополнительно вводят и другие инструменты: литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, колокольчики.

Духовой оркестр состоит из духовых и ударных инструментов. Основу такого оркестра образует семейство медных духовых. Спе­цифические инструменты для духового оркестра — саксгорны, мед­ные духовые мундштучные инструменты. Всего есть восемь разно-

214

видностей этого инструмента, основные — альт, тенор и баритон. Роль баса в духовом оркестре выполняет геликон— инструмент, аналогичный тубе в симфоническом оркестре. Широко используют­ся трубы, валторны, тромбоны, а также корнеты — инструменты, сходные с трубой.

Как и симфонический, духовой оркестр можно разделить на ма­лый и большой. Малый состав включает в себя 10—16 инструмен­тов, большой — 30—40. Часто духовые оркестры бывают сме­шанными по составу инструментов, помимо медных и ударных в них входят также и деревянные духовые (флейты, кларнеты,

фаготы).

Эстрадные оркестры существуют в нескольких видах, из них можно выделить наиболее распространенные, составы которых ста­ли типичными. По числу исполнителей они делятся также на малые {7—8 исполнителей), средние (10—12 исполнителей) и большие (15—16 исполнителей).

Любой состав эстрадного оркестра (независимо от его величи­ны) делится на три основные инструментальные группы:

группа саксофонов (с кларнетами);

группа медных духовых (трубы, тромбоны);

группа ритма (ударные инструменты, гитара, рояль, контрабас).

В практике часто встречается неполный состав группы ритма — без гитары. Первая и вторая группы выполняют в основном мело­дическую и гармоническую функции. Группа ритма, как правило, несет аккомпанирующую функцию. Характерная особенность этой группы: каждый из инструментов, входящих в нее, может высту­пать и в качестве солирующего. В эстрадный оркестр могут быть введены струнно-смычковые, аккордеон или другие дополнитель­ные инструменты (виброфон, ксилофон, колокола).

Особый тип эстрадного оркестра представляет собой джаз-банд-ансамбль, исполняющий преимущественно джазовую музыку. Со­став джаз-оркестра обычно невелик, он может колебаться от 3—5 до 10—12 исполнителей. Отличается джаз-оркестр от эстрадного лишь характером репертуара и профессиональной особенностью ис­полнения джазовой музыки.

В джаз-оркестре используются те же инструменты, что и в эст­радном оркестре, за исключением колоколов и ксилофона.

В последние годы довольно широкое распространение получили вокально-инструментальные ансамбли, состоящие обычно из двух-четырех вокалистов и музыкальной группы аккомпанемента (4— 8 исполнителей). В состав инструментальной группы входят рояль, контрабас, ударные, тромбон, труба и другие инструменты, исполь­зуемые в эстрадных оркестрах. Нередко такие ансамбли имеют в своем составе и электромузыкальные инструменты.

§ 2

Некоторые особенности записи

музыкальных ансамблей

Запиеь музыкального ансамбля — самая сложная для звукоре­жиссера работа.

В общем случае, при записи музыкального ансамбля необходи­мо решить две основные задачи. Во-первых, обеспечить слитное зву­чание как всего ансамбля, так и равновесие между отдельными группами инструментов. Во-вторых, нужно получить четкое вос­произведение мелодического рисунка. Для этого, как неоднократно уже говорилось, весьма важно создать хорошую акустическую об­становку. В частности, необходимо, чтобы акустическая обработка поверхностей, окружающих оркестр, обеспечивала зону однородной реверберации. Это позволит подчеркнуть полноту звучания всего ансамбля и выразительность тембра отдельных инструментов. Од­нородность поверхностей создает и благоприятные условия для са­моконтроля исполнителей. Если оркестр размещен несимметрично относительно отражающих поверхностей или отдельные поверхнос­ти по-разному отражают звук, в записи это выявится в недостаточ­ную слитность звучания, то есть создастся впечатление «оторван­ности» инструментов.

При записи музыкального ансамбля, особенно симфонического оркестра, главная задача звукорежиссера — сглаживать неуравно­вешенность в звучании отдельных групп инструментов^ Неуравнове­шенность может вызываться несколькими причинами: оркестров­кой музыкального произведения, количеством инструментов в каж­дой группе оркестра, их размещением, манерой исполнения, в большой степени зависящей от способности дирижера понять и сгладить эту неуравновешенность.

Примером неуравновешенности звучания оркестра, в частности, может служить резкое выделение медных или литавр при форте. Если непосредственно в концерте неуравновешенность в звучании отдельных групп инструментов может несколько сглаживаться, то микрофон эту неуравновешенность особенно выделяет. Как бы ни размещали группы инструментов, струнно-смычковая всегда зай­мет большую площадь, чем, например, деревянные духовые. В ре­зультате происходит следующее: если звуки от всех деревянных инструментов доходят до микрофона практически одновременно,.что создает впечатление одноплановости звучания, то звуки от струн­ных, которые и так не звучат синхронно, попадают в микрофон разновременно, создавая впечатление неодноплановости в зву­чании.

Сбалансированное звучание оркестра характеризуется равнове­сием между струнными, с одной стороны, и деревянными духовыми и медными, с другой. Для выравнивания звучания оркестра наилуч­шее размещение отдельных групп инструментов находят опытным путем, учитывая особенности звучания каждой группы. Так, напри­мер, когда во время тутти инструменты играют форте, звучание

216

деревянных духовых теряется. В концерте это не имеет существен­ного значения, зрение определяет их место, а слух восполняет зву­чание* Однако при записи с этим необходимо считаться.

