Глава I

Некоторые особенности микрофонной записи в театре

§ 1

Роль звукорежиссера

при микрофонной записи

Качественное совершенствование техники звукозаписи и звуко­воспроизведения в последние годы, а также рост профессионально­го мастерства театральных звукорежиссеров и звукооператоров поз­волили, как уже говорилось, проводить музыкальное и шумовое сопровождение спектакля преимущественно с магнитной фоно­граммы.

От качества записанной фонограммы во многом зависит худо­жественно-эстетическая оценка звукового оформления спектакля. Поэтому процесс записи и перезаписи музыки, речи, шумов — мо­мент в работе звукорежиссера чрезвычайно важный и ответст­венный.

Все записи, проводимые в театрах, можно условно разделить на художественные, документальные и рабочие.

К художественным записям относятся запись музыки, речи, шу­мов, предназначенные непосредственно для музыкального и шумо­вого оформления спектакля.

К документальным записям относятся записи сцен из спектак­лей, репетиций, бесед ведущих актеров и режиссеров, а также запи­си выступлений ораторов на митингах, собраниях, встречах, прово­димых в театре.

Все эти записи, как правило, сохраняются в архиве.

К рабочим записям относятся эпизодические записи репетицион­ной работы режиссера с отдельными актерами, а также записи му­зыки, речи, шумов, используемых как звуковой материал при репе­тициях отдельных сцен или фрагментов спектакля. После выпуска спектакля рабочие записи, как правило, стираются.

Кроме названных записей звукорежиссер должен постоянно пополнять театральную фонотеку и шумотеку: записывать самые разнообразные музыкальные произведения, шумы и отдельные ха­рактерные звуки.

Все виды работ по записи магнитных фонограмм можно разде­лить на собственно запись и перезапись.

150 •

Собственно запись:

с микрофона,

с эфира (с радиоприемника или телевизора),

с трансляционной линии (городская радиотрансляционная или местная, театральная сеть),

запись электромузыкальных инструментов (безмикрофонная).

Перезапись:

с оригинала магнитной фонограммы,

с грампластинки,

с оптической или магнитной фонограммы кинофильма.

Виды записи и перезаписи отличаются как организацией и прие­мами их проведения, так и качественными показателями.

Перезапись с грампластинки, магнитной фонограммы и пр. хо­рошо освоена театральными специалистами и требует лишь опреде­ленных навыков и знания технических особенностей аппаратуры. Микрофонная запись требует особых условий и творческого подхода к ее организации и проведению. При микрофонной записи искусство и техника тесно переплетаются, дополняя друг друга.

Как и при работе над музыкальным оформлением, звукорежис­сер, проводящий микрофонную запись, должен обладать музыкаль­ной культурой, острым слухом, чувством ритма. Ему должны быть известны многие технологические подробности творчества чтеца, музыканта, певца, дирижера, а также особенности звучания музы­кальных инструментов и их роль в том или другом музыкальном ансамбле.

Одна из особенностей работы звукорежиссера та, что он руко­водствуется при записи музыки не только общими указаниями ре­жиссера-постановщика, но и авторской партитурой, учитывая осо­бенности исполнительского воплощения записываемого произведе­ния. На этой основе звукорежиссер принимает те или иные решения, применяет конкретные технические средства и приемы для дости­жения определенных художественных задач.

Другими словами, предмет творческой деятельности звукорежис­сера при микрофонной записи — компоновка и обработка записы­ваемого материала согласно замыслу режиссера, композитора, ис­полнителя. Таким образом, технология микрофонной записи делает звукорежиссера в известной мере соавтором воспроизводимого про­изведения.

Важное значение имеет способность звукорежиссера установить такие отношения с исполнителями, при которых их творческие воз­можности смогут проявиться максимально. На практике творческие взаимоотношения между отдельными исполнителями, руководителя­ми (дирижерами) музыкальных ансамблей и звукорежиссером складываются по-разному.

Если звукорежиссер не обладает достаточным профессиональ­ным опытом, то он выступает как бы в роли простого фотографа, его задача в этом случае сводится лишь к квалифицированному фикси­рованию в записи всех особенностей исполнения. В этом случае со­вершенное звучание достигается с помощью отбора записанного ма-

151

териала и монтажа фонограммы из ее вариантов. Контроль за каче­ством записи в таких случаях обычно берет на себя исполнитель. Иногда, по желанию исполнителя, звукорежиссер организует про­цесс записи так, чтобы в звучании записанного произведения ока­зались такие особенности и эффекты исполнения, каких сам музы­кант, без помощи звукорежиссера, получить не может. В одном случае это может быть искусственное увеличение реверберации в звучании голоса, отдельного инструмента или всего музыкального произведения. В другом — выделение звучания (как бы крупным планом) отдельного музыкального инструмента или группы инстру­ментов и т. д.

Если между исполнителем и звукорежиссером достигнуто взаи­мопонимание, музыкант часто руководствуется указаниями и крити­ческими замечаниями звукорежиссера. При этом критика должна быть всегда объективной и доброжелательной, все замечания следу­ет делать в разумных пределах. Ведь всегда лучше исполнение эмоциональное, внутренне прочувствованное самим исполнителем, чем «правильное», но сухое, лишенное артистичности, продиктован­ное звукорежиссером (даже если он очень опытный).

