Глава IV Роль шумов в спектакле
Такая систематическая работа позволяет накапливать необходи- мые музыкальные впечатления, а списки могут служить хорошим подспорьем в работе, однако они ни в коем случае не должны за- менять творческих поисков нового музыкального материала в каж- дом конкретном случае, иначе это влечет за собой штампы, однотип- ность оформления самых разных спектаклей.
В заключение следует отметить, что при рассмотрении вопросов музыкального решения спектакля для иллюстрации той или иной мысли приводились наиболее очевидные примеры. О многих тон- костях, которые часто оказываются решающими, говорить почти невозможно, так как они «видимы» только в живой ткани конкрет- ного действия со всеми его многообразнейшими внутренними связя- ми и нюансами. Их описание не заменит живую ткань, да и повлечет столько подробностей, что они затруднили бы понимание общих вопросов. Скажем только, что практически применение музыки всегда требует учета очень многих хорошо обдуманных сообра- жений.
На всех этапах истории театра существенным компонентом спектакля были шумы и звуки. До недавнего времени шумовое оформление спектакля создавалось с помощью специальных шумо- вых приборов и приспособлений, обслуживаемых целой бригадой шумовиков. С приходом в театр звукотехники отдельные шумы ста- ли получать с грампластинки, а затем и с магнитной фонограммы. Звукотехническая аппаратура позволила усиливать любой шум и звук до нужного уровня, изменять его тембр, создавать звучание в любой точке сцены и зрительного зала. В настоящее время шумо- вое оформление спектакля в основном осуществляется при помощи магнитной фонограммы.
Тем не менее такие шумы, как отдельные выстрелы, телефонные и всякие другие звонки, звуки колокольчиков, шум падающих пред- метов, звон разбиваемой посуды, скрип открываемой двери и т. п., часто и сейчас создаются шумовиками за кулисами.
Прежде чем рассмотреть классификацию театральных шумов, напомним ряд определений.
Как известно, все слышимые звуки можно разделить 'на тоны, собственно звуки и шумы.
Тон — восприятие на слух какого-либо синусоидального колеба- ния, то есть звука, лишенного обертонов (чистый тон).
Звук — восприятие нескольких тонов, частоты которых находят- ся в простых соотношениях. Например, гудки, звон колоколов, сви- стки, звонки.
Звук обладает определенными качествами: высотой, громкостью, тембром. Музыкальными звуками называются те звуки, которые воспроизводятся певческими голосами или на музыкальных инстру- ментах.
Шум есть сочетание нескольких одновременно звучащих тонов, частоты которых находятся в весьма сложных соотношениях. По- этому в большинстве случаев определить на слух высоту и тембр шума трудно. Характерный пример равномерного шума — шум дождя, морского прибоя, работающего двигателя, гул толпы, отда- ленная канонада и др.
Если отдельный музыкальный звук беспредметен, то прочие звуки и шумы конкретны, так как связаны с теми или иными явле- ниями природы или предметами. Вместе с тем в музыке широко
71
используются некоторые шумы, извлекаемые с помощью таких му- зыкальных инструментов, как барабан, колотушки или металличе- ские щетки, литавры, маракасы, жуиро, и других.
Между шумом и звуком существует ряд промежуточных явле- ний, которые можно отнести к так называемому звуко-шуму. Звуко- шумом принято называть такой шум, в котором можно определить изменение звучания по высоте, хотя бы с небольшими интервалами. Характерным примером звуко-шума могут служить крики некото- рых птиц, животных и завывание ветра.
В практике звукового оформления встречаются формообразова- ния шумов и звуков, которые можно назвать шумо-музыкой. В этом случае шумы и звуки специально организуются ритмически, темб- рально и тонально. Шумо-музыка несет в себе и конкретность зву- чания и эмоциональное обобщение. В музыку может вплетаться определенным образом организованный шум поезда, стук копыт и т. д. Кино имеет богатый опыт такого использования шумо-музы- ки: например, стук копыт в фильме «Большой вальс», звучащий в ритме вальса. В фильме «Огненные версты» топот копыт и грохот тачанки органично вплетены в стремительную увертюру и финал, а в фильме «Сказание о земле Сибирской» музыка рождается из за- вывания метели.