Неуравновешенность в звучании особенно характерна для орке­стров драматических театров. В первую очередь это зависит от дис­пропорции между составами отдельных групп инструментов. В теат­ральных оркестрах, как правило, более или менее полный состав медных и деревянных духовых, но относительно слаб состав струн­ной группы.

При игре такого оркестра, расположенного в оркестровой яме или за кулисами, неуравновешенность в звучании заметна мало, но при записи этого оркестра, особенно при достаточно громкой игре, струнные звучат намного слабее деревянных духовых и медных. Поэтому при записи такого оркестра струнно-смычковую группу не­редко усиливают дополнительными инструментами, в основном скрипками.

В зависимости от характера записываемой музыки выбирают и стиль записи, который характеризуется совокупностью нескольких факторов. Главные из них: основной звуковой план для записи и большая или меньшая деталировка отдельных инструментов или групп инструментов. Например, музыке Моцарта свойствен интим­ный, нежный характер, звучание инструментов воздушное, прозрач­ное. При записи произведений этого композитора в большом зале, в удаленном плане, характерные особенности музыки могут про­пасть. Поэтому запись музыки Моцарта проводят с достаточной деталировкой отдельных групп инструментов, с небольшим време­нем реверберации, выбирают естественный звуковой план. При за-пиби оркестровых произведений Бетховена, Брамса и других ком­позиторов-романтиков, при условии четкой передачи темы, допуска­ют некоторую потерю деталей. Обычно стремятся передать общее впечатление полноты звучания. Запись может быть с несколько рас­плывчатыми тембрами инструментов, но монолитной, насыщенной, она должна' иметь глубокую звуковую перспективу. Для музыки Чайковского, очень выразительной и, как правило, прекрасно ор­кестрованной, требуется совсем другой стиль: надо не потерять ха­рактерных особенностей в звучании отдельных групп инструментов и значительно больше детализировать звучание самих инстру­ментов.

.Классическую музыку к драматическим постановкам, как пра­вило, специально не записывают. Нужное произведение проще пе­реписать с грампластинки в исполнении лучших оркестровых ан­самблей. Эти рассуждения приведены лишь для того, чтобы под­черкнуть необходимость творческого подхода к процессу записи того или иного музыкального произведения.

Таким образом, при записи музыкального ансамбля следует при­держиваться двух обязательных условий. Первое: предварительное изучение произведения как в нотном материале, так и в исполнении оркестра в период подготовки к звукозаписи. Второе: необходим продуманный рабочий исполнительский план проведения записи —

217

9—683

расстановка микрофонов, распределение музыкальных инструмен­тов по каналам, технология микширования, обработка сигнала (коррекция, включение частотных фильтров, введение ревербера­ции). Это позволит звукорежиссеру во время записи давать испол­нителям свои замечания в ясной и лаконичной форме.

§з

Размещение музыкальных ансамблей при записи

Для каждого музыкального ансамбля при выступлениях на эст­раде существует относительно постоянная схема размещения му­зыкантов. Следует отметить, что если такое размещение дает наи­лучший результат непосредственно в концерте, то для записи это далеко не всегда так.

Правильная оценка акустических свойств помещения, характера записываемого произведения, исполнительской манеры, техниче­ских возможностей микрофонов и пульта записи определяет соот­ветствующую схему расположения исполнителей и расстановку микрофонов.

Рис. 3. Схемы размещения струнного квартета при записи однонаправлен­ным микрофоном (а, б) и двунаправленным (в): 1 — первая скрипка, 2 — вторая скрипка, 3 — альт, 4 —• виолончель

Если у звукорежиссера нет достаточного опыта записи ансамб­ля данного состава, то лучше начать репетиционную пробу с обще­принятой схемы размещения исполнителей, а затем, по мере выяв­ления тех или иных недостатков в звучании, попытаться изменить это размещение.

Возможность различной группировки исполнителей и свободного перемещения микрофонов создает благоприятные условия поисков оптимального звучания.

При записи малых музыкальных ансамблей: трио, струнных квартетов (камерных), инструментальных групп (эстрадных)—ти­повым является расположение по дуге или группами попарно. На рис. 3 показаны три варианта размещения микрофона и испол-

218

нителей при записи струнного квартета. Вариант «а» соответствует обычному расположению струнного квартета на эстраде — по дуге. Запись ведется однонаправленным микрофоном в среднем плане. При этом надо стараться, чтобы крайние музыканты не выходили за угол охвата диаграммы направленности микрофона. В против­ном случае звуковые планы боковых инструментов будут несколь­ко смещены из-за неоднородной чувствительности микрофона в этих зонах. Чтобы охватить весь ансамбль, микрофон устанавливают на расстоянии 2,5—3 м от него.

Можно также рассадить исполнителей группами по два, как показано в варианте «б». При этом первые инструменты не долж­ны закрывать вторых. Расстояние между микрофоном и исполнителями выбирает­ся от 2 до 2,5 м. В этом случае можно по­лучить более крупный звуковой план, чем в предыдущем варианте.

Рис. 4. Схема размещения ансамбля (септета) легкой музыки при записи двунап­равленным микрофоном: 1 — скрипка, 2— саксофон, 3 — труба, 4 — аккордеон, 5 — контрабас, 6 — барабан, 7 — рояль

Если используется двунаправленный микрофон, можно разместить исполните­лей симметрично относительно микрофо­на (вариант «в»). При этом можно вос­пользоваться микрофоном с круговой ха­рактеристикой, но следует несколько при­близить к микрофону тех исполнителей, которые располагаются с его «тыла». Эти же варианты размещения можно исполь­зовать и при записи эстрадных инстру­ментальных групп (рис. 4).

Если в состав такой группы входят электромузыкальные инструменты, то расстояния между микрофоном и громко­говорителями необходимо увеличить, а при наличии вокальной группы желатель­но установить для нее отдельный ми­крофон.