Естественно, что такое содружество при записи возможно лишь-тогда, когда звукорежиссер имеет не только необходимые техниче­ские знания, но и пользуется, как специалист, заслуженным автори­тетом среди исполнителей. Во всех случаях звукорежиссер, в силу специфики своей деятельности, несет ответственность перед испол­нителями в случае некачественной записи из-за неудовлетворитель­ной работы аппаратуры.

Во многих случаях театральный звукорежиссер бывает инициа­тором записи исполнения выдающимися мастерами сцен из спектак­лей, кусков репетиций или общественных выступлений. Подобные записи, хранящиеся в театральном архиве, помогают молодому по­колению актеров знакомиться с творчеством выдающихся мастеров, перенимать их опыт! учиться у них высокому служению искусству. Со временем такие записи могут стать уникальными и представлять определенную историческую и художественную ценность для широ­кой общественности. Работая с молодыми исполнителями — актера­ми и музыкантами, — звукорежиссер должен помочь им понять «сек­реты» творчества мастеров перед микрофоном.

Прежде чем познакомиться с особенностями записи речи, пения, отдельных музыкальных инструментов, а также разных по составу и характеру музыкальных ансамблей, необходимо рассмотреть глав­ные предпосылки, условия и требования, возникающие при звуко­записи тех или иных исполнителей.

Одно из важнейших условий для проведения высококачествен­ной записи — правильный выбор и акустическая подготовка поме­щения.

§ 2

Основные требования к помещению для записи речи

Как правило, в театрах не существует специальных помещений для звукозаписи. В каждом отдельном случае помещение выбирают € учетом характера записываемого материала, количества исполни­телей и перспективных возможностей определенной акустической <его обработки. Помещение, выбранное для звукозаписи, должно иметь хорошую изоляцию от внешних шумов. По возможности оно не должно превышать 15—25 м² при высоте 3—3,5 м.

Акустическую обработку выбранного помещения выполняют с расчетом на небольшое время реверберации (0,5—0,6 с), причем на низких частотах (от 500 Гц и ниже) это время должно быть еще меньше (0,3—0,4 с). Это необходимо для того, чтобы ослабить ре­зонансные явления, возникающие в помещениях малых объемов: при записи они могут восприниматься на слух как «бубнение».

Соблюдение этих условий обеспечивает высокую разборчивость и хорошую передачу индивидуальных особенностей тембра голоса.

Эти акустические условия оптимальны, в театральном помеще­нии их не всегда удается выполнить полностью. Проще всего соз­дать требуемые условия при помощи драпировки поверхностей вы­бранного помещения плотным материалом — коврами, бархатом, тяжелыми драпировками с ворсом и пр. Пол студии должен быть застлан ковром. Однако заглушение должно быть произведено в ме­ру, иначе это также приведет к «бубнению» звука и речь станет не­разборчивой.

В таком помещении можно записывать не только речь, но и му­зыкальные номера, исполняемые на отдельных инструментах (на ги­таре, баяне, аккордеоне и др.).

Речевая студия должна быть хорошо изолирована от шумов и посторонних звуков. Установлено, что максимально допустимый уровень шума, проникающего в студию с улицы или из соседних помещений, должен составлять не более 30 дБ, то есть он не должен превышать нулевой акустический уровень (порог слышимости) более чем на 30 дБ.

Звук проходит главным образом по воздуху, через открытые окна, двери, вентиляционные каналы, щели, скважины и другие от­верстия в окнах, дверях, стенах.

В специальных студиях звукозаписи звукоизоляция обеспечива­ется специальной конструкцией студийных ограждений (стен, потол­ка, пола), а также устройством при входе тамбуров с тяжелыми дверями, снабженными плотным притвором. Окна в студиях, как правило, отсутствуют, за исключением специального звукоизолиро­ванного смотрового окна, выходящего в аппаратную звукозаписи.

При выборе помещения для речевой студии в театре необходимо обратить внимание на его размещение в общем плане здания: не примыкает ли оно к сценической коробке или зрительному залу, так как это может усложнить запись во время репетиции или спектакля.

153

Хорошая звукоизоляция помещения не только сложное, но и до­рогостоящее дело. В каждом конкретном случае следует руководст­воваться местными условиями и возможностями. Особое внимание необходимо обратить на тщательную изоляцию дверей и окон. Двери должны быть точно пригнаны, переплеты рам заклеены.

Одной из причин искажения тембра звука может быть резонанс: резонировать в помещении могут оконные стекла, тонкие деревян­ные панели, части обстановки и оборудования. Поэтому стекла в ра­мах необходимо промазать, а остальные резонирующие детали плотно укрепить.

Если помещение имеет люминесцентное освещение, то его на вре­мя записи необходимо выключать, ибо такие лампы могут создавать достаточно большой уровень низкочастотного шума. В этом случае освещение можно обеспечить переносными источниками света с лампами накаливания. Телефонный аппарат, если он установлен в помещении, на время записи необходимо выключать или выносить в другое помещение.

Если выбранное помещение примыкает к аппаратной звукозапи­си и его предполагают постоянно использовать как студию, то жела­тельно иметь визуальную связь с исполнителем через специальное двойное окно, которое должно быть хорошо изолировано с двух сторон. Необходимо предусмотреть сигнальные предупреждающие табло «микрофон включен» как в самой студии, так и при входе в нее. Связь звукорежиссера с исполнителем может осуществляться через контрольный агрегат, установленный в студии.