Шумо-музыка обычно создается композитором, а исполняется она на шумоимитационных приспособлениях. Так, шум ветра в фильме «Петербургская ночь» рождает мелодию, сопровождающую героя на протяжении всего фильма. Имитировался этот ветер сколь- жением пальцев по краю бокалов, которые благодаря разному уров- ню налитой в них воды издавали звуки разной высоты. Выполняли эту задачу несколько шумовиков по нотам, написанным компози- тором.
В последние годы к исполнению шумо-музыки все чаще привле- каются электромузыкальные инструменты.
Нередко, по замыслу режиссера, шумы в спектакле могут быть выражены музыкальным звучанием, то есть через шумоподражание, когда с помощью музыкальных инструментов подражают тем или иным шумам, например шуму движущегося поезда (гудок, отход поезда, перестук колес), индустриальным шумам, завыванию бури и т. д.
Музыкальные шумы и приемы их включения в спектакль — область в звуковом оформлении еще малоизученная и сравнительно редко используемая в драматическом театре.
Характеристика шумов и звуков слагается из нескольких эле- ментов: тембра, ритма, темпа.
Тембр — характерная окраска звука, позволяющая отличить друг от друга два однотипных шума. Например, конский топот по булыжной мостовой и тот же топот по деревянному мосту.
Ритм — периодическое чередование звуков по длительности зву- чания и пауз. Так, колеса поезда, проходя по стыкам рельс, высту- кивают вполне определенный рисунок, который зависит от типа ва- гонов— двухосных или четырехосных.
72
Темп — скорость, с которой чередуются звуки. У быстро идущего поезда темп перестука колес — стремительный, у медленно идуще- го— замедленный, но в обоих случаях ритм остается неизменным.
Все театральные шумы и звуки в зависимости от сочетания их с действиями актеров, функцией, которую они выполняют на сцене, подразделяются на игровые, сценические и фоновые.
Игровыми называются те шумы, которые сопровождают дейст- вия актеров на сцене синхронно, когда источник шума или его при- чина явно обозначены. Так, например, актер стреляет из ружья или пистолета, нажимает кнопку дверного звонка, работает на пишущей машинке, заводит на сцене мотоцикл и т. п.
Игровой шум может создаваться самим актером (выстрел писто- лета), шумовиком за кулисами или воспроизводиться с фонограм- мы. Чтобы не нарушалась реальность сценической жизни, источник звучания во всех, случаях должен находиться в зоне действия акте- ров. Но иногда звучание может быть и в другом месте —в отдале- нии от исполнителя. Так, например, в спектакле «Жизнь Галилея» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) мальчишка стре- ляет из рогатки в сторону зрительного зала, и тут же в зале разда- ется звон разбитого стекла, воспроизводимый с фонограммы.
Совершенно ясно, что важное условие введения игровых шу- мов— их синхронность с действием актера. Театральный фольклор хранит бесчисленное количество так называемых «накладок», когда ружья стреляли после того, как герой пять раз спускал курок, двер- ной звонок звенел, когда актер отходил от двери и т. п. Как правило, зритель очень живо реагирует на такие накладки, и в результате восприятие сценического образа разрушается, не говоря уж о твор- ческом состоянии актера в этот момент.