Рис. 5. Схема размещения фортепианного квинтета при записи двумя микрофонами: 1 — первая скрипка, 2 — вто­рая скрипка, 3 — альт, 4 — виолончель, 5 — рояль

При записи фортепианного квинтета используют разные схемы размещения исполнителей. Одна из возможных, с ис­пользованием двух микрофонов, показа­на на рис. 5. Микрофон mi устанавли­вается для рояля, а струнная группа раз­мещается вокруг микрофона Ма и переда­ется крупным планом. Подобным же об­разом можно разместить и инструмен­тальный квартет эстрадного типа. В том

и другом случаях существен правильный выбор расстояния между микрофоном mi и роялем. Исходя из того что рояль обычно ак­компанирует, для него часто ошибочно выбирают удаленный зву­ковой план, что нарушает естественную перспективу звучания все­го музыкального произведения.

9* 219

Уже говорилось, что для записи малых музыкальных ансамб­лей обычно используют помещения сравнительно небольшого объема.

При записи подобных ансамблей в больших театральных поме­щениях—в фойе, в большом репетиционном зале или на сцене — необходимо особенно тщательно выбирать звуковые планы при раз­мещении исполнителей.

Так, при сравнительном удалении исполнителей от микрофона у слушателя может создаться впечатление, что музыканты распо­ложены в глубине большого зала, где звук «теряется». При раз­мещении ансамбля сравнительно близко от микрофона, при игре пиано, этот ансамбль может восприниматься естественно, но при форте может зазвучать, как большой оркестр.

Вместе с тем при правильном размещении малых ансамблей в сравнительно больших по объему помещениях можно получить более «воздушное» их звучание.

В концертной практике существует несколько определенных схем размещения исполнителей симфонического оркестра.

При записи же симфонического оркестра схемы размещения групп инструментов часто нарушаются. Обычно звукорежиссер ста­рается найти компромисс между требованиями дирижера, по указа­нию которого рассаживаются музыканты, и акустическими возмож­ностями помещения с учетом характеристик направленности приме­няемых микрофонов.

Если акустические условия помещения достаточно однородны, используют один общий микрофон. Его ставят так, чтобы он обес­печил охват всего оркестра. Это позволит получить единство звуко­вой перспективы в звучании всех групп оркестра.

Звуковой план при записи симфонического оркестра должен быть промежуточным между средним (естественным) и удален­ным. Расстояние от микрофона до первых рядов оркестра опреде­ляется экспериментально. Целесообразно начинать с несколько уве­личенного расстояния, постепенно приближая микрофон к оркест­ру. По высоте микрофон размещается на уровне 1,8—2 м, угол на­правленности определяется с учетом размещения исполнителей.

При записи оркестра большого состава, особенно если исполь­зуется один микрофон, желательно ступенчатое размещение испол­нителей. Оно устранит маскировку сидящих сзади оркестрантов и уменьшит поглощение звуков. В условиях театра для этой цели можно использовать сценические фурки и помосты.

Примерные схемы размещения симфонического оркестра при за­писи однонаправленным и двунаправленным микрофонами пока-зайц на рисунках б и 7.

При записи солиста-инструменталиста, выступающего в сопро­вождении оркестра, для большей четкости звучания около него ус­танавливают дополнительный микрофон. При этом важно правиль­но найти соотношение между звуковым планом солиста и оркестра. Не следует слишком крупно выделять солиста, а оркестр показы­вать в удаленном плане.

^220

Рис. 6. Схема размещения симфонического ор­кестра при записи однонаправленным микро­фоном

Если акустические ус­ловия для записи неблаго­приятны и удовлетвори­тельные результаты с по­мощью одного микрофона получить не удается, при­меняют многомикрофон­ную систему записи. При этой системе обычно при­меняют сочетание общего и местных микрофонов, устанавливаемых вблизи солирующих инструмен­тов, которые ведут* мело­дию или ритмический ак­компанемент.

Рис. 7. Схема размещения сим­фонического оркестра при запи­си двунаправленным микрофо­ном

Многомикрофонная си­стема записи имеет ряд преимуществ: достигается большая четкость в звуча­нии отдельных групп ин­струментов, а также хоро­шая слитность прямых и отраженных звуков, осо­бенно если помещение до­статочно гулкое, с направ­ленным отражением от­дельных поверхностей. Кроме того, установка местных микрофонов по­зволяет добиться большо­го равновесия в уровнях звучания инструментов с низкой и высокой тесситу­рой \.

При определении коли­чества местных микрофо­нов учитывают особенно­сти звучания отдельных

> f Т е с с и т у-р а —г высотное положение звуков в музыкальном произведении по ртнощению к диапазону музыкального инструмента.

221

групп инструментов и их функции в данном музыкальном произ­ведении. В зависимости от функции одна и та же группа инстру^ ментов мржет требовать разных методов записи. Так, например^ контрабасы — аккомпанирующие инструменты, но иногда и они-могут вести основную мелодию. В частности, установка местного микрофона у контрабасов может обуславливаться малым их ко­личеством и неудачной акустикой помещения, когда не удается

получить в записи до­статочно четкий ритми­ческий рисунок их зву­чания.

Отдельные микро­ фоны могут устанавли­ ваться и у таких инст­ рументов, как медные с сурдиной и тихо играю­ щие кларнеты, которые, как правило, очень пло­ хо прослушиваются в записи. При установке местного микрофона надо точно определить его расположение.