§3

Основные требования к помещению для записи музыкальных ансамблей

При выборе помещения для записи музыкальных программ ру­ководствуются количеством исполнителей, характером записываемо­го произведения и перспективными возможностями подготовки вы­бранного помещения для создания в нем оптимальных акустические условий записи. Ниже приведены размеры помещений в зависимо­сти от числа исполнителей.

Вид записи	Площадь в мг	Высота в м	Число исполни­телей
Запись речи и отдельных исполнителей на музы­ кальных инструментах	15—25	3—3,5	1—2
Запись камерных квартетов, секстетов и эстрад­ ных групп	25—50	3,5—4	4—10
Запись небольших оркестровых групп и солистов Запись театрального оркестра, симфонических и эстрадных произведений	50—80 100—180	4—4,5 5 б	10—15 20—30
Запись оркестра среднего и большого состава . .	200—300	7—8	50—75

154

Кроме количественного состава исполнителей необходимо учи­тывать и род ансамбля. Так, например, при одинаковом количестве исполнителей такие коллективы, как оркестр народных инструмен­тов, малый симфонический и духовой оркестры, обладают весьма различной мощностью звучания. Чем сильнее звучание ансамбля, тем больший объем студии требуется для его качественной записи! Из упомянутых выше трех исполнительских коллективов духовой оркестр требует наибольшей, а оркестр народных инструментов наи­меньшей кубатуры.

В театральных условиях для записи малых музыкальных ан­самблей (5—10 исполнителей) можно использовать малые репети­ционные помещения, небольшие фойе. Для записи средних по соста­ву музыкальных ансамблей — большие репетиционные залы, зри­тельские фойе и сцену.

Запись крупных музыкальных форм с числом исполнителей до 75 и более, как правило, в театрах не проводится, но в отдельных случаях для этого можно использовать большую сцену, если только она отвечает необходимым акустическим требованиям.

В общем случае при выборе помещения можно руководствовать­ся тем, что при музыкальном исполнении на каждого исполнителя должно приходиться не менее 25—30 ж³ (в профессиональной зву­козаписи эти нормы еще выше — 40 ж³ и более). Можно ориентиро­ваться и на такое соотношение площади помещения: если принять площадь, необходимую для одного исполнителя, равной 2 м², то площадь под размещение микрофонов должна быть равна удвоен­ной площади, занимаемой всеми исполнителями. Так, например, для записи музыкального ансамбля в составе 20—25 человек необходи­мо помещение с площадью пола около 150 м²; исполнителей разме­щают на площади 50 м², а остальная площадь должна служить для размещения микрофонов.

Следует иметь в виду, что попытка записать музыкальные про­изведения в помещениях небольшого объема, не рассчитанных на данный состав исполнителей, приводит к существенному ухудшению качества звучания. Чрезмерное заполнение помещения приводит к значительному повышению среднего уровня громкости, то есть к акустической перегрузке помещения. Опасность повышения средне­го уровня громкости сказывается прежде всего в физиологическом эффекте, испытываемом самими исполнителями. Повышенная гром­кость звучания лишает исполнителей и дирижера чувства слуховых пропорций, благодаря которому они соизмеряют свое исполнение со звучанием ансамбля в целом. Кроме того, слишком громкое звуча­ние кажется более низким по тональности. Следует добавить, что в помещении малых размеров при небольших расстояниях от исполни­телей до микрофона последний попадает в зону, где преобладает прямой звук. Это вызывает искажение перспективы звучания про­изведения в целом и необоснованное выделение отдельных групп инструментов оркестра.

В большом помещении, когда весь ансамбль удален от микрофо­на на достаточное расстояние, микрофон находится в зоне преобла-

155

дания диффузного поля от действия всех источников. Это обстоя­тельство благоприятно для записи — отдельные, наиболее близкие к микрофону инструменты или группы не выделяются на общем фо­не и не нарушают тем самым звуковой перспективы музыкального произведения.'

На качество записи может влиять и форма помещения. Из двух равнозначных по объему помещений, пригодных для записи, следу­ет отдавать предпочтение помещению, имеющему соотношение сто­рон, близкое к так называемому «золотому сечению», оно равно от­ношению чисел 5:3:2 или 2,6: 1,6: 1 (соответственно длина, шири­на и высота помещения). Такое соотношение желательно как с акус­тической, так и с эксплуатационной точек зрения. С точки зрения акустики, это соотношение дает более выгодное распределение соб­ственных частот помещения, что увеличивает диффузность звуко­вого поля в студии; с точки зрения эксплуатации — в нем удобнее размещать исполнителей.

Не следует, однако, думать, что правильный выбор помещения по объему и соблюдение этих соотношений — достаточные условия для обеспечения хорошей записи.'Помещение, выбранное для запи­си, должно иметь различные акустические характеристики в зави­симости от характера записываемого музыкального произведения.

Основная величина, характеризующая акустическое качество по­мещения для исполнения того или иного вида музыки, есть опти­мальное время реверберации. Так, при записи эстрадной, джазовой, ритмической музыки оптимальное время реверберации в помеще­нии должно быть не более 1—1,2 с. При записи камерного кварте­та— 0,9—1 с, при записи современной симфонической музыки — 1,5—1,6 с, а при записи романтической музыки время оптимальной реверберации должно быть порядка двух секунд.