Сценическими шумами называются шумы, возникновение кото- рых не связано непосредственно с действиями актеров, однако они так или иначе реагируют на них. Часто сценические шумы служат логической причиной последующих действий актеров. К таким шу- мам относятся удары гонга, раскаты грома, шум подъезжающей автомашины, приход поезда, плач ребенка, колокольный звон и т. д. Эти шумы дают на точно установленную реплику и воспроизводятся они шумовиками или с фонограммы. Источник звучания должен находиться именно в том месте, откуда по логике сценического дей- ствия должен доноситься шум. Обычно такие шумы звучат из-за кулис, но иногда они могут звучать и на сцене — удары часов, плач ребенка в коляске, а также в зрительном зале — шум пролетающе- го самолета, лай собаки и т. д.
Фоновые шумы — это те, что главным образом создают необхо- димую сценическую атмосферу или отмечают место действия, как, например, отдаленный шум боя, равномерный перестук колес дви- жущегося поезда, щебетание птиц, шум моря, дождя, стройки, заво- да и т. п.
Действующие лица могут как-то реагировать на.этот шум, но могут его и «не замечать». Источник звучания может находиться в каком-то одном месте сцены или звучать со всех точек сцены или
73
зрительного зала. Так, например, шум отдаленного боя или канона- ды может звучать с арьерсцены, шум дождя — как на сцене, так и в зрительном зале. Воспроизводят фоновый шум обычно с фонограм- мы, но могут использоваться и различные шумовые приборы, уста- новленные за кулисами.
§2
Функции шумов в спектакле
Шумы, как правило, включаются во внутрисценическое дейст- вие, однако иногда шумы могут быть использованы и как своеобраз- ные увертюры и финал спектакля. Так, например, спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» (Театр имени Евг. Вахтанго- ва) начинается боем часов «кукушки», и эти же часы звучат в фи- нале как завершающий аккорд. Нередко различные шумы звучат и в антрактах, при смене картин.
Функции шумов в спектаклях достаточно разнообразны. Их ис- пользование дает художественный эффект не только тогда, когда они прямые участники развития сюжета. Шумы позволяют эмоци- онально подготовить сцену, логически объяснить выход или уход действующего лица, помогают оттенить или углубить психологиче- ские паузы, содействовать созданию на сцене нужной атмосферы, помогают зрителю поверить в жизненную подлинность декоратив- ного оформления — и всем этим способствовать развитию действия.
С помощью шумов и звуков можно отметить время сценическо- го действия — часы суток, время года, какой-то исторический отре- зок времени, эпоху, народные и религиозные праздники.
Самый простой пример указания времени — бой часов: настен- ных, городских, звонок будильника, бой морских склянок и т. д.
В начале спектакля «Дети Ванюшина» (Театр имени Вл. Мая- ковского) раздаются три удара городских часов — становится по- нятной перекличка ночных сторожей, охраняющих склады купца Ванюшина. Через некоторое время снова бьют те же часы, а в доме купца «кукушка» отсчитывает семь ударов — приказчики подымают жалюзи на окнах магазина.
В этом же спектакле характерный перезвон церковных колоко- лов во втором акте указывает, что действие-происходит на рожде- ство. Утро — это и крики петуха, и звонок будильника, и позывные радио, и заводской гудок. Лето в сельской местности подчеркивает- ся стрекотанием кузнечиков, пением птиц, осень — курлыканьем журавлей, зима — завыванием вьюги и т. д.
Шумы могут указать и на место действия — бой часов «Биг Бен» в начале спектакля «Милый лжец» (Театр имени Моссовета) гово- рит, что действие происходит в Лондоне.
Своеобразное указание на время и место действия дает звук метронома, которым открывается спектакль «Мой бедный Марат» (ЦТСА), рассказывающий о тяжелых днях блокады Ленинграда. Шум работающих двигателей и объявления диктора о прибытии и отлете самолетов укажут, что действие происходит в аэропорту.
74
Удары молота и шум мощных станков, в отличие от равномерного перестука ткацких станков, укажут, что действие происходит на за- воде. Гудки маневровых локомотивов, команды составителя поез- дов, характерные звуки рожков сцепщиков и сами звуки сцепки так- же обозначат место действия.