Рис. 8. Схема размещения симфонического ор­кестра и солиста при записи многими микрофо­нами

Так, например, окраска и звуковой план инст­рументов медной груп­пы оркестра часто со­вершенно меняются в зависимости от того, направлены ли они пря­мо на микрофон или под каким-то углом.

Рис. 9. Схема размещения симфонического ор­кестра и хора при записи многими микрофо­нами

Количество местных микрофонов зависит также от характеристи­ки их направленности и технических возможно­стей пульта записи. Об­щий микрофон устанав­ливают по тому же принципу, что и при од-номикрофонной записи. Соотношение уров­ней как общего, так и местных микрофонов подбирается и фикси­руется в соответствии с

характером исполняемого произведения. Во время исполнения уста­новленные уровни обычно не меняют, проводя регулировку уровня общим регулятором, на который подается смешанный сигнал от всех микрофонов.

В общем случае знание записываемого произведения, умелое использование местных микрофонов, устанавливаемых в самых раз­личных точках оркестра, позволяют звукорежиссеру выделять и подчеркивать как отдельные сольные фразы, так и всю оркестровую палитру музыкального произведения. Примеры размещения испол-

222

нителей симфонического оркестра различного состава при записи многими микрофонами показаны на рисунках 8 и 9.

Следует отметить ряд сложностей, которые возникают при мно­гомикрофонной записи. Так, при сравнительно большом количест­ве микрофонов бывает трудно обеспечить запись произведения в нужной звуковой перспективе. Местные микрофоны, расположен­ные сравнительно близко от инструментов, могут нарушать един­ство звуковой перспективы, создавая так называемую многопро-странственность (не путать с многоплановостью). При этом может создаться впечатление, что каждая оркестровая группа расположе­на в разных акустических средах, в помещениях с разным време­нем реверберации: струнные будто бы звучат из меньшей студии, духовые — из большей, медные — из помещения совсем иного объ­ема. Или, например, при установке местного микрофона у контра­басов звуковая перспектива «покажет» их в крупном плане, тогда как остальные инструменты будут звучать в более удаленном плане.

Эти замечания касаются главным образом записи так называе­мой серьезной музыки, а не легкой, эстрадной, в которой иногда и следует создать ощущение именно меняющегося пространства. Например, при записи солиста-певца в сопровождении эстрадного ансамбля солирующий инструмент или голос певца может звучать то очень близко, то с большой реверберацией, как бы переходя из одной акустической среды в другую.

Запись оркестра народных инструментов желательно вести с помощью одного общего микрофона, устанавливаемого перед дири­жером. Местные микрофоны, если в этом есть необходимость, уста­навливают обычно у баяна и деревянных инструментов. Микрофон для солиста устанавливается слева от дирижера, а направление его определяется степенью отстройки от оркестра.

При записи духового оркестра необходимо обратить внимание на кларнеты, чтобы избежать некоторой резкости в их звучании. Эти инструменты обычно размещают сбоку от микрофона.

Для записи эстрадного оркестра используют, как правило не­сколько микрофонов. Общий микрофон устанавливается вблизи ди­рижера на высокой стойке и служит для охвата всего оркестра. Отдельный микрофон устанавливают для солиста. Для выделения ритмической группы микрофон размещают возможно ближе к ней, и запись ведут крупным планом.

Часто отдельный микрофон устанавливают рядом с ударной установкой — для придания четкости звучания при игре щетками. Чтобы придать блеск звучанию щеток, в их канале применяют кор­рекцию — поднимают высокие частоты, а иногда и «заваливают» низкие частоты. При записи ритмической труппы нужно добиться минимальной реверберации, это обеспечит ясность звучания и хо­рошую четкость атак. Исключение в этой группе может составить гитара, звучание которой иногда записывают с реверберацией, ес­ли она в каких-то эпизодах выполняет мелодическую функцию.

Остальные инструменты эстрадного оркестра образуют мелоди­ческую группу, но некоторые из них могут временами вести рит-

223

мическии аккомпанемент. Поэтому в зависимости от характера за­писываемого произведения, а также от состава ансамбля на эту группу выделяется один или два микрофона: один микрофон, на­пример, передает саксофоны и духовые инструменты, а второй—-струнную группу,

Фортепианное соло в эстрадных ансамблях должно звучать су­хо (без реверберации) и достаточно жестко^ поэтому в этих случаях у рояля также устанавливают отдельный микрофон. Этот микро­фон размещают близко к фортепианной деке—* сверху (под крыш­кой инструмента) или снизу (под роялем). Чтобы добиться соот­ветствующего эффекта звучания, высокие частоты «поднимают».

Рис. 10. Схема размещения эстрадного оркестра при .записи однонаправленным микрофоном: 1— ударная установка, 2 —тромбоны, 3 — трубы, 4— саксофоны, 5-"-солист, 6 — контрабас, 1 •— рояль •

При записи джазо­вой музыки необходимо особенно четко выде­лить жесткость ритма, а также подчеркнуть звуковые атаки, поэто­му мелодическая труп-

Рис. 1.1. Схема размещения эстрадного ор­кестра при записи многими микрофонами: 1 — контрабас, 2 — гитара, 3 — ударная ус­тановка, 4-^- трубы, тромбоны, саксофоны, 5 —солист, 6 — струнная группа, 7 —рояль

па записывается обычно средним планом, но с малым временем ре­верберации.

На рисунках 10 и 11 приведены схемы различного размещения эстрадных ансамблей и расстановки микрофонов.

VIII

Регулирование и обработка сигнала при записи

При записи работа звукорежиссера сводится главным образом к регулированию динамического диапазона записываемой програм­мы (передачи) и контролю качества записи. Эти функции неотде­лимы друг от друга, ибо регулировать записываемую программу, не имея должного представления о качестве ее звучания, невоз­можно, а контролировать запись, не корректируя ее недостатков, бессмысленно.