Наряду со звукоизоляцией помещения, проводимой всеми до­ступными средствами и мерами, необходимо упомянуть о шумах, возникающих или, вернее, создаваемых во время записи внутри по­мещения. Сюда относятся передвижение исполнителей, скрипы и стук мебели, музыкальных инструментов, перелистывание нотного текста, шепот и другие мелкие помехи, воспринимаемые микрофо­ном. Для понимания значимости этих помех ниже приводятся ре­зультаты измерения уровня некоторых характерных шумов (изме­рения проводились на расстоянии одного метра от микрофона):

25—30 дБ,

30 дБ,

. 70 дБ,

до 50 дБ,

35—40 дБ.

речь шепотом

шаги по ковру

передвижение стула по паркету

перелистывание листов бумаги

часть артистов оркестра во время записи

«осторожно» встает и уходит из студии

Поэтому при любой записи необходимо соблюдение самой жест­кой звуковой дисциплины. Обеспечить эту жесткую дисциплину — дело звукорежиссера. Необходимо также принимать соответствую-

156

щие профилактические меры к тому, чтобы мебель, инвентарь и раз­личные приспособления, используемые при записи, не создавали шумов. Следует обратить внимание на вентиляцию помещения, ис­пользуемого для записи. Перед началом записи и в перерывах по­мещение должно интенсивно проветриваться и охлаждаться. Душ­ная, жаркая атмосфера создает для исполнителей большие неудоб­ства, нервирует их, что в конечном счете также сказывается на качестве записи.

§4

Особенности записи в помещениях

театра

Для записи музыкальных ансамблей в театре наиболее подхо­дящими помещениями можно считать репетиционные залы.

Все мероприятия по звукоизоляции, перечисленные выше, конеч­но, не смогут полностью устранить проникновение шумов с улицы и из соседних помещений, поэтому запись желательно проводить в вечерние часы, после спектакля, когда уровень шумов резко сни­жается.

Если в здании театра рядом с помещением записи есть лифт, то на время записи необходимо его отключать. Следует обратить так­же внимание на работу остального инженерного оборудования, ус­тановленного в здании театра. От работающих моторов и механиз­мов (кондиционера, насосов, поворотного круга и др.) по несущим конструкциям здания распространяется низкочастотный шум. На слух этот шум может и не восприниматься, но на микрофон он воздействует через вибрацию пола и микрофонной стойки.

Для создания необходимой акустической обстановки и, в част­ности, оптимального времени реверберации для данного вида музы­ки, как уже говорилось, наиболее простой способ — завешивание всех стен помещения. Для этого под потолком по периметру поме­щения укрепляются штанги, к которым на кольцах подвешиваются драпировки.

Такой способ позволяет достаточно гибко регулировать акустику помещения. Так, например, в одних случаях часть помещения, где размещаются микрофоны, можно задрапировать тяжелым материа­лом с большим коэффициентом звукопоглощения, а другую часть, где размещаются исполнители, оставить открытой или задрапиро­вать легкой тканью. В общем случае, изменяя площадь драпировки стен, сдвигая и раздвигая их, можно создать более или менее опти­мальную акустическую обстановку для записи.

Для создания локальных акустических условий отдельные музы­кальные инструменты или группы инструментов следует огоражи­вать ширмами и акустическими щитами из звукопоглощающего ма­териала.

В репетиционном зале следует установить акустический агрегат для связи звукорежиссера с исполнителями. Кроме того, через этот

157

агрегат можно воспроизводить для прослушивания и контроля ис­полнителям только что записанную фонограмму.

Если практика записи в данном помещении покажет, что зал имеет хорошую акустику и записи, сделанные в нем, оцениваются на «хорошо», тогда желательно в одном из примыкающих к нему помещений установить пульт звукорежиссера, магнитофоны и про­чую аппаратуру. В этом случае хорошо связать аппаратную звуко­записи с репетиционным залом смотровым окном для визуального контроля. Если репетиционное помещение расположено далеко от аппаратной звукозаписи, то можно использовать внутреннюю теле­визионную систему, установив в этом помещении одну из передаю­щих камер так, как это, например, сделано в ленинградском Боль­шом драматическом театре имени М. Горького. Это позволит звукорежиссеру оперативно контролировать местоположение испол­нителей и микрофонов в процессе записи.

При записи в фойе все вышеприведенные требования к звуко­изоляции помещения остаются теми же, но осуществить их значи­тельно сложнее. Непосредственно к основному помещению фойе, как правило, примыкают коридоры, лестницы, кулуары и пр., что созда­ет определенные акустические сложности. Вместе с тем колонны, различные архитектурные украшения, обстановка интерьера в фойе, а также лепные украшения на стенах и потолке могут создавать условия для улучшения диффузности звукового поля в этом поме­щении. Так, несмотря на сложную форму зрительского фойе (колон­ны, проход на уровне второго этажа, лестничные марши, непосред­ственно спускающиеся в фойе, несколько коридоров, примыкающих к этому помещению, и т. д.) в Театре имени Моссовета, акустика этого помещения позволяет качественно проводить запись различ­ных по составу музыкальных ансамблей.