Шумы, указывающие место действия, часто используются для создания иллюзии движения. Если на сцене изображено купе ваго- на, то без звуков картина получится статичной, ее правдоподобие нарушится. Однако достаточно воспроизвести перестук колес, как вся картина «оживет». Сцена «Теплушка» в спектакле «Василий Теркин» (Театр имени Моссовета) начинается шумом движущегося поезда, в такт перестуку колес покачиваются едущие на фронт бой- цы. Но вот начался диалог — шум поезда постепенно затихает, исполнители перестают покачиваться, внимание зрителей сосредо- точивается на происходящем, — и отсутствие шума уже не наруша- ет созданной иллюзии движения. В конце картины шум идущего поезда постепенно вводится снова, и на переходе к другой картине «поезд» постепенно «удаляется», органично завершая тем самым прошедшую сцену.
В этих случаях звук несет, как правило, иллюстративную функ- цию, но в сочетании с диалогом, с другими компонентами спектакля он может приобрести действенную художественную силу, помогая не только зрителю поверить в реальность происходящего, но и соз- давая для актеров нужное сценическое настроение.
Для эмоциональной окраски того или иного сценического эпи- зода обычно используют музыку, но нередко режиссеры обращают- ся к шумам и звукам. Шумы и звуки во многих случаях более кон- кретны и образны, чем музыка. Особенно часто для этого использу- ют природные шумы — вой ветра, шум дождя, моря, колокольный звон и прочее. Однако нередко используются и другие шумы. В по- следнем действии спектакля «Вишневый сад» слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву — новый хозяин усадьбы вырубает вишневый сад. Этот шум не только передает настроение сцены, но и подчеркивает главную мысль пьесы.
В спектакле «Мещане» (БДТ имени М. Горького) появление хо- зяина дома старика Бессеменова предваряется скрежещущим скри- пом двери его комнаты. Сначала скрипящие петли заставляют вздрогнуть зрителя. В конце спектакля и сам Бессеменов, толкнув перед собой дверь, оторопело прислушивается к протяжному скри- пу— в нем чудится теперь что-то насмешливо-воинственное. Так обыкновенный скрип двери стал воплощением бессмысленности су- ществования, превратился в развернутый образ мещанства.
Велики возможности звука и в раскрытии чувств героев. В спек- такле «Три сестры» жалобное курлыканье улетающих журавлей в соединении со словами Маши: «А уже летят перелетные птицы... Милые мои, счастливые мои...» — создают поэтическую звуковую картину, таящую в себе тоску главных героев. В уже упоминав- шемся спектакле «Вишневый сад» в первом действии Любовь Ан- дреевна Раневская после долгого пребывания за границей врзвра-
75
щается в свое имение. Она с глубоким волнением оглядывается во- круг. Каждый предмет напоминает ей давно ушедшее прошлое. За окном в саду поют скворцы. Их ликующее пение подчеркивает ду- шевное состояние Раневской.
Шумы сказочного леса в спектакле «Двенадцать месяцев» (МХАТ) заставляют маленькую девочку вздрагивать от каждого шороха и пугливо озираться по сторонам, создавая настроение страха и отчаяния.
Иногда шумы становятся главными выразителями эмоционально- го настроения всей сцены. В спектакле «Король Лир» на крики Ли- ра: «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!» — природа как бы от- вечает ревом ветра, потоками ливня, ударами грома. Шумы в этой сцене по значению стоят наравне с действующими лицами.
Наиболее действенна роль шумов тогда, когда они становятся прямыми участниками действия: о них говорят действующие лица, они обозначены в ремарках автора пьесы, из-за них возникают целые сцены, они определяют дальнейшее развитие сюжета. На- пример, гроза в пьесе А. II. Островского «Гроза» вызывает у всех действующих лиц суеверный страх и толкает героиню пьесы Кате- рину на страшное признание, которое доводит ее до трагического конца.