Одновременно с регулированием ведется обработка сигнала, по­ступающего на пульт звукозаписи. Для простоты изложения вопро­сы регулирования, обработки и контроля условно разделены.

§ 1

Динамический диапазон

Каждая звуковая программа, будь то речь или музыка, харак­теризуется своим динамическим диапазоном. Под динамическим диапазоном понимают отношение наибольшего уровня звука, вос­производимого в программе, к наименьшему. Как уже указыва­лось, динамический диапазон изменения силы звука, воспринимае­мый человеческим ухом, соответствует ПО—120 дБ. При записи той или иной программы большое влияние на качество записи ока­зывает динамический диапазон канала звукопередачи. Таким обра­зом, необходимо разделять понятия динамического диапазона пе­редачи и динамического диапазона канала звукозаписи.

Поскольку при микрофонной записи уровень помех в студии мо­жет достигать 20—30 дБ, а уровень самых слабых звуков передачи должен быть на 10—15 дБ выше уровня шумов, то для звукового сигнала — от самого тихого до самого громкого — остается диа­пазон максимум в 70—80 дБ. Собственно говоря, такой динамиче­ский диапазон возможен лишь в отдельные моменты исполнения музыкальных произведений большим составом симфонического оркестра.

Динамический диапазон музыкальных программ зависит от ха­рактера сочинения. Так, например, динамический диапазон клас­сических произведений Гайдна, Моцарта, Вивальди редко превы­шает 30—35 дБ. Существенную роль в определении динамическо­го диапазона музыкального произведения играет количество и тип применяемых инструментов.

225

В таблице приведены динамические диапазоны (ориентировоч­ные) передач при речи, пении, звучании отдельных музыкальных инструментов, а также музыкальных ансамблей.

	Уровень в дБ		Динамический диапазон в дБ
	мин.	макс.
Гитара	40 45 40 50 35 50 35 40 30 35 40 45 50 35	55 80 85 90 75 85 70 70 80 80 85 100 100 110	15 20—35 20—45 25—40 25—40 35 35 25—30 40—50 45 45—55 45—55 50 60—75
Пение женское
Пение мужское .
Мужской хор
Квартет струнных инструментов
Орган
Виолончель, контрабас
Речь диктора
Художественное чтение
Рояль
Небольшие вокальные и инструментальные ан­ самбли
Эстрадный оркестр
Духовой оркестр
Большой симфонический оркестр

Известно, что слух уже по истечении довольно короткого вре­мени от начала звучания «настраивается» на средний уровень громкости, воспринимаемый как основной уровень, с которым сравниваются и субъективно оцениваются пики и провалы звуча­ния программы. Таким образом, каждая программа характеризу­ется своим средним уровнем громкости.

Под динамическим диапазоном канала звукозаписи понимают отношение максимального напряжения на выходе канала (без ис­кажения передаваемого сигнала) к уровню шумов в этом канале. Отдельное звено канала, обладающее наименьшим динамическим диапазоном, будет характеризовать динамический диапазон всего канала. Ниже приведены динамические диапазоны (ориентировоч­но) отдельных звеньев канала звукопередачи при записи и воспро­изведении фонограммы в театре:

70 дБ, 70 дБ, 70 дБ, 60 дБ, 58 дБ, 55 дБ,

60 дБ.

студия

микрофон

микшерский пульт

тракт магнитофона (типа МЭЗ-28А)

дубль оригинала магнитной фонограммы

рабочая копия фонограммы

театральная усилительная аппаратура для

воспроизведения

¹ В помещениях театра, используемых для записи, уровень шумов может быть на 10—15 дБ выше, чем в профессиональных студиях, поэтому динамиче­ский диапазон передачи, который можно воспроизвести в таких помещениях, меньше.

226

Из сопоставления динамических диапазонов различных передач и динамических диапазонов элементов канала звукопередачи вид­но, что в процессе записи далеко не всегда удается реализовать полный динамический диапазон произведения. Кроме того, если максимальный уровень записываемой программы (при фортисси­мо) ограничивается величиной нормированных нелинейных иска­жений в канале звукопередачи, то минимальный уровень (при пиа­ниссимо) должен находиться по крайней мере в два-три раза (то есть на 6—10 дБ) выше уровня шумов канала — во избежание маскировки полезного сигнала шумами в тихих местах.

Условия прослушивания различных программ в зрительном за­ле при звуковом сопровождении спектакля также накладывают оп­ределенные ограничения на динамический диапазон передачи.

Таким образом, при звукозаписи приходится прибегать к искус­ственному сжатию динамического диапазона. Сжатие динамиче­ского диапазона осуществляется либо вручную, с помощью регуля­тора, либо автоматически, с помощью специальных усилителей.

§2

Регулирование динамического диапазона с помощью микшерного устройства

При записи, следя по партитуре за исполнением и ориентируясь на показания индикатора уровня, звукорежиссер с помощью мик­шерного устройства регулирует динамический диапазон передачи, согласуясь с техническими возможностями канала звукопередачи. При регулировании должны сохраняться авторский замысел и осо­бенности исполнительской трактовки произведения. Поэтому, что­бы правильно регулировать передачу, звукорежиссер должен хо­рошо знать динамические особенности записываемой программы, инструментовку и трактовку музыкального произведения, а также технические возможности аппаратуры регулирования и контроля.

Перед началом записи звукорежиссер, проводя микрофонные репетиции, устанавливает для каждого конкретного произведения средний уровень записи и соответствующие ему положения микше­ров. Чтобы установить правильный средний уровень, необходимо не только выявить пиковые значения и места с малым уровнем зву­чания, но и разобраться в общей структуре записываемого произ­ведения, в его динамике.