Однако не исключено, что отдельные элементы архитектурного убранства в фойе могут фокусировать и направленно отражать зву­ковые волны, вследствие чего могут возникать акустические дефек­ты в виде чрезмерной реверберации, резонансов, интерференции, стоячих волн, мертвых зон и т. д. Все это может повлечь за собой искажение записываемой программы. Поэтому место размещения музыкального ансамбля в подобных помещениях выбирается опыт­ным путем.

Если пол в помещении имеет твердое покрытие (различные пли­ты, линолеум), то желательно в месте расположения исполнителей застелить его деревянными щитами или покрыть коврами. Следует проследить, чтобы щиты не скрипели и не вибрировали при игре музыкантов.

Регулировать акустическую обстановку можно теми же приема­ми, что и в репетиционных залах, с помощью драпировок на дверях и окнах, то есть меняя их комбинации. Наиболее «тихим» помеще­нием в театре можно считать сцену — сюда меньше всего проника­ют уличные шумы. Следует напомнить, что сценическая коробка имеет твердое покрытие стен (бетон, кирпич, штукатурка), поэтому время реверберации в ней достаточно большое. Однако если сцена

158

по бокам заставлена деревянными декорациями, это существенным образом может снизить время реверберации. Вместе с тем отдель­ные элементы этих декораций, а также стекла в осветительной ап­паратуре при записи могут резонировать.

В общем случае для создания необходимой акустической обста­новки сцену можно «одеть», подвешивая на штанкетах мягкие ку­лисы. Необходимое количество кулис выбирается экспериментально.

На акустику сцены может существенно влиять основной занавес, выполненный из тяжелого материала. Полностью закрытый занавес создает большое звукопоглощение. Меняя степень раскрытия его,, можно изменять акустическую связь сценической коробки и зритель­ного зала, экспериментально подбирая оптимальные условия для записи. В отдельных случаях можно использовать легкий игровой занавес, применяемый в каком-нибудь спектакле.

В некоторых театрах запись проводят на выступающей в зри­тельный зал авансцене. Увеличить площадь авансцены можно, пере­крыв оркестровую яму деревянными щитами.

Для создания оптимальных акустических условий при размеще­нии музыкантов на авансцене можно, как и при записи на сцене, воспользоваться основ-ным занавесом, меняя степень его раскрытия. Акустику зрительного зала тоже можно в какой-то мере изменить, если все или часть кресел покрыть чехлами.

Выше указаны только самые основные рекомендации по исполь­зованию для записи различных помещений театра. Естественно, в каждом конкретном случае театральный звукорежиссер подходит к выбору -и акустической подготовке помещения, исходя из местных условий.

(лава П Выбор микрофонов для записи

Основные характеристики микрофонов

В зависимости от вида записи и реальных акустических особен­ностей помещения, в котором проводится звукозапись, выбирают оп­ределенный тип микрофона. Не останавливаясь на устройстве и принципе действия различных типов микрофонов, рассмотрим толь­ко основные характеристики, определяющие их выбор для различ­ных случаев записи.

Как известно, микрофоны по принципу преобразования звуковой энергии в электрическую разделяются на следующие основные типы:

индукционные (конструктивно эти микрофоны выполнены либо •с подвижной катушкой — динамические, либо с подвижной лен­той — ленточные),

конденсаторные,

пьезоэлектрические.

В театральной практике, как правило, применяются первые два типа.

Одна из важнейших характеристик любого микрофона — харак­теристика направленности его действия ¹.

По характеристикам направленности микрофоны принято разде­лять на три группы: ненаправленные, двусторонне направленные (двунаправленные) и односторонне направленные (однонаправ­ленные) .

Микрофоном ненаправленного действия называют такой, у ко­торого чувствительность остается постоянной независимо от направ­ления звуковых волн, воздействующих на диафрагму. Характерис­тика направленности такого микрофона в полярной системе коор­динат представляет собой правильную окружность, то есть угол его охвата 360°. Рабочее пространство ненаправленного микрофона — сфера. Надо сказать, что круговая характеристика такого микрофо­на в действительности представляет собой правильную окружность только лишь на низких частотах. С повышением частоты, когда дли­на волны становится соизмеримой с габаритами микрофона, начи­нает сказываться экранирующее действие корпуса микрофона. По-

этому, начиная примерно с частоты 1000—2000 Гц, появляется на­правленность, на частотах порядка 10—15 кГц направленность становится столь значительной, что о ненаправленности такого мик­рофона говорить уже нельзя. Поэтому практически угол охвата та­кого микрофона с учетом диафрагмы направленности для высоких частот (от 5000 Гц и выше) принимается равным 90°.

Двунаправленный микрофон имеет одинаковую чувствитель­ность с фронтальной и тыльной сторон подвижного элемента, чувст­вительность его в поперечном направлении равна нулю. Характе­ристика направленности такого микрофона в полярной системе ко­ординат имеет форму восьмерки, а угол, перекрываемый диаграм­мой направленности, равен 90° для каждой стороны. Рабочее пространство такого микрофона представляет собой телесный угол, то есть пространство, ограниченное конусом, вершина которого ле­жит на чувствительном элементе микрофона.

Однонаправленный микрофон практически чувствителен только к звуковым волнам, приходящим, с фронтальной стороны диафраг­мы. Характеристика направленности подобных микрофонов по фор­ме близка к кардиоиде, а угол, охватываемый диаграммой направ­ленности, достигает 120°.