В спектакле «Анна Каренина» перед сценой гибели Анны дале- кий гудок паровоза порождает у нее мысль о роковом конце. Нара- стающий шум поезда приводит ее к окончательному решению.
Часто с помощью шумов и различных звуков создают, как уже говорилось, необходимую сценическую атмосферу. Стрекотание сверчка в спектакле «Дядя Ваня» (МХАТ) подчеркивает тишину в доме, скуку и однообразие жизни далекой провинции.
В спектакле «Они сражались за Родину» (Театр имени Моссове- та) в сцене «Привал» главный герой Лопахип вспоминает мирную жизнь, и на протяжении его небольшого монолога звучат цикады. Эти звуки помогают остро ощутить атмосферу короткого затишья перед боем и тоску героя по мирной жизни.
Колокольные звоны — не редкость в драматических постановках, достаточно назвать такие разнохарактерные спектакли, как «Ми- лый лжец» (Театр имени Моссовета), «Визит дамы» (Московский драматический театр на Малой Бронной), «Пугачев» (Московский театр драмы и комедии на Таганке), «Смерть Иоанна Грозного» (ЦТСА), где колокольный звон выполняет самые различные функ- ции. Часто звучали и сейчас звучат колокола в спектаклях МХАТ — «Царь Федор Иоаннович», «Трудные годы», «Горячее сердце», «Три сестры» — ив других постановках.
Следует заметить, что если отдельные удары колокола, исполь- зуемые в звуковом оформлении спектакля, можно с полным основа- нием причислить к театральным шумам и звукам, то колокольные звоны — лишь только условно, с большими оговорками. Дело в том, что кОлокольность, «звонкость» — характернейшая форма русской народной инструментальной культуры. Русская музыка издавна знает десятки колокольных звонов: в операх Мусоргского и Рим-
76
ского-Корсакова, симфонических и вокальных произведениях Рах- манинова, в «Свадебке» Стравинского, в ораториальных циклах Свиридова и во многих других произведениях.
При всем различии конкретных форм воплощения колокольный звон в сценическом действии несет в себе большой образный смысл, создает исторический фон, выступает как исконный национальный символ, воздействующий на эмоционально-зрительную фантазию зрителя.
В уже упоминавшемся спектакле «Пугачев», в одной из сцен крестьяне, доведенные до крайности, решают восстать. На словах Пугачева «Восстать... буди весь хутор!» звучит набат — громкие, частые удары колокола. Эти призывные звуки создают атмосферу тревоги и единения — вся сцена начинает жить в едином ритме ударов колокола. В других картинах этого спектакля колокола — символ скорби.
Таким образом, колокольный звон в драматическом спектакле может не только создавать яркие картины ожившей старины и нужную сценическую атмосферу, но и активно вторгаться в сцени- ческое действие. Следует сказать и о таких шумах, как звуки от- дельных музыкальных инструментов, могущих создать на сцене определенную шумовую картину. Характерный пример — сцена с трубачом в спектакле «Егор Булычев». Хозяин дома приказывает Гавриле трубить изо всех сил. На мощные, далеко не музыкальные звуки трубы сбегаются испуганные домочадцы. Они мечутся по ком- нате, пытаются остановить трубача, угрожают... А Булычев, злобно радуясь их страху и растерянности, в упоении дирижирует и торже- ственно кричит: «Глуши, Таврило! Светопреставление! Конец ми- ру... Труби-и!..»
Звуки трубы в этой сцене выполняют, казалось бы, служебную роль, но без них невозможно было бы так ярко, выпукло пока- зать трагическое ^прозрение купца Егора Булычева, а через него и обреченность всего класса, «где смрад».
Шумы могут существенно помочь в организации массовых сцен спектакля. Так, например, в спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене бала толпа костюмированных с трещотками, хлопушками, с криком и шумом пробегает через сцену. Одновре- менно воспроизводится фонограмма этого же шума и кажется, что на сцене много больше людей. В спектакле «Мать» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) чеканный звук шагов солдат, воспроизводимый с фонограммы, позволяет при малом числе испол- нителей, марширующих на сцене, создать иллюзию движения боль- шой массы войск.