Динамика — одно из важнейших средств художественной вы­разительности в музыке. Вместе со всеми остальными элементами музыкального языка динамика служит целям создания художест­венных образов в музыкальном произведении. Исполненное без ди­намической нюансировки, музыкальное произведение во многом утрачивает свою выразительную силу, как утратила бы осмыслен­ность речь без интонаций и акцентировки. Но не следует связывать динамику музыкального произведения только с громкостью испол-

227

нения. Громкость есть понятие, применимое лишь к каждому из моментов музыкального развития, к тому или иному звуку или ак­корду в отдельности. Динамикой можно назвать весь процесс из­менения громкости, протекающий во времени и связанный с музы­кальным развитием. Этот процесс включает в себя как постепен­ные крещендо и диминуэндо, так и контрастные, внезапные сопо­ставления различных степеней громкости.

Правильная установка среднего уровня соответствует такому положению микшера, при котором наиболее четко сохраняется ди­намика произведения и почти не требуется вмешательства для ре­гулирования. Отсюда возникло определение: лучший звукорежис­сер тот, кто меньше всего микширует в процессе записи.

Для того чтобы при записи звукорежиссер действительно как можно меньше пользовался регулятором, необходимо в первую оче­редь правильно выбрать помещение, чтобы в нем не возникала акустическая перегрузка. В противном случае регулирование зна­чительно усложняется и, как правило, не приводит к удовлетвори­тельному результату.

Следует уточнить размещение исполнителей, а также расстоя­ния между ними и микрофонами. Надо учесть, что всякий источ­ник звука, помещенный в крупном звуковом плане, может вызвать очень резкие скачки уровня.

В ряде случаев необходимо, чтобы частичное сжатие динамиче­ского диапазона программы было произведено самими исполните­лями. Для этого звукорежиссер вместе с дирижером, просматривая партитуру, устанавливают наиболее «опасные» куски произведе­ния, договариваются о некотором снижении уровня звучания в наи­более громких местах (ff) и, наоборот, о повышении уровня в наи­более тихих (рр). В последнем случае увеличивается соотношение «полезный сигнал — шумы студии». При таком «сжатии» все дина­мические оттенки примут более естественный характер, чем при j электрической регулировке уровней звукорежиссером. Произведе­ние, динамический диапазон которого не превышает 30—35 дБ, лег­ко может быть «отцентрировано» с самого начала таким образом, что никакой регулировки уровня при записи не потребуется. Это, в частности, относится к записи большинства речевых программ и большей части джазовой и эстрадной музыки.

Регулирование относительно среднего уровня — тот метод, ко­торый должен применяться преимущественно. Однако принципи­ально возможны и другие методы регулирования. При регулиро­вании по максимальному уровню общий уровень записи повышает­ся, но запись при этом, каков бы ни был жанр записываемого про­изведения, получается однообразной.

Так, например, при записи камерной музыки, большого оркест­ра, а также и речи верхний уровень передачи в этом случае оста­ется неизменным. С художественной точки зрения в этом есть явное противоречие, так как при натуральном прослушивании максимальный уровень этих передач различен. Или, например, чувство естественных пропорций требует, чтобы между звучанием

228

голоса певца в сопровождении фортепиано и хора в сопровожде­нии оркестра была определенная градация. Кроме того, при регу­лировании по максимальному уровню повышается вероятность пе­ремодуляции.

При регулировании по нижнему уровню (близкому к шумовому фону) вероятность перемодуляции уменьшается, но общий уровень записи снижается.

В любом случае регулировка уровня должна быть такой, чтобы сохранились во времени звуковые градации нарастания и спада звучности, то есть динамика произведения.

Рис. 12. Ручная регулировка уровня записи музыкального фрагмента: а — допустимый максимальный уровень записи, б — допусти­мый минимальный уровень записи

На рис. 12 предложен пример регулирования фрагмента музы­кального произведения при ярко выраженном крещендо с сохра­нением контрастности звучания. Кривая 1 изображает уровень записываемого сигнала на входе пульта звукозаписи. Как видно из рисунка, если этот импульс не смикширо­вать, в записи возникнут искажения. Звукорежиссер, не обладающий достаточным опытом, не заботящийся о сохранении оттенков, прове­дет регулировку по кривой 2. Как только стрелка индика­тора уровня покажет высшее допустимое значение, он по­спешит срезать пик пере­грузки. Эта операция соз­даст впечатление сдавленно­сти и не сохранит нужного контраста, а нарастающее крещендо, ко­торое должно оканчиваться по замыслу автора финальной кульми­нацией, окажется нарушенным. Если процесс нарастания крещендо достаточно растянут во времени, то регулировку следует произво­дить так, чтобы перед крещендо уровень сигнала был несколько снижен. Это даст возможность полностью сохранить характер музы­кального отрывка (кривая 3). В данном случае вмешательство зву­корежиссера сводится к пропорциональному уменьшению абсолют­ных величин контрастов.

Другой случай. Предположим, что звукорежиссер, следя по пар­титуре, обратил внимание на приближение аккорда, следующего за короткой паузой. Тогда в течение этой паузы надо понизить уро­вень или же очень медленно сжимать его во время однообразного пассажа, предшествующего атаке. Необходимое вмешательство микшера менее заметно, если оно осуществляется в местах, где меняется инструментовка, например, когда скрипичные аккорды перемежаются аккордами деревянных духовых или медных духо­вых инструментов.