Для проведения речевых записей в помещениях с большим уров­нем шумов применяются остронаправленные микрофоны с характе­ристикой суперкардиойды и гиперкардиойды.

Другой важной характеристикой микрофона, определяющей об­ласть применения при записи, является его частотная характерис­тика — зависимость чувствительности микрофона от частоты сигна­ла. В свою очередь частотная характеристика в той или иной сте­пени обладает неравномерностью.

В зависимости от частной характеристики и ее неравномерности все микрофоны можно условно подразделить на две группы: одна группа используется преимущественно для усиления и записи речи, другая — для записи музыкальных произведений.

Микрофоны характеризуются также чувствительностью, которая определяется как напряжение, развиваемое на выходе нагруженно­го микрофона при воздействии на его диафрагму определенного зву­кового давления. Чем выше чувствительность, тем больший дина­мический диапазон может передать микрофон. Однако иногда предпочтительнее использовать микрофон с пониженной чувстви­тельностью, для того чтобы более четко выделить звучание отдель­ного инструмента (вокалиста) или группу музыкальных инстру­ментов.

В театральной практике для звукозаписи применяют достаточно разнообразные типы микрофонов.

При выборе микрофонов необходимо учитывать всю совокуп­ность их технических характеристик и технологических требований, обусловленных условиями записи.

¹ Характеристика направленности — это зависимость чувствительности мик­рофона на данной частоте от угла между акустической осью и направлением на источник звука, изображенная графически (обычно в полярных координатах).

160

6—683

§ 2

Некоторые общие рекомендации по выбору и размещению микрофонов при записи

Дать какие-то определенные рекомендации по выбору микрофо­нов без учета конкретных условий записи затруднительно. Можно лишь указать общие правила, которыми обычно руководствуются при выборе микрофона с учетом реальной обстановки.

I. Однонаправленный микрофон с характеристикой кардиоиды следует применять:

а) если запись проводится в разглушенном помещении с боль­ шим количеством звуковых отражений. Реверберация, воспринимае­ мая таким микрофоном, будет казаться меньше действительной;

б) если в помещение проникают шумы из соседних помещений (что в театральных условиях бывает достаточно часто), при этом установка микрофона тыльной стороной к источнику звуковых по­ мех уменьшает влияние шума (уровень шума, воспринимаемый од­ нонаправленным микрофоном с тыла, ослабляется примерно на 15— 20 дБ и более);

в) при широком фронте размещения исполнителей (при записи больших составов), учитывая угол, охватываемый диаграммбй на­ правленности без заметного ослабления по частотам;

г) при записи несколькими микрофонами для четкого разделения определенных групп исполнителей;

д) при размещении исполнителя близко к микрофону (запись крупным планом) для снижения низкочастотных искажений, воз­ никающих в этом случае при использовании двунаправленного и ненаправленного микрофонов.

II. Двунаправленный микрофон с характеристикой «восьмерка» следует применять:

а) при записи в заглушенном помещении, когда желательно уве­ личение реверберации;

б) при записи отдельных музыкальных инструментов (в част­ ности, струнных) и певцов, когда специально хотят выделить низ­ кие частоты при близком размещении исполнителей у микрофона;

в) при записи диалога между двумя исполнителями или певца и аккомпанемента, а также в отдельных случаях при записи малых музыкальных составов (например, камерного струнного квартета). Использование двунаправленного микрофона в этом случае позво­ ляет четко и удобно разместить исполнителей;

г) когда необходимо отстроиться от направленных источников, шума. В этом случае микрофон ориентируют зоной нулевой чувстви­ тельности к источнику шума, то есть перпендикулярно оси чувст­ вительности;

д) если потолок и пол помещения хорошо отражают звуковые волны. Микрофон, расположенный вертикально, мало подвержен воздействию отраженных звуковых волн, приходящих от потолка и

162

пола, а также от двух боковых стен. Поэтому достаточно акусти­чески обработать только две стены — сзади исполнителей, и^ перед ними.

III. Ненаправленный микрофон с характеристикой в форме кру­га можно применять:

а) при записи речевых репетиций, различных встреч и бесед за «круглым столом»;

б) при записи речи, пения, музыки в сильно заглушенном поме­ щении;

в) для передачи общей акустической обстановки помещения, при записи несколькими миркофонами. В этом случае микрофон уста­ навливают в центре помещения или зрительного зала;

г) если размеры помещения не позволяют получить естественный и отдаленный звуковые планы при использовании однонаправлен­ ного микрофона. (Установлено, что для получения одного и того же звукового плана однонаправленный микрофон нужно располагать на расстоянии приблизительно в 1,7 раза больше, чем ненаправ­ ленный микрофон той же чувствительности.)

Перечисленные рекомендации далеко не исчерпывают всех воз­можных случаев, но дают некоторое представление о многообразии различных факторов, влияющих на выбор конкретного типа микро­фона. В каждом отдельном случае следует выбирать микрофон опытным путем, ке доверяя правилам и рекомендациям. Со време­нем приобретенный опыт и развившаяся интуиция позволят упрос­тить решение этой задачи.