С помощью шумов режиссер может создать звуковой подтекст сцены и более тонко обрисовать характер действующего лица. В спектакле «Затейник» (Театр имени Моссовета) герой пьесы, пре- вратностями судьбы ставший затейником в доме отдыха, в беседе со старым знакомым, между прочим, воспроизводит магнитофон- ную запись шума леса и пения птиц. И зрителю как бы открывается душа героя — естественно, без нажима.
77
Звук, звуковые деталХ'могут лежать в основе драматургии не только отдельных cnejj/HO и всего спектакля. Одной из наиболее полных и интересны-х драматургических функций звука является звуковой лейтмсрйв, лейтобраз. Звук в лейтобразной функции используют дл*( создания единого звукового образа одного героя, группы людей или сценической ситуации.
Яркий тому пример — режиссерская партитура К. С. Станислав- ского спектакля «Чайка»: «Пьеса начинается в темноте. Августов- ский вечер. Тусклое освещение фонаря. Отдаленное пение загуляв- шего пьяницы, отдаленный вой собаки, квакание лягушек, крик коростеля. Удары отдаленного церковного колокола, зарницы, вда- ли едва слышен гром».
Такая шумовая партитура должна, по мнению Станиславского, сразу вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу.
Лейттема тоски и грусти, выраженная в шумах, повторяется на протяжении всей пьесы. Первый акт заканчивается теми же звука- ми: «...звон колокола, пение мужика, квакание лягушек, пение коро- стеля, стук сторожа и всякие другие ночные эффекты. Занавес».
Нередко шумы, как и музыка, вводятся в спектакль по контрасту с происходящим на сцене, то есть когда звуковой образ диссониру- ет по смыслу и эмоциям с мыслями, чувствами и поступками людей. Примером могут служить указания Станиславского в режиссерском экземпляре^ «Трех сестер». Одна из сестер, Ирина, мечтает о Моск- ве, как о светлом празднике: «Мне Москва снится каждую ночь, я совсем как помешанная... Мы переезжаем туда в июне, а до июня осталось еще... февраль, март, апрель, май...» А в это время сидя- щий рядом Вершинин взял лежавшую на столе игрушку — Петруш- ку с цимбалами — и пошумел ею, и потом он держит эту игрушку в руках и изредка шумит ею, сопровождая этим ироническим акком- панементом слова Ирины.
На звуковых контрастах построены многие сцены «Чайки». В ре- жиссерской разработке спектакля Станиславский на первый план выдвигал образ Треплева, его настроениями окрашена и вся звуко- вая партитура пьесы. Далекие раскаты грома, заунывный шум дождяг хлопающие ставни и двери, стуки колотушек сторожей — во всем этом давящая безысходность жизни Треплева. А долетающий из дверей смех Аркадиной, храп Сорина, бальный вальс, обрывки романсов резко подчеркивают эту обыденную безысходность.
Интересна еще одна закономерность введения звука в драма- тургию— звуковой акцент. В спектакле «Коррида» (Московский драматический театр имени Н. В. Гоголя) сцена выхода матадора на.арену сопровождается «моторной» музыкой, создающей гнету- щее настроение. Под влиянием нервного напряжения герой ударяет себя ножом в живот, и в этот момент вместо заключительного му- зыкального аккорда раздается вопль многотысячной толпы зрите- лей. Этот шум эмоциональнее передает трагедию, чем музыка.
В спектакле «Сверчок» (Театр имени Моссовета) звуковой ак- цент— стрекотание сверчка, возникающее неоднократно по ходу действия, — служит как бы «звуковой эмблемой» спектакля.