В заключение рассмотрим пример динамического развития и регулирования произведения М. Равеля «Болеро». Это произведе-

229

ние отличается чрезвычайно простой звуковой структурой. Одна и та же тема излагается последовательно каждым инструментом, за­тем отдельными группами инструментов д,. наконец, всем оркест­ром. Динамика этого произведения проявляется в форме нарастаю­щего крещендо, начинающегося с оттенка рр и достигает в момент тутти наиболее выразительного фортиссимо. Необходимо, следова­тельно, при записи сохранить этот процесс нарастания и приберечь еще для кульминации небольшой запас в 3—4 дБ.

В начале записи средний уровень поднимают приблизительно на 5 дБ, чтобы слишком слабые звуки при пианиссимо были выше уровня шумового фона. По мере динамического развития произве­дения уровень постепенно снижают на 7 дБ. При этом меняется ин­тенсивность нарастания, но полностью сохраняется непрерывность крещендо. Такое снижение проводится последовательно в моменты смены групп инструментов. В финале это дает возможность под­черкнуть главенствующую роль кульминационной вершины произ­ведения.

Прослушивание подобных произведений в записи с анализом их динамического развития позволит театральному звукорежиссеру правильно понять не только формальные правила регулирования, но и сознательно подходить к регулированию различных музыкальных произведений. Накапливая подобный опыт, звукорежиссеру будет легче разобраться в динамических особенностях записываемого произведения и сохранить все характерные особенности его зву­чания.

§з

Автоматическое регулирование динамического диапазона

Регулирование вручную, посредством регулятора, установленно­го на пульте, позволяет звукорежиссеру вести запись, сознательно учитывая звуковую структуру произведения и смысл нюансов. При квалифицированном регулировании искажения динамики про­изведения становятся малозаметными на слух. Однако при контро­ле от звукорежиссера могут ускользать кратковременные перемо­дуляции. Опасаясь этого, он иногда специально понижает средний уровень, а это приводит к малому уровню всей записи. При даль­нейшем копировании такой записи уровень шумов может стать со­измерим с полезным сигналом.

Для устранения этого недостатка применяются автоматические регуляторы динамического диапазона. Они представляют собой спе­циальные усилители, работающие по принципу изменения коэффи­циента передачи в зависимости от уровня сигнала, подаваемого на этот усилитель.

Применяются автоматические устройства двух видов: усилите­ли-ограничители и сжиматели (компрессоры). Усилитель-ограни­читель работает как простой усилитель до того момента, пока уро­вень поданного на, вход сигнала не превысит установленного пре-

230

дела. При дальнейшем возрастании сигнала коэффициент передачи начинает уменьшаться пропорционально увеличению уровня. Бла­годаря этому выходной уровень не может превысить максимально допустимого. Гарантируя снижение всех пиков перемодуляции до максимально допустимой величины, ограничитель позволяет под­нять средний уровень записи. В компрессоре происходит не только ограничение максимальных уровней поступающего сигнала, но и усиление слабых сигналов. Таким образом, компрессор поднимает малые уровни и понижает большие, сжимая динамический диапа­зон до требуемой величины. Особенность работы компрессора за­ключается в том, что он вместе со слабыми сигналами поднимает и уровень шума усилителя. Чтобы избавиться от этого недостатка, компрессоры иногда снабжаются специальным устройством — шу-моподавителем, запирающим в паузах усилитель и, таким образом, уменьшающим неприятное воздействие шума в перерывах между полезными сигналами.

Однако, несмотря на указанные преимущества автоматическо­го сжатия динамического диапазона, оно влечет за собой наруше­ние художественных особенностей произведения: пропадают нюан­сы в звучании, контрастность произведения нивелируется, исполне­ние делается вялым, то есть страдает динамика произведения. Поэтому при художественных записях основное регулирование ве­дется вручную, а автоматическое регулирование применяется лишь как момент вспомогательный.

В театральной практике ограничители и компрессоры применя­ются только при записи речи (запись репетиций, бесед, сцен из спек­таклей, выступлений ораторов и т. п.). Необходимость автоматиче­ских регуляторов в этих случаях объясняется большими скачками уровня, при которых в одном случае возникают значительные ис­кажения записи, а в другом — полезный сигнал становится соизме­рим с шумовым фоном. Кроме того, ограничители и компрессоры находят применение в различной аппаратуре громкоговорящей дис­петчерской связи театра. При записи художественной речи приме­нение ограничителей и компрессоров нежелательно.

§4

Обработка сигнала при записи

Обработке записываемого сигнала придается важнейшее значе­ние. Под обработкой в общем случае понимают изменение частот­ной характеристики записываемого сигнала с помощью корректо­ров, специальных фильтров, а также искусственное увеличение реверберационной составляющей этого сигнала. Вся частотная об­работка ведется на пульте звукозаписи, где обычно размещаются корректоры и частотные фильтры.

Корректор может быть как самостоятельным элементом пульта, так и составной частью схемы микрофонного усилителя (пассивный корректор). В последнем случае схема позволяет лишь «завали-

231

вать» низкие или высокие частоты, между тем как активный коррек­тор, используя каскады усиления, может не только «заваливать», но и «поднимать» эти же частоты, что существенно расширяет воз­можность обработки сигнала.

На профессиональных пультах зйукозаписи используются фильтры разного назначения. Чаще других применяются так назы­ваемые фильтры «присутствия», поднимающие частотную характе­ристику тракта записи на узком участке, например, в области 3000—4000 Гц. При записи речи или музыки эти искусственно под­нятые частоты дают наиболее громкое, яркое звучание. Объясняет­ся это особенностью нашего слуха, наиболее чувствительного к частотам именно в этом диапазоне.

Профессиональные пульты записи обычно имеют устройства для подключения ревербератора (эхо-камеры). На таких пультах мож­но регулировать соотношение прямого и реверберационного сигна­лов в каждом микрофонном канале с помощью соответствующих регуляторов.

В процессе репетиционного прослушивания, а также руководст­вуясь конкретными требованиями записи, звукорежиссер решает, какой метод обработки сигнала наиболее важен для каждой дан­ной программы.

Обработка может обуславливаться следующими причинами:

а) акустическими особенностями помещения, используемого для записи. Например, при записи в помещениях малого объема, чтобы ослабить низкочастотную составляющую сигнала, которая может привести к «бубнению» записи, с помощью корректора снижается уровень самых низких частот;

б) звучанием отдельных музыкальных инструментов и групп инструментов в зависимости от их взаимного расположения и раз­ мещения относительно микрофонов;

в) специфическими особенностями или дефектами речи или пе­ ния исполнителей. Например, часто приходится корректировать вы­ сокие частоты для устранения неприятного звучания свистящих и шипящих звуков;

г) неравномерностью частотной характеристики отдельных эле­ ментов тракта звукопередачи (микрофонов, усилителей и др.); "

д) необходимостью создания специальных звуковых эффектов, предусмотренных композитором или режиссером, как, например, эффект звучания в большом зале или эффект эха;

е) необходимостью улучшения звучания как отдельных испол­ нителей, групп исполнителей, так и всей передачи в целом. В по­ следнем случае «улучшение» звучания проводится субъективно, в зависимости от эстетических и художественных взглядов звукоре­ жиссера;

ж) техническими и акустическими особенностями воспроизведе­ ния данной записи. Например, если речь, записанную с нормальным уровнем, воспроизвести с большей громкостью, при ее восприятии будет субъективно ощущаться подъем низких частот, что в резуль­ тате приведет к искажению речи. Чтобы устранить этот неприят-

232-

г

3

ный эффект, необходимо обеспечить корректором затухание глав­ным образом на низких, а иногда и на высоких частотах. (Введе­ние затухания на высоких частотах может понадобиться для поддержания общего баланса между высокочастотными и низко­частотными компонентами речи.)

Приведенный выше перечень, очевидно, не исчерпывает всех возможных случаев, требующих вмешательства звукорежиссера при записи сигнала.

Частотная обработка сигнала может вестись как в процессе са­мой записи, так и при перезаписи оригинала фонограммы. Целесо­образность обработки в том или в другом случае диктуется обсто­ятельствами. Так, при слишком близком размещении у микрофона отдельных инструментов, певцов или чтецов может возникнуть не­обходимость коррекции как по низким, так и по высоким частотам. «Подправить» запись в процессе перезаписи очень сложно, а в не­которых случаях даже невозможно без заметного ухудшения каче­ства записи в целом.

В других случаях при необходимости изменения тембра голо­са актера или сужения полосы воспроизводимых частот (для полу­чения, например, эффекта «телефонного разговора») коррекцию желательно производить именно при перезаписи.

В общем случае при обработке сигнала частотная коррекция дает возможность согласовать звучание разных по характеру ин­струментов, добиться необходимых звуковых контрастов, изменить тембр, сделать речь более четкой, устранить фоны, шумы и рез­кость звучания.

При введении в записываемую программу эффектов искусствен­ной реверберации необходимо помнить, что в театральной практи­ке этот эффект чаще всего применяется как средство драматичес­кого воздействия, способствующее раскрытию характера сценичес­кого действия.

При записи симфонической музыки добавлять искусственную реверберацию следует крайне осторожно.

Достаточно широко можно использовать этот эффект при запи­си речи, пения, эстрадной музыки. Но в последнем случае предпоч­тительно не пользоваться ревербератором для групп басовых и ударных инструментов. Следует предназначить его главным обра­зом для мелодических голосов.

Необходимо заметить, что для медленной музыки время ревер­берации может быть увеличено, а для быстрых темпов—уменьше­но. Время реверберации можно выбрать (приблизительно), руко­водствуясь помещенными во многих партитурах метрономическими данными, которые, как известно, точно определяют темп музыки.

В таблице приведены нормы времени реверберации в зависи­мости от темпа, показаний метронома, продолжительности такта (по Глауеру).

В общем случае выбор характера и времени реверберации во многом зависит от вкуса и опыта звукорежиссера, от его понимания режиссерского замысла и развития сценического действия.

233

Темп	Удары метронома в минутах	Продолжительность метрономической доли в секундах	Предпочтительное время реверберации в секундах
Largo	40 50 60	1,50 1,20 1,00	3,00 2,40 2,00
Lar ghetto	70 80 90	0,86 0,75 0,67	,72 ,50 ,34
Adagio	100 ПО 120	0,60 0,55 0,50	,20 ,10 ,0
Andante	130 140 150	0,46 0,43 0,40	0,92 0,86 0,80
Allegro	160 170 180	0,38 0,35 0,33	0,76 0,70 0,66
Presto	190 200	0,32 0,30	0,64 0,60

Следует напомнить, что эффект реверберации становится менее заметен с понижением громкости воспроизведения. Поэтому если в спектакле предполагается воспроизводить фонограмму с малым уровнем, то время реверберации при записи должно быть сравни­тельно большим. И наоборот, при воспроизведении с большим уров­нем эффект будет заметен и при малом времени реверберации.

Если необходимо, чтобы речь звучала с большим временем ре­верберации, то этот эффект можно создать при перезаписи, что позволит спокойно подобрать наилучший вариант, не занимая сту­дии и не задерживая исполнителя.

В каждом конкретном случае звукорежиссер выбирает опреде­ленный метод обработки сигнала, руководствуясь техническими и художественными особенностями записи, а также технологически­ми возможностями самого процесса обработки.