При определении места установки микрофона и размещения ис­полнителей в первую очередь необходимо установить микрофон. Его важно поместить в акустической обстановке, соответствующей содержанию исполняемого произведения, а затем определить поло­жение источника звука относительно микрофона, руководствуясь из­вестным правилом: «Микрофон не передвигается за исполнителем». В общем случае при расположении микрофона в помещении следу­ет учитывать симметричность звукового поля, пользуясь главным образом осями симметрии, иногда диагоналями помещения.

В общем случае взаимное расположение микрофона и источни­ка звука определяется тремя параметрами:

а) углом между прямой, соединяющей микрофон с источником звука, и осью направленности микрофона (исходя из характеристи­ ки направленности данного типа микрофона);

б) характеристикой направленности звучания источника звука. Имеется в виду угол, образованный прямой «источник звука — мик­ рофон» с осью направленности излучения инструмента. В частнос­ ти, все музыкальные инструменты по этому признаку можно услов­ но подразделить на три группы: инструменты, обладающие четко выраженной направленностью излучения (медные духовые); инст­ рументы, не обладающие направленным излучением звука (удар­ ные), и инструменты, занимающие промежуточное положение меж­ ду этими группами. Таких инструментов большинство, обычно они характеризуются более или менее четкой зоной излучения;

6* 1ба

в) расстоянием между источником звука и микрофоном. Как из­вестно, высокие частоты с увеличением расстояния ослабляются больше, чем низкие, поэтому ориентировать микрофон следует на источник звука высоких частот, если есть явно выраженная зона их излучения.

Эти три параметра определяют тембр источника звука, соотно­шение между разборчивостью текста и мешающим влиянием окру­жающей среды и звуковой план звучания.

Высота расположения микрофона, больший или меньший наклон его в сторону источника звука также могут сильно сказаться на за­писи, так как при этом меняется соотношение воспринимаемых мик­рофоном прямых и отраженных звуковых волн от тех или иных групп источников звука.

§ 3

Звуковые планы

и звуковая перспектива

При размещении источников звука по отношению к микрофону есть несколько местоположений, когда создается впечатление, что все эти источники находятся на одном расстоянии от микрофона, то есть все эти места расположения источников звука соответствуют одному и тому же «звуковому плану».

Располагая микрофон ближе или дальше от источника звука, можно получить разные звуковые планы. От выбранного звукового плана зависит впечатление об источнике звука и прослушиваемой программе в целом.

Эффект различных звуковых планов определяется в первую оче­редь за счет изменения соотношения энергии прямых и отраженных звуковых волн, попадающих в микрофон, то есть он зависит от из­менения так называемого «акустического отношения» ¹, а также от изменения тембра и силы звука.

Техника получения различных звуковых планов составляет осно­ву работы звукорежиссера и обеспечивает художественную вырази­тельность записываемого произведения. Подобно тому как в кино, в зависимости от большего или меньшего приближения объекта съем­ки к камере, создается различный план: крупный, средний или даль­ний, так и при звукозаписи различают три основных звуковых пла­на: крупный, средний (естественный) и удаленный (общий).

Крупный план. Если источник звука при записи разместить близ­ко от микрофона, то при прослушивании создается впечатление, что он находится как бы непосредственно перед громкоговорителем. В этом случае прямые звуки от источника, идущие в микрофон, пре­обладают над отраженными (акустическое отношение значительно меньше единицы).

¹ Акустическим отношением называется отношение энергии отраженных зву­ковых волн к энергии прямых звуковых волн в данной точке звукового поля.

164

Голос исполнителя в крупном плане кажется близким и подчерк­нуто интимным. Создается впечатление, что человек говорит на ухо, причем в звучании голоса выявляются малейшие его оттенки. Лю­бая артикуляция исполнителя принимает ярко индивидуальный ха­рактер, а паузы и модуляции голоса акцентируются.

Часто этим эффектом пользуются артисты в концертных высту­плениях для установления более интимных взаимоотношнеий со слу­шателями. Точно так же можно добиться интересного эффекта, если разместить музыкальные инструменты в крупном плане. Так, на­пример, кларнет, расположенный очень близко к микрофону, звучит в низком регистре особенно красочно.

Однако размещение источника звука в непосредственной близос­ти от микрофона может вызвать искажение звучания. Пение артис­тов, обладающих сильными голосами, в крупном плане производит впечатление сдавленности. Для того чтобы производить запись пев­цов или музыкантов в таких условиях, от них требуется особая тех­ника исполнения.

Средний план. С увеличением расстояния между микрофоном и источником звука энергия прямых звуков, воспроизводимых микро­фоном, будет убывать, а энергия отраженных звуков — увеличи­ваться, иначе говоря, будет увеличиваться акустическое отношение. При этом постепенно начнет вырисовываться акустическая обста­новка студии. При определенном соотношении прямых и отражен­ных звуковых волн (приблизительно при равенстве тех и других) будет достигнут средний план.

Средний план соответствует такому размещению микрофона от­носительно источника звука, при котором впечатление при прослу­шивании речи или музыкальной программы совпадает с естествен­ными условиями слушания. Так, при разговоре собеседники нахо­дятся обычно на расстоянии от одного до двух метров друг от дру­га, при прослушивании концертной программы наилучшее (есте­ственное) восприятие обычно достигается в середине зала.

При проведении записи следует размещать исполнителя имен­но в среднем звуковом плане (если только не ставится задача по­лучить какие-нибудь специальные звуковые эффекты). При этом создается впечатление естественности, а представление о размерах, источника звука не искажается.

Для каждого источника звука (например, музыкального инст­румента) расстояние до микрофона, дающее средний звуковой план, зависит от реверберации помещения, в котором проводится запись, от характера звучания самого источника, а также от типа приме­няемого микрофона. Перемещая микрофон относительно источника звука (или наоборот), сравнивают звучание при контрольном про­слушивании с натуральным до тех пор, пока не'будет достигнуто естественное звучание.

Удаленный план. При увеличении расстояния между микро­фоном и источником звука растет акустическое отношение — все больше и больше оказывают влияние на запись отраженные звуки. При этом у слушателя создается ощущение расширения звукового

165

пространства, а источник звука кажется уменьшенным и более от­даленным, чем на самом деле. Удаленные планы применяются для создания впечатления большого объема и глубокой звуковой пер­спективы. При этом весь ансамбль слышен слитно, внимание слу­шателя не перегружается деталями звучания музыкальных инст­рументов и все произведение воспринимается как единое целое.

Рассмотренные планы размещения микрофона и источника зву­ка можно свести так, как указано ниже в таблице.

План звучания	Акустическое отношение	Кажущаяся величина источника	Кажущиеся раз­меры окружаю-	Производимый эффект
		звука	щего пространства
1. Крупный	Стремится к	Больше дей-	Минимальное	Впечатление
	нулю	ствительной		интимности,
				ограничен-
				ности
2. Средний (ес-	Близко к еди-	Нормального	Соответствует	Естественное
тественный)	нице	размера	натуре	звучание
3. Удаленный	Стремится к	Меньше дей-	Максимальное	Впечатление
(общий)	бесконечности	ствительной		объема, массо-
				вости, силы и
				мощи

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что звук и зри­тельный образ при прослушивании записи как бы взаимно связаны.

Представление о расстояниях до источников звука, размещен­ных в разных звуковых планах, воспринимается через микрофон как звуковая перспектива, то есть многопланово: какие-то инстру­менты звучат на переднем плане, какие-то глубже, дальше и, нако­нец, совсем далеко: Глубина звуковой перспективы должна особен­но чувствоваться при записи крупных исполнительских коллекти­вов, занимающих большое пространство в студии. Это в первую очередь произведения для солиста с оркестром, сочинения для сим­фонического, народного, духового оркестров. Например, слушая симфонический оркестр в концертном зале, можно совершенно яс­но ощутить многоплановость его звучания. Расположенная ближе к слушателю струнная группа звучит соответственно в более круп­ном звуковом плане, чем сидящая за ней группа деревянных ду­ховых. За духовыми следуют медные и ударные, звучащие по мере отдаления от слушателя все глубже, отдаленнее.

Придерживаясь такого расположения симфонического оркестра, звукорежиссер должен и на магнитной ленте передать все планы звучания, соответствующие расположению каждой из групп оркест­ра, сохраняя естественную перспективу звучания. Другими слова­ми, для правильной передачи звуковой перспективы звукорежиссер должен найти для каждой группы инструментов естественный ба­ланс прямых и отраженных звуковых волн.

166

Существенное значение при этом имеет, как уже указывалось, соответствие размеров и акустических свойств помещения для за­писи числу исполнителей и характеру музыкального произведения.

При подготовке к звукозаписи звукорежиссер намечает, каки­ми звуковыми планами следует записывать отдельные фрагменты программы, а также отдельные группы исполнителей. При записи музыкальной программы уже на этой стадии подготовки необходи­мо пользоваться партитурой, согласуясь с дирижером и учитывая пожелания исполнителей.

При записи речи выбор звуковых планов ведется совместно с режиссером-постановщиком спектакля. Но в каждом конкретном случае необходимо найти соответствующий звуковой план, OTBej чающий развитию сценического действия. Выбранный звуковой план при записи может в дальнейшем определить и места звучания фонограммы при звуковом сопровождении спектакля.

Обычно дефекты звукозаписи возникают в результате неправиль­но выбранного звукового плана. Так, незначительные изменения громкости звучания оркестра, размещенного в крупном плане, вы­зывают необходимость постоянно пользоваться микшером и всегда создают впечатление перегрузки.

При записи речи в этом же плане тембр голоса может стать назойливым и резким, снижается разборчивость текста, звук ста­новится недостаточно ясным и острым.

При записи актеров в тесных студиях удаленный план смазы­вает содержание текста, делает его невыразительным и подчерки­вает акустику малого помещения.

Следует учесть, что для создания различных звуковых планов имеет значение каждый сантиметр расстояния между исполнителем и микрофоном. При этом субъективное впечатление, воспринимае­мое на слух, непропорционально перемещениям источника звука. Так, например, при незначительном перемещении источника звука относительно микрофона при прослушивании может показаться, что он расположен либо совсем близко, либо, наоборот, очень от­дален.

При монтаже фонограммы из отдельных записей- следует также учитывать звуковые планы каждого фрагмента, иначе при воспро­изведении фонограммы неоправданный переход от одного звуково­го плана к другому будет сразу замечен слушателем.

Для приобретения навыков получения правильной звуковой пер­спективы на первых порах целесообразно научиться слушать и анализировать звуковую перспективу по записям музыкальных про­изведений на грампластинках и профессионально записанных маг­нитных фонограммах.