78
X
Во всех этих примерах шумы и звуки4^спользованы в основных своих функциях. Но, как правило, каждый шум или звук в спектак- ле выполняет несколько функций одновременно. В хорошо проду- манном шумовом оформлении спектакля даже ^простая звуковая деталь, обозначающая, например, лишь только время, «работает» и на время, и на характер персонажа, и на сюжет, и на образный строй всего спектакля. В начале спектакля «Три сестры» бой часов вызывает у одной из сестер — Ольги — воспоминание об отце, о прожитой жизни. В спектакле «Вишневый сад» приезд Раневской, как уже говорилось, сопровождается пением скворцов. Кроме того, что эти звуки дают указание на время действия — разгар весны, они еще и подчеркивают душевное состояние персонажа.
При постановке спектакля «Свадьба Кречинского» в Театре имени Моссовета режиссера интересовали все мелочи, характеризу- ющие место и время действия. Существенную роль в этом должны были играть шумы, в частности бой разных часов. У Муромских это были французские бронзовые часы со светлым пасторальным музы- кальным боем, у Кречинского в кабинете — английские часы с низ- ким, густым и солидным боем и музыкой из «Волшебного стрелка» Вебера. Точный расчет всех действий Кречинского, то, как он пред- усмотрел все мелочи и детали, подчеркивалось холодным и точным боем курантов. Часы отбивали то час^о четверть, но их бой посто- янно напоминал герою о том, что вся операция должна быть прове- дена в течение нескольких часов, как бы подгоняя его.
В одной из сцен «Поднятой целины» (Тульский драматический театр имени М. Горького) через открытое окно в комнату доно- сились крики петухов. Нагульнов, оторвавшись от книг, заворожен- но слушал. Один петух нестройным криком испортил весь «ансамбль». Макар бросился к окну — высказать петуху свое воз- мущение. Здесь было и указание на раннее утро в деревне и тонкий штрих к душевному облику героя.
Этими примерами далеко не исчерпываются выразительные воз- можности звука и шума в спектакле. Перед творческой фантазией режиссера открыты самые широкие просторы в работе над сцени- ческим образом с помощью театральных шумов и звуков,
Определение места и роли шумов в сценическом действии
Работу над шумовым оформлением спектакля можно условно разбить на несколько этапов:
анализ пьесы и определение места и роли шумов в каждом эпи- зоде;
составление шумовой экспликации;
отбор и запись необходимых шумов;
работа с шумами в репетиционный период;
шумовое сопровождение спектакля.
Шумовое решение спектакля намечается обычно самим режис- сером в процессе работы над пьесой.
Часто шумовое оформление определено авторскими ремарками. Особенно любил шумы и звуки А. П. Чехов, почти во всех его пьесах есть о них указания. Так, в «Чайке», в начале четвертого действия: «Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах. Стучит сто- рож»; в «Трех сестрах»: «Слышно, как мимо дома проезжает пожар- ная команда». Или: «Бьют в набат».
Звуковые ремарки в его пьесах точно указывают место включе- ния шумов, и, как правило, они не только иллюстрируют действия героев, но и создают эмоциональное настроение для всей сцены. Вот так, например, заканчивается пьеса «Вишневый сад»: «Слыш- но, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно...»
Однако режиссер помимо авторских ремарок часто вводит в спектакль шумы и звуки, руководствуясь своим замыслом постанов- ки, используя для этого паузы в развитии сценического действия.
В спектакле МХАТ «Дядя Ваня» длительная пауза в момент отъезда Серебрякова, Астрова и Елены Андреевны была заполнена шумом отъезжающего экипажа, топотом лошадей и звоном бубен- цов, хотя Чехов не дал никаких указаний по этому поводу. Удаля- ясь, звуки постепенно затихали. Дважды повторенное оставшимися на сцене слово «уехали» как бы перекликалось с затихающими зву- ками бубенчиков.
Конечно, в отдельных случаях, даже вопреки указаниям драма- турга, режиссер может отказаться от шумов в спектакле, руковод- ствуясь художественными принципами своей трактовки пьесы.